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Tableaux d’auteurs

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Bernard Vouilloux

« Frenhofer, c’est moi »
Postérité cézannienne du récit balzacien

Texte intégral

Paul Cézanne, Peintre tenant sa palette ou Frenhofer montre son chef-d’œuvre. Entre 1868 et 1871.

Physiologie de la « balzacianité »

  • 1 E. Delacroix, Correspondance générale, éd. A. Joubin, Plon, Paris, 1935, t. I (1804-1837), p. 343-3 (...)
  • 2 Ibid., p. 344-345.
  • 3 « Aphorisme » I de Cézanne cité dans L. Larguier, Le Dimanche avec Paul Cézanne : souvenirs, L’Édit (...)

1« Frenhofer, c’est moi » : le mot fameux attribué à Cézanne est d’autant plus frappant qu’en avouant ainsi avoir trouvé la « vérité » de son identité propre, singulière, dans l’identité fictive d’un personnage de roman, le peintre ne faisait que reproduire l’expérience, somme toute banale, de l’identification ; expérience présupposant, en l’espèce, une lecture du Chef-d’œuvre inconnu et dont le mouvement, de projection, doit donc être distingué du processus exactement inverse, d’extraction celui-là, à la faveur duquel il arrive au romancier, du moins à ce qu’il prétend, de construire un personnage à son image : « Madame Bovary, c’est moi. » Par delà le contexte confidentiel – celui de l’échange épistolaire (Flaubert) ou dialogal (Cézanne) – qui en forma le premier cadre, chacune de ces deux phrases n’aura pu faire époque que dans la temporalité d’après-coup ouverte par sa publication posthume : pour nous, qui n’en sommes pas les destinataires, ces deux phrases balisent un certain xixe siècle et témoignent d’un état daté des pratiques culturelles, en particulier du roman, cet art de raconter des histoires à un lecteur qui s’en laisse conter ; elles appartiennent donc à une histoire du roman. En l’occurrence, elles mettent en jeu la puissance figurative de la fiction narrative, puissance incarnée dans un « être de papier », le personnage, et diffractée sous les deux aspects opposés et complémentaires de la cause et de l’effet, ou, si l’on préfère, de la genèse et de la réception – quand bien même le rapport d’identification n’irait jamais sans dire, qui réclame pour être établi l’acte d’une déclaration dûment authentifiée par le signataire, et quand bien même il affirmerait à chaque fois la souveraineté sans réciproque d’un sujet assumant librement son destin : l’autorité de Balzac n’est pas plus nécessaire à l’aveu de Cézanne que la confidence de Flaubert n’a besoin de la sanction de son lecteur. Si rien ne nous permet de penser que Balzac aurait pu endosser, à la manière de Flaubert, un énoncé du type « Frenhofer, c’est moi », il est manifeste que l’usage que nous faisons aujourd’hui de son œuvre nous porte à voir volontiers dans Frenhofer et dans Le Chef-d’œuvre inconnu un personnage et un récit « balzaciens ». En revanche, les conditions sous lesquelles Cézanne pourrait être qualifié de « figure balzacienne » ne sont rien moins que claires, et cela pour des raisons qui font intervenir non seulement la compréhension que nous avons de Balzac, mais celle que nous avons de (la compréhension qu’en avait) Cézanne, ou plutôt de (la compréhension qu’en avaient) ses interlocuteurs et premiers biographes : dans la mesure où c’est sur leur seul témoignage que se peuvent fonder nos inférences, la personne du peintre, au moins pour ce qui est de cet aspect-là, ne peut être dissociée des moyens, verbaux, narratifs, textuels – ceux de la figuration biographique –, qui auront présidé à sa mise en figure. Ainsi l’ironie de l’histoire a-t-elle voulu que l’aveu exprès de celui qui passe pour le plus « balzacien » des peintres ne fût pas attesté de sa main propre, quand Delacroix, pourtant peu suspect de sympathie à l’égard de Balzac et de ses romans, reconnaissait, dans une lettre qu’il lui adressa, avoir été lui-même « une espèce de Lambert1 ». Il y aurait, ajoutait-il avec une belle lucidité critique, « un livre à faire sur le livre et sur l’illusion où l’on est qu’il est un écho fidèle de ce qui frappe dans l’esprit de son auteur2 ». Cézanne, de son côté, aurait dit : « Les appréciations de la critique en matière d’art sont formulées moins d’après des données esthétiques que d’après des conventions littéraires3. » Ces mêmes « conventions », qui ne doivent peut-être de perdurer qu’au pouvoir de l’« illusion » dont parlait Delacroix, expliqueraient la sorte d’« écho » anticipé que le travail et les idées de Cézanne, tels qu’ils ont été exposés par ses premiers biographes, ont trouvé dans Le Chef-d’œuvre inconnu.

  • 4 Tel le « Divinos » de Cuaba, qui, bien qu’appartenant à une marque de création récente, doit sans d (...)
  • 5 Voir les textes rassemblés dans A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Éd. de Minuit, Paris, 1961 (...)
  • 6 Voir R. Barthes, « Littérature objective » [1954], Essais critiques, Éd. du Seuil, Paris, 1971 [1re(...)
  • 7 Id., S/Z., Éd. du Seuil, Paris, 1970, p. 19.
  • 8 Ibid., p. 217.
  • 9 W. Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages [1927- 1940 ; éd. posth. 1982], (...)

2« Balzacien », donc, Cézanne ? Mais qu’est-ce à dire exactement, et en premier lieu quant à l’auteur du Chef-d’œuvre inconnu ? Il en va de l’œuvre de Balzac comme de toutes celles dont l’exposition à la lecture a fait saillir la force d’imposition qui leur serait particulière pour en implanter l’image dans les usages de l’imaginaire social : elles finissent par cristalliser dans la déposition d’un modèle – à la fois matrice génétique et exemple générique –, dont les représentations collectives ratifient généralement la force éidétique (sinon même idéologique) de connotation par ce privilège lexical qu’est la formation d’un adjectif dérivé ; moyennant quoi, pour être ainsi tombées dans le domaine public et être passées sous l’emprise d’un prédicat qui préjugerait de ce qu’elles sont, ces œuvres élues courraient le risque de ne plus être lues. Ainsi du récit balzacien : condensant un ensemble d’aspects thématiques et thématiques, d’ailleurs variable d’une époque à l’autre, et même d’un lectorat à l’autre, concentrant un monde et une vision du monde, les déterminations et les caractérisations qu’il subsume sont si prégnantes qu’elles en viennent, dit-on, à occulter les récits de Balzac – l’image à masquer ce dont elle est l’image, l’antonomase et la métonymie doxales à masquer ce qui ferait le propre des textes. Pour un peu, forts des assurances que nous sommes allés puiser dans une première lecture et confortés par la rumeur qui les a autorisées, nous nous sentirions à tout jamais dispensés d’avoir à rouvrir des livres qu’il ne nous semble, sans doute, avoir déjā lus que parce qu’ils se sont toujours donnés comme ā lire – préemptés par un légendaire. À cette puissance agrégeante du type n’échapperait pas même certain cigare4… L’emprise du préjugé et les distorsions qui s’ensuivent ne manquent pas d’être régulièrement dénoncées par ceux qui ne veulent pas s’accommoder des représentations « stéréotypées » dans lesquelles se monnayent les réputations établies. Tâche encore relativement aisée tant qu’elle se borne, par exemple, à relever ce qu’a d’évidemment simplificateur et abusif cette notion d’un « récit balzacien » naguère érigée par Alain Robbe-Grillet en illustration canonique du récit traditionnel, psychologisant et naturalisateur5 ; encore le chef de file du Nouveau Roman visait-il surtout à travers l’œuvre de Balzac, il faut lui en donner acte, le prototype dans lequel avait fini par la figer la répétition de ces structures, de ces formules ou de ces solutions romanesques que la tradition réaliste ne pouvait tenir pour acquises qu’en vertu d’un axiome dissociant techniques et contenus et faisant servir la supposée neutralité des premières aux significations véhiculées par les seconds. Du reste, une dizaine d’années plus tard, Roland Barthes lui-même, qui n’avait pas été totalement étranger à la constitution de la vulgate néo-romanesque6, montrait la nécessité et l’urgence d’un retour au texte de Balzac, le retour prenant ici, sur l’exemple de Sarrasine, la forme radicale d’une lecture « pas ā pas7 ». Il n’en demeure pas moins qu’une telle lecture ne pouvait elle non plus faire l’économie de la « balzacianité » et qu’elle aura même vu dans le recours à la question du modèle la pierre de touche sur laquelle pouvait s’éprouver la problématique figurale du sujet : sujet du texte et non sujet biographique, puisqu’il s’agissait alors pour Barthes de « retourner la figure documentaire de l’auteur en figure romanesque, irrepérable, irresponsable, prise dans le pluriel de son propre texte8 ». C’est dire que l’hypostase d’un modèle balzacien se trouvait être l’enjeu de deux lectures possibles, l’une rapportant les traits distinctifs du texte, par delà l’instance auctoriale, à la personne de l’auteur, l’autre les disséminant dans les réseaux ouverts par les connexions intertextuelles. Si, dans tous les cas, cette hypostase repose sur l’aptitude à dériver d’une instance, transcendante aux textes qui l’induisent, les traits actualisés en chaque occurrence, la principale différence – et là réside, en définitive, l’explication du choix, proprement nietzschéen, effectué par Barthes – est due au fait que le premier type de lecture cherche à épouser et à épuiser le vouloir-dire de l’auteur et qu’elle n’y parvient qu’en neutralisant son moment propre, le « moment critique, périlleux, qui est au fond de toute lecture9 ».

  • 10 M. Fumaroli, L’École du silence. Le sentiment des images au xviiesiècle, Flammarion, Paris, 1994, e (...)
  • 11 P. Bourdieu, Méditations pascaliennes, Éd. du Seuil, Paris, 1997, en particulier le développement s (...)

3Pour procéder pas à pas, la lecture – non seulement la « lecture » herméneutique, mais l’activité de la lecture en tant qu’acte cognitif – ne saurait méconnaître, sauf à forclore le geste qui la fonde, que le texte n’accède au rang d’objet attentionnel que par sa seule efficace et n’existe pas en dehors de l’opération qui le constitue comme tel ; non, certes, qu’il n’ait pas d’autre réalité, notamment sémantique, que celle à lui conférée par chaque lecteur singulier – position qui revient à tenir pour également correctes toutes les interprétations qui pourraient en être proposées, aussi arbitraires fussent-elles, en les gageant sur la légitime souveraineté de la subjectivité ; mais tout aussi illusoire que ce pluralisme relativiste est, à l’inverse, le monologisme absolu, qui postule un sens historique originaire, visé intentionnellement ou non par l’auteur et requérant d’être exhumé et déchiffré, décrypté – car c’est supposer le lecteur en mesure de retrouver et d’assumer les catégories culturelles formant l’horizon de compréhension originel : mieux, c’est exiger de lui qu’il mette en suspens non seulement les instruments cognitifs à l’aide desquels il a pu appréhender le texte, mais aussi le travail à la faveur duquel il a objectivé, thématisé et historisé les instruments manipulés de manière insciente par l’auteur et ses premiers lecteurs. Pas plus ici qu’ailleurs, on ne saurait donc à la fois se prévaloir des notions dans lesquelles une culture du passé pense ses objets et les abstraire du mouvement d’explicitation qui ne parvient à les « ressusciter », quand il y parvient, qu’en les mettant à distance et en les arrachant à leur immanence première. Ainsi l’historien qui se propose de remonter dans le temps pour dégager « le sentiment des images au xviiesiècle » et retrouver l’œil des contemporains de Poussin est-il condamné à dénier l’opération par laquelle il lui aura fallu monter des temps10 : en se réclamant des catégories thématisées par les sources textuelles, non seulement il fonde son analyse sur la naturalisation de sa position interprétative, puisque c’est son point de vue historisant qui préside à la sélection et à l’agencement des sources ainsi qu’à la construction du « sentiment » qu’elles ont à charge de documenter ; mais il ne peut éviter, ce faisant, d’en appeler à un présupposé graphocentriste, typique de l’« illusion scolastique11 » selon laquelle l’exégèse des cadres culturels de la perception serait épuisée par des notions verbalisées appartenant à une tradition écrite, si ce n’est lettrée ou savante – quand il est pourtant clair, comme toute l’anthropologie culturelle l’a montré, qu’on ne saurait enfermer dans cette tradition l’ensemble des discours qu’une époque fait porter sur les images, et à plus forte raison le « sentiment », si tant est qu’il soit unique, que celles-ci suscitent. Remonter dans le temps, c’est là une illusion que doit constamment dissiper le travail de l’historien et que la fiction historique du romancier cherchera, au contraire, à accréditer. Tandis que le récit (et, plus généralement, le discours) factuel suppose, pour être mené à bien, un retour réflexif sur les conditions de la représentation historique, qui a pour résultat d’en dénoncer le leurre et de faire venir au premier plan la présentation des preuves et des arguments, le récit de fiction joue des effets, et en particulier des effets d’identification, liés à l’efficace de la représentation sous assertion feinte : tel Balzac écrivant Le Chef-d’œuvre inconnu et prenant Cézanne au piège de ce fragment d’histoire, de ce « conte fantastique » ou de cette « étude philosophique » ayant pour cadre une scène de la vie artistique, à Paris, au temps de Marie de Médicis.

Le piège du Chef-d’œuvre inconnu

  • 12 Catégorie élaborée, je le rappelle, par U. Eco, Lector in fabula ou la coopération interprétative d (...)
  • 13 Toutes ces expressions sont tirées de F. Fosca, De Diderot ā Valéry. Les Écrivains et les Arts visu (...)
  • 14 Pour une analyse critique très fine du paralogisme impliqué dans ce « rétroactivisme progressif », (...)
  • 15 Pour une analyse de ces effets de lecture, voir B. Vouilloux, L’Interstice figural. Discours, histo (...)

4Le piège monté par Le Chef-d’œuvre inconnu est d’autant plus efficace que son mécanisme est constitutif du texte lui-même, son fonctionnement étant activé tour à tour par les effets de lecture dont l’histoire propose une représentation et par ceux que l’œuvre suscite à son propre niveau de réception. Une telle analyse réclame que l’on voie dans le choix de situer l’action en 1612 plus et autre chose que le simple habillage historique – ou la transposition anachronique – d’une scène de la vie artistique autour de 1830, plus et autre chose qu’une facile concession aux exigences de la couleur locale (l’évocation romantique du passé) ou de la bienséance (le « maquerellage » de Poussin faisant poser sa maîtresse, pour voir le tableau de Frenhofer). Si le piège est inévitable, c’est donc parce qu’il s’articule à la fois sur la structure actantielle de la scène représentée et sur la relation esthétique dans laquelle sa représentation engage le lecteur, l’une et l’autre faisant du personnage de Frenhofer, de son être (caractère, tempérament) non moins que de ses actes (comportement, discours), l’objet de l’interprétation. De fait, la nouvelle de Balzac est ainsi construite qu’elle met le lecteur en demeure de mobiliser alternativement au moins deux paradigmes explicatifs. Le premier peut être qualifié de « classique » : il est coextensif à l’univers culturel qui forme l’arrière-plan de l’histoire racontée et que mettent en place tout autant les propos attribués aux deux témoins directs Porbus et Poussin que le commentaire narratorial prenant en charge la description de leurs réactions. Le second (nommons-le « romantique ») est inscrit dans l’horizon de réception que le texte postule, dans les catégories et les savoirs qu’il suppose partagés par un « lecteur modèle12 » : c’est à la place et à la fonction de ce narrataire idéal que les stratégies déployées par le texte visent à assigner ses lecteurs, en premier lieu ceux des années 1830, ainsi conviés à faire office de témoins extérieurs, à prendre position non seulement par rapport à Frenhofer, mais aussi par rapport à Porbus et Poussin, dont le témoignage est de la sorte présenté comme incomplet, partiel et partial. Pour le lecteur d’aujourd’hui, il est remarquable, toutefois, que ce second paradigme explicatif n’épuise pas davantage que le premier, tant s’en faut, les significations impliquées dans le récit. On ne le sait que trop, dès qu’elle a eu assimilé la révolution cézannienne, la critique aussi bien littéraire qu’artistique s’est souvent complu à mettre l’accent sur ce qu’auraient eu d’« audacieufx] pour l’époque », les théories picturales dont Frenhofer est le « porte-parole » et à faire de Balzac un « précurseur » dont les idées « anticipent » sur celles de Cézanne – Balzac qui, nous dit-on encore, avait « entrevu celui qui serait le Frenhofer de la peinture moderne, Paul Cézanne »13. Sans déférer aucunement à la conception de l’histoire, pour le moins discutable, sur laquelle se fonde cette notion d’anticipation14, on peut à tout le moins soutenir que l’alternative ouverte par Le Chef-d’œuvre inconnu, est ou bien suffisamment indéterminée ou bien suffisamment puissante pour admettre d’autres options interprétatives et faire sens dans d’autres contextes que ceux alors accessibles aux contemporains de Balzac ; sans quoi on ne s’expliquerait pas que l’œuvre ait continué à « parler » à ses lecteurs, illustrateurs et adaptateurs successifs, depuis les frères Concourt et Zola jusqu’à Jacques Rivette, en passant par Cézanne (ou ses biographes) et Picasso – pour ne pas mentionner l’abondante littérature critique qui lui a été consacrée15. Disons-le autrement : si l’époque de la pensée dans laquelle ce récit exemplaire a été produit ne s’est pas encore refermée, c’est parce que cette époque n’est pas seulement celle de Balzac, mais celle dont son texte opère la syncrèse temporelle en amalgamant dans la forme contraignante d’un scénario fortement dramatisé des éléments figuratifs (le maître, l’élève, le modèle), philosophiques (le projet artistique comme défi de la pensée au réel) et théoriques (le dessin et le coloris), qui ont tous, comme on dit, une longue histoire ; et si certains aspects de cette totalité instable paraissent encore actifs ou déjā actuels, c’est parce que chaque lecture, datant son propre moment, les agence et les hiérarchise en fonction de ses préoccupations dominantes. Ainsi en alla-t-il, sans doute, pour tous ces jeunes écrivains ou artistes – Émile Bernard, Maurice Denis, Joachim Gasquet, Francis Jourdain, Léo Larguier, Charles Camoin, etc. – qui, rendant visite au vieux maître, revivaient, qu’ils le voulussent ou non, quelque chose de la relation de Poussin à Frenhofer.

  • 16 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, texte présenté, établi et annoté par R. Guise, La Comédie hu (...)
  • 17 On en trouvera de nombreux exemples, documentés par les sources d’époque, dans R. et M. Wittkower, (...)
  • 18 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 425 et 426.

5Le paradigme classique se donne pour historiquement conforme aux explications que les témoins directs du drame sont en mesure d’avancer de manière vraisemblable – c’est-à-dire selon le code de la vraisemblance historique auquel se réfèrent l’auteur et ses premiers lecteurs –, lorsque, confrontés au tableau de Frenhofer représentant Catherine Lescault, ils tentent de rendre raison à la fois ou successivement de ce qu’ils voient (un « chaos » et un « pied »), voient presque en le soupçonnant (« une femme là-dessous ») et, finalement, ne voient pas (la figure de cette femme)16 : pour eux, la seule explication possible de ce scandale visuel est celle d’un manque, d’une absence, d’un défaut, d’une défaillance de tout sens possible, soit de ce « bon » sens dont un philosophe, peu après 1612, déclarera qu’il est la chose du monde la mieux partagée – si bien partagée d’ailleurs que sa privation déterminera bientôt un nouveau partage, la forclusion asilaire, comme les contemporains d’Esquirol ne peuvent l’ignorer. De cette scène et du commentaire narratorial qui concerne Frenhofer on peut déduire que le peintre et son tableau prennent rang, aux yeux de Porbus et de Poussin, dans l’ensemble des êtres et des choses « étranges », « bizarres » (mais bizarre est un mot fréquemment accolé à Cézanne par ceux qui le connurent), et viennent enrichir le catalogue amplement fourni des différentes déviances et déviations (avarice, jalousie criminelle, sodomie, manies...) que la doxa préclassique mettait au compte de l’ascendance saturnienne et du tempérament mélancolique des artistes17. Si Frenhofer, en 1612, ne peut être qu’un « incompris » (mot qui appartient à l’époque de Balzac, et de Cézanne, non à celle de Poussin), c’est qu’il demeure definitivement incompréhensible – « fantastique », au sens balzacien du mot : « génie fantasque » en qui tout va « au-delà des bornes de la nature humaine »18, Frenhofer n’est compris que de lui-même ; lui seul entend ce qu’il veut dire, parce que lui seul voit ce qu’il voit, échouant à faire voir sa vision. Son tableau, dès lors, ne peut que choir hors de ce qui forme l’horizon de visibilité et d’intelligibilité de la peinture et de l’art : Catherine Lescault ne remplit aucune des principales conditions normatives – le sujet identifiable, la ligne-contour contenant la couleur dans la figure – qui, sous leurs aspects référentiels et sémiotiques, régissent le champ de l’art et spécifient celui de la peinture ; Catherine Lescault n’est pas de l’art, parce que ce n’est pas de la peinture ; la chose produite ne répond pas au dessein du peintre et échoue à faire œuvre, parce que dessin et couleur se sont mutuellement affolés, paniqué s.

  • 19 Pour ces deux préceptes, voir L.B. Alberti, De Pictura [1435], trad. J.– L. Schefer, Macula, Paris, (...)
  • 20 « Introduction par Félix Davin aux “Études philosophiques” » [1835], C.H., t. X, p. 1215. Le thème, (...)
  • 21 H. de Balzac, Le Chef-d’ceuvre inconnu, C.H., t. X, p. 425.
  • 22 Sur cet aspect de l’image de l’artiste dans la littérature romantique, voir M. Milner, « L’artiste (...)
  • 23 S. Freud, Totem et Tabou. Quelques concordances entre la vie psychique des sauvages et celle des né (...)
  • 24 G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes [2e éd. 1568], éd. et trad. s (...)
  • 25 Ibid., p. 317.

6L’« échec » de Frenhofer n’est tel qu’au regard de la conception de la peinture dont Porbus et Poussin sont les garants, conception pour laquelle le tableau se définit par la comptabilité de ses aspects visibles (le point, la ligne et la surface, selon Alberti) et la visibilité par l’assomption figurative qu’exerce sur elle le « sujet » (l’historia, toujours selon Alberti)19. Porbus et Poussin sont ainsi représentés comme les spectateurs d’un drame qui les dépasse et dont la pleine compréhension ne peut commencer d’apparaître qu’aux lecteurs contemporains de Balzac, c’est-à-dire à un public muni des schémas et des outils interprétatifs véhiculés par les changements survenus dans l’art et la société depuis l’époque à laquelle se déroule l’histoire. Ce second paradigme explicatif détermine la « folie » de Frenhofer (sa vision hallucinatoire de la figure peinte) comme un corrélat de son génie (sa vue visionnaire de la peinture) : son envers nocturne, sa face négative, qui est aussi le prix à payer pour la grâce reçue, la contrepartie du don. Si le génie côtoie la folie, ne s’en démarque que sous la menace d’y sombrer toujours à nouveau, c’est parce que la pensée dont il tire toute sa puissance est constamment portée à outrepasser ses limites, à illimiter le pensable, le possible. Le drame de Frenhoher, que Porbus et Poussin ne peuvent comprendre, est, dit en termes balzaciens, celui de la « pensée tuant le penseur20 », du « trop de science » qui « arrive à une négation21 » : il se noue au moment où la conception (le « dessein » classique) – fascinée, dans sa « recherche de l’absolu », par une idée fixe, en proie à la monomanie – l’emporte sur les limites que la réalité du réalisable impose à l’ensemble des possibles. Au vrai, cette explication se dégagera plus nettement encore de la version de 1837 (sous-titrée « Étude philosophique ») que de celle de 1831 (sous-titrée « Conte fantastique »). On sait que le récit princeps sollicitait avec une complaisance certaine les ressources fantastiques qu’admettait un premier moment, hoffmannien, de la « philosophie » balzacienne : en témoignent les indications qui thématisent la dimension faustienne, diabolique, de Frenhofer22. Sans disparaître du texte de 1837 ni des éditions ultérieures, ces notations tendront à passer à l’arrière-plan par suite des développements qu’y recevront les considérations d’ordre technique et esthétique, lesquelles donneront dès lors sa pleine résonance artistique au motif de la pensée mortifère. Le remaniement et la réorientation du récit, occasionnés davantage par des expansions que par des suppressions, ont donc pour conséquence une sorte de bégaiement interprétatif : en juxtaposant des éléments appartenant à des strates différentes de sa composition, le texte fait jouer à l’intérieur du paradigme romantique à la fois une interprétation fantastique, par le thème sous-jacent du pacte, et une interprétation plus conforme à la philosophie balzacienne de l’énergie créatrice, celle-là même que sauront imposer littérairement, après 1835, les grandes œuvres de la maturité ; cela, bien qu’il soit permis, avec Freud, de reconnaître dans le motif de la « toute-puissance des pensées » tel que Balzac continuera de le voir s’exercer, en particulier dans le domaine de l’art, un succédané moderne de cette croyance magique si omniprésente dans le texte de 183123. Dans l’un ou l’autre cas, le schéma classique n’en est pas moins subverti : ce que le récit fait apparaître, du point de vue de Porbus et de Poussin, comme l’échec personnel d’un peintre égaré par la théorie (comme Vasari disait que l’était Uccello24) et trop adonné à la spéculation sur son art pour faire œuvre (comme Vasari, encore, le pensait de Piero della Francesca25), revêt pour les lecteurs des années 1830 la signification d’un drame inhérent à la création artistique – et, plus généralement, pour Balzac, aux grandes entreprises de la pensée : drame qui se décide sur un quitte ou double, puisque le tableau de peinture et l’œuvre d’art ne sont jamais éloignés de leur double négatif, le chaos, le rien – ce tas de cendres à quoi se sera réduit, en fin de compte, le travail de Frenhofer.

  • 26 Pour des mises au point récentes sur les sources documentaires du Chef-d’œuvre inconnu, voir les in (...)
  • 27 Voir B. Vouilloux, « Titien-la-couleur et la couleur-fard. Code et figuralité dans la Comédie humai (...)
  • 28 Ainsi, dans Le Cousin Pons [1847], C.H., t. VII, p. 612, à propos de Sebastiano del Piombo, dans l’ (...)

7Il y a assurément entre ces deux paradigmes un seuil épistémologique marqué par la place différente que chacun assigne à la folie et par le remodelage subséquent auquel ces variations contraignent le champ des possibles. Néanmoins, du moment classique au moment romantique, la cohérence d’un rapport est rendue possible par la permanence du substrat philosophique et théorique dont le discours de Frenhofer produit l’explicitation. Les cadres interprétatifs à l’aide desquels ce dernier expose son dessein de peintre lui permettent de rationaliser sa tentative dans les termes d’un débat qui, pour s’être d’abord développé dans la littérature d’art du Cinquecento, resurgira en France avec la querelle du coloris qui divise l’Académie royale de peinture et de sculpture autour de 1670, puis qui perdurera sous différentes formes tout au long du xviiie siècle, avant de prendre, à l’époque de Balzac, la forme d’un affrontement entre les élèves de David et les romantiques, entre Ingres et Delacroix. De fait, on ne doit pas perdre de vue que le discours de Frenhofer est le résultat d’une construction élaborée par Balzac à partir des informations passablement disparates, superficielles et lacunaires dont il disposait et qui vont des ouvrages de vulgarisation à vocation encyclopédique (comme la Biographie universelle de Michaud) et des traités techniques (tel le Manuel du peintre et du sculpteur d’Arsenne) jusqu’aux vues développées par la critique d’art à laquelle il avait accès, celle de Diderot ou celle de Gautier26 : alors que le débat classique sur la prééminence du dessin ou du coloris est indissociable des enjeux institutionnels (le statut libéral de la peinture et la formation académique des peintres) sur lesquels ont d’abord été opposées des traditions régionales ou nationales, les seuls enjeux prédominants, à l’époque de Balzac, sont d’ordre esthétique (ce qui ne signifie pas qu’ils soient dépourvus de toute portée sociale ou politique)27. C’est dire que le discours de Frenhofer n’est nullement homogène historiquement : en 1612, le débat italien, typiquement académique, n’a pas encore pénétré la scène française, pour la raison que celle-ci, à proprement parler, n’existe pas (la seule identité collective dans laquelle peuvent se reconnaître les peintres est celle des guildes et des corporations d’artisans) ; en outre, les termes dans lesquels Frenhofer l’expose, par la place qu’ils consentent aux écoles nordiques (Allemagne, Flandre, Pays-Bas), doivent davantage à Diderot, et peut-être, indirectement, à Félibien et de Piles (et, à travers lui, à Van Mander), qu’à Vasari, Dolce, Lomazzo et Zuccaro – étant entendu que Balzac, pour ce qui regardait la théorie de l’art avant le xixesiècle, était essentiellement tributaire du seul Diderot. Les théoriciens italiens s’entendaient en effet à reconnaître la suréminence du modèle artistique italien moderne (caractérisé par la buona maniera moderna) et à dévaloriser la manière « gothique » des écoles du Nord (maniera tedesca, maniera de’ Goti) : c’est exclusivement dans le périmètre de la péninsule que se disputait la question de savoir quelle école, florentino-romaine (Raphaël, Michel-Ange) ou vénitienne (Titien), l’emportait en valeur. Si les peintres du Nord mentionnés par Frenhofer sont bien contemporains des précédents (Balzac ayant, semble-t-il, tiré parti de son information historique de La Vie des peintres flamands, allemands et hollandais publiée par J.-B. Descamps de 1753 à 1763), la problématique dans laquelle ils sont convoqués est déjà celle qui se mettra en place seulement à partir de la seconde moitié du xviie siècle et qui, face au pôle florentino-romain, défendu par Le Brun et les poussinistes, fait passer le parti du coloris par un axe reliant Venise aux Pays-Bas et à la Flandre. Il y a ainsi dans la volonté balzacienne de faire fusionner des traditions picturales inconciliables le rêve totalitaire d’une synthèse historique et artistique, d’une « fin de l’histoire » et d’une « mort de l’art » : Frenhofer n’aura été que l’incarnation romanesque, relativement précoce, d’une parousie esthétique dont le dernier Balzac ne retranchera rien28. Articulé au motif de la « toute-puissance des pensées », le débat théorique, loin de se renfermer dans les limites d’une discussion technique circonstancielle, est de la sorte doté d’une généralité qui ne dépasse et synthétise les conditions de sa production historique que pour en mieux retrouver les déterminations théoriques fondamentales (lesquelles remontent, comme on sait, à Platon et Aristote) et les rendre accessibles aussi bien aux lecteurs des années 1830 qu’à tous ceux qui seront portés, par la suite, à y reconnaître des aspects contemporains de leur propre pratique. Tel Cézanne.

Cézanne lecteur de Balzac

  • 29 Voir A. Chappuis, The Drawings of Paul Cézanne : A Catalogue Raisonné, Thames and Hudson, Londres, (...)

8« Frenhofer, c’est Frenhofer » : pour Cézanne, Frenhofer est d’abord le nom d’un personnage de La Comédie humaine. Précisons : pour le lecteur Cézanne, tel que l’ont représenté tous ceux à qui ou devant qui il a parlé de Balzac – je vais y venir. Mais pour le peintre, et pour celui-là seul, qu’en est-il du nom de Frenhofer ? Plus généralement, qu’est-ce qu’un nom propre dans l’univers muet de la peinture ? Qu’il soit celui d’un personnage ou d’une personne, un nom ne désigne quelqu’un qu’en l’appelant : si un nom répond de chacun, chacun ne répond, et ne répond de soi, qu’à l’appel de son nom. Un portrait, un tableau qui représente (dénote picturalement) quelque individu ne saurait, faute de l’appeler, le désigner proprement. Une telle fonction, seul un énoncé verbal est à même de la remplir – soit, au plus près du tableau, le titre. Le titre est le nom du tableau, il est le nom que le peintre, ou un tiers (un auteur de catalogue), donne au tableau ; et, le plus souvent, le nom du tableau est le nom de celui (ou de cela) dont on dit que le tableau le représente. Le tableau ne désigne donc l’individu représenté que pour autant que le nom du tableau désigne cet individu en l’appelant. Soit ce dessin de Cézanne, réalisé entre 1868 et 1871, et catalogué par Venturi sous le titre de Peintre au travail, puis par Chappuis sous celui de Painter holding a palette29. Comme il advient fréquemment avec les dessins, le titre n’est pas autographe, le nom du dessin n’a pas été institué par le peintre ; autrement dit, l’interprétation qu’il véhicule, quant à la scène représentée, n’est pas autorisée. Dans des cas de ce genre, les spécialistes « prudents » (en est-il d’autres ?) optent généralement pour un titre aussi descriptif que possible, et donc pour une interprétation minimale : le dessin ne représenterait rien d’autre qu’un peintre quelconque et un quelconque modèle féminin. Mais d’autres choix sont possibles, comme le rappelle Chappuis : on verra alors dans le dessin l’illustration de tel ou tel épisode du Chef-d’œuvre inconnu, Frenhofer dévoilant son tableau devant Porbus et Poussin (conformément au titre retenu par le catalogue de Bâle, Frenhofer montrant son chef-d’œuvre) ou Frenhofer corrigeant la Marie l’Égyptienne de Porbus. Notons seulement que ce nom, Cézanne, dessinant, l’aura retenu par devers soi : en appeler à Frenhofer est une affaire qui, strictement, n’engage que les regardeurs.

9Comme je l’ai laissé entendre, les premiers biographes du peintre nous le montrent en lecteur assidu de Balzac – mais on sait par leur témoignage et par les lettres de Cézanne que Flaubert, Baudelaire surtout auront également beaucoup compté pour lui. Joachim Gasquet évoque la façon dont le Maître d’Aix « s’enfonça dans la recherche de l’absolu » et justifie aussitôt l’allusion, transparente, par une note d’une précision rassurante :

  • 30 J. Gasquet, Cézanne, Bernheim-Jeune, Paris, 1926 [1re éd. 1921], p. 71. Sur Gasquet et Cézanne, voi (...)

Le volume des Études philosophiques où se trouvent la Peau de Chagrin, Jésus-Christ en Flandre, Melmoth réconcilié, le Chef-d’œuvre inconnu, la Recherche de l’absolu, tout fripé, relu et décousu, était un de ses livres de chevet30.

  • 31 À moins qu’il ne s’agisse d’un doublon : le même dispositif (liste et ordre des titres, tomaison) s (...)
  • 32 Alors même que Cézanne, toujours selon Gasquet, se réclamerait du réalisme plutôt que du romantisme (...)
  • 33 Ibid., p. 73.
  • 34 Ibid., p. 204 (cf H. de Balzac, La Peau de chagrin [1831], C.H., t. X, p. 97), ainsi que les citati (...)
  • 35 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 417, ainsi que la citation suivante.
  • 36 Ibid., p. 420.
  • 37 Ibid., p. 417, ainsi que les citations suivantes.

Le « Balzac » consulté, compulsé par Cézanne semble ainsi être situé au plus près de ses sources éditoriales historiques : les amateurs de bibliographie balzacienne auront, bien sûr, reconnu dans l’énumération et l’ordonnancement des titres un descriptif exact du premier volume des Études philosophiques, formant lui-même le tome XIV, publié en 1846 (Cézanne a sept ans), de La Comédie humaine dans la grande édition Furne31. Selon Gasquet, Cézanne pratiquerait donc familièrement ce Balzac-là, le fantastique-spéculatif plutôt que le réaliste32 : évoquant les scènes de festin peintes durant sa période « couillarde », le peintre lui aurait dit avoir eu le désir de « donner comme un pendant à l’orgie de la Peau de chagrin33 » ; même, il n’hésiterait pas à recourir directement au texte pour en entreprendre l’exégèse. C’est ainsi qu’à un moment le biographe présente Cézanne prenant « son vieux Balzac » sur une étagère, feuilletant La Peau de chagrin, précisément, et en extrayant une phrase aux fins de comparer l’art de l’écrivain et celui du peintre. La leçon vaut d’être entendue des lecteurs de Balzac, ne serait-ce que parce qu’elle isole un trait stylistique, l’emploi des métaphores et des comparaisons, qui, pour n’être pas particulier à notre écrivain, n’en connaît pas moins chez lui une fréquence remarquable – remarquée, en tous les cas, non sans quelque irritation, par tous ceux qui, y dénonçant un excès, ne se sont pas fait faute de l’imputer à son « mauvais goût ». Mais l’intérêt de la leçon cézannienne réside surtout dans la comparaison par laquelle il redouble la comparaison originelle. La phrase qui retient l’attention du peintre décrit une table (Cézanne dit une « nappe ») « blanche comme une couche de neige fraîchement tombée [, ] et sur laquelle s’élevaient symétriquement les couverts couronnés de petits pains blonds34 » : décrivant une table servie, « il fait sa nature morte, Balzac, mais à la Véronèse ». Or, pour Cézanne, « de constamment multiplier les “comme”, c’est comme nous, quand notre dessin se voit trop ». L’écrivain qui compare trop (à quelle norme se mesure cette démesure ?) est « comme » le peintre qui laisse trop voir son dessin. En d’autres termes, ajouterons-nous en lecteurs du Chef-d’œuvre inconnu, Balzac écrivain aurait commis la faute dont Porbus s’est rendu coupable dans sa Marie l’Égyptienne, impitoyablement critiquée par Frenhofer ; il a hésité : « Tu as flotté indécis entre les deux systèmes, entre le dessin et la couleur, entre le flegme minutieux, la raideur précise des vieux maîtres allemands et l’ardeur éblouissante, l’heureuse abondance des peintres italiens. Tu as voulu imiter à la fois Hans Holbein et Titien, Albrecht Dürer et Paul Véronèse35. » Entre le dessin et la couleur, entre les « deux manières rivales » qu’ils commandent, Porbus a tenté une synthèse dont il n’avait pas les moyens et qui s’est soldée par une « malheureuse indécision » (laquelle, je veux le relever, trouve une résonance, sur le plan de l’existence érotique, dans l’« indécision du batelier » face à Marie l’Égyptienne lui offrant son corps en paiement de son passage36) : tantôt le « linéament37 » résiste et contient les splendeurs de la « palette vénitienne », tantôt celle-ci déborde celui-là, en sorte que n’est nulle part obtenue « l’unité qui simule une des conditions de la vie ». Dans ses remontrances, Frenhofer développe une logique non dialectique de la synthèse, ignorante de toute gradation : la fusion imparfaite des deux principes ne marque pas un pas en direction de sa réussite, elle signale l’échec de l’un et de l’autre.

  • 38 Voir B. Vouilloux, « L’évidence descriptive », La Licorne, 23, « Lisible/visible : problématiques » (...)
  • 39 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 205. Pour ces deux dernières expressions, il est fort probable qu (...)
  • 40 P. Cézanne, Correspondance, éd. J. Rewald, nouv. éd. révisée et augmentée, Grasset, Paris, 1978, p. (...)
  • 41 Sur la « désintégration » à laquelle la tache colorée tend à soumettre l’objet dans les œuvres de l (...)
  • 42 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 144. Formule que Gasquet reprend littéralement à une lettre de Cé (...)
  • 43 Voir M. Schapiro, « Les pommes de Cézanne. Essai sur la signification de la nature morte » [1978], (...)
  • 44 « La mutité du visible induit la parole, et l’imagination du dicible cherche à faire voir, et les d (...)
  • 45 Voir J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 151. La première idée est à rapprocher de l’aphorisme XXVIII (...)

10Le commentaire que Cézanne donne de la phrase de Balzac conduirait ainsi à penser que la comparaison avec la couche de neige rompt l’équilibre des deux séries descriptives dominantes, l’une constituée par la dénotation littérale de la couleur (blanche, blonds), l’autre par la dénotation littérale des rapports spatiaux (tombée, s’élevaient symétriquement). Pourtant, la suite de son intervention montre que ce n’est pas au rapprochement opéré par le comme que Cézanne fait un sort en peinture, mais au terme couronnés. Sans doute est-ce parce qu’il y perçoit, aussi usée soit-elle, une métaphore, et donc une figure du même ordre que la comparaison. En l’occurrence, la figure est de celles que l’on dit « stéréotypées ». Laissons-nous conduire par les équivalences spatiales et visuelles qu’a multipliées à l’envi la vulgate rhétoricienne38 : la figure stéréotypée n’a plus le relief vivace de l’image originale ; mais elle ne s’est pas résorbée pour autant dans la platitude incolore d’une catachrèse : il y subsiste suffisamment d’écart pour que s’instaure la conscience du cliché – cette pâle et grise copie –, et cet écart figurai est maintenu aussi longtemps que la commutation avec un terme spatialisant neutre demeure possible. Cette nappe, donc, nous dit Cézanne, c’est celle qu’il voulait peindre à ses débuts, mais il a appris depuis qu’il ne pourrait y parvenir qu’à condition de ne pas peindre le couronnés : pour lui, la métaphore de l’écrivain ne saurait avoir d’autre équivalent, en peinture, que la « vision sur nature » et la « logique des sensations organisées »39. Il nous faut comprendre que là où l’écrivain se sert des figures, des métaphores, des images pour faire « voir » ce qu’il décrit, inciter le lecteur à mieux se le représenter, là où il met au service de la référence linguistique non seulement l’acribie de la dénotation littérale, mais aussi les ressources formelles et expressives (phoniques, rythmiques, syntaxiques, sémantiques) du langage, et en particulier l’énargéia du trope, le peintre, lui, ne montre jamais que ce qu’il peint, parce qu’il ne peint jamais que ce qui est montrable : le visuel, chez lui, ne transite pas par les prestiges de l’hypotypose ou de la diatypose, n’est pas médié par le détour cryptographique (hypo, dia) d’une expression qui met la chose décrite comme « sous les yeux » du lecteur ; il s’affronte à l’empreinte typographique, aux figures géométriques que l’œil abstrait du motif (« […] traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône […]40 ») et aux marques que laissent sur la toile les traits et les taches41 : « Écoutez un peu, lui fait dire Gasquet, le littérateur comme vous s’exprime avec des abstractions, tandis que le peintre concrète, au moyen du dessin et de la couleur, ses sensations, ses perceptions42. » Manière d’affirmer que la peinture, en tous les cas du point de vue de Cézanne, ignore la métaphore et ne connaît pas d’autres figures que celles de l’espace, le plan matériel de la toile ou les volumes schématisés par l’appareil visuel ; au cas contraire, il lui faudrait cautionner ou bien le calembour visuel de type arcimboldesque, qui monte et compose des figures spatiales (une couronne formée de pains), ou bien le feuilletage figurai de type exégétique ou iconologique (de Ripa à Panofsky), qui fait correspondre à chaque figure spatiale des significations tropologiques (à la façon d’un hoc est corpus meum transsubstantiant chaque pain en le corps du Christ). Les pommes de Cézanne ne figurent pas des seins (ne sont pas, figurément, des seins ou ne sont pas comme des seins), même si dans l’insistance du peintre à représenter ce qui fut aussi l’attribut de Vénus il est permis de déchiffrer l’attraction d’un principe engageant d’autres présupposés que ceux de la nature morte ; mais cela est une autre histoire, au demeurant fort bien racontée naguère par Meyer Schapiro43… Ainsi, là où le langage verbal évoque le figuré (au-dessus) à travers le figurant (couronnés) et les maintient co-présents à la faveur d’une emphatisation de leurs sèmes communs (ici, de forme et de situation) et de la secondarisation de leurs sèmes divergents (de matière ou de fonction), les petits pains, dans le tableau cézannien, sont sur les couverts, ils ne les « couronnent » pas : s’ils étaient peints (comme) les couronnant, ce ne pourrait être qu’au prix d’un excès du « linéament » – dessin des petits pains formant (comme) une couronne, rappelant schématiquement pour la vue une couronne, superposant un figurant virtuel (la couronne) à un figurant visuel (le rapport spatial), en sorte que le premier occulte par un motif figuratif somme toute anecdotique, et d’ordre littéraire, le formant géométrique (le cercle) qui structure le second. En somme, l’image peinte et l’image verbale ne sont comparables qu’en ce que chacune, du fond de sa différence, tend à valoir pour le tout en étant comme son autre44 – le dessin, par son « abstraction », étant ce qui de la peinture fait une « écriture45 ».

  • 46 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 205.
  • 47 « Imaginez Poussin refait entièrement sur nature, voilà le classique que j’entends » (J. Gasquet, C (...)
  • 48 À Bernard, Cézanne déclarait qu’il ne voulait pas « avoir raison théoriquement, mais sur nature » ((...)
  • 49 Rendons à Gasquet cette justice qu’en tête de la seconde partie de son livre, « Ce qu’il m’a dit... (...)
  • 50 Ibid.
  • 51 Ibid., p. 187.

11Des « sensations optiques » auxquelles Cézanne souhaite ramener la peinture, il est encore question dans les notes que, selon Gasquet, il aurait portées dans les marges du Chef-d’œuvre inconnu, celui des textes de Balzac auquel va sa préférence – « […] un fameux livre, soit dit entre nous, autrement empoignant, autrement profond que l’ Œuvre, et que tous les peintres devraient relire au moins une fois par an46 ». Cette fois-ci, il ne s’agit plus de relever les procédés de l’écrivain en vue de leur comparer ceux du peintre, mais de prélever dans le texte de Balzac, et en particulier dans les déclarations de Frenhofer, des « pensées détachées » sur la peinture, un « catéchisme esthétique ». C’est là une voie que, à la suite de Gasquet, mais aussi, avant lui, de Bernard, les exégètes de Cézanne (et de Balzac) auront bien souvent été tentés de suivre. Quoi de plus tentant, en effet, que de chercher dans le texte de Balzac cette vérité sur la peinture que Cézanne lui-même disait y trouver ? Quoi de plus tentant que de voir des Cézanne en lisant du Balzac ? Mais c’est oublier au moins deux choses. C’est, tout d’abord, faire bon marché du fait que la « théorie » balzacienne de la peinture est un objet construit par la lecture qu’en aura donnée Cézanne : celui-ci ne put de la sorte « inventer » sa vérité picturale qu’à la faveur d’un acte interprétatif qui le dispensait d’avoir à produire sa propre formulation sous une forme définitive. Cézanne ne s’est pas privé de faire appel aux ressources du langage pour parler de son art et en transmettre la leçon, mais cet enseignement est passé par les lettres, par les propos libres et familiers qu’ont recueillis des témoins, jamais par un discours écrit articulé pour être proposé au public, comme celui que Maurice Denis ou Émile Bernard lui-même pouvaient tenir à l’époque. De ce point de vue, il en va de Cézanne comme de Poussin : leur pensée sur la peinture n’est accessible que sous une forme médiate, elle est laissée au hasard de l’échange épistolaire ou dialogal. Aucun de ces deux grands peintres que travailla également le souci de la théorie, et dont le second voulait refaire le premier « sur nature47 », n’aura fait œuvre de théoricien : il leur suffisait que la théorie fût au travail dans leur œuvre48 ; tout au plus le langage verbal pouvait-il en indiquer le projet ou la ruine : Poussin vient avant l’Académie royale (1648), qui se réclamera de son exemple ; Cézanne voit l’éclatement (1889) de l’institution bi-centenaire du Salon, qui, à une exception près (1882), l’a régulièrement tenu à l’écart de ses cimaises. En second lieu, quand bien même, pour mieux voir Cézanne, on lirait non Balzac, mais la lecture que le peintre en a faite, on oublierait que cette lecture cézanmenne est construite, mise en scène par son biographe. Lequel peut être pris ici en flagrant délit de montage et de manipulation des textes ; car les deux « notes » que Cézanne est supposé lire dans les marges de son exemplaire du Chef-d’œuvre inconnu proviennent en fait de la lettre qu’il écrivit à Bernard le 23 décembre 1904 et qui était reproduite dans les différentes éditions des « Souvenirs sur Paul Cézanne », où Gasquet put la lire49. Non seulement Gasquet accrédite ainsi la légende d’un Cézanne annotant scrupuleusement « son vieux Balzac » et relisant ses marginalia pour en donner un méta-commentaire, mais il rapporte au texte de Balzac un discours qui, originellement, comme on peut facilement le vérifier, n’entretient aucune relation avec lui : il donne ainsi une tonalité balzacienne aux pensées de Cézanne sur la peinture, et il y parvient d’autant plus aisément qu’il cautionne le collage citationnel par un argument narratif, celui d’une scène qui s’impose avec l’évidence du témoignage authentique, du « vécu ». Bref, dans cette séance de lecture où le vieux maître nous est montré vaticinant sur un tome défraîchi des Études philosophiques, Gasquet recourt, au risque de fictionaliser son document, à un art du récit qui peut être préjudiciellement tenu pour « balzacien », ne serait-ce qu’en raison de la licence romanesque que le narrateur s’autorise (les propos de Cézanne étant répartis entre trois conversations « imaginaires50 », la scène prend place dans celle qui a pour cadre l’atelier), de la distribution dramaturgique des rôles (Joachim entretient avec son père, Henri, présent pour la circonstance, et Cézanne une relation analogue à celle de Poussin avec ses deux « pères », Porbus et Frenhofer) et du soin apporté à la corrélation réglée des détails (le geste de Cézanne prenant « son vieux Balzac » sur une étagère est préparé longtemps à l’avance par cette notation incluse dans la description qui ouvre la séquence de « L’atelier » : « Sur une étagère de bois blanc, deux ou trois plâtres et des livres51 »). Du moins Gasquet pensait-il se réclamer d’un précédent : Cézanne lui-même voyant les « ôttres » (comme, paraît-il, il disait), se voyant lui-même à travers Balzac.

Frenhofer et ses doubles

  • 52 Ibid., p. 39.
  • 53 J’emprunte ces catégories à A. Roger, Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l’art, Aubier, Pari (...)
  • 54 Voir J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 38. Peut-être est-ce le souvenir du « vieillard » balzacien (...)
  • 55 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 414-415. La référence à Socrate trouvera plus (...)

12« Frenhofer, c’est Emperaire »– la scène est ainsi racontée par Gasquet52 : un jour que Cézanne et lui déambulaient dans les salles du musée d’Aix, ils rencontrent Achille Emperaire, un peintre compatriote du maître, dont celui-ci avait fait la connaissance à l’atelier Suisse (il en a laissé deux portraits) ; la conversation s’étant engagée, Cézanne s’emploie à entretenir son camarade dans « ses imaginations de vieillard, ses illusions de nabot illuminé, lui donnant une grande heure de joie à lui faire toucher, vivre comme réalisé, son rêve de maîtrise inconnue et de gloire au soleil de la mort » ; puis c’est la chute : « “– Il y a du Frenhofer en lui”, me souffla-t-il dans l’oreille. » Lecteur de Balzac, et en particulier du Chef-d’œuvre inconnu, Cézanne ne se contenterait pas d’en bluter le pollen esthétique : La Comédie humaine est aussi une galerie de portraits, un musée de personnages, un mémorial humain dont les individualités peuvent être mobilisées pour appréhender et fixer la réalité, la saisir. Le personnage fonctionne ainsi comme un « schème » qui permet d’élucider la complexité des êtres en l’« artialisant »53. Artialiser Emperaire, c’est le lire par l’art, le lier analytiquement à un livre, selon un mouvement de remontée analogique, d’anagogie, fort comparable à celui que suivent Porbus et Poussin devant le tableau qui déçoit si terriblement leur attente : « Il y a du Frenhofer en lui » résonne comme « Il y a une femme là-dessous ». Dans quelle mesure ce mouvement peut-il être authentiquement attribué à Cézanne ? La question vient à se poser, et le doute qu’elle instille à s’installer, dès l’instant où l’on replace la scène dans son contexte : l’identification est illocutoirement assumée par Cézanne, mais c’est bien à la description de Gasquet qu’il incombe de la motiver. La caractérisation d’Emperaire en appelle à une topique de l’être et de l’apparence : c’est un « vieillard », un « nabot », mais « illuminé » par des « illusions », dominé par un « rêve de maîtrise inconnue et de gloire ». Un sublime grotesque, voilà ce qu’est le compagnon d’atelier de Cézanne. Tout ce matériel descriptif s’est mis en place dans le portrait (contrepartie écrite de ceux peints par Cézanne) qui précède la scène et qui se résume au contraste entre un « corps contrefait » et une « âme brûlante »54. Topique balzacienne ? Oui, en ce sens qu’elle aura été sollicitée continûment dans La Comédie humaine et dûment exploitée dans Le Chef-d’œuvre inconnu : il suffira de relire le portrait en pied placé quasiment au seuil du récit55 – Frenhofer (non encore nommé) dressé sur le seuil de l’atelier de Porbus – et, mettant à part les notations se rapportant à l’aspect faustien du personnage (avec son « quelque chose de diabolique », ses « regards magnétiques », la « couleur fantastique » dans laquelle il baigne, et ces attributs méphistophéliques d’époque romantique que sont ses « yeux verts » et sa barbe « taillée en pointe »), de relever les détails qui induisent l’idée d’une difformité, d’une déformation du corps par la pensée ; disgrâce qui verserait dans le ridicule si en elle ne s’indiquait (à défaut de se représenter) la toute-puissance, sublime, de cela qui justement ne peut être présenté. Avec son « front chauve, bombé, proéminent, retombant en saillie sur un petit nez écrasé, retroussé du bout comme celui de Rabelais ou de Socrate », et son « corps fluet et débile », Frenhofer peut bien apparaître comme un gnome risible, mais avant même qu’il n’ait ouvert la bouche et révélé de quelles illusions il est touché, il parle par son corps, il est parlé par son corps : « Le visage était d’ailleurs singulièrement flétri par les fatigues de l’âge, et plus encore par ces pensées qui creusent également l’âme et le corps. » Efficace de la physiognomonie balzacienne : ce que l’apparence difforme de Frenhofer avoue, comme chez tous les « grands hommes » de La Comédie Humaine, c’est l’exigeante contrainte à laquelle l’aura plié la poursuite de sa folle entreprise.

  • 56 P. Cézanne, « Mes Confidences », dans Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 103. D’après A. Chap (...)
  • 57 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 152.
  • 58 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 422, ainsi que la citation suivante.
  • 59 Ibid., p. 421, ainsi que les citations suivantes. La métaphorisation érotique est également prégnan (...)

13En Emperaire, et sur un tout autre plan, certes, que celui de l’apparence, Cézanne a pu reconnaître un double de lui-même. C’est du moins ce que laisse supposer, de par sa construction même, le récit de Gasquet. En faisant intervenir relativement tôt la scène du musée d’Aix, le biographe de Cézanne assignait une place stratégique à la référence balzacienne, dont c’est en effet la toute première occurrence : anticipation en mineur – sur le mode micomique mi-tragique qui convient à une figure secondaire, à un reflet déformé – d’un motif qui éclatera bientôt en majeur, lorsque Cézanne, avec toute la charge pathétique qui s’attache à une conscience engluée dans sa déréliction, et sans plus cette mise à distance, cette légère ironie qu’autorise la reconnaissance chez autrui d’un type romanesque, lancera son fameux « Frenhofer, c’est moi ». Nombreux sont les témoignages. Il y a d’abord cette réponse de Cézanne à un questionnaire du genre de celui que Proust rendra fameux, seul énoncé faisant mention de Frenhofer, du Chef-d’œuvre inconnu et même de Balzac (du moins de manière significative) qui soit directement imputable au peintre, puisqu’on ne les retrouve dans aucune de ses lettres : « Q : Quel personnage de roman ou de théâtre [vous est le plus sympathique] ? R : Frenhoffer [sic]56. » Si la sympathie se confond avec l’identification, celle-ci s’énonce ici sous la forme la moins contestable possible, du moins aussi longtemps que n’est pas mise en doute l’authenticité du document. Il n’en va plus de même avec les autres sources. L’une d’elles adopte la forme d’une confidence de Cézanne à Gasquet : « Dites, est-ce que je ne serais pas un peu fou ?… L’idée fixe de la peinture… Frenhofer… Balthazar Claës… des fois, vous savez, je me le demande57. » La citation de cet aveu est appelée, dans le texte du biographe, par une notation sur l’« espèce d’ivresse, d’extase », où son travail de peintre jette Cézanne. On peut déceler ici un écho à certain passage du Chef-d’œuvre inconnu : le seul moment où Frenhofer est décrit en action le fait apparaître comme possédé par un « démon58 ». Là encore, il convient de mettre à part les caractérisants descriptifs (comme « l’éclat surnaturel de ses yeux ») qui affilient l’« étrange vieillard59 » au monde surnaturel des puissances occultes ; on n’en sera que plus sensible à ce qui confère à cette étrangeté quelque chose d’indéniablement familier, ces deux détails en particulier : « […] sa barbe taillée en pointe se remua soudain par des efforts menaçants qui exprimaient le prurit d’une amoureuse fantaisie » ; « Il travaillait avec une ardeur si passionnée que la sueur se perlait sur son front dépouillé, il allait si rapidement par de petits mouvements si impatients, si saccadés […]. » L’« ivresse », l’« extase » dont parle Gasquet se nouent – faut-il le rappeler ? – à des expériences intenses qui peuvent être aussi bien d’ordre religieux que sexuel. Double postulation, double isotopie dont le texte de Balzac livre la trame tout en révélant la chaîne secrète qui assure sa tenue : le « démon » qui possède Frenhofer, cette énergie qui le meut, n’est-ce pas la libido qui les impulse ? Barbe érigée, le peintre imprime à son pinceau (penicillus) les mouvements saccadés d’un coït. Il y a de la femme là-dessous : le constat s’impose aussi bien à Gasquet qu’aux amis de Frenhofer, il nous faudra y revenir.

14Avant cela, on passera à « la » scène qui transmit le mot de Cézanne à la postérité. La voici telle que la raconte Gasquet : Cézanne, en butte à l’étonnement et à l’incompréhension de son entourage, était travaillé par le doute, l’incertitude ; cela s’expose, pour commencer, dans un « style artiste », tout à fait d’époque, qui n’est pas sans évoquer celui des Concourt ou de Zola :

  • 60 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 66, ainsi que les citations suivantes (on corrigera donc l’affirm (...)

Ses amis ne reconnaissaient plus sur la toile les objets qu’il y avait transportés dans une caresse de tout son être, un agenouillement, une exactitude de toute sa foi :
« – Frenhofer, avoua-t-il un jour d’un geste muet en se désignant, un doigt sur la poitrine, tandis qu’on parlait du Chef-d’œuvre inconnu devant lui, Frenhofer, c’est moi »60.

  • 61 Ibid., p. 67-68.
  • 62 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 418.
  • 63 « […] il semblait qu’il y eût dans le corps de ce bizarre personnage un démon qui agissait par ses (...)
  • 64 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 436.

Comme il l’avait fait pour l’allusion littéraire à « la recherche de l’absolu » poursuivie par Cézanne, le narrateur accroche une note à son anecdote ; nous y est proposé un véritable compendium de la « hantise » balzacienne qu’aurait nourrie Cézanne : rappel de son mot sur Emperaire ; citation de sa confidence d’album ; et enfin cette précision : « L’anecdote que je cite plus haut est empruntée aux Souvenirs sur Paul Cézanne, de M. Émile Bernard. » Nous verrons comment ce dernier la racontait, comment Bernard et Gasquet se sont partagé l’héritage balzacien d’un art du récit. Cet art affleure déjà dans la façon dont Gasquet s’évertue à motiver le mot du peintre. Là encore, nous le surprenons en train de manipuler et de monter du texte ; cette fois-ci, il sollicite non la correspondance de Cézanne, mais deux fragments tirés littéralement du Chef-d’œuvre inconnu, dont seul un oui inaugural signale le statut citationnel : « Oui, la mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer ! Il n’y a que le dernier coup de pinceau qui compte61 ! » Le locuteur (conservons un instant l’équivoque) s’approprie complètement deux phrases prononcées par Frenhofer : l’une qui répond aux protestations de Porbus, arguant de sa fidélité à la nature (« […] j’ai cependant bien étudié sur le modèle nu cette gorge62 ») ; l’autre, à l’adresse de Poussin, en conclusion des corrections que celui-ci a apportées au tableau de Porbus63. Appropriation complète du texte balzacien, donc, mais par qui ? L’équivoque est introduite par l’emploi du discours indirect libre : tout se passe comme si Gasquet et Cézanne parlaient en même temps ; Gasquet s’approprie le discours de Frenhofer comme si Cézanne en était l’énonciateur ; il parle au nom de Cézanne – ou le fait parler. Que ce soit la voix de « son vieux maître » qui se fait entendre dans l’écriture du biographe, c’est ce que nous fait comprendre, aussitôt après, le commentaire assumé en son nom propre par Gasquet, qui lui aussi, d’ailleurs, en vient, in fine, à s’approprier le texte de Balzac en deux de ses plus fameuses expressions (« chaos de couleurs », « espèce de brouillard sans forme »64) :

  • 65 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 67.

Tout ce que Balzac met dans la bouche de son vieux maître, Cézanne pouvait le faire sien. Et la plupart, comme le jeune Nicolas Poussin du roman devant les superpositions de couleurs dont le vieux peintre avait chargé toutes les parties de sa figure en voulant la perfectionner, la plupart, sincèrement, devant les toiles de Cézanne, à cette époque pathétique de sa vie où nous sommes arrivés, devant ses premiers chefs-d’œuvre, ne voyaient qu’un chaos de couleurs, une espèce de brouillard sans forme65.

  • 66 La contribution de Bernard avait été précédée par un article de Jean Royère, jeune poète ami de Gas (...)

15Gasquet emprunte à tout va et à tout venant : peut-être à Cézanne, évidemment à Balzac. Et à Émile Bernard, dont il y a tout lieu de supposer qu’il livra la version princeps de l’anecdote, dans l’un des tout premiers textes de la littérature cézannienne publiés après la mort du peintre66 :

  • 67 É. Bernard, « Souvenirs sur Paul Cézanne », loc. cit., p. 65. On trouvera l’épigraphe en tête de so (...)

Un soir que je lui parlais du Chef-d’œuvre inconnu et de Frenhofer, le héros du drame de Balzac, il se leva de table, se dressa devant moi et, frappant sa poitrine avec son index, il s’accusa, sans un mot, mais par ce geste multiplié, [d’être] le personnage même du roman. Il en était si ému que les larmes emplissaient ses yeux. Quelqu’un par qui il était demeuré devancé dans la vie, mais dont l’âme était prophétique, l’avait deviné. Ah ! il y avait loin de ce Frenhofer impuissant par génie à ce Claude impuissant par naissance que Zola avait vu malencontreusement en lui ! Aussi lorsque j’écrivis plus tard sur Cézanne pour L’Occident je mis en épigraphe cette phrase, qui le résume bien en somme et qui le confond avec le héros de Balzac : « Frenhofer est un homme passionné pour notre art qui voit plus haut et plus loin que les autres peintres »67.

  • 68 R.M. Rilke, Lettres sur Cézanne, trad. Ph. Jaccottet, Éd. du Seuil, Paris, 1991, p. 41-42. Les Lett (...)
  • 69 L. Larguier, Cézanne ou la lutte avec l’ange de la peinture, Julliard, Paris, 1947, p. 133.
  • 70 Ibid., p. 131 (les huit volumes que compte l’édition des Œuvres illustrées de Balzac ont paru chez (...)
  • 71 Ibid. Le parallèle apparaissait déjà dans son précédent ouvrage, Cézanne ou le drame de la peinture(...)
  • 72 R.M. Rilke, Lettres sur Cézanne, op. cit., p. 41.
  • 73 L. Larguier, Cézanne ou la lutte avec l’ange de la peinture, op. cit., p. 135.
  • 74 Voir ibid., p. 110, ainsi que Le Dimanche avec Paul Cézanne, op. cit., p. 125-126, et Cézanne ou le (...)

Le récit est frappant, il faut en convenir ; à telle enseigne qu’avant que Gasquet ne s’en empare, sa publication dans Le Mercure de France avait suffisamment retenu l’attention de Rilke pour que celui-ci le rapportât scrupuleusement dans une lettre à sa femme Clara datée du 9 octobre 1907 et qui ne sera publiée qu’en 194468. Cette divulgation posthume provoquera d’ailleurs dans le dernier des trois livres (paru après la guerre) que Léo Larguier consacra à Cézanne un chassé-croisé temporel qui fait bien ressortir le statut problématique de la référence balzacienne et la centralité de sa position dans les rapports entre le travail de mémoire et la modélisation littéraire. En 1947, donc, Larguier affirme que c’est seulement le jour où il découvrit la lettre de Rilke qu’il prit connaissance de l’intérêt que Cézanne portait au Chef-d’œuvre inconnu69. Dans un chapitre de son livre qui porte le titre de la nouvelle, il raconte comment, incité par Cézanne lui-même à lire Balzac, il s’était procuré l’édition illustrée de La Comédie humaine parue chez Marescq en 1852 et comment il crut alors reconnaître la tête de Cézanne dans celle que l’un des illustrateurs avait donnée à Frenhofer70. Suivent les inévitables comparaisons entre les propos tenus par l’un et par l’autre aux fins de prouver que « Balzac faisait dire à son personnage à peu près ce que disait Cézanne en 190271 ». Le thème, sans la démonstration, était déjà présent chez Rilke, qui fut sans doute le premier de tous les cézanno-balzacianisants, après Bernard, à créditer l’auteur du Chef-d’œuvre inconnu d’une « prescience inouïe de l’évolution à venir72 ». Larguier, qui prétend avoir ignoré, du temps de sa relation avec Cézanne, si celui-ci connaissait la nouvelle de Balzac (« Mon vieil ami ne m’avait jamais parlé ni du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, ni de l’Œuvre de Zola73 »), pensait donc avoir été le seul à évoquer Frenhofer à propos du peintre – comme il l’avait fait en 1936 –, jusqu’au jour où il lut la lettre de Rilke, dont il cite quelques passages. Or, significativement, il ne collationne pas celui où Rilke renvoie à l’article de Bernard ; ce qui lui permet de se demander en toute candeur d’où l’auteur des Lettres sur Cézanne pouvait bien tenir ses informations... Tout porterait à croire que Larguier ignorait l’article de Bernard et que c’est par sympathie qu’il découvrit le rapport entre Cézanne et Frenhofer, s’il ne citait les « Souvenirs sur Paul Cézanne » en un autre endroit de son livre, comme il l’avait fait, d’ailleurs, dans ses deux précédents ouvrages74 : dissimulation retorse ou lapsus, la construction de cette séquence apporte la preuve que la biographie testimoniale n’aura pu procéder que par un montage des temps.

  • 75 Voir surtout J. Rewald, Cézanne, op. cit. Cette biographie connut plusieurs éditions antérieures, e (...)
  • 76 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 79.
  • 77 Ibid., p. 205 (voir supra p. 88).
  • 78 A. Vollard, En écoutant Cézanne, Degas, Renoir [1938], Grasset, Paris, 1994, p. 73. La partie du li (...)
  • 79 Id., En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, op. cit., p. 76.
  • 80 Ibid., p. 77 (voir aussi Souvenirs d’un marchand de tableaux, op. cit., p. 297), ainsi que la citat (...)
  • 81 Ibid., p. 78. Son chapitre sur « Cézanne et Zola » vaudra à Vollard l’inimitié des thuriféraires de (...)

16Ses qualités propres mises à part, le témoignage de Bernard comporte un élément qui est ici du plus haut intérêt : c’est la référence, enchâssée dans la comparaison avec Frenhofer, au personnage principal du roman publié en 1886 par Zola, ami de Cézanne depuis leur enfance aixoise. Là aussi, le discours indirect libre va prendre en charge ce qui nous est présenté comme une justification par Cézanne lui-même de son identification au personnage de Balzac. Émerge du même coup le motif qui lie par sympathie, par empathie même, celui-là à celui-ci, leur communauté de souffrance : l’impuissance « par génie » et non « par naissance » ; la fatalité du don de vocation contre le destin biologique de la lignée ; l’écrasante responsabilité que la pensée fait peser sur l’individu contre l’inéluctable objectivité de l’hérédité ; et donc Balzac contre Zola. Dans l’épais dossier qui rassemble les pièces du contentieux opposant Cézanne et Zola75, on relèvera au passage la dénégation peu convaincante de Gasquet affirmant que la publication de L’Œuvre n’aurait été pour rien dans la rupture entre les deux amis76, et le démenti qu’il s’inflige à lui-même en attribuant ailleurs à Cézanne, on s’en souvient, un parallèle peu favorable à Zola77. Ambroise Vollard, de son côté, le plus factuel et le plus distant de tous ceux qui appartiennent au premier cercle des relations de Cézanne et à la première génération des narrateurs-témoins, fait état de plusieurs explications : celle de Zola déclarant au marchand de tableaux, au cours de la visite que ce dernier lui rendit, qu’il avait écrit son roman pour aider son ami à s’arracher à « ses rêveries », mais en vain78 ; celles de Cézanne reprochant tour à tour à Zola, dont les tapis, les domestiques, le riche bureau l’intimidaient, d’être devenu, le succès aidant, « un sale bourgeois79 », de n’avoir rien compris au drame du peintre (« […] mais, N. de D., – et Cézanne se mit à taper comme un sourd sur la table, – comment peut-il oser dire qu’un peintre se tue parce qu’il a fait un mauvais tableau80 ? ») et de l’avoir traité de « raté » auprès d’un tiers ; puis accusant, pour finir, l’auteur de L’Œuvre de n’avoir pas été « de force », d’être resté « un peu mince d’étoffe » et d’avoir cherché « toujours à péter plus haut que le nez »81. Cézanne, un raté ? Les très rares passages de ses écrits sur l’art où Zola mentionne Cézanne permettent de cerner le moment où le peintre, sous le regard critique de son ami, aura passé de l’état des promesses non encore réalisées à celui d’une irréalisation qui n’était que l’autre aspect d’un échec désormais tenu pour irrémédiable :

  • 82 É. Zola, « Lettres de Paris » [Salon de 1874], Écrits sur l’art, éd. J.– P. Leduc-Adine, Gallimard, (...)

« […] M. Paul Cézanne, qui lutte depuis longtemps, a un véritable talent de grand peintre82. »

  • 83 « Notes parisiennes. Une exposition : les peintres impressionnistes » [1877], ibid., p. 358.

« Le jour où M. Paul Cézanne se possédera tout entier, il produira des œuvres tout à fait supérieures83. »

  • 84 « Le naturalisme au Salon » [1880], ibid., p. 422.

« M. Paul Cézanne, un tempérament de grand peintre qui se débat encore dans des recherches de facture […]84. »

  • 85 « Peinture » [1896], ibid., p. 468.

« J’avais grandi presque dans le même berceau, avec mon ami, mon frère, Paul Cézanne, dont on s’avise seulement aujourd’hui de découvrir les parties géniales de grand peintre avorté85. »

  • 86 Voir, par exemple, ce qu’écrira le critique du New York Herald, Pierre Veber, dans sa chronique du  (...)
  • 87 É. Zola, L’Œuvre [1886], éd. H. Mitterand, Gallimard, « Folio », Paris, 1983, p. 375. Voir la fameu (...)
  • 88 G. Coquiot, Cézanne, Ollendorf, Paris, 1919, p. 112. Comme Vollard, Coquiot rendit visite à Zola (i (...)
  • 89 Voir P. Brady, L’Œuvre, d’Émile Zola, Droz, Genève, 1978 ; et la notice de H. Mitterand dans son éd (...)

17Tel aura donc été, officiellement, le dernier mot de Zola sur Cézanne : il livrait un jugement, pour le moins mitigé, où le peintre pouvait tirer satisfaction de la grandeur et du génie qui lui étaient reconnus ou prendre ombrage de ce qui, d’un même souffle, lui était retiré86 ; un jugement qui, de surcroît, consonnait avec la présentation de Claude Lantier comme « grand peintre raté87 » (grand, mais raté – raté, mais grand), donnant par là même quelque vraisemblance au soupçon de Cézanne, qui avait cru s’y reconnaître, et non sans de bonnes raisons, de l’avis de certains. Ainsi, Gustave Coquiot racontera qu’à la parution de L’Œuvre, tout jeune collégien qu’il était, il n’avait pas hésité à écrire à l’auteur pour lui demander « les véritables noms des personnages de ce roman88 » et que de la réponse, perdue, que lui envoya Zola, il se rappelait ces deux seules phrases : « Et puis à quoi bon vous citer des noms ? Ce sont ceux de vaincus que vous ne connaissez point sans doute. » On ne suivra pas à nouveau la genèse du personnage de Lantier, sur laquelle Patrick Brady et Henri Mitterand ont dit tout ce qu’il y avait à dire89 : ce qui doit nous requérir ici, c’est moins la logique romanesque à laquelle les processus de modélisation, de condensation et de déplacement soumettent la construction du personnage que les termes dans lesquels Zola a conçu son projet et la tension contradictoire, la torsion qu’y impriment les exigences associées à deux paradigmes génétiques. Le premier de ces paradigmes reconduit à Balzac ; l’emprise du modèle balzacien se manifeste dans un passage de l’« Ébauche », d’avril 1885, où Claude Lantier est obscurément, quoique très nettement, affilié au héros du Chef-d’œuvre inconnu :

  • 90 Paris, BnF, Ms. N.A.E 10316, f° 263 (cité dans É. Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 433 – je souligne).

Je grandirai le sujet par le drame, par Claude qui ne se contente jamais, qui s’exaspère de ne pouvoir accoucher de son génie, et qui se tue à la fin devant son œuvre irréalisée. […] Ce ne sera pas un impuissant, mais un créateur ā l’ambition trop large90.

Cette ligne interprétative, que l’on dira résolument individualiste et héroïque, se faisait jour déjà dans l’avant-projet du cycle des Rougon-Macquart remis à l’éditeur Albert Lacroix au début de 1869, mais elle entrait dans une présentation complexe où elle interférait avec les facteurs physiologiques héréditaires (les « appétits ») et personnels (la « physiologie poignante d’un tempérament d’artiste ») et avec le facteur social de la « décadence » impériale :

  • 91 Paris, BnF, Ms. N.A.F. 10303, f° 62 (cité ibid., p. 429 – je souligne).

Claude a des appétits intellectuels irrésistibles et effrénés, comme certains membres de sa famille ont des appétits physiques. La violence ˂à laquelle il> qu’il met à satisfaire les passions de son cerveau le frappe d’impuissance. Tableau de la fièvre d’art de l’époque, de ce qu’on nomme la décadence et qui n’est qu’un produit de l’activité folle des esprits. Physiologie poignante d’un tempérament d’artiste à notre époque et drame terrible d’une intelligence qui se dévore elle-meme91.

Un second passage de l’« Ébauche » de 1885 optera définitivement pour l’impuissance « par naissance », comme dira Cézanne, en supprimant toute référence au processus autodestructeur de la personnalité géniale :

  • 92 Paris, BnF, Ms. N.A.E 10316, f° 265 (cité ibid., p. 434-435 – je souligne).

C’est le génie incomplet, sans la réalisation entière : il ne manque que de peu de chose, il est un peu en deçā ou au-delā par sa physiologie ; et j’ajoute qu’il a produit quelques morceaux absolument merveilleux : un Manet, un Cézanne dramatisé ; plus près de Cézanne92.

  • 93 Vollard reconnaissait en Cézanne un « vrai Don Quichotte de la peinture » (Souvenirs d’un marchand (...)
  • 94 Selon une « opinion » rapportée par É. Bernard, « Paul Cézanne », loc. cit., p. 36.
  • 95 Voir les extraits de presse rassemblés dans l’Appendice, « Cézanne et la critique », dans A. Vollar (...)

18La cause est entendue : L’Œuvre n’est pas un roman à clés, Claude Lantier n’est pas (comme) Cézanne. À défaut de savoir quelle fut exactement la réaction de Cézanne et jusqu’à quel point il put se reconnaître dans ce personnage de fiction (et non s’identifier à lui), une chose, cependant, est sûre : le type qu’incarnait celui-ci se sera imposé aux biographes du peintre comme un contre-modèle dont la force d’attraction ne pouvait être efficacement éludée qu’à la condition de lui en substituer un autre – le modèle balzacien, autrement ennoblissant, ou, pour emprunter son terme à Zola, « grandissant », puisque, d’une certaine manière, il donnait enfin à la figure romanesque du fou de littérature, Don Quichotte, son équivalent artistique93. La substitution, du reste, pour équitable qu’elle se voulût, n’alla pas sans entraîner quelques excès complémentaires : déjà chez Vollard, ensuite chez Coquiot et Gasquet, surtout chez Larguier, le réajustement balzacien tourne au règlement de comptes anti-zolien, comme si remettre Cézanne à sa juste place et reconnaître sa grandeur (balzacienne ou non) ne se pouvaient faire sans abaisser Zola, notamment en lui contestant tout véritable sens artistique. L’anecdote, rapportée par Bernard en 1907, puis par Gasquet en 1921, est une manière de rétorsion à ce que quelques lecteurs avertis de L’Œuvre avaient pu percevoir, à plus ou moins juste titre, comme un tort ou un dommage causés à Cézanne, aggravés par le contresens manifeste qui avait consisté à l’enrôler sous la bannière du « naturalisme ». Une historiographie des premiers écrits sur Cézanne publiés dans les années qui suivirent sa mort pourrait donc aussi donner à lire une lutte des modèles : en jouant Balzac contre Zola, on légitimait une lecture héroïque (avec tout ce qu’il entre de romantique dans ce moment de la modernité) de l’impuissance comme drame consubstantiel à l’expérience artistique, au « drame de la peinture », pour reprendre l’expression de Larguier. Enjeu d’autant plus crucial que, s’agissant du Maître d’Aix, obsédé par le désir de « réaliser ses sensations94 », les moins malveillants de ses détracteurs n’avaient eu de cesse de convoquer toujours le même vocabulaire de l’irréalisation, le jugeant « impuissant », « incomplet », « inachevé »95

Le modèle balzacien

  • 96 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 71 (voir supra p. 85).
  • 97 Ibid., p. 109.
  • 98 L. Larguier, Le Dimanche avec Paul Cézanne, op. cit., p. 18.
  • 99 Ibid., p. 24.
  • 100 Ibid., p. 25.
  • 101 Ibid., p. 26.
  • 102 E.M. Doran dans Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 9.
  • 103 L. Larguier, Cézanne ou le drame de lapeinture, op. cit., p. 18 (Aix) et 22- 24 (la maison de Cézan (...)
  • 104 Id., Cézanne ou la lutte avec l’ange de la peinture, op. cit., p. 67 (la maison de Cézanne et le pâ (...)
  • 105 Ibid., p. 9, et Cézanne ou le drame de la peinture, op. cit., p. 5.
  • 106 G. Coquiot, Cézanne, op. cit., p. 13.
  • 107 Ibid., p. 51. On attendait plutôt une comparaison avec le cousin Pons : celle-ci apparaîtra chez La (...)

19« Frenhofer, c’est Cézanne » : Gasquet s’autorise du rapport privilégié que Cézanne est supposé entretenir avec l’œuvre de Balzac pour faire de lui un personnage balzacien. Le biographe nous a présenté le peintre en lecteur attentif de quelques textes de La Comédie humaine, qu’il glose à l’occasion pour exposer sa propre doctrine ; puis en lecteur si intensément habité (« hanté ») par la figure fictive de Frenhofer qu’il s’y identifie après lui avoir assimilé la personne d’Emperaire. Tout semble s’être passé comme si Gasquet, appuyé sur cette double caution, s’était senti fondé à traiter son « sujet » comme celui-ci avait traité sa pensée, les autres et lui-même. De fait, son Cézanne fait apparaître Gasquet comme un lecteur de Balzac : il en convoque, ici ou là, les titres pour introduire le matériau biographique dans un schème esthétique et l’« artialiser ». Nous avons vu comment le titre de La Recherche de l’absolu avait été détourné de sa fonction nominale d’index pour être réapproprié littéralement par le scénario narratif96. Ailleurs, Gasquet raconte comment Cézanne, s’étant endormi sous la pluie dans le fiacre qui le ramenait du « motif », avait été couvert de boue par une bande de petits voyoux, puis avait roulé sous les roues de la voiture, d’où le cocher le releva : « On pense, malgré soi, à la fin de Balthazar Claës, aux dernières pages de la Recherche de l’absolu… Cézanne atteignait le sien97. » Mais Gasquet n’est pas le seul à balzacianiser Cézanne. Avant que Larguier ne s’avise, dans son livre de 1936, de la parenté « objective » existant entre Cézanne et Frenhofer, parenté dont il dira, en 1947, n’avoir trouvé la confirmation documentaire (la preuve « subjective ») qu’au moment où il découvrit la lettre de Rilke (en 1944, donc, au plus tôt), Larguier, dans son premier livre sur Cézanne, fait déjà évoluer son « personnage » dans une ambiance toute balzacienne : ainsi, lorsqu’il songe à Aix, il revoit, écrit-il, « une petite ville à demi morte d’où Balzac eût rapporté d’extraordinaires études98 » ; quand, décrivant le 23 de la rue Boulegon, il s’étonne de n’avoir trouvé là aucune des caractéristiques qui signent ordinairement l’intérieur « artiste », c’est pour se dire aussitôt « persuadé que si, après le fretin et le gratin de la description, on eût montré la salle à manger de Cézanne à M. de Balzac lui-même, sans lui dire qu’un grand peintre avait coutume de prendre ses repas dans cette pièce, il se fût passablement trompé99 »– et il ajoute, pour faire bonne mesure, que « le sorcier infaillible de la Comédie Humaine, lui-même, se serait cru en province, chez une dame veuve de condition modeste100 » ; en vient-il, enfin, à mentionner le pâtissier chez qui on envoie chercher les pâtés du déjeuner qu’il lui faut préciser qu’il « ressemblait à Balzac, malgré ses cheveux frisés101 ». Il est donc on ne peut plus exact de dire de ce Dimanche avec Paul Cézanne qu’« on y sent une certaine détermination à voir Cézanne en termes balzaciens102 ». Lorsqu’il reprendra en 1936, sous une forme condensée, ses descriptions d’Aix et de la maison de Cézanne, Larguier en supprimera les références à Balzac103, mais il s’empressera de les rétablir en 1947104 ; en outre, dans ces deux derniers ouvrages, il relève la ressemblance du père de Cézanne avec un « personnage de Balzac105 ». Coquiot, lui, songeait plus précisément au père Goriot106, tandis qu’il présentait le docteur Gachet, l’un des premiers collectionneurs de Cézanne, comme un « vieillard hoffmannesque107 »...

  • 108 Voir E. Duranty, Le Pays des Arts, Charpentier, Paris, 1881.
  • 109 J.-É. Blanche, « Sur les routes de la Provence. De Cézanne à Renoir » [1915], Propos de Peintre. De (...)

20Ces références ressortissent à une stratégie d’écriture moins superficielle qu’il n’y paraît ; aussi, les verser au compte des ornements littéraires qu’appelle une écriture cultivée, ce serait incontestablement en manquer la signification : tout en sollicitant la connivence du lecteur, elles engagent quelque chose de la « vérité » d’un être, laquelle ne saurait être appréhendée qu’à l’aide de schèmes, et donc de modèles ou de types. Quel fut le « vrai » Cézanne ? Cette question forme l’enjeu des écrits qui vont se multiplier au lendemain de la Première Guerre et dont la plupart reposent sur une base testimoniale : tandis que les Souvenirs sur Paul Cézanne d’Émile Bernard et le Cézanne de Vollard, parus respectivement en 1907 (puis 1912) et 1914, sont plusieurs fois réédités (en 1921, puis en 1925 ou 1926, pour le premier ; en 1919 et 1924, pour le second), paraissent coup sur coup le numéro d’hommage de L’Amour de l’Art (décembre 1920) et les ouvrages de Coquiot (1919), de Gasquet (1921) et de Larguier (1925). Ses premiers biographes, qui, pour la plupart, l’ont connu, étant à la recherche du « vrai » Cézanne, on les soupçonne – ils se soupçonnent mutuellement – d’en donner une image ou bien trop édulcorée (celle d’un Cézanne platonisant, tendance Bernard), ou bien trop triviale (celle d’un Cézanne jurant et sacrant, tendance Vollard). Toute la difficulté de leur entreprise aura été de trouver le ton juste, de ne pas tomber dans l’un ou l’autre de ces deux excès inverses, liés qu’ils sont aux deux postulations de la littérature d’art encore actives en ces années-là, soit, d’une part, les pâles évanescences de l’idéalisation symboliste (dans la descendance d’Albert Aurier) et, d’autre part, la fruste incarnation naturaliste de l’artiste-peintre au « temmpérammennte » explosif, ce Tartarin du pinceau si cruellement brocardé par Edmond Duranty dans la charge qu’il avait donnée de Cézanne sous les traits du tonitruant Maillobert108. Dès 1915, Jacques-Émile Blanche, dans un article qui sera repris quatre ans plus tard à l’intérieur d’un recueil préfacé par Proust, reproche aux jeunes « lettrés d’avant-garde » de « fausser l’image du grand vieillard de Bouffan »109 : cette génération, selon lui, « ignore ce que fut naguère un bourgeois aisé, un notable de son village ou de sa sous-préfecture, latiniste, lettré et grossier en paroles, fin et lourdaud à la fois. Ce type a disparu ». Oui, ce type ne subsiste plus que dans La Comédie humaine : pour ne pas être ici celui de Frenhofer, ce génial incompris, il ne nous ramène pas moins à Balzac. En tout état de cause, Cézanne n’était pas, ne pouvait être un personnage « zolien ».

21Revenons à Gasquet. Les conditions d’un décryptage de la geste cézannienne par les catégories balzaciennes ayant été posées par les différentes références qui jalonnent son récit, tout est donc en place pour que son Cézanne puisse fonctionner comme une réécriture du Chef-d’œuvre inconnu, incitant le lecteur à lire Gasquet en se souvenant de Balzac : si intime est la réappropriation que l’effet de palimpseste, pour jouer et être perçu, n’a plus guère besoin de lier son efficace aux signaux d’orientation de la référence nominale par lesquels l’« hypertexte » s’assure traditionnellement de son « hypotexte ». On en donnera deux exemples. Le premier, c’est une vignette, Cézanne au travail :

  • 110 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 100-101.

Il se mettait tout entier, il se portait avec toute sa puissance dans chacun de ses coups de pinceau. Il faut l’avoir vu peindre, dans une tension douloureuse, une prière de toute la face, pour imaginer ce qu’il mettait d’âme dans son labeur. Tout son être tremblait. Il hésitait, le front congestionné et comme gonflé de sa pensée visible, le buste ramassé, le cou dans les épaules, et les mains frémissantes jusqu’au moment où, solides, volontaires, tendres, elles posaient la touche, sûres, et toujours de droite à gauche110.

  • 111 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 415. La description de l’atelier apparaît seu (...)

Dans le champ des écrits sur l’art, fictionnels ou non, produits depuis le xixe siècle, cette description n’a sans doute rien de particulièrement original. Pour en saisir la portée, il convient de la replacer dans la perspective de la longue durée. La littérature gréco-latine d’ékphraseis, la littérature académique italienne et française de la Renaissance et de l’époque classique, la critique des Salons depuis le xviiie siècle sont focalisées sur une figure présentable du peintre (émule des princes ou des orateurs, humaniste, honnête homme, etc.) et sur la figurativité représentationnelle du tableau, dont toutes cherchent à produire l’ analogon verbal. La fiction romanesque, avec Balzac, aura ouvert le champ sur l’atelier et sur ces si troublants « procédés matériels de l’art111 » qu’y déploie le peintre : dès lors que l’artiste n’était plus seulement un personnage auquel il arrive le même genre d’aventures qu’aux autres individus, dès lors qu’il était le sujet d’une aventure spécifique, le héros non d’une fiction d’artiste, mais d’une fiction d’art, la scène de l’artiste au travail devenait un topos nécessaire de la littérature artistique, du récit de fiction, mais aussi du récit factuel – à plus forte raison, lorsque l’artiste ne vivait plus d’autre aventure que celle de son art :

  • 112 L. Larguier, Cézanne ou le drame de la peinture, op. cit., p. 16.

On peut écrire la vie d’Ingres ou de Delacroix comme on écrirait celle de Vauban ou de Richelieu, mais la façon de conter celles qui sont nues, désertes, sans histoires, celles dans lesquelles il n’y a rien que le labeur acharné, pénible et décevant, rien que la lutte avec l’ange ? S’il n’y avait pas la peinture dans l’existence de Cézanne, il n’y aurait rien112 .

  • 113 L’emploi du substantif faire dans Le Chef-d’œuvre inconnu (C.H., t. X, p. 427) est évidemment anach (...)
  • 114 Voir, par exemple, É. Bernard, « Souvenirs sur Paul Cézanne », loc. cit., p. 60 ; A. Vollard, En éc (...)
  • 115 Voir supra, p. 92-93. R. Guise (dans H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 422, n. (...)

Il aura fallu un coup de force de l’invention romanesque pour que l’attention aux traces du travail du peintre (à sa touche, à son faire113), présente chez beaucoup de critiques du xviiie siècle, débouche, en amont de la description de tableau, sur la scénarisation narrative du peintre au travail, c’est-à-dire sur cette sorte de « scène primitive » qui, normalement, échappe au regard des tiers (Cézanne n’aimait pas être vu en train de peindre114) : sur ce point, le roman modélise le document – il n’est pour s’en convaincre que de relire, avant L’Œuvre, avant Manette Salomon, cette scène du Chef-d’œuvre inconnu, déjà évoquée, où Frenhofer est décrit corrigeant le tableau de Porbus115. Cela étant, il ne pourra pas échapper au lecteur de Balzac et de Gasquet qu’à chaque fois, le texte métaphorise l’intensité d’une puissance, d’une ardeur, d’un feu dont le moteur nous est donné pour être d’ordre sexuel ; seule façon, sans doute, pour le romancier et le biographe de conférer quelque consistance thématique à un engagement, à un investissement total de l’artiste dans son œuvre et d’en signifier l’importance vitale. Ce qui est « moderne », ce n’est pas tant que le travail du peintre soit rabattu sur l’activité sexuelle (ce dont on ne cesse, pourtant, de s’étonner assez naïvement) que ce qui nous est ainsi révélé de ce travail lui-même, non comme tâche finalisée par les règles d’une profession, d’un métier, mais comme activité poursuivie en pure perte, à fonds perdu, comme « part maudite » de l’échange, comme processus ouvert à l’économie d’un rapport infini où le capital et le libidinal croisent leurs intensités. Ce qui nous amène au second exemple.

  • 116 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 54.
  • 117 Ibid., p. 57-58, ainsi que la citation suivante. Sur la timidité de Cézanne face aux femmes, voir l (...)
  • 118 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 432.
  • 119 Ibid., p. 431.
  • 120 « Le vieillard semblait être redevenu jeune » (ibid.), il a « l’œil rajeuni » (ibid., p. 433).
  • 121 Parce qu’il voit dans sa Catherine Lescault non une « peinture », mais « un sentiment, une passion  (...)
  • 122 Ibid., p. 433.
  • 123 Inversion parodique du Chef-d’œuvre inconnu, le récit semble signaler son propre statut intertextue (...)
  • 124 Je renvoie respectivement à ces propos de Frenhofer : voir H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, i (...)
  • 125 Ibid., p. 435.

22Celui-ci a trait en effet au rapport que Cézanne entretient avec la nudité de ses modèles féminins, rapport que Gasquet inscrit dans le cadre d’une rivalité entre l’emportement d’« une ivresse de la chair » et l’« amour de la peinture »116. Il y a là cinq pages absolument étonnantes qui nous décrivent un Cézanne à la fois païen et anachorète, panique et ascète, une sorte de saint Antoine flaubertien (sujet qu’il traita à trois reprises), boulimique de la chair de ces mêmes modèles qu’il finit par jeter à la rue, puis désespérant de pouvoir coucher les fulgurances de son désir dans le lit des couleurs, où il parvient toutefois à les apaiser : « Mais rien, pas même ces flambées sensuelles, cet étourdissement charnel devant la femme, cet amour de l’amour, ne tint jamais longtemps devant la seule passion véritable de Cézanne. Il n’adora vraiment que la peinture117. » Gasquet peut bien alléguer l’exemple de Flaubert, « jamais satisfait devant la page achevée et oubliant toutes choses pour elle » (et qui, lui aussi, aura bridé les excès – « balzaciens » ? – de ses écrits de jeunesse par les rigueurs d’une discipline), son lecteur n’en est pas moins renvoyé à un tout autre versant de la littérature ; car cette rivalité mimétique entre la peinture de nu et la femme qui accepte ou refuse, par l’occultation esthétique de sa nudité, de faire tableau, c’est celle que décrivent, là encore, bien des pages de Manette Salomon et de L’Œuvre, et, avant elles, Le Chef-d’œuvre inconnu, où cette rivalité se redouble de celle qui oppose les deux peintres, Poussin et Frenhofer. De cette double relation, le récit de Balzac dévoile le mobile tout à la fois libidinal et fiduciaire en l’insérant dans la structure d’un marché – « femme pour femme », selon la formule remarquable de Porbus118 : la femme de chair (le modèle) contre la femme de peinture (la figure) ; la femme de Poussin – lequel incite Gillette à poser pour Frenhofer, au risque de la perdre, afin que celui-ci puisse achever son tableau – contre la femme de Frenhofer, cette Catherine Lescault qu’il sera alors permis à Porbus et Poussin de contempler. Si, dans un premier temps, Frenhofer refuse l’« horrible prostitution » qu’impliquerait la présentation de son tableau à des tiers119, il ne tarde pas à trouver son intérêt dans cet échange, comme en témoigne son inquiétant rajeunissement120 ; échange que la topique fantastique qui régit partiellement le texte incline à comprendre par référence à l’ancienne alliance – le pacte de type faustien – qui, moyennant l’obtention de faveurs insignes, rend un simple mortel débiteur du diable. Mais d’autres modèles de l’échange jouent ici, qui le recentrent sur la vénalité marchande de la chose sexuelle et l’arrachent non seulement au type du pacte diabolique, mais à celui du don ou du potlatch aristocratique (par exemple, Alexandre offrant sa maîtresse, Campaspe, à Apelle qui s’en est épris en la peignant) : d’une part, le modèle érotique, mis en abyme dans la légende de Marie l’Égyptienne et thématisé par la dialectique de l’amant et de l’artiste, dont les effets, de jouer entre les deux rivaux comme en chacun d’eux, sont démultipliés121 ; d’autre part, le modèle marchand, qui trouve sa traduction dans la comparaison de Gillette avec une jeune Géorgienne vendue en esclavage122, motif voyeuriste que cultivera la peinture orientaliste dans la seconde moitié du xixe siècle (par exemple, chez Gérôme) ; deux modèles dont Pierre Grassou proposera le renversement parodique, construit qu’il est non sur la « toute-puissance des pensées », non sur l’impuissance « par nature », mais sur la non-puissance de la pensée qu’appelle la reproduction du marché, lorsque le pouvoir purement quantitatif de la production se fonde sur la copie, le plagiat et le faux123. Ainsi, sous couleur de représenter un moment de la scène artistique au temps de Marie de Médicis, le récit de Balzac spectrographie la condition que fait à la peinture, au xixe siècle, à l’âge bourgeois de son histoire, l’avènement d’une nouvelle économie, libidinale non moins que capitaliste. Le vieux matériau des schémas mythiques, où se signifiait l’appropriation du modèle par l’artiste, est retourné de façon à montrer ses plus secrets ressorts : « femme pour femme », oui, mais de telle sorte qu’aucune ne soit à sa place, la structure du marché soustrayant la relation entre l’être de chair et sa représentation peinte à la démiurgie païenne (Prométhée, la statue de Pygmalion) aussi bien qu’à la création divine ou à l’incarnation christique124, pour consacrer à la fois la réification du vivant et la fétichisation de l’artefact : Gillette se plie malgré elle à l’échange, par amour pour Poussin, auquel, dans le même temps, elle fait grief de lui demander d’y entrer ; quant à Poussin, il cherchera vainement la femme peinte : « Vous êtes devant une femme et vous cherchez un tableau125. »

  • 126 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 66, ainsi que les citations suivantes (voir supra, p. 93).
  • 127 É. Bernard, « Souvenirs sur Paul Cézanne », loc. cit., p. 65 (voir supra, P- 94).

23Mais l’empreinte balzacienne ne s’exerce pas seulement sur la thématique de la biographie cézannienne : elle en affecte certaines stratégies narratives. Reprenons le récit que Gasquet fait de la scène capitale au cours de laquelle Cézanne lance son fameux « Frenhofer, c’est moi126 ». L’anecdote a la concision du témoignage réaliste et l’imprécision de la légende fantastique. De la part du biographe, elle témoigne, à n’en pas douter, d’un art des effets, et d’un art assez sûr de lui pour s’agréger, on l’a vu, un outil aussi post-balzacien que le style indirect libre à la manière de Flaubert ou de Zola. Dans un premier temps, un récit itératif (« Ses amis ne reconnaissaient plus […] ») dispose le nœud de ce qui peut assurément être tenu pour le plus grand drame qu’un artiste ait à connaître : rencontrer des spectateurs aveugles, qui ne voient pas ce qu’il y a à voir et qui sont, à cet égard, semblables à Porbus et Poussin devant Catherine Lescault. La suite tombe, sans transition autre que celle des deux points, mini-effondrement syntaxique qui laisse attendre une explication ; si, de fait, celle-ci arrive, elle est fournie non par le narrateur, mais par le principal intéressé, dans une séquence au discours direct. À l’effet de syncope induit par l’ellipse s’en ajoutent alors trois autres : un effet d’accélération temporelle, lié au passage du fréquentatif (reconnaissaient) au singulatif (avoua) ; un effet de retard, d’attente, de suspens, congruent à l’insertion d’une indication scénique relativement étendue (« […] avoua-t-il un jour d’un geste muet en se désignant, un doigt sur la poitrine, tandis qu’on parlait du Chef-d’œuvre inconnu devant lui […] ») entre l’énoncé initial du nom et sa reprise ; un effet de halètement, de souffle coupé, mimé par la construction segmentée (« Frenhofer, c’est moi »). Le plus remarquable, toutefois, dans ce récit fortement dramatisé réside surtout dans la contradiction produite par l’énonciation en discours direct de l’aveu, et l’assertion concomitante selon laquelle cet aveu aurait été non pas proféré, mais mimé au moyen d’« un geste muet ». Il y a là plus encore qu’une contradiction interne : sémiologiquement, c’est une « agrammaticalité » ; séméiologiquement, un symptôme. Quelque chose se serait passé dans le corps de Cézanne, dont le texte de Gasquet fait passer l’impossible événement : comme si la voix du peintre (car un peintre, ça peut parler) s’était bloquée, s’était nouée dans un geste de pure monstration et que le mutisme du geste avait pétrifié la parole ; comme si le geste corporel avait pris sur lui l’emphase (rhétorique et linguistique) d’un aveu verbal ; comme si le peintre, muet, forcément muet, s’était fait tableau. Si l’on se reporte à la première version de cette scène127, il apparaît que Gasquet, d’une part, a retenu les effets d’attente et de halètement qu’y produisent déjà de multiples incidentes tandis que, d’autre part, il a transposé le récit de Bernard non seulement en le convertissant du discours personnel à l’impersonnel et du discours indirect au discours direct, mais en faisant articuler verbalement à Cézanne un aveu qui, dans les « Souvenirs sur Cézanne », reste sans voix, exprimé qu’il est par le seul geste.

  • 128 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 435, ainsi que la citation suivante.
  • 129 Pierre Grassou, ibid., t. VI, p. 1109.
  • 130 A. Robbe-Grillet, Le Miroir qui revient, op. cit, p. 212.
  • 131 Voir H. Perruchot, La Vie de Cézanne, Gallimard, Paris, 1956, en particulier p. 275-277, pour le tr (...)
  • 132 Voir Les « Vies » d’artistes, Actes du Colloque international organisé par le Service culturel du m (...)
  • 133 Voir B. Vouilloux, L’Art des Concourt. Une esthétique du style, L’Harmattan, Paris, 1997, p. 158-16 (...)

24De ces deux versions de la scène, je veux retenir, quant à moi, trois leçons. La première est que Gasquet comme Bernard font coïncider ici un temps fort de l’histoire qu’ils racontent avec une acmé du récit et que celle-ci est constituée par la crise catastrophique qui survient au langage par l’irruption du geste. Comme dans cette scène du Chef-d’œuvre inconnu où Porbus et Poussin, ayant enfin pénétré dans l’atelier de Frenhofer, cherchent le portrait promis « sans réussir à l’apercevoir128 » ; c’est à l’énonciation d’un déictique – « Eh bien ! le voilà ! » – qu’est confié le dévoilement ostensif, la monstration révélatrice de ce qu’ils ne voient pas et qui est devant eux (paradoxe sur lequel se construira La Lettre volée). Le même dispositif sera repris sur un mode parodique par Pierre Grassou, dans la scène mémorable où le « petit père Vervelle » ouvre à ses convives sa galerie de tableaux, le geste ostensif incombant ici à la dénotation de ces déictiques visuels que sont les cadres, les étiquettes et les rideaux qui masquent certaines toiles129. Dans les deux cas, Porbus et Poussin ou Pierre Grassou n’en peuvent mais, restent sans voix, en ont le souffle coupé : le récit fait tableau, se suspend sur une pose dramatique, qui, du même coup, troue la « trame signifiante »– ce qui montre, soit dit en passant, que le fameux « récit balzacien », du moins chez Balzac, ne saurait se réduire à « l’idéologie réaliste, sous-balzacienne », accusée par Robbe-Grillet de n’admettre ni « contradiction ni manque dans la trame signifiante »130. Bernard et Gasquet sauront s’en souvenir. La seconde leçon à retenir concerne la nécessité de la dramatisation. Il est temps d’expliciter ce terme, dont il a été fait précédemment un large usage. On se souvient que Zola, dans son « Ébauche » de L’Œuvre, emploie l’expression « grandir par le drame » et qu’il présente Claude un peu plus loin comme un « Cézanne dramatisé ». Qu’est-ce à dire ? Que le romancier, pour faire de la fiction avec de l’art, et donc s’il ne veut pas se limiter au genre de la fiction d’artiste, doit en appeler à toutes les ressources du récit romanesque et que celles-ci impliquent le recours à un art des effets. Art dont on ne se donnera pas le ridicule de rappeler que les récits de Balzac offrent de multiples exemples, Le Chef-d’œuvre inconnu, pour sa part, devant sa notoriété, dès le xixe siècle, au fait qu’il a mis ces effets en œuvre dans une fiction d’art et qu’il a ouvert en ce domaine la tradition d’un « récit balzacien ». Que celle-ci ne soit pas exclusive d’un sens certain du pathétique, c’est une évidence qui s’imposera aussi bien aux lecteurs de Balzac qu’à ceux de Bernard ou de Gasquet, ou de quelques autres, dont Henri Perruchot, infatigable fourbisseur de biographies à qui le cas Cézanne n’aura pas échappé, et avec qui nous touchons la limite qui sépare le pathétique du dolorisme131. D’où une troisième leçon. Le « récit balzacien » est un modèle, non seulement pour les romanciers (les Concourt, Zola, Proust et beaucoup d’autres, dont Dumas fils pour L’Affaire Clémenceau, Daudet dans Les Femmes d’artistes, etc.), mais aussi pour les biographes et autres écrivains d’art. Car s’il est un fait certain, c’est que la biographie d’artiste connaît au xixe siècle une mutation décisive. Là encore, une mise en perspective ne sera pas inutile132. Les « biographies » antiques, toutes disparues, ont essaimé en une série d’anecdotes qui actualisent un ensemble limité de topoi et qui circulent d’un texte à l’autre pour s’appliquer indifféremment à tel ou tel artiste. Plusieurs de ces historiettes exemplaires, dont la célébrité tient à un art du « trait », seront citées, voire réutilisées par les écrits relevant du second modèle biographique (ou autobiographique) : la tradition en est inaugurée au Quattrocento par Ghiberti et Manetti, avant d’être portée à la perfection par Vasari, puis adoptée par la France au milieu du xviie siècle. Le type de récit évolutionniste véhiculé par ce second modèle va se perpétuer jusqu’au xviiie siècle, époque à laquelle il éclate sous la pression de l’afflux d’informations que provoque la multiplication des dictionnaires (la Biographie universelle de Michaud, utilisée par Balzac, s’inscrit dans cet héritage). Les années qui voient la naissance de la critique d’art sont aussi celles où périclite le modèle vasarien et où s’impose, avec Winckelmann, un type d’approche historique, idéalo-formaliste, dans lequel le matériau biographique n’a plus sa place : libérés de la forme du « grand récit » vasarien, qui les jugulait et les hiérarchisait, évincés du « grand récit » winkelmannien, qui fait du génie des peuples le sujet de l’histoire, les petits faits vrais, les anecdotes prolifèrent de manière anarchique, attendant le nouveau cadre qui les ordonnera (il reste quelque chose de ce processus d’émiettement dans L’Art du xviiie siècle des Goncourt133). Sans céder au déterminisme sommaire qui ferait de Balzac le patron d’un troisième modèle, on peut du moins soutenir que « Balzac » nomme une certaine manière d’écrire sur l’art et de raconter la vie de l’artiste, de mettre en scène les flux de capitaux et de libido qui les traversent. Son œuvre signale le moment où peut venir pleinement au jour cette question : comment raconter ce qui survient dans la vie d’un artiste, étant entendu qu’il s’agira de dire précisément en quoi et comment un sujet est affecté à ou par l’événement de l’art ? Événement total et vital, on l’a vu, où se décide jusqu’à ce qui fait l’identité de l’individu, l’index de toute biographie : le nom propre, par quoi s’appelle celui qui n’y répond que pour en répondre.

  • 134 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 413.
  • 135 Ibid., p. 420.
  • 136 Ibid., p. 423.
  • 137 Ibid., p. 422.
  • 138 Pierre Grassou, ibid., t. VI, p. 1096.
  • 139 Le Chef-d’œuvre inconnu, ibid., t. X, p. 413.
  • 140 Ibid., p. 420.
  • 141 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 199-200.

25Or, il y a une poétique balzacienne du nom propre : si celui-ci opère comme un tenseur dramatique de la narrativité, c’est parce que le personnage capitalise la puissance organisatrice du récit. Pour signaler le statut problématique du nom de personnage, Balzac aura eu recours à deux stratégies. Une stratégie narrative de la nomination différée et indirecte : si Porbus est le premier nommé134, l’identité de son jeune compagnon n’est révélée, tardivement (au terme du premier tiers du texte), qu’au moment où il signe de son nom une copie au crayon du tableau de Porbus135, et celle de Frenhofer l’est, plus tardivement encore (un peu avant la moitié du récit), par l’entremise de l’interpellation que lui adresse Porbus136, peu après, d’ailleurs, qu’il s’est lui-même déclaré prêt à signer le tableau de celui-ci, retouché par ses soins137. Une stratégie sémiotique de l’onomastique symbolique, où d’aucuns pourraient, là encore, voir l’estampille du « mauvais goût » balzacien : l’auteur lui-même a exemplifié le protocole de décryptage à suivre – par exemple, pour rester dans le domaine de la fiction d’art, avec cette subtile mise au point qui a pour objet le nom de Pierre Grassou : « Grassou de Fougères ressemblait à son nom. Grassouillet […]138. » Dans ce registre, il ne serait pas tout à fait incongru de soutenir que Poussin « ressemble » à son nom, car ce « jeune homme139 » n’est, comme le rappelle Frenhofer, qu’un « commençant140 ». Et Frenhofer lui-même ? Par delà les associations (Altdorfer, par exemple, ou Frauenhofer, comme on l’a proposé) que suscite une morphologie indéniablement germanique (et hoffmannienne), ne pourrait-on songer, pour ce héros et martyr de la « toute-puissance des pensées », au nom même de cette pseudo-science, la phrénologie, pour laquelle l’auteur de La Comédie humaine n’a jamais caché sa dilection ? Le livre de Gasquet, les souvenirs de Bernard, les nombreux témoignages et récits consacrés à Cézanne peuvent bien assurer la certitude de leurs assertions et de leurs narrations sur la garantie identitaire que leur fournit le nom ; Gasquet peut même à un moment le mettre en scène en un dialogue très proche, par sa tonalité et sa structure parataxique, des paroles échangées à la fin du Chef-d’œuvre inconnu : « cézanne : – […] Je voudrais être... moi : – Quoi ? Il balbutie. cézanne : – Rien… Cézanne141 » ; il n’empêche que le code qui cautionne par l’univocité de la référence nominale l’assujettissement de la logique des actions et des pensées (et des sensations), ce code aura été mis en cause au moins une fois, dans une phrase littéralement inarticulée qui nous rappelle qu’une vie d’artiste, mieux, qu’une vie d’art (« Vissi d’arte », chantera Floria Tosca), depuis Balzac, est toujours un peu une vie balzacienne.

Notes

1 E. Delacroix, Correspondance générale, éd. A. Joubin, Plon, Paris, 1935, t. I (1804-1837), p. 343-344, dans le brouillon d’une lettre à Balzac (fin 1832), seul vestige de la correspondance adressée par le peintre à l’écrivain.

2 Ibid., p. 344-345.

3 « Aphorisme » I de Cézanne cité dans L. Larguier, Le Dimanche avec Paul Cézanne : souvenirs, L’Édition, Paris, 1925, p. 131. S’agissant des propos attribués à Cézanne ou des récits qui le mettent en scène, il est souvent possible de les référer à plusieurs sources : en ce qui concerne les premiers, seul un travail critique (tel celui qui a été entrepris dans les notices et les notes de l’indispensable anthologie Conversations avec Cézanne, éd. P.-M. Doran, Macula, Paris, 1978) est en mesure de distinguer les cas de convergence patente (Cézanne se répétant d’un interlocuteur à l’autre) des cas d’emprunt dissimulé (un auteur en répétant un autre sans le signaler) ; dans le cadre du présent essai, je m’en tiendrai généralement à une seule référence à la fois (complétée, s’il y a lieu, de son corrélât dans les lettres de Cézanne). Cette question des sources est évidemment liée au problème des procédures de l’écriture biographique et recoupe donc aussi celui, plus spécifique, des fonctions remplies par les références à Balzac et par le modèle du « récit balzacien ».

4 Tel le « Divinos » de Cuaba, qui, bien qu’appartenant à une marque de création récente, doit sans doute à son module (le figurado, très en vogue au xixe siècle) d’avoir été qualifié de « balzacien » (Le Havanoscope. L’Amateur de Cigare, 1998, p. 17).

5 Voir les textes rassemblés dans A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Éd. de Minuit, Paris, 1961, ainsi que son article « Le réalisme, la psychologie et l’avenir du roman », écrit après la parution de L’Ère du soupçon (1956) de Nathalie Sarraute et resté inédit jusqu’à sa publication dans Obliques, 16-17, « Robbe-Grillet », 1978, p. 5-10. Plus récemment, Robbe-Grillet a résumé l’ensemble de ses griefs à l’encontre du « récit balzacien » dans Le Miroir qui revient, Éd. de Minuit, Paris, 1984, p. 208-211.

6 Voir R. Barthes, « Littérature objective » [1954], Essais critiques, Éd. du Seuil, Paris, 1971 [1re éd. 1964], p. 29-40 : dans cet article sur Le Voyeur et Les Gommes, le nom de Balzac, cité à quatre reprises, est associé à la « nécessité psychologique » (p. 30), à la « sur-précision » descriptive (p. 35), à la projection du « mélodrame » sur les objets (p. 36) et à l’expérience de la « profondeur sociale » (p. 39).

7 Id., S/Z., Éd. du Seuil, Paris, 1970, p. 19.

8 Ibid., p. 217.

9 W. Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages [1927- 1940 ; éd. posth. 1982], éd. R. Tiedemann, trad. J. Lacoste, Éd. du Cerf, Paris, 1989, p. 480.

10 M. Fumaroli, L’École du silence. Le sentiment des images au xviie siècle, Flammarion, Paris, 1994, en particulier p. 6.

11 P. Bourdieu, Méditations pascaliennes, Éd. du Seuil, Paris, 1997, en particulier le développement sur l’« épistémocentrisme scolastique », p. 64-75.

12 Catégorie élaborée, je le rappelle, par U. Eco, Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs [1979], trad. M. Bouzaher, Grasset, Paris, 1985, et Les Limites de l’interprétation [1990], trad. M. Bouzaher, Grasset, Paris, 1992.

13 Toutes ces expressions sont tirées de F. Fosca, De Diderot ā Valéry. Les Écrivains et les Arts visuels, Albin Michel, Paris, 1960, p. 60-67. La littérature consacrée au Chef-d’œuvre inconnu (et à Cézanne) offre de nombreuses formulations équivalentes. John Rewald, le grand spécialiste de Cézanne, adopte une position beaucoup plus prudente (Cézanne, Flammarion, Paris, 1986, p. 225).

14 Pour une analyse critique très fine du paralogisme impliqué dans ce « rétroactivisme progressif », voir J. Levinson, « L’œuvre d’art et le futur » [1988], L’Art, la Musique et l’Histoire, trad. J.-P. Cometti et R. Pouivet, L’Éclat, Paris, 1998, en particulier p. 135-143.

15 Pour une analyse de ces effets de lecture, voir B. Vouilloux, L’Interstice figural. Discours, histoire, peinture, Le Griffon d’argile/Presses Universitaires de Grenoble, Sainte-Foy [Québec]/Grenoble, 1994, p. 121-143.

16 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, texte présenté, établi et annoté par R. Guise, La Comédie humaine, éd. sous la dir. de P.-G. Castex, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1976-1981, t. X, p. 436 (édition désignée dans la suite par le sigle C.H.). On pourra également consulter l’excellente édition présentée et annotée par A. Goetz (Le Chef-d’ceuvre inconnu et autres nouvelles, Gallimard, « Folio », Paris, 1994).

17 On en trouvera de nombreux exemples, documentés par les sources d’époque, dans R. et M. Wittkower, Les Enfants de Saturne. Psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité ā la Révolution française [1963], trad. D. Arasse, Macula, Paris, 1991. Voir aussi E. Kris et O. Kurz, L’Image de l’artiste. Légende, mythe et magie [1934 ; 2e éd. 1979], trad. M. Hechter, Rivages, Paris/Marseille, 1987.

18 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 425 et 426.

19 Pour ces deux préceptes, voir L.B. Alberti, De Pictura [1435], trad. J.– L. Schefer, Macula, Paris, 1992, I, 2, p. 75, et I, 19, p. 115.

20 « Introduction par Félix Davin aux “Études philosophiques” » [1835], C.H., t. X, p. 1215. Le thème, venu de Rousseau, est largement glosé par Davin, comme il l’avait été par Philarète Chasles (« Introduction par Philarète Chasles aux “Romans et contes philosophiques” » [1831], ibid., p. 1185-1197) et par Balzac lui-même (« Des artistes », La Silhouette, vol. I, 10e livraison, 22 février 1830, et 12e livraison, 11 mars 1830 ; vol. II, 5e livraison, 22 avril 1830), qui y reviendra dans sa « Préface » à Une fille d’Ève [1839], C.H., t. II, p. 271.

21 H. de Balzac, Le Chef-d’ceuvre inconnu, C.H., t. X, p. 425.

22 Sur cet aspect de l’image de l’artiste dans la littérature romantique, voir M. Milner, « L’artiste comme personnage fantastique », dans L’Artiste en représentation, Actes du Colloque Paris III-Bologne organisé par le C.R.L.A. (16-17 avril 1991), sous la dir. de R. Démoris, Desjonquères, Paris, 1993, p. 92-105.

23 S. Freud, Totem et Tabou. Quelques concordances entre la vie psychique des sauvages et celle des névrosés [1912-1913], trad. M. Weber, Gallimard, Paris, 1993, p. 211.

24 G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes [2e éd. 1568], éd. et trad. sous la dir. de A. Chastel, Berger-Levrault, Paris, 1981 – 1987, t. III, p. 105.

25 Ibid., p. 317.

26 Pour des mises au point récentes sur les sources documentaires du Chef-d’œuvre inconnu, voir les introductions et les notes de R. Guise (C.H., t. X, en particulier p. 409-410, 411-412 et 416, n. 3) et de A. Goetz (op. cit., p. 12-15 et 310-312).

27 Voir B. Vouilloux, « Titien-la-couleur et la couleur-fard. Code et figuralité dans la Comédie humaine », Romantisme, 79, 1993, p. 15-27.

28 Ainsi, dans Le Cousin Pons [1847], C.H., t. VII, p. 612, à propos de Sebastiano del Piombo, dans l’art duquel seraient condensés la couleur vénitienne, le dessin florentin et le style de Raphaël ; ou dans la lettre que Balzac adresse à Georges Mniszech le 20 juillet 1846 et dans laquelle il soutient que son Chevalier de Malte est « le dernier mot de 3 écoles : Venise, Rome et la Flandre ».

29 Voir A. Chappuis, The Drawings of Paul Cézanne : A Catalogue Raisonné, Thames and Hudson, Londres, 1973, n° 128, t. I, p. 77-78 (notice), et t. II (fig.). Concordances : Venturi, n° 1575 ; catalogue Bâle, n° 78.

30 J. Gasquet, Cézanne, Bernheim-Jeune, Paris, 1926 [1re éd. 1921], p. 71. Sur Gasquet et Cézanne, voir J. Rewald, Cézanne, Geffroy et Gasquet, suivi de Souvenirs sur Cézanne de L. Aurenche et de lettres inédites, Quatre Chemins/Éditart, Paris, 1959.

31 À moins qu’il ne s’agisse d’un doublon : le même dispositif (liste et ordre des titres, tomaison) se retrouvera dans l’édition publiée par la Veuve Houssiaux en 1874, qui comprend vingt-et-un volumes (contre dix-sept pour Furne, publiés entre 1842 et 1848) ; mais, à cette date, Cézanne (il a trente-cinq ans) a déjà lu Le Chef-d’œuvre inconnu (voir infra n. 56).

32 Alors même que Cézanne, toujours selon Gasquet, se réclamerait du réalisme plutôt que du romantisme, mais d’un réalisme « plein de grandeur » : « L’héroïsme du réel. Courbet. Flaubert » (Cézanne, op. cit., p. 155-156). C’est ce réalisme héroïque qui lui dicterait son admiration pour la puissance du Balzac de Rodin, admiration qui va indifféremment à l’œuvre et au modèle (ibid., p. 160). Le rapport entre Courbet et Flaubert est confirmé par une autre déclaration : « Oui, comme Flaubert a tiré le roman de Balzac, Courbet, peut-être, de l’emportement romantique, de la véracité expressive de Delacroix, a tiré… » (ibid., p. 184).

33 Ibid., p. 73.

34 Ibid., p. 204 (cf H. de Balzac, La Peau de chagrin [1831], C.H., t. X, p. 97), ainsi que les citations suivantes.

35 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 417, ainsi que la citation suivante.

36 Ibid., p. 420.

37 Ibid., p. 417, ainsi que les citations suivantes.

38 Voir B. Vouilloux, « L’évidence descriptive », La Licorne, 23, « Lisible/visible : problématiques », Actes du Colloque « Texte/Image » (Poitiers, 27 janvier-1er février 1992), sous la dir. de P. Mourier-Casile et D. Moncond’huy, 1992, p. 3-15 (repris dans Po & sie, 61, 1992, p. 100- 109), et « Des deux statuts rhétoriques de l’image et peut-être d’un troisième », dans Rhétorique et image. Textes en hommage ā A. Kibédi Varga, sous la dir. de L.H. Hoek et K. Meerhoff, Rodopi, Amsterdam/ Atlanta, 1995, p. 101-114.

39 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 205. Pour ces deux dernières expressions, il est fort probable que Gasquet a démarqué la cinquième des « opinions » de Cézanne rapportées par É. Bernard (« Paul Cézanne » [1904], dans Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 36 ; première publication dans L’Occident, juillet 1904, p. 17-30).

40 P. Cézanne, Correspondance, éd. J. Rewald, nouv. éd. révisée et augmentée, Grasset, Paris, 1978, p. 300 (à É. Bernard, 15 avril 1904). Gasquet (Cézanne, op. cit., p. 147) fait citer à Cézanne un fragment de cette lettre, qui avait été publiée intégralement par Bernard en 1907, avec les huit autres que lui avait adressées Cézanne, dans ses « Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres inédites » (Mercure de France, 1er octobre 1907, p. 385-40, et 15 octobre 1907, p. 606-627 ; texte repris ensuite en volume, sous le titre Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres, Société des Trente, Paris, 1912, puis, après la guerre, avec des ajouts, en 1921, à La Rénovation esthétique, en 1925 ou 1926, chez R.G. Michel ; l’édition Doran, d’après laquelle le texte de Bernard sera cité par la suite, donne les « Souvenirs sur Paul Cézanne », in Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 49-80, en le dissociant des lettres, distribuées dans le volume selon l’ordre chronologique de rédaction). La formule apparaissait déjà, sous une forme légèrement différente, dans une « opinion » de Cézanne rapportée par Bernard dans son article de 1904 (« Paul Cézanne », loc. cit., p. 36).

41 Sur la « désintégration » à laquelle la tache colorée tend à soumettre l’objet dans les œuvres de la dernière période, voir L. Gowing, Cézanne : la logique des sensations organisées [1977], trad. D. Fourcade, Macula, Paris, 1992, p. 12 et suiv.

42 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 144. Formule que Gasquet reprend littéralement à une lettre de Cézanne à Bernard, en date du 26 mai 1904 (Correspondance, op. cit., p. 303), publiée intégralement par Bernard en 1907. Celui-ci avait déjà cité dans son article de 1904, comme une « opinion » de Cézanne, l’extrait de cette lettre où la formule apparaît (« Paul Cézanne », loc. cit., p. 37) et il le réutilisera encore trois ans plus tard dans le corps de son texte (« Souvenirs sur Paul Cézanne », loc. cit., p. 63).

43 Voir M. Schapiro, « Les pommes de Cézanne. Essai sur la signification de la nature morte » [1978], trad. V. de la Soudière, Style, Artiste, Société, Paris, Gallimard, 1982, p. 171-230.

44 « La mutité du visible induit la parole, et l’imagination du dicible cherche à faire voir, et les deux ne se recouvrent pas, ne s’unissent pas dans une vision parfaite qui serait une entente parfaite. Mais plutôt leur alliage et alliance se recherchent comme une antidosis rémunérant un chiasme “antérieur”, comme si chacune de ces sphères de l’être en indivision – qui sont donc chacune le tout – avait échangé son être en “être-comme-son-autre”. » (M. Deguy, « De l’image », dans La Pensée de l’image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture, sous la dir. de G. Mathieu-Castellani, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1994, p. 256.)

45 Voir J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 151. La première idée est à rapprocher de l’aphorisme XXVIII rapporté par Larguier, dont l’ouvrage est postérieur à celui de Gasquet : « Le dessin pur est une abstraction » (Le Dimanche avec Paul Cézanne, op. cit., p. 135).

46 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 205.

47 « Imaginez Poussin refait entièrement sur nature, voilà le classique que j’entends » (J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 192 ; cf. p. 149) ; Gasquet a trouvé la citation dans É. Bernard, « Souvenirs sur Paul Cézanne », loc. cit., p. 80. Ce qui, chez Poussin, se rapproche le plus du discours théorique en bonne et due forme, ce sont les notes manuscrites que Bellori publia à la suite de sa « Vie de Poussin » dans Le Vite de’ Pittori, Scultori ed Architetti moderni (1672) ; encore sont-elles constituées pour la plupart d’emprunts plus ou moins littéraux aux ouvrages que Poussin lisait.

48 À Bernard, Cézanne déclarait qu’il ne voulait pas « avoir raison théoriquement, mais sur nature » (Correspondance, op. cit., p. 304 ; 25 juillet 1904). On trouverait beaucoup d’autres expressions équivalentes, en particulier dans les lettres à Bernard, très enclin à la spéculation (ibid., p. 301-302 ; 12 et 26 mai 1904, à propos de l’article que Bernard allait publier dans L’Occident). Ces trois formules ont également été reprises par Gasquet (Cézanne, op. cit., p. 177, 194 et 143). Comme l’a bien dit Gowing, « la théorie lui était indispensable, bien que d’un autre point de vue elle fût de toute évidence superflue – totalement inutile » (La Logique des sensations organisées, op. cit., p. 45).

49 Rendons à Gasquet cette justice qu’en tête de la seconde partie de son livre, « Ce qu’il m’a dit... », il exposait sa méthode : « […] j’ai peur, si respectueux que je me sente, de trahir peut-être, et bien malgré moi, la doctrine profonde, l’enseignement qu’on pourrait dégager de tous ces propos. Pourtant ma mémoire fidèle les a recueillis avec pitié [sic]. Je vais essayer de les transcrire tels quels, m’aidant de ses lettres, autant de celles qu’il m’adressa que de celles que j’ai pu me procurer ou qui furent publiées par ceux qui les reçurent, comme la précieuse correspondance que nous communique M. Émile Bernard à la suite de ses Souvenirs » (Cézanne, op. cit., p. 127).

50 Ibid.

51 Ibid., p. 187.

52 Ibid., p. 39.

53 J’emprunte ces catégories à A. Roger, Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l’art, Aubier, Paris, 1978.

54 Voir J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 38. Peut-être est-ce le souvenir du « vieillard » balzacien qui fait dire à Gasquet qu’Emperaire (1829-1892 ou 1898) est mort « très vieux ». Bernard notait qu’il était mort « encore jeune » (« Souvenirs sur Paul Cézanne », loc. cit., p. 68).

55 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 414-415. La référence à Socrate trouvera plus loin un écho dans la description de Frenhofer peignant en proie à son « démon » (ibid., p. 422) et dans la réplique de Porbus désignant Frenhofer « en conversation avec son esprit » (ibid., p. 425).

56 P. Cézanne, « Mes Confidences », dans Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 103. D’après A. Chappuis, qui le publia pour la première fois en 1973 (The Drawings of Paul Cézanne, op. cit., t. I, p. 49-52), ce document daterait de 1868-1869. Les lettres de Cézanne ne comportent qu’une ou deux références anodines à Balzac : ainsi charge-t-il Émile Bernard de transmettre à ses enfants « un baiser du père Goriot » (Correspondance, op. cit., p. 302 ; 12 mai 1904 ; cette occurrence n’est pas relevée dans l’index, qui ne comporte même pas d’entrée « Balzac »).

57 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 152.

58 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 422, ainsi que la citation suivante.

59 Ibid., p. 421, ainsi que les citations suivantes. La métaphorisation érotique est également prégnante dans le passage où Frenhofer désigne son tableau à Porbus et Poussin : « Eh bien ! le voilà ! leur dit le vieillard dont les cheveux étaient en désordre, dont le visage était enflammé par une exaltation surnaturelle, dont les yeux pétillaient, et qui haletait comme un jeune homme ivre d’amour » (ibid., p. 435).

60 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 66, ainsi que les citations suivantes (on corrigera donc l’affirmation de Doran selon laquelle Gasquet met l’intérêt de Cézanne pour Frenhofer « en relation avec Achille Emperaire, et non avec lui-même » : Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 198, n. 27).

61 Ibid., p. 67-68.

62 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 418.

63 « […] il semblait qu’il y eût dans le corps de ce bizarre personnage un démon qui agissait par ses mains en les prenant fantastiquement contre le gré de l’homme » (ibid., p. 422). On en rapprochera cette phrase due à un visiteur de Cézanne : « Je pense avec tristesse à cet affreux génie qui, pour le malheur de ce grand peintre, turlupine ses nerfs et agace son pinceau » (J. Borély, « Cézanne à Aix », dans Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 22 ; texte daté de la visite que l’auteur, un archéologue, fit à Cézanne en 1902, publié dans Vers et Prose, t. XXVII, 1911, p. 109-113, puis dans L’Art Vivant, 2, 1926, p. 491-493).

64 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 436.

65 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 67.

66 La contribution de Bernard avait été précédée par un article de Jean Royère, jeune poète ami de Gasquet, paru trois semaines après la mort de Cézanne (« Sur Paul Cézanne », La Phalange, 15 novembre 1906, p. 375-382).

67 É. Bernard, « Souvenirs sur Paul Cézanne », loc. cit., p. 65. On trouvera l’épigraphe en tête de son article de 1904, « Paul Cézanne », loc. cit., p. 30 : l’épigraphe reprend la formule que Balzac place dans la bouche de Porbus (Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 427).

68 R.M. Rilke, Lettres sur Cézanne, trad. Ph. Jaccottet, Éd. du Seuil, Paris, 1991, p. 41-42. Les Lettres sur Cézanne ne furent publiées pour la première fois qu’en 1944, chez Corréa, dans la traduction de Maurice Betz.

69 L. Larguier, Cézanne ou la lutte avec l’ange de la peinture, Julliard, Paris, 1947, p. 133.

70 Ibid., p. 131 (les huit volumes que compte l’édition des Œuvres illustrées de Balzac ont paru chez Marescq et Cie de 1851 à 1853).

71 Ibid. Le parallèle apparaissait déjà dans son précédent ouvrage, Cézanne ou le drame de la peinture, Denoël et Steele, Paris, 1936, p. 32-33 ; Larguier concluait identiquement sur ce Frenhoffer [sic] « à qui Balzac fait dire vers 1840 ce que Paul Cézanne disait à Aix en 1902 !… » (ibid., p. 34). En outre, dès 1925 il évoquait les rapports de Balzac avec l’art et mentionnait Le Chef-d’œuvre inconnu (Le Dimanche avec Paul Cézanne, op. cit., p. 55-57), développement qu’il reprendra en 1947 (Cézanne ou la lutte avec l’ange de la peinture, op. cit., p. 102-103). Le livre de 1936 reprend sous une forme condensée celui de 1925, tandis que celui de 1947, plus étendu, dérive des deux précédents.

72 R.M. Rilke, Lettres sur Cézanne, op. cit., p. 41.

73 L. Larguier, Cézanne ou la lutte avec l’ange de la peinture, op. cit., p. 135.

74 Voir ibid., p. 110, ainsi que Le Dimanche avec Paul Cézanne, op. cit., p. 125-126, et Cézanne ou le drame de la peinture, op. cit., p. 29-30.

75 Voir surtout J. Rewald, Cézanne, op. cit. Cette biographie connut plusieurs éditions antérieures, en français ou en anglais, toutes dérivées, par ajouts successifs, de l’édition de 1936 (Cézanne et Zola, Sedrowski, Paris) et de l’édition de 1939 (Cézanne : sa vie, son oeuvre, son amitié pour Zola, Albin Michel, Paris).

76 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 79.

77 Ibid., p. 205 (voir supra p. 88).

78 A. Vollard, En écoutant Cézanne, Degas, Renoir [1938], Grasset, Paris, 1994, p. 73. La partie du livre qui est consacrée à Cézanne reprend le texte que Vollard avait publié dans sa propre maison d’édition en 1914, et qui parut dans une nouvelle édition chez Crès en 1919, puis en 1924. Vollard rappelle cette visite à Zola dans ses Souvenirs d’un marchand de tableaux [1937], Albin Michel, Paris, 1989, p. 251-253.

79 Id., En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, op. cit., p. 76.

80 Ibid., p. 77 (voir aussi Souvenirs d’un marchand de tableaux, op. cit., p. 297), ainsi que la citation suivante.

81 Ibid., p. 78. Son chapitre sur « Cézanne et Zola » vaudra à Vollard l’inimitié des thuriféraires de Zola et les congratulations des admirateurs de Cézanne (Souvenirs d’un marchand de tableaux, op. cit., p. 298-299).

82 É. Zola, « Lettres de Paris » [Salon de 1874], Écrits sur l’art, éd. J.– P. Leduc-Adine, Gallimard, « Tel », Paris, 1991, p. 267.

83 « Notes parisiennes. Une exposition : les peintres impressionnistes » [1877], ibid., p. 358.

84 « Le naturalisme au Salon » [1880], ibid., p. 422.

85 « Peinture » [1896], ibid., p. 468.

86 Voir, par exemple, ce qu’écrira le critique du New York Herald, Pierre Veber, dans sa chronique du 5 octobre 1906 (une quinzaine de jours avant la mort de Cézanne) : « […] M. Cézanne fut surnommé “un ignorant sublime”. Mais on n’est pas tout à fait d’accord dans la définition, les uns veulent supprimer “ignorant”, les autres veulent supprimer “sublime” » (cité dans l’Appendice, « Cézanne et la critique », dans A. Vollard, En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, op. cit., p. 89). Cette qualification avait été avancée par Veber lui-même dans sa chronique du 17 octobre 1905 (ibid., p. 87).

87 É. Zola, L’Œuvre [1886], éd. H. Mitterand, Gallimard, « Folio », Paris, 1983, p. 375. Voir la fameuse lettre de Cézanne à Zola, en date du 4 avril 1886, par laquelle il lui accuse réception de son livre (Correspondance, op. cit., p. 225, et la note de l’éditeur) : il n’y en aura plus d’autre.

88 G. Coquiot, Cézanne, Ollendorf, Paris, 1919, p. 112. Comme Vollard, Coquiot rendit visite à Zola (ibid., p. 113-115).

89 Voir P. Brady, L’Œuvre, d’Émile Zola, Droz, Genève, 1978 ; et la notice de H. Mitterand dans son édition du roman (op. cit., p. 424-448).

90 Paris, BnF, Ms. N.A.E 10316, f° 263 (cité dans É. Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 433 – je souligne).

91 Paris, BnF, Ms. N.A.F. 10303, f° 62 (cité ibid., p. 429 – je souligne).

92 Paris, BnF, Ms. N.A.E 10316, f° 265 (cité ibid., p. 434-435 – je souligne).

93 Vollard reconnaissait en Cézanne un « vrai Don Quichotte de la peinture » (Souvenirs d’un marchand de tableaux, op. cit., p. 298), expression employée dans une lettre que J. Péladan lui avait adressée (ibid., p. 295).

94 Selon une « opinion » rapportée par É. Bernard, « Paul Cézanne », loc. cit., p. 36.

95 Voir les extraits de presse rassemblés dans l’Appendice, « Cézanne et la critique », dans A. Vollard, En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, op. cit., p. 84-91.

96 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 71 (voir supra p. 85).

97 Ibid., p. 109.

98 L. Larguier, Le Dimanche avec Paul Cézanne, op. cit., p. 18.

99 Ibid., p. 24.

100 Ibid., p. 25.

101 Ibid., p. 26.

102 E.M. Doran dans Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 9.

103 L. Larguier, Cézanne ou le drame de lapeinture, op. cit., p. 18 (Aix) et 22- 24 (la maison de Cézanne).

104 Id., Cézanne ou la lutte avec l’ange de la peinture, op. cit., p. 67 (la maison de Cézanne et le pâtissier).

105 Ibid., p. 9, et Cézanne ou le drame de la peinture, op. cit., p. 5.

106 G. Coquiot, Cézanne, op. cit., p. 13.

107 Ibid., p. 51. On attendait plutôt une comparaison avec le cousin Pons : celle-ci apparaîtra chez Larguier quand il rendra hommage aux collectionneurs qui ont enrichi le Louvre (Cézanne ou la lutte avec l’ange de la peinture, op. cit., p. 150).

108 Voir E. Duranty, Le Pays des Arts, Charpentier, Paris, 1881.

109 J.-É. Blanche, « Sur les routes de la Provence. De Cézanne à Renoir » [1915], Propos de Peintre. De David ā Degas, Émile-Paul, Paris, 1919, p. 211, ainsi que la citation suivante.

110 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 100-101.

111 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 415. La description de l’atelier apparaît seulement à partir de la version de 1837. D’autres récits de Balzac proposent des descriptions d’atelier, comme La Vendetta (1830) ou Pierre Grassou (1839).

112 L. Larguier, Cézanne ou le drame de la peinture, op. cit., p. 16.

113 L’emploi du substantif faire dans Le Chef-d’œuvre inconnu (C.H., t. X, p. 427) est évidemment anachronique, puisque le terme n’est pas attesté en ce sens avant Cochin et Diderot.

114 Voir, par exemple, É. Bernard, « Souvenirs sur Paul Cézanne », loc. cit., p. 60 ; A. Vollard, En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, op. cit., p. 58 et 60.

115 Voir supra, p. 92-93. R. Guise (dans H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 422, n. 1) rapproche le texte de Balzac d’un passage des Essais sur la peinture de Diderot ; il faut remarquer, toutefois, que Diderot n’y considère pas un peintre en particulier, mais seulement, de manière générique, « celui qui a le sentiment vif de la couleur ». En ce qui concerne Manette Salomon, notons que, selon le témoignage de Charles Camoin (« Souvenirs sur Paul Cézanne », L’Amour de l’Art, 2e année, 1, janvier 1921, p. 26), Cézanne en recommandait la lecture, ainsi que de l’Histoire de la peinture en Italie de Stendhal : si l’intérêt de Cézanne pour l’ouvrage de Stendhal est attesté par sa lettre à Zola du 20 novembre 1878 (Correspondance, op. cit., p. 176), Camoin est, à ma connaissance, le seul à faire état de la connaissance que Cézanne avait du roman des Concourt.

116 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 54.

117 Ibid., p. 57-58, ainsi que la citation suivante. Sur la timidité de Cézanne face aux femmes, voir le témoignage plus matter of fact de Vollard dans En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, op. cit., p. 59. La seule référence à Balzac que comporte le texte de Vollard tombe à propos d’un vieux modèle que Cézanne fit poser et qui évoque, pour le marchand, « ces parentes pauvres que l’on rencontre dans les récits de Balzac » (ibid.). Rappelons cependant que c’est Vollard qui publia, en 1931, l’édition du Chef-d’œuvre inconnu illustrée par les eaux-fortes et les dessins gravés sur bois de Picasso : voir A. Chapon, Le Peintre et le Livre. L’Âge d’or du livre illustré en France, 1870-1970, Flammarion, Paris, 1987, p. 57, 74-78 et 281. Après les variations sur les Ménines, les œuvres du dernier Picasso mettront à nouveau en scène la relation du peintre à son modèle et en feront ressortir avec éclat la dimension crûment sexuelle.

118 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 432.

119 Ibid., p. 431.

120 « Le vieillard semblait être redevenu jeune » (ibid.), il a « l’œil rajeuni » (ibid., p. 433).

121 Parce qu’il voit dans sa Catherine Lescault non une « peinture », mais « un sentiment, une passion », non une « toile », mais une « femme », non une « créature », mais une « création », Frenhofer, protestant à l’idée qu’il pourrait montrer son tableau, s’écrie : « […] je suis plus amant encore que je ne suis peintre » (ibid., p. 432). Poussin, qui avait d’abord masqué par une dénégation (« Je ne suis pas peintre, je suis amoureux ») son désir de voir Gillette poser pour Frenhofer (ibid., p. 429), voyant Frenhofer regarder Gillette, redevient « plus amant qu’artiste » (ibid., p. 433). Quant à Gillette, après avoir remarqué que le regard de Poussin se modifie lorsqu’elle pose pour lui (ibid., p. 428-429), elle se montre jalouse de la façon dont Poussin regarde un portrait peint par Frenhofer : « Il ne m’a jamais regardée ainsi » (ibid., p. 434).

122 Ibid., p. 433.

123 Inversion parodique du Chef-d’œuvre inconnu, le récit semble signaler son propre statut intertextuel : « Parmi les deux cents tableaux choisis, le public choisissait encore : une couronne était décernée au chef-d’œuvre par des mains inconnues » (H. de Balzac, Pierre Grassou, ibid., t. VI, p. 1091 – je souligne). Ces deux figures antithétiques que sont Frenhofer et Pierre Grassou, dissociées chez Balzac, seront mises en pendant dans Manette Salomon (Coriolis et Garnotelle) et dans L’Œuvre (Claude Lantier et Fagerolles).

124 Je renvoie respectivement à ces propos de Frenhofer : voir H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, ibid., t. X, respectivement p. 416, 417, 425 et 438.

125 Ibid., p. 435.

126 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 66, ainsi que les citations suivantes (voir supra, p. 93).

127 É. Bernard, « Souvenirs sur Paul Cézanne », loc. cit., p. 65 (voir supra, P- 94).

128 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 435, ainsi que la citation suivante.

129 Pierre Grassou, ibid., t. VI, p. 1109.

130 A. Robbe-Grillet, Le Miroir qui revient, op. cit, p. 212.

131 Voir H. Perruchot, La Vie de Cézanne, Gallimard, Paris, 1956, en particulier p. 275-277, pour le traitement du motif « Frenhofer, c’est moi ». La biographie s’ouvre sur un prologue intitulé « Un grand homme de province en 1850 » : il s’agit du père de Cézanne, que Larguier assimilait au père Grandet.

132 Voir Les « Vies » d’artistes, Actes du Colloque international organisé par le Service culturel du musée du Louvre (1er et 2 octobre 1993), sous la dir. de M. Waschek, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1996.

133 Voir B. Vouilloux, L’Art des Concourt. Une esthétique du style, L’Harmattan, Paris, 1997, p. 158-167.

134 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, C.H., t. X, p. 413.

135 Ibid., p. 420.

136 Ibid., p. 423.

137 Ibid., p. 422.

138 Pierre Grassou, ibid., t. VI, p. 1096.

139 Le Chef-d’œuvre inconnu, ibid., t. X, p. 413.

140 Ibid., p. 420.

141 J. Gasquet, Cézanne, op. cit., p. 199-200.

Table des illustrations

Légende Paul Cézanne, Peintre tenant sa palette ou Frenhofer montre son chef-d’œuvre. Entre 1868 et 1871.
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