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Tableaux d’auteurs

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Bernard Vouilloux

Le tableau « en récit »
Diderot et Fragonard

Texte intégral

Jean-Honoré Fragonard, Les Débuts du modèle. Vers 1771.

Protocole

  • 1 D. Diderot, Jaques le Fataliste et son Maître, éd. S. Lecointre et J. Le Galliot, Droz, Genève/Pari (...)

1Un passage de Jacques le Fataliste et son Maître embarque Fragonard dans une scène de fiacre on ne peut plus mouvementée1. Lisons :

Jaques en déshabillant son Maître lui dit aimez-vous les tableaux ?
Le Maitre. – Oui, mais en récit, car en couleur et sur la toile, quoique j’en juge aussi décidément qu’un amateur, je t’avouerai que je n’y entends rien du tout ; que je serais bien embarrassé de distinguer une École d’une autre ; qu’on me donnerait un Boucher pour un Rubens ou pour un Raphaël ; que je prendrais une mauvaise copie pour un sublime original ; que j’apprécierais mille écus une croûte de six francs, et six francs un morceau de mille écus ; et que je ne me suis jamais pourvu qu’au Pont Notre-Dame chez un certain Tremblin qui était de mon temps la ressource de la misere ou du libertinage et la ruine du talent des jeunes élèves de Vanloo.
Jaques. – Et comment cela ?
Le Maitre. – Qu’est-ce que cela te fait ? Raconte-moi ton tableau et sois bref, car je tombe de sommeil.
Jaques. – Placez-vous devant la Fontaine des Innocens ou proche la Porte Saint Denis, ce sont deux accessoires qui enrichiront la composition.
Le Maitre. – M’y voilà.
Jaques. – Voyez au milieu de la rue un fiacre, la soupente cassée et renversé sur le côté.
Le Maitre. – Je le vois.
Jaques. – Un Moine et deux filles en sont sortis. Le Moine s’enfuit à toutes jambes. Le Cocher se hâte de descendre de son siege. Un caniche du fiacre s’est mis à la poursuite du Moine et l’a saisi par sa jaquette. Le Moine fait tous ses efforts pour se débarrasser du chien. Une des filles, débraillée, la gorge découverte, se tient les côtés à force de rire ; l’autre fille qui s’est fait une bosse au front, est appuyée contre la portiere et se presse la tête à deux mains. Cependant la populace s’est attroupée ; les polissons accourent et poussent des cris ; les marchands et les marchandes ont bordé le seuil de leurs boutiques, et d’autres spectateurs sont à leurs fenêtres.
Le Maitre. – Comment diable ! Jaques, ta composition est bien ordonnée, riche, plaisante, varice et pleine de mouvement. À notre retour à Paris porte ce sujet à Fragonard, et tu verras ce qu’il en saura faire.
Jaques. – Après ce que vous m’avez confessé de vos lumières en peinture, je puis accepter votre éloge sans baisser les yeux.
Le Maitre. – Je gage que c’est une des aventures de l’Abbé Hudson.
Jaques. – Il est vrai...

2Pour donner à voir son tableau « en récit », Jacques aura composé lieux, personnages et accessoires à la façon d’un peintre. L’auditeur de Jacques y trouve son compte, mais aussi le lecteur de Jacques. Car auteur et lecteur ne sont pas laissés à l’écart de cette double scène fictive, dont l’une (la scène décrite comme peinte) s’emboîte dans l’autre (la scène narrée à l’intérieur de laquelle Jacques et son maître dialoguent) : révélant la scène contractuelle dans laquelle s’enchâsse la double scène fictive, l’émission d’un nom de peintre réel (Fragonard) appose subitement sur le monde de Jacques et de son maître l’empreinte du monde de Diderot et de son lecteur. S’il est vrai que le nom dit « propre » n’est pas autre chose que le titre fiduciaire sur le cours duquel se fixe la valeur d’échange de tout ce que nous disons « à propos » du monde, on comprend qu’il ne faut pas davantage ici que la frappe d’un titre authentique dans un monde où a cours la fausse monnaie pour brouiller le contrat de lecture fictionnelle, pour disloquer et faire éclater le cadre conventionnel séparant l’espace de communication interne à l’histoire de celui qui est constitutif du récit. Nous laissant dès lors, nous lecteurs, aux prises avec cette question : que diable Fragonard est-il venu faire dans cette histoire de fiacre ? La question est telle, en vérité, que sa résolution est suspendue à celle de trois autres questions, qui sont loin d’être secondaires : quant à la situation de ce passage dans l’économie du récit ; quant au dispositif que met en place le tableau « en récit » peint par Jacques ; quant à la place qu’occupe le Maître, s’il est vrai que ce n’est pas celle de l’« amateur ».

Séquence : aporie, rhapsodie, paralogisme

  • 2 S. Lecointre et J. Le Galliot, « Introduction à l’établissement du texte », ibid., p. XXX.

3La séquence, dirait-on, se découpe d’elle-même dans le texte : entame, entaille, détaille dans le tissu rhapsodique de Jacques le Fataliste une scène dont les limites circonscrivent, avec la netteté tranchante d’un cadre, une petite unité de lecture douée d’une incontestable autonomie. L’étude génétique de Jacques le Fataliste, l’un des textes modernes dont l’établissement pose le plus de problèmes, fait justement apparaître que ce court dialogue a été introduit dans le récit à un stade tardif de son élaboration. C’est ce que montre en particulier l’examen du manuscrit conservé à Saint-Pétersbourg depuis la fin du xviiie siècle et que Simone Lecointre et Jean Le Galliot ont choisi pour base de leur édition, préférablement aux autres versions manuscrites sous lesquelles nous est parvenu le dernier roman de Diderot : confectionné entre 1780 et 1784 et relu par Diderot, il constitue la dernière version révisée par l’auteur, satisfaisant ainsi l’un des principes sacro-saints de la philologie. Or, juste avant l’endroit précis où commence la séquence qui nous intéresse, le texte présente une interruption marquée par le signe OO –, lequel est repris en tête d’un ajout qui court sur trois feuillets non numérotés intercalés entre les folios 426 et 427 (le folio 427 débute sur l’intervention du narrateur interpellant le lecteur) et qui forme l’une des cinq additions que comprend le manuscrit. La comparaison de la copie de Saint-Pétersbourg avec celle du fonds Vandeul, d’où sont absentes ces cinq additions, invite les éditeurs à conclure raisonnablement que « l’on se trouve en présence de fragments élaborés indépendamment de la copie originelle, et qui vraisemblablement ne parvinrent jamais aux Vandeul2 », même s’ils circulèrent du vivant de l’auteur. En effet, quatre des cinq additions de Saint-Pétersbourg, dont la nôtre, furent présentées dans la livraison de juillet 1780 de la Correspondance littéraire (la copie de Gotha étant prise pour référence), qui venait de publier, de novembre 1778 à juin 1780, le récit de Diderot. Toutes ces données constituent donc une « preuve » génétique en ce sens que les conclusions qui peuvent en être tirées corroborent celles auxquelles parvient, de son côté, par les voies et les moyens qui lui sont propres, une analyse sémiotique du texte.

  • 3 D. Diderot, Jacques, p. 293. Le terme est donc péjoratif, comme l’atteste encore la définition tiré (...)

4Texte-tableau, par conséquent, dont la finitude et la finition, qu’il semble emprunter à l’art de peinture, confèrent une singulière force de percussion au dialogue qu’il enclôt. Sous couleur d’une demande orientée vers les goûts du Maître en matière de peinture, la question de Jacques inaugure une série de « passes » discursives qui s’inscrivent toutes au registre de l’ironie. En elle, s’accumulent les ruptures : rupture contextuelle, par rapport au propos de la séquence précédente (les aventures de l’abbé Hudson) ; rupture situationnelle, par rapport au procès concomitant (Jacques déshabille son maître). En second lieu, la (longue) réponse du Maître à la (courte) question de Jacques a pour résultat, entre autres, de faire oublier à celui-ci sa première question et d’en susciter une seconde (« Et comment cela ? ») : exemple d’un échange passant du coq à l’âne, au gré d’enchaînements libres – type « rhapsodique » fortement représenté, comme on sait, dans Jacques le Fataliste, où le narrateur va jusqu’à prêter cet insolent propos au lecteur : « Et votre Jacques n’est qu’une insipide rapsodie de faits, les uns réels, les autres imaginaires, écrits sans grâce et distribués sans ordre3. » La cohérence thématique qui assure le bon fonctionnement de la communication ne doit d’être retrouvée qu’à un double coup de force illocutoire : la dérobade par laquelle le Maître se soustrait à la seconde question de Jacques (l’allocutaire répond à une question par une autre question, ou requestion) ; la double injonction qu’il lui adresse autoritairement (« Raconte-moi ton tableau et sois bref […] »). La rétorsion et la commination vouent définitivement au silence un récit virtuel (la jeunesse dissipée du Maître) momentanément entrevu – aporie figurative, cette fois, des possibles narratifs que multiplie, à la faveur de ses bifurcations textuelles, le récit de Diderot. Mais la parole du Maître ne fait pas seulement usage de cette force pragmatique d’autant plus efficace que le bon droit en garantit les effets, l’illocutoire magistral étant aussi, de jure sinon de facto, un perlocutoire. Cette parole force non seulement la main, mais le sens. Car si le rapport de la seconde injonction à la première est logiquement déductible (exigence de brièveté dans l’exécution du programme narratif assigné à Jacques), en revanche le rapport de celle-ci à la question initiale de Jacques se construit sur une présupposition : en posant sa question, Jacques, narrateur infatigable, n’aurait eu en vue que le récit qu’il cherchait à introduire. Que cette réduction opère véritablement, à titre d’alibi ou de clause oratoire, dans le discours de Jacques, ou qu’elle soit le fait du Maître, l’alternative ne modifie guère sa portée au regard de ce dont elle est l’enjeu.

  • 4 Voir D. Funt, « Diderot and the Esthctics of the Enlightenment », Diderot Studies, XI, 1968 ; et, s (...)

5Car ce paralogisme est surtout significatif – et c’est à quoi il va falloir venir – en ce qu’il témoigne indirectement du postulat théorique qui grève le renvoi du discours à la peinture, du moins dans la représentation fictionnelle qu’en donne le texte : quand fait défaut l’appropriation compréhensive de l’art par le goût, quand manquent l’appréhension et l’assimilation (aimantes ? c’est à voir) par lesquelles l’amateur jouit de l’œuvre qu’il consomme, le choix de la linéarité narrative, du récit circonstancié en détails figuratifs concrets permettrait, en un sens, d’entendre quelque chose au tableau, c’est-à-dire de s’en saisir par l’intellection, de le comprendre par les voies de l’entendement, lesquelles sont aussi celles du signifiant déployé, pour l’entente, en réson, comme dira Francis Ponge. À côté de la synthèse subjective que règle le jugement de goût, dont Diderot passe, à juste titre, avec Du Bos et quelques autres, pour l’un des législateurs pré-kantiens4, Jacques et son maître opteraient pour l’analyse objective, qui a sa règle dans les concaténations de la diégèse. Cela posé avec toutes les précautions (d’où mes conditionnels) qu’impose la prise en considération de deux attendus auxquels, le moment venu, il nous faudra faire droit : le premier est que, pour se fonder sur une aptitude, le goût, souvent modalisée – en une acception qui, je m’empresse de le souligner, n’est pas celle de Diderot – dans la catégorie du « je ne sais quoi » et renvoyée à l’ineffabilité d’une intuition, l’amateur n’en est pas moins un locuteur, un être de discours, par conséquent, auquel le double paradigme de l’entente et de l’entendement ne saurait être étranger ; le second est que le discours critique de Diderot – celui-là même qui, dans les Salons, alterne ou se combine non seulement avec des segments descriptifs, mais aussi avec des excursus narratifs – ne peut être confondu avec la parole assumée par l’amateur.

Un tour descriptif : le spectateur déplacé

6Cette scène de Jacques nous rappelle qu’une description de tableau, comme tout autre acte verbal, est une affaire de contrat intersubjectif et qu’elle suppose, à ce titre, l’instauration d’une situation de discours, dont les conditions sont soit imposées, quand la présupposition reste implicitée, comme il en va pour le lecteur des Salons de Diderot, soit exposées, quand le présupposé est mis au jour, comme il l’est ici à travers une situation dialogale qui met aux prises deux personnages de fiction. Or, les premières paroles échangées entre le serviteur et son maître font entendre une tonalité inaccoutumée, qui d’emblée inscrit cette situation dans la dimension du paradoxe et semble en menacer la réussite : c’est le valet qui ordonne et le Maître qui s’exécute – la rotation dialogale des rôles de parole se double d’un renversement des rôles sociaux. Mais ce renversement est tout provisoire, et c’est précisément cette instabilité des rôles socio-discursifs qui est constitutive du dialogue diderotien et garante, en définitive, de sa « félicité » : en installant celui-ci sous le régime de l’alternance, elle établit entre les partenaires une relation de réciprocité équipollente, dont la règle, s’imposant à l’un comme à l’autre, fonde la communauté d’un espace de parole et dispose du lien contractuel à la faveur duquel Jacques pourra communiquer son « tableau ». De fait, l’échange verbal qui a ce « tableau » pour enjeu n’aurait jamais pu être négocié, si enchaînements libres, apories et renversements n’étaient compensés par un contact sanctionnant le succès de la performance (succès dont témoigne l’exclamation du Maître : « Comment diable ! ») ou attestant seulement la connivence minimale requise pour son renouvellement. Fonction phatique ici dévolue aux jeux de mots, à l’antiphrase ironique de l’antépénultième réplique, qui donne le « dernier mot » à Jacques, et surtout à cette étrange formule du Maître, « en récit », dont il nous faut bien, en bonne méthode, rendre raison, puisqu’elle répond avec on ne peut plus de pertinence à l’intention qui commande la question de Jacques.

  • 5 En dehors du fait que la séquence « [tableau] en couleur » est, avant l’invention de la reproductio (...)
  • 6 Sur la syntaxe et la sémantique de en dans la langue classique, voir A. Haase, Syntaxe française du (...)
  • 7 Voir, parmi les exemples que donne G. Spillebout, ceux de saint François de Sales et de Régnier, Gr (...)
  • 8 É. Falconet, « Du tableau de Timanthe représentant le sacrifice d’Iphigénie », Œuvres complètes…, 3(...)
  • 9 Dans Aristote, La Poëtique, traduite en François, avec des remarques (par M. Dacier), G. Barbin, Pa (...)
  • 10 D. Diderot, Jacques, p. 34, 365.

7« Tableaux en récit » : comment entendre cette curieuse formule ? Un lecteur d’aujourd’hui serait tenté de l’analyser tout simplement comme une pseudo-locution construite sur le modèle du syntagme figé co-occurrent « en couleur ». Or, si la séquence « en couleur » est bien attestée dans la langue classique, comme le signale le texte de Diderot, il n’en demeure pas moins qu’elle ne pouvait y fonctionner ni avec la fréquence ni avec le sens qui en caractérisent les emplois modernes, lesquels résultent vraisemblablement de l’extension des vocabulaires de la photographie et de la cinématographie (plus généralement, des moyens physicochimiques de reproduction) au fonds général du lexique5. En second lieu, la formule « en récit », pour être relativement rare dans la langue des xviie et xviiie siècles, l’est moins qu’aujourd’hui, les possibilités combinatoires de la préposition rendant alors probable cette co-occurrence6. La préposition pouvait en effet être construite directement avec un substantif non déterminé et prendre un sens local : on connaît des actualisations de en suivies de lexies comme écrit ou papier7, par conséquent fort proches de la nôtre. Il y a mieux : à défaut des résultats objectifs que livrerait un dépouillement plus complet, on peut mentionner au moins un emploi de ce syntagme antérieur à celui qu’en fait Diderot (ou à celui qu’en fait Étienne Falconet, qui lui fut proche8). Il est d’autant plus significatif qu’il opère dans un texte théorique d’une importance capitale, puisqu’on le trouve dans une remarque d’André Dacier à un passage du début du chapitre XVIII de la Poétique d’Aristote, dont il procura une traduction à la fin du xviiesiècle : « La tragédie est l’imitation d’une action qui se passe en représentation, & non pas en récit […]9. » Le rapport établi par le texte entre les deux groupes « en récit » et « en couleur » est donc, pour parler comme le narrateur de Jacques, « en raison inverse10 » de celui que connaît l’usage actuel : à l’époque de Diderot, le premier est plus probable, le second moins autorisé. Dans tous les cas, quelle que soit la perspective retenue, la formule tire son effet de la mise en parallèle de deux groupes lexicaux qui n’ont ni le même statut ni la même fréquence, et donc de l’opposition parfaitement mais faussement symétrique entre deux sortes de « tableaux », le pictural et le verbal.

8Car on n’entend pas un tableau « en récit » comme on voit un tableau « en couleur et sur la toile ». Pour exécuter son contrat narratif, Jacques doit s’assurer au préalable la participation active de son interlocuteur. Celle-ci est affaire de posture et de position et met en jeu un ensemble d’opérations de conversion entre le registre verbo-auditif et le registre visuel : l’auditeur, en posture d’écoute, doit se mettre en position de spectateur ; en écoutant le récit qui raconte la scène représentée dans le tableau narratif (qui n’est pas, pour autant, un tableau d’histoire), il se représentera mentalement la scène peinte – il se représentera quasi visuellement, par les yeux de l’imagination, ce que représente visuellement le tableau de peinture dont on lui propose la description. Nonobstant l’assimilation du tableau peint au tableau « en récit », le tour consiste à lever fictivement la barre constitutive de la représentation en feignant une continuité entre l’espace représenté (celui de la scène de rue) et l’espace qui le présente (celui de la situation dialogale) : le destinataire-spectateur doit feindre : 1. de se situer en tel point de l’espace représenté défini avec précision par sa distance relativement à deux monuments-repères de la topographie parisienne supposés connus de lui ; 2. d’y voir tel objet déterminé qui lui aura été nommé et décrit. Ce faisant, les injonctions correspondantes de Jacques, qui sont autant d’instructions de régie, de consignes opératoires, auront permis de thématiser un matériau informatif qui fait sens, désigne et signifie, non seulement pour le destinataire diégétique qu’est le Maître, mais pour le destinataire extradiégétique qu’est le narrataire du récit (qu’il n’est point nécessaire ici de distinguer du lecteur de l’œuvre). Les coordonnées spatiales et l’objet central de la scène sont donc subordonnés à la deixis qui structure l’espace dialogal et que répète ou reproduit, en mode mimétique, le texte de Jacques.

  • 11 J’en ai analysé quelques emplois dans les Salons : voir B. Vouilloux, La Peinture dans le texte. xv (...)
  • 12 D. Diderot, Salons, éd. J. Seznec et J. Adhémar, Clarendon Press, Oxford, 1957-1967, t. III [1767], (...)

9Le segment discursif qui amorce la description du tableau « en récit » articule deux stratégies : la polarisation de l’énoncé sur le destinataire11 ; l’élision de la limite que le dispositif de représentation interpose entre le destinataire (« spectateur » virtuel) et la scène « peinte » en récit. Ces deux mouvements sont étroitement liés, mais ils n’ont ni le même statut ni la même fonction. On serait tenté de dire que l’un accentue (il est emphatique), là où l’autre escamote (il est élusif). Mais encore ? L’élision est obtenue par l’effacement de tous les éléments descriptifs qui assertent ou thématisent non seulement la matérialité picturale, mais aussi la facticité représentationnelle ou iconique et qui, en tant que tels, renverraient à un système visuel construit par la disjonction que l’ensemble cadre-support-plan opère dans le champ de la perception. Dès l’instant où ce décrochage référentiel est neutralisé, dès l’instant où il n’est plus possible de différencier la scène peinte (que délimite la bordure) de l’espace qui lui est contigu (le dehors dé-fini par la bordure), et pour autant que la description fasse l’économie de toutes les notations désignant des éléments spécifiquement picturaux (cadre, châssis, toile, touche, dessin, coloris, etc.) et impliquant un faire artistique, rien, alors, ne distingue plus la description de la scène peinte de la description de la scène « réelle » dont le tableau passe pour être la représentation. La clause concernant la mise en suspens des notations méta-picturales n’est pas superfétatoire, comme le montre a contrario le cas des descriptions picturalisantes, qu’elles aient pour référent une image peinte ou qu’elles se donnent pour référent une réalité non picturale (une personne, une scène vue, un paysage...). Dans ce dernier cas, ce sont essentiellement les emprunts lexicaux au champ sémantique de la peinture qui signalent la picturalisation du référent : on n’ignore pas la fortune que le procédé connut dans la littérature de la seconde moitié du xixe siècle (notamment chez Flaubert, les frères Concourt, Zola). La picturalisation peut aussi être effectuée par le recentrage du discours descriptif sur un système énonciatif ou énoncif déterminé par la prégnance d’un point de vue. Il est arrivé à Diderot de compliquer singulièrement ce processus en croisant les deux modalités : pour rendre compte des œuvres envoyées par Joseph Vernet au Salon de 1767, il feint de picturaliser des sites naturels, qui sont en fait déjà des sites peints – par exemple : « Tout à fait vers la droite, sur une saillie de ce rocher, j’observai deux figures que l’art n’aurait pas mieux placées pour l’effet12. » Quant à l’inflexion conative qui marque le texte de Jacques, elle n’a pas d’autre fonction que d’impliquer étroitement le destinataire dans le processus élusif, de lui en faire illusoirement éprouver l’effet libérateur : en même temps qu’elle l’assigne à la place du spectateur, elle le fait entrer dans l’espace représenté, comme si l’espace physiquement contraignant auquel il appartient (le face-à-face dialogal) et l’espace illusoire de la scène qu’il voit et par rapport à laquelle il a feint de se placer (du côté de la Fontaine des Innocents ou de la Porte Saint-Denis) avaient fusionné sans solution de continuité. Ainsi l’allocution n’est-elle qu’un adjuvant de l’illusion de présence qu’organise l’élision de la représentation.

  • 13 M. Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne [1981], trad. Cl. B (...)
  • 14 M. Fried, La Place du spectateur, op. cit., p. 120.
  • 15 Ibid., p. 129-130.
  • 16 À ce propos, Fried relève les apories auxquelles certaines œuvres de Hubert Robert condamnent la fi (...)
  • 17 Ibid., p. 131. Sur cette conception, voir ibid., p. 73-112.

10Tout cela, si l’on suit jusqu’au bout Michael Fried, ne va pas sans une contradiction certaine. Car le dispositif que mettent en place les fermes injonctions de Jacques semble bien participer, à première vue, de ce que Fried a appelé la « fiction d’une entrée physique » dans le tableau, fiction à laquelle Diderot a recouru à plusieurs reprises dans ses comptes rendus du Salon13. Rompant avec une longue tradition interprétative qui, selon lui, n’aurait voulu voir dans cette fiction qu’un « simple dispositif stylistique ou rhétorique dépourvu de toute portée intellectuelle14 », Fried met cet artifice descriptif en relation avec les positions critiques de Diderot et avec la doctrine esthétique qui leur serait sous-jacente. Son analyse isole trois invariants15 : Diderot n’userait de ce procédé qu’avec les tableaux qu’il admire sans réserve16 ; tous ces tableaux ressortiraient à des genres que la tradition académique tient pour mineurs ; et les tableaux de genre ainsi traités seraient eux-mêmes restreints à un groupe constitué par les vues de paysage et d’où seraient donc exclues les représentations d’actions et de passions. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Fried nomme « pastorale » la conception qui présiderait à l’entreprise critique et à la pratique descriptive appelées par cette classe d’œuvres, cette conception s’inscrivant dans une stratégie qui aurait pour objectif de déthéâtraliser la peinture : la fictionalisation dont le spectateur est l’objet aurait pour effet de lui dénier son existence de sujet situé en vis-à-vis du tableau, et ainsi de suspendre la contrainte structurelle que fait peser sur la vue peinte une relation qui peut être qualifiée de « théâtrale », pour peu que la présence présupposée d’un spectateur fasse du tableau l’analogon d’une scène. En d’autres termes, un paysage devrait être peint de manière telle que l’on ne puisse supposer qu’il l’a été en vue de son effet sur le spectateur du tableau. Dans cette mesure, le scénario de l’intrusion dans l’espace représenté aboutirait, par une voie exactement opposée, à un résultat identique à celui visé et obtenu sous le couvert de la conception « dramatique », qui, elle, induirait « la fiction de l’inexistence du spectateur dans et par la représentation convaincante de personnages totalement absorbés dans leurs actions, passions, activités, sentiments et états d’esprit17 ». Si l’on s’interroge maintenant sur la fonction dévolue à la modulation conative dans la problématique de la représentation « pastorale », force est de constater que, lorsqu’il lui faut mettre en scène la pénétration du spectateur dans le tableau, c’est toujours l’auteur des Salons qui s’implique d’abord en personne dans ce rôle (toute cette machination est bien d’ordre théâtral), même s’il lui arrive accessoirement de s’associer le premier destinataire légitime de son compte rendu (Grimm, à propos de Loutherbourg) ou bien un (voire deux) personnage(s) tiers (l’abbé et son jeune pupille, à propos de Vernet), de telle sorte que le je et le tu ou le je et le il se fondent en un nous. On voit par là que la polarisation de l’énoncé sur le destinataire est utilisée comme un auxiliaire facultatif de la fiction « pastorale ».

11Les séduisantes hypothèses avancées par Fried permettent-elles de rendre compte avec quelque pertinence du dispositif machiné par Jacques ? Rien n’est moins sûr. On remarquera, pour commencer, que la description proprement dite (qui se livre sous la forme d’un récit) ne comporte aucun indice énonciatif, et donc aucune marque d’allocution : le destinateur et le destinataire sont tenus à l’écart de la scène racontée, ils ne sont pas délégués dans la « représentation » narrative, ce qui a pour effet d’assurer à la description, à l’ombre de la parole qui la récite, l’autonomie maximale d’une inscription (redoublant celle de la séquence) et de lui conférer force de loi. Certes, pourra-t-on objecter, le destinataire a bien été mis en demeure de se situer dans l’espace où se développe l’action, très précisément dans les parages de ces deux « accessoires » qui en délimitent l’aire. Mais, justement, ceux-ci ne représentent-ils pas, dans l’espace même de la scène représentée, une lisière ou une limite – homologues à la position liminaire que leur assigne leur convocation en discours – qui circonscrivent le point de vue auquel le Maître est invité à se placer idéalement, et ne fonctionnent-ils pas, dès lors, à l’instar du système pictural cadre-support-plan, comme des outils déictiques de la représentation ? Même si un échelonnement analogue des points de vue se laisse repérer dans certaines fictions « pastorales »– ainsi, dans la description des sites peints par Vernet, la fiction des promenades conduit-elle Diderot et ses compagnons d’un point de vue à l’autre –, il est décidément remarquable que la fusion empathique avec la beauté des paysages ou avec les figures méditatives y instaure entre le « spectateur » intégré et le « spectacle » (termes devenus caducs) une communication, voire une communion, qui sont totalement absentes du récit de Jacques. Et pour cause : bien qu’elle relève, elle aussi, d’un genre mineur, cette scène de rue fort agitée ne saurait en aucun cas être assimilée aux représentations paysagères qui suscitent habituellement la fictionalisation du spectateur. L’« absorberaient » du moine, des filles, du cocher, du chien et de la populace dans leurs actions et passions – l’agitation frénétique de l’ensemble produisant la même impression de vertige que les Greuze les plus effrénés – pourrait alors nous donner à penser que nous sommes là en présence d’un tableau conforme à la modalité « dramatique », laquelle n’exclut le spectateur de tableau que pour éventuellement l’admettre dans le tableau, comme ici la populace ; et cela d’autant que les seuils des boutiques et les fenêtres fonctionnent par rapport au lieu scénique d’exposition comme des sites de contemplation, des belvédères, et répondent ainsi, dans l’espace représenté, aux « accessoires » qui, à la limite de celui-ci, sur l’interface qu’il forme avec l’espace physique du spectateur, balisent le point de vue du Maître. Mais cette lecture par la modalité « dramatique » ne serait admissible, justement, qu’à la condition de ne pas compter avec le Maître, que Jacques a planté quelque part du côté de la Fontaine des Innocents et de la Porte Saint-Denis – et il y aurait là, en marge de cette scène de voyeurisme placée sous les auspices des enfants massacrés au sein de leur mère et du saint qui perd la tête, de l’infanticide et de la décapitation, une belle « fantaisie » ou fiction freudienne à développer. Reste, enfin, que l’on pourra toujours alléguer le mépris dans lequel Diderot, par la bouche de Jacques, tiendrait ce genre de peinture de genre, ni paysage pastoral ni action dramatique. C’est où je voulais venir.

  • 18 C’est à Leo Spitzer qu’il est dû, dans un superbe article, d’avoir frayé cette lecture : « The Styl (...)
  • 19 Voir A. Nahon, « Le comique de Diderot dans les Salons », Diderot Studies, XII, 1968, en particulie (...)

12En fait, une scène comme celle-ci devrait inciter à reconsidérer selon une tout autre perspective le matériau dont Fried étaye ses hypothèses. La proposition paraîtra téméraire, qui met en balance un épisode adventice de Jacques et l’impressionnante masse d’écrits mobilisée par l’historien pour les besoins de sa démonstration. Mais elle n’est pas complètement dénuée de fondement, si l’on veut bien reconnaître la sorte d’importance que l’anecdote du fiacre aura pu revêtir aux yeux de Diderot. En effet, l’historiette ne justifie pas seulement le souci et le soin d’une addition insérée tardivement dans la trame déjà bien serrée d’un récit rhapsodique, mais elle noue suffisamment de fils dans le métier de l’écriture diderotienne pour, comme on le verra, s’être plusieurs fois prêtée au réemploi. Ce que l’on sait par ailleurs de l’évidente « faiblesse » manifestée, quoi qu’il en ait, par l’auteur de Jacques le Fataliste pour les petits « tableaux » lestes inviterait à ne pas tenir pour son dernier mot sur la peinture (et, en tous les cas, pas pour le seul) les conceptions qu’il développa, pour l’essentiel, durant la décennie 1759-1769 et auxquelles, pour l’essentiel, là encore, Fried s’est arrêté – comme, au demeurant, la plupart des autres commentateurs. Que ces deux modèles régulateurs, dramatique et pastoral, aient pu effectivement contribuer à clarifier, voire, un moment, à résoudre le problème posé par la présence du spectateur devant le tableau, et donc celui d’une théâtralité de la peinture, la lecture des textes datant de cette période ne l’infirme pas. Mais leur consistance thétique est traversée, si l’on peut dire, par un troisième « modèle » – appclons-le « affabulateur »–, qui les parasite, les noyaute et les déborde. S’il semble tout aussi déterminant, sinon plus, que les deux autres pour caractériser la posture énonciative à laquelle, face à la peinture, s’adosse le texte diderotien (ce qu’il faudrait faire en conjoignant les approches phénoménologique et sémiotique), c’est dans la mesure où, moins étroitement tributaire d’une classe d’œuvres et d’un type de problèmes, moins inféodé à la sphère artistique et esthétique, il serait globalement lié à une énergétique de l’écriture, la régulation qu’il exerce sur l’ordre du discours étant de type pulsionnel et se laissant décrire comme celle d’un schème libidinal suffisamment ductile pour en accompagner, en relancer et en différer incessamment les opérations18. Avec Diderot, le visuel se ressaisit toujours en une par (ab) ole qui trouve ses dérivées dans les fables, contes, apologues, anecdotes, digressions, traits et saillies – segments librement associés – dont les tensions circonscrivent rythmiquement les départs, les acmés et les chutes de ses textes, Salons compris19. En d’autres termes, chez Diderot, la vue n’a jamais le dernier mot.

Un détour argumentatif : la logique de l’amateur

  • 20 Dans la première moitié du xviiie siècle, l’académicien Charles Coypel fut l’un des premiers à sout (...)

13Il est clair désormais que nous devons le « tableau » de Jacques à la parfaite entente qui règne entre le serviteur et son maître : le premier aura su manipuler l’équivoque (de quelle « peinture » s’agit-il ?) de manière à entraîner le second sur le terrain qu’il s’est choisi ; le second a su déchiffrer ce que présuppose la question du premier. Parallèlement à cette négociation, le discours du Maître se donne pour un aveu, et il est reçu par Jacques comme une confession ; c’est donc que le Maître y engage sa vérité, en l’occurrence celle d’un sujet non accordé à la peinture, faute d’y entendre quoi que ce soit pour s’y retrouver. Limitée à une réplique, cette longue phrase « magistrale » présente un certain nombre de traits caractéristiques du genre délibératif. Qu’est-ce que le Maître argumente ainsi ? Qu’il ne maîtrise pas, lui, le discours argumentatif de l’amateur20. Le rapport de l’énonciation à l’énoncé est d’ordre paradoxal, là aussi : toutes les ressources énonciatives par lesquelles l’amateur argumente ordinairement son jugement sont employées par le Maître pour argumenter son incapacité foncière à juger discursivement du tableau en amateur, son impuissance à y entendre ce qu’y entend ce dernier – sauf, pour ce qui regarde le Maître, à y entendre une histoire. Et c’est en quoi il n’est pas un amateur, mais un auditeur : le partenaire qu’il faut à Jacques narrateur, ou à Diderot salonnier, conteurs de tableaux, affabulateurs. Le discours argumentatif du Maître n’est donc pas celui de l’amateur ; ou plutôt il ne l’est que de manière négative, décalée, parodique. Que l’argumentation déployée par le Maître dénie ce que l’amateur donne à celle-ci pour fonction d’asserter n’en fait ressortir que mieux les règles constitutives. Se pose alors la question de savoir ce qui a provoqué ce surinvestissement du type logique.

  • 21 N. Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles [1968 ; 2e éd. 1976], trad. (...)
  • 22 Je m’appuie, avec les adaptations et les transpositions de rigueur, sur les travaux de Pierre Bourd (...)
  • 23 Voir L. Réau, Fragonard. Sa vie et son œuvre, Elsevier, Bruxelles, 1956, p. 25. Bien entendu, comme (...)

14Le début du dialogue a installé l’objet du discours dans une disjonction sémantique entre deux champs : celui de l’affect, lieu de l’inclination, de la prédilection, et celui de l’intellect, lieu de la connaissance éclairée et/ou de la perception auditive du signifiant. On sait en effet que le verbe entendre tire de son étymon un sens cognitif (« comprendre »), très général jusqu’à la fin du xviiie siècle, et qu’il est rarement synonyme d’ouir en ancien français ; ce n’est qu’à partir du xviie siècle qu’il a commencé à servir de substitut à ce verbe défectif, pour prendre alors un sens nouveau, qui est devenu aujourd’hui le sens dominant (« percevoir des sons »). À l’époque de Diderot, les deux sens, employés concurremment, sont en interférence diachronique : ce jeu, cette latitude sémantiques, s’ils ne sont pas actualisés explicitement dans le texte, n’y agissent pas moins de manière virtuelle. Le glissement d’un champ à l’autre qui se produit subrepticement entre la question de Jacques et la réponse du Maître révèle ce qu’il en est fondamentalement de l’amateurisme : l’amateur n’est pas tant quelqu’un qui aime, comme le voudrait l’étymologie, qu’un sujet qui s’y entend (qui s’y connaît) assez pour y entendre quelque chose, c’est-à-dire pour comprendre l’objet de son affect selon un mode dont le modèle d’intelligibilité est celui de la langue articulée en sons et des sons organisés en raisons. Car l’amateur classique n’est pas l’être de l’effusion silencieuse, de l’empathie mutique, de la délectation aphasique : rien ne lui est plus étranger que l’attitude à laquelle Nelson Goodman, visant les théories romantiques de l’art, réservera par dérision l’appellation d’« Immersion-Titillante21 ». L’amateur est un être de raison, de parole, qui, placé devant un tableau, non seulement parle – pressé par cette irrépressible loquèle que les tableaux ont le singulier pouvoir de provoquer –, mais sait en parler, moins sans doute parce qu’il en parle savamment que parce qu’il sait de quoi il parle, c’est-à-dire à partir de quoi il parle : depuis son affect, et ce qui le fonde, le goût. Savoir parler d’un tableau en amateur, ce n’est pas seulement ni même essentiellement savoir ce qui le distingue proprement d’un autre – ce savoir plus ou moins objectivable, caution d’une critique d’attribution, est strictement celui des connaisseurs ; c’est avoir intériorisé un ensemble de dispositions sensibles et intellectuelles qui font de l’aptitude qu’elles autorisent un signe distinctif, distinguant comme tel celui qui en est pourvu de ceux qui en sont dépossédés22. Maîtrisant comme à son insu les signes distinctifs de la distinction, l’amateur est par excellence un être distingué : quelqu’un dont le savoir, qui relève davantage de l’être que de l’avoir, forme en quelque sorte une seconde nature, une culture innée. Car si ce savoir se conforte toujours d’une pratique, ne s’éprouve que dans l’exercice non professionnel de l’art ou dans la relation quotidienne et désintéressée avec les oeuvres, et donc s’il est bien lié à un apprentissage (mais à un apprentissage infini, parce que sans finalité mercenaire), il n’en demeure pas moins que l’accès à cette pratique est réservé à une condition sociale qui détermine la relation aux œuvres comme relation affranchie de toute modalité laborieuse. L’amateur n’est ni l’artiste (le praticien, l’homme de l’art) ni le marchand (l’intermédiaire), ni même le client, mais un peu des trois ; il lui suffit de voir et de juger, de juger ce qu’il voit, de déclarer son goût en le fondant en raisons, l’achat n’étant qu’un geste surnuméraire, une conséquence certes non nécessaire, mais peut-être bien, comme dirait Jacques, fatale : une chute non calculée dans l’empiricité, où le savoir, cependant, prend tout son prix, où savoir c’est savoir la valeur, l’avoir à soi et en soi. Du reste, que la capacité économique d’acquisition, le pouvoir d’achat, ne fonde pas essentiellement l’amateurisme, on en a une preuve dans les sarcasmes qui ne cessent d’accabler le nouveau riche, le prétendant prétentieux que la fortune, pour l’avoir favorisé en le promouvant au rang des détenteurs de richesses matérielles, n’a pas fait accéder à la maîtrise des biens symboliques, incapable qu’il est de s’assimiler ce à quoi il ne saura jamais que prétendre. Ainsi, parmi les contemporains de Diderot, pourrait-on mentionner le protecteur de Fragonard, Bergeret, dit de Grandcourt, receveur des Finances, avec qui le peintre fit son second voyage en Italie (1773-1774) : comme en attestent les extraits de son Journal de voyage que cite Louis Réau, l’opulent financier se piquait d’être non seulement un connaisseur, mais un amateur23. Le goût de l’amateur présente donc cette double particularité qu’il est absolu et modulable : on l’a ou on ne l’a pas, mais si on l’a (par grâce d’état), on le cultive, on l’affine en l’exerçant. Tandis que la société des amateurs est hiérarchisée (Pierre-Jean Mariette, Dezallier d’Argenville, le comte de Caylus furent de grands amateurs, et pas seulement des connaisseurs), entre elle et les autres se creuse une distance infranchissable : on ne devient pas amateur, on l’est ; mais de simple amateur on peut devenir un grand amateur. Il y a assurément dans la possession de ce « sixième sens », comme l’abbé Du Bos nommait le goût, un mystère qui passe l’entendement, même s’il appartient à ceux qui en sont pourvus d’en faire entendre les raisons : au xviiie siècle, ce n’est pas l’œuvre d’art qui est sacralisée, mais le sens qui permet de l’apprécier.

  • 24 D. Diderot, Salons, t. III [1767], p. 56 et 55.
  • 25 Ibid., p. 55.
  • 26 Ibid., t. IV [1769], p. 65.
  • 27 Dans un compte rendu publié par la Correspondance littéraire du 15 mars 1760.
  • 28 D. Diderot, Salons, t. III [1767], p. 273. Voir aussi ibid., t. I [1763], p. 248- 249. On pourra en (...)

15Diderot avait bien vu que l’amateur se définit par les habitus qui construisent le champ culturel, et donc l’ensemble du champ social, dans lequel il met en œuvre son savoir pratique et sa compétence discursive. Tard venu à la peinture et à la critique d’art, il ne pouvait se prévaloir, quant à lui, de la familiarité qu’autorise le contact libre et quotidien avec les œuvres, et l’on peut voir dans le souci éthique qui anime ses conceptions esthétiques les plus radicales une réaction à l’immoralisme ambiant, à « ce goût effréné de galanterie universelle » qui dominait parmi les riches amateurs de son temps et qu’il rendait responsable d’une « décadence » de la peinture24. En 1767, l’année où il formulait ces griefs, il s’en prenait vigoureusement à « la maudite race [...] des amateurs », auxquels il reprochait notamment d’avoir « des lumières ou plutôt des prétentions qui ne leur coûtent rien » et d’exploiter la misère des artistes25. Deux ans plus tard, il accusera M. de la Borde, « moderne Midas qui ne connaît que l’argent », de retenir abusivement dans sa galerie les tableaux qu’il avait commandés à Vernet26. Par ailleurs, il ne cachait pas son animosité à l’égard de deux des plus célèbres amateurs de son temps : le comte de Caylus, qui revendiqua toujours hautement ce titre d’« amateur » (il prononça une conférence « De l’amateur », le 7 septembre 1748, à l’Académie royale de peinture et de sculpture), et Claude-Henri Watelet, receveur des Finances (comme le protecteur de Fragonard), dont il égratigna le poème didactique, L’Art de peindre27. On comprend alors pourquoi Diderot mettait un point d’honneur à décliner une qualité que semblait impliquer jusque-là le seul fait de se mêler d’art, et à plus forte raison d’en écrire : « Au reste, n’oubliez pas que je ne garantis ni mes descriptions, ni mon jugement sur rien […] ; mon jugement, parce que je ne suis ni artiste, ni même amateur28. » Diderot salonnier récuse la garantie statutaire qui assure le jugement de l’amateur. Peut-être même les Salons ne sont-ils rien d’autre qu’une vaste entreprise de délégitimation de l’amateurisme et qu’avec l’entrée en lice du fils du coutelier de Langres, c’est la logique de l’amateur qui commence de se fissurer, les conditions du jugement de goût ne devant plus être soumises à la propriété (fût-elle symbolique) des biens symboliques et à la spéculation commerciale, mais à une forme de spéculation, volontiers affabulatrice, qui, dans le rendu de ses attendus et de son verdict, en appelle à la sensibilité d’un sujet total, subsumant dans l’acte du jugement les dimensions esthétiques, éthiques et politiques. On se tromperait toutefois si l’on ne voyait en Diderot qu’un moralisateur compassé vitupérant les boudoirs rococo ; l’homme, on le sait, a de la ressource, la scène de Jacques est là pour nous le rappeler.

  • 29 Voir Id., Salons, t. II [1765], p. 57.
  • 30 Voir F. Brunot, Histoire de la langue française, t. VI (Le xviiie siècle), 1er partie, fasc. 2, Arm (...)
  • 31 Voir les définitions qui figurent dans le « Lexique des termes d’art » de l’édition Chouillet-May ((...)
  • 32 Voir R. de Piles, Abrégé de la Vie des Peintres…, Nicolas Langlois, Paris, 1699, p. 40-41 (dans le (...)
  • 33 Selon F. Venturi (Jeunesse de Diderot, trad. J. Bertrand, Skira, Paris, 1939, p. 337), Diderot fera (...)
  • 34 Dans D. Diderot, Salons, t. II [1765], p. 187.
  • 35 Ibid., p. 118.
  • 36 Ibid., p. 143.
  • 37 Ibid., p. 187.
  • 38 Ibid., t. I [1759], p. 65.
  • 39 Ibid. [1763], p. 223-224 (c’est la fiction d’Apollon et Mercure visitant le Salon).

16Dès lors que l’exercice (intelligent) de l’amateurisme est justiciable des opérations discriminatoires de l’intellect, c’est à ces dernières qu’il revient de phraser le discours de l’amateur. De fait, la parole du Maître recourt par ironie, et de manière massive et insistante, à un vocabulaire qui véhicule les valeurs idoines de compréhension, de distinction et d’appréciation. Mais l’amateur se reconnaît aussi à l’emploi pertinent qu’il fait du vocabulaire spécialisé des arts plastiques, lequel le posera en amateur éclairé, en connaisseur : accessoires et composition en relèvent – et, cette fois, c’est Jacques qui endosse, en le pastichant, le discours légitime des artistes et connaisseurs, discours auquel, je le rappelle, l’auteur des Salons a dû s’initier en autodidacte29. Le premier terme est ancien comme adjectif, fonction dans laquelle il est attesté au siècle précédent chez des auteurs qui ne semblent pas en connaître l’emploi nominal ; au xviiie siècle, le substantif est courant, et Diderot l’utilise régulièrement30. Quant à composition, l’emploi qu’il en fait ici comme dans les Salons31 paraît conforme à l’acception fixée par Roger de Piles, pour qui le terme recouvrait l’invention, qui consiste à trouver le sujet du tableau, et la disposition, qui place les figures32. En effet, en sa seconde occurrence, il est qualifié positivement par cinq épithètes : la première (ordonnée) réfère à la disposition, les suivantes à l’invention, et l’on y reconnaît les différents critères privilégiés par l’esthétique diderotienne pour l’évaluation des effets picturaux – ou littéraires, en l’espèce ceux de Jacques le Fataliste. Du savoir proprement technique que mobilisent les problèmes d’attribution (à un peintre, à une école), le discours du Maître glisse à une distinction qui en constitue le fondement, celle entre original et copie, les connotations de ces deux termes étant accentuées par la caractérisation explicitement affective dont ils sont l’objet (sublime, mauvaise) et par le réseau associatif que tisse le contexte. Sans s’attarder sur la longue tradition dont cette opposition peut se réclamer dans la littérature d’art française depuis Roger de Piles et sur sa place centrale dans la connoisseurship au xviiie siècle (en particulier chez Dezallier d’Argenville), on relèvera le manifeste effet de convergence qui en dramatise les termes. Les signifiés dépréciatifs développés par les divers exemples qui actualisent l’incapacité à discerner l’une de l’autre saturent en effet la fin de la réplique ; ils sont perceptibles 1) dans la sélection lexicale (misère, libertinage, ruine du talent) qui propose, en un raccourci saisissant, une évocation des principaux dangers menaçant l’apprenti peintre33 ; 2) dans la valeur méprisante que prend la désignation approximative (un certain Tremblin) – visée encore renforcée par les résonances burlesques que suscitent les attractions paronymiques du patronyme (tromblon, trembler...) ; 3) dans la péjoration qu’emporte la référence au pont Notre-Dame, toponyme qui, par métonymie, renvoie à un lieu institutionnellement dévalorisé du marché de l’art, puisque c’est là qu’exposaient les peintres non agréés par l’Académie. Il suffira de rappeler que le dénommé Tremblin – « célèbre brocanteur du pont Notre-Dame », notait Grimm en marge du Salon de 176534 – y tenait effectivement boutique. Diderot, cette année-là, y expédiait sans ambages deux Tetes au pastel de Joseph-Francisque Millet (« Au pont Notre-Dame35 »), deux choses de Michel-Bruno Bellengé (« Au pont Notre-Dame, chez Tremblin, sans rémission36 ») et deux autres de Jacques-François Amand37. Dans les Salons précédents, il en avait usé de même avec deux Hallé38 et une fournée de Boizot, de Bachelier et de Millet39.

17La plupart des éditeurs modernes de Jacques le Fataliste rapprochent la chute de ce discours d’un passage des Entretiens avec Catherine II (qui datent de 1773), tiré de l’article « Du luxe » :

  • 40 Id., Entretiens avec Catherine II [1773], Œuvres politiques, éd. P. Vernière, Garnier, Paris, 1963, (...)

Les beaux-arts trouvent plus d’avantages à travailler beaucoup qu’à travailler bien. Vien ne fait plus que des dessus de portes. Boucher peint des ordures pour le boudoir d’un grand. Vernet est occupé par la salle à manger d’une actrice. Le petit peuple court en foule sur le pont Notre-Dame chercher des copies ou de sottes compositions faites par des élèves de l’école ou clandestinement par quelque maître de l’Académie40.

  • 41 Voir F. Ingersoll-Smouse, Joseph Vernet, peintre de marine. Étude critique et catalogue raisonné, a (...)
  • 42 R. = catalogue Rosenberg (P. Rosenberg, Tout l’œuvre peint de Fragonard, Flammarion, Paris, 1989).
  • 43 Sur ce cycle, voir J. de Cayeux, « Le pavillon de Madame du Barry à Louveciennes et son architecte (...)

À ce propos, une remarque incidente, mais qui nous ramène dans les parages de la scène du fiacre : les dessus-de-porte de Joseph Marie Vien brocardés par Diderot (lequel fut très attentif, comme on sait, à sa Marchande d’amours, envoyée au Salon de 1763) pourraient bien être ceux que le peintre réalisa, à la demande de Madame du Barry, pour sa résidence de Louveciennes (les dates concordent), plus précisément pour le salon de droite, « en cul-defour », du pavillon dont Ledoux avait achevé la construction en 1771, tandis que Vernet lui-même fournissait cinq tableaux pour un autre salon du pavillon41. Or, il faut se souvenir que c’est à Fragonard que la commande avait d’abord été passée, sans doute la même année, la comtesse ayant déjà acquis par l’entremise de Drouais quatre dessus-de-porte pour le salon principal du château : Les Trois Grāces, L’Amour qui embrase l’Univers, Vénus et l’ Amour, dit aussi Le Jour, et enfin La Nuit, vendus le 24 juin 1770 (R. 165-168)42. Les tableaux de cette seconde commande (entrés depuis dans la collection Frick à New York) devaient composer un cycle illustrant le thème des Progrès de l’Amour dans le cœur des jeunes filles (appelé aussi Les Amours des Bergers, ou encore Les Âges de la vie) (R. 273-276) : ils furent rendus pour des raisons qui n’ont toujours pas été nettement élucidées, le travail ayant été finalement confié à celui qui s’était imposé comme le principal représentant du courant antiquisant alors en pleine vogue43. Une question se précise, à laquelle il nous faudra, le moment venu, tenter de répondre : pourquoi Diderot, dans son texte de 1773, semble-t-il ménager Fragonard en ne le mentionnant pas, alors que tel n’est pas le cas, du moins en apparence, dans la scène de Jacques ?

  • 44 D. Diderot, Salons, t. IV [1769], p. 94. Sur ce leitmotiv de la littérature d’art au xviiie siècle, (...)
  • 45 La Bruyère, Les Caractères, « De la ville », 7, éd. R. Garapon, Garnier, Paris, 1962, p. 209. Passé (...)
  • 46 On la trouvera dans le « Lexique des termes d’art » de l’édition Chouillet-May (op. cit., p. 264).
  • 47 A.-J. Pernéty, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure…, Bauche, Paris, 1757, p. 12 (...)
  • 48 Ibid., p. 91.

18Auparavant, il nous faut revenir une dernière fois au discours du Maître. La notion d’original à laquelle celui-ci en appelle constitue indéniablement le pôle marqué du couple. Elle est fondamentale à un double titre : en elle se condense la valeur esthétique de l’appropriation (lisible techniquement dans la facture, littéralement dans la signature, dès lors que l’une et l’autre ont été authentifiées par le jugement de ces experts que sont les connaisseurs) et la valeur fiduciaire de la propriété. Dans le champ pictural, le couple original-copie, en son sens premier, propre, original, dénote le rapport paradoxal opposant l’œuvre authentique et sa duplication quasi mécanique : lorsqu’elle n’est pas déclarée comme telle, la copie travaille à passer (et à valoir) pour l’original et à effacer ce qui l’en différencie, à se dénier comme copie ; c’est une imitation aussi exacte que possible de la manière (ou style) et des différentes parties de l’art de peindre qui « signent » l’original. Mais, en un sens élargi, la copie peut aussi désigner l’œuvre d’un peintre qui, voulant faire œuvre propre, n’a pas réussi à s’affranchir de la manière et de la thématique du maître qu’il a pris pour « modèle » (lequel, de ce fait, fait obstacle entre le peintre et la peinture...). Ainsi en allait-il, selon Diderot, de Baudoin vis-à-vis de son maître et beau-père, Boucher : « À votre place, lui lance Diderot, j’aimerais mieux être un pauvre petit original qu’un grand copiste […]44. » Que l’opposition s’enrichisse, en la circonstance, d’indéniables résonances morales, ne saurait étonner : n’est-elle pas construite sur le modèle que divulgua la formulation fameuse du moraliste, lorsqu’il prenait pour cible les jeunes magistrats qui imitent les petits-maîtres et qui « deviennent enfin, selon leurs souhaits, des copies fidèles de très méchants originaux45 » ? Quant au motif fiduciaire, il est introduit à la faveur d’une opposition chiffrée entre la croûte et le morceau, deux termes dont un rapide sondage dans les dictionnaires de l’époque permet de cerner les valeurs. À côté de la définition que l’Encyclopédie donne du mot croûte46, on peut citer celle du père Antoine-Joseph Pernéty, précieuse pour sa table synonymique : « croute, en termes de Peinture, signifie un mauvais tableau, une enseigne à bierre, un barbouillage, ou enfin un bon tableau usé & gâté47. » En revanche, lorsqu’il lui faut définir ce qu’est un connaisseur, Pernéty use du mot morceau : le connaisseur est celui « qui est instruit des régles, des préceptes, & de tout ce qu’il faut pour porter un bon jugement sur un morceau de peinture, sculpture, gravûre ou dessein48 ». En outre, dans l’usage de l’époque, les œuvres que les artistes soumettent à l’Académie sont communément désignées par les appellations morceau d’agrément et morceau de réception. La croûte est définie de manière beaucoup plus circonstanciée par Watelet :

  • 49 Cl.-H. Watelet, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Imp. de L.-F. Prault, Pari (...)

On appelle de ce nom certains tableaux anciens, presque toujours noirs & caillés, quelquefois estimés des curieux & méprisés des connoisseurs. Ce n’est pas qu’il n’y ait des croutes dont le fond soit véritablement estimable. Il y en a des plus grands maîtres ; mais le temps ou les brocanteurs les ont tellement altérées, qu’il n’y a qu’une ridicule prévention qui puisse les faire acheter (Article de l’ancienne Encyclopédie)49.

Levesque, le continuateur du Dictionnaire, ajoute à la suite :

Le mot croute est plus ordinairement employé pour exprimer tout mauvais ouvrage de dessin ou de peinture. On dit ce tableau, ce dessin est une croute. On appelle même crouton celui qui fait des croûtes. Mais ces deux mots sont plutôt du jargon des ateliers, que de la langue des Arts. Les jeunes élèves prennent l’habitude d’en faire usage, & la conservent dans un âge avancé.

  • 50 D. Diderot, Salons, t. I [1763], p. 205.
  • 51 Cité dans A. Fontaine, Les Doctrines d’art en France, op. cit., p. 175, n. 2.

Le mot est fréquent dans les Salons de Diderot ; en 1763, il est employé dans un contexte identique à celui de Jacques (référence à Boucher, opposition au morceau) : « Je connais quelques-uns de ses premiers morceaux qu’il appelle aujourd’hui des croûtes, et qu’il rachèterait volontiers pour les brûler50. » Mais, déjà, dans son « Discours sur la peinture » (prononcé à l’Académie en 1726), Charles Coypel se moquait de l’amateur qui se pâme devant un tableau noirci51

19Cette opposition entre la croûte et le morceau, en même temps qu’elle s’appuie fantasmatiquement sur la relation de complémentarité organique liant le superficiel détaché (la peau) et la partie intégrante (la chair), vient rappeler, d’une manière que l’on serait tenté de dire « carnavalesque », les enjeux financiers que veut ignorer le discours sublimement désintéressé de l’amateur distingué et la hantise compulsionnelle qui l’habite, enjeux et hantise que Diderot avait mis au jour, en des termes et dans une structure phrastique fort proches de ceux de Jacques, en rendant compte de l’ouvrage de l’abbé Laugier :

  • 52 D. Diderot, Œuvres complètes, op. cit., t. XIII, p. 98. Je rappelle que le compte rendu de Diderot (...)

[...] si nous voulons tous les deux être sincères avec nous-mêmes, nous nous avouerons que quand on a lu votre ouvrage, et même quand on l’a fait, on ne discerne pas encore une médiocre copie d’un sublime original, qu’on est exposé à couvrir de croûtes les murs de son cabinet, et qu’on appréciera à cent pistoles un tableau de dix mille francs, et à dix mille francs un tableau de cent pistoles52.

  • 53 La Bruyère avait déjà repéré ce trait (Les Caractères, « De la mode », 2, op. cit., p. 395).

Qu’il y aille bien d’une hantise compulsionnelle, c’est ce que montre le comportement de l’amateur lorsque, conséquent avec son affect, il franchit le pas du passage à l’acte et se fait collectionneur ; car ce qu’il cherche à rassembler, à remembrer, moyennant finances, c’est son propre corps, le corps propre et ce qui y échappe, s’en échappe comme impropre et qu’il lui faut sans cesse se réapproprier, l’objet de son désir d’objet n’étant que le long détour suivi par son désir d’être, c’est-à-dire d’être (à) soi. Ainsi, ce qu’il désire, c’est agréger en un tout, dans la totalité intègre de la collection, les « morceaux » qui, participant chacun totalement du tout de la peinture, y prélèvent des quantités finies et comptables, donc échangeables ; et pour cela, il lui faut conjurer la menace que font toujours peser sur la constitution du tout ces déchets irrécupérables qu’un vice essentiel (dans un mauvais ouvrage) ou accidentel (sous les espèces d’une détérioration au fil du temps) – mais n’est-ce pas un vice originel que de n’avoir pas su compter d’avance avec le temps, comme le rappelait, à l’âge classique, l’exemple fameux des expérimentations techniques auxquelles Léonard s’était livrées sur la Cène ? – ont voués à une sécession et à une récession sans fin, au retrait définitif de ce que Bataille, après Freud, déterminera en toutes lettres comme « excrétion ». La garantie de complétude que lui apporte le morceau, qui ne sera toujours que l’avant-dernier, en comptant avec celui qui toujours manquera53, l’amateur-collectionneur est prêt à la payer, et à la payer très cher, du poids de sa chair – de son argent : il n’emporte le morceau qu’à la condition de relever celui-ci par l’opération de ce substitut symbolique qui, valant pour tout déchet, l’étalonne sur la valeur du marché et le préserve de la pure perte où s’abîme la croûte – peau, reste, relief, relique –, condamnée, elle, à être brûlée jusqu’à la cendre, comme l’aurait voulu Boucher. Telle est l’urgence qui commande la parole de l’amateur, rationalisation discursive d’un désir d’intégrité dont la réalisation ne peut être gagée que sur la fantasmatisation d’un morceau qui ne serait pas du tout, et donc sur sa forclusion. Diderot sut y obvier : en faisant jouer le substitut symbolique par excellence qu’est la langue, en se dépensant à parler des tableaux, en donnant des tableaux « en récit ».

Un sujet à peindre

  • 54 Ou plutôt rouvrons-le, une littérature abondante ayant déjà été consacrée à la scène de Jacques et (...)

20Mais de quoi s’agit-il donc dans la scène de Jacques, d’un tableau ou d’un récit ? D’un tableau, d’un récit de tableau, d’un tableau « en récit ». La surprenante originalité de la formule fait vaciller les assurances qu’elle feint de prodiguer. Elle semble signaler à la fois un détournement et un retournement : le discours sur la peinture que promet et laisse attendre la question liminaire de Jacques se fait arraisonner par le mode narratif auquel l’assigne d’emblée le Maître (et cette présupposition est reconduite encore par l’injonction qu’il lui adresse peu après : « Raconte-moi ton tableau […] »), pour ne plus être qu’un récit. Jacques n’aura allégué d’entrée de jeu la peinture que parce qu’elle est censée garantir exemplairement les qualités de « couleur » (au sens rhétorique du terme) et de présence dont il souhaite douer la scène qu’il s’apprête à narrer. Scène « de genre », bien sûr, et plus particulièrement d’un genre galant, leste, voire grivois, assez proche en apparence de celles que se mit à peindre, après qu’il se fut détourné du « grand goût », ce Fragonard qu’évoque le Maître. L’affaire semble donc claire ; la référence picturale serait doublement motivée : au départ, pour Jacques, aux fins de faire valoir l’effet d’énargéia qu’un discours bien mené peut produire ; à l’arrivée, pour le Maître, aux fins de garantir la propriété du rapport que Jacques aurait instauré sans y entendre raison. Autrement dit, cette scène dont Jacques aurait été témoin et dont il invite le Maître à écouter le récit comme s’il la voyait, il se trouve justement qu’un peintre nommé Fragonard serait tout désigné pour la peindre. Or, il se trouve aussi qu’un écrivain nommé Diderot, bien avant que l’anecdote du fiacre ne fût ajoutée à Jacques le Fataliste, en avait donné plusieurs autres versions, plus ou moins similaires, qui diffèrent principalement de leur ultime avatar fictionnel en ceci que tantôt il n’y est aucunement fait mention de peinture, tantôt le peintre nommé n’est pas Fragonard, mais l’un de ses condisciples (il avait été lui aussi l’élève de Boucher, dont, on l’a dit, il avait épousé la fille) : Pierre-Antoine Baudoin. Ouvrons le dossier54.

  • 55 D. Diderot, Jacques, p. 27-28.

21Les deux premières versions, dépourvues de toute référence expresse et même de la moindre allusion à la peinture, peuvent également prétendre au statut de « sources biographiques » de l’épisode fictionnel. La première apparaît dans la relation que Diderot fit à Sophie Volland, en octobre 1760, d’une mauvaise chute, dont il lui resta quelque temps des « sensations au haut du nez »– organe symbolique s’il en est, au moins autant que l’oreille, si l’on en croit Jacques55. Les deux autres protagonistes de la scène sont un certain Destouches, ex-oratorien avec lequel l’écrivain s’était lié, et une fille. Diderot, qui vient de les trouver en conversation, se joint à eux :

  • 56 Id., Correspondance générale, éd. G. Roth, Éd. de Minuit, Paris, 1955- 1970, t. III, p. 119 (lettre (...)

Le tems se passe. L’heure du dîner vient. Nous allons dîner, Destouches et moy, chez Le Breton. Chemin faisant nous devions jeter sa demoiselle rue des Prouvelles. Mais crac ! à l’entrée de la rue voilà une des soupentes qui casse, et Destouches qui va donner de la tête contre celle de la fille, et moi de la tête contre un des côtés du carrosse. Destouches descend par le côté renversé ; moi et la demoiselle par l’autre côté, et cela à la vue de la compagnie la plus nombreuse et la moins choisie. Heureusement, elle avoit l’air plus honnête que peut-être elle ne l’étoit56.

À cette dernière nuance près (l’air honnête), et en comptant avec la permutation des sexes (une fille et deux hommes, et non plus un homme et deux filles), tout est presque là de la future scène « à peindre » : la soupente cassée, le carrosse renversé, la fuite des passagers, les spectateurs… Cinq ans plus tard, la même Sophie Volland est prise pour confidente d’une autre aventure de fiacre. Cette fois-ci, Diderot, bien qu’il ne l’assure pas explicitement, semble être seul à bord :

  • 57 Ibid., t. V, p. 95, ainsi que la citation suivante (lettre du 18 août 1765).

Il pleuvoit à seau. Il étoit onze heures et demie du soir. Je m’en revenois de la rue des Vieux Augustins. Mon fiacre descendoit la rue des Petits Champs à toutes jambes. Un cabriolet la remontoit encore plus vite. Les deux voitures se heurtent, et voilà le cabriolet jeté dans la porte vitrée du caffé, et la porte mise en cent mille pièces. Je vous laisse à deviner le reste de cette aventure : les cris mêlés du caffetier, du maître du cabriolet et de mon fiacre ; le cabriolet brisé et à moitié engagé dans la boutique du caffetier ; les chevaux abattus ; le valet à moitié rompu ; les jurements ; le fiacre arrêté, et votre serviteur à pied au milieu du déluge57.

  • 58 Voir la leçon retenue par l’édition Assézat-Tourneux de la Correspondance : « m’avoit arrêté » pour (...)

Pour donner une impression très vive de désordre et de mouvement, ce récit est certainement moins riche en péripéties dramatiques, ou plutôt comiques, que ceux de 1760 et de Jacques : l’absence de comparse(s) féminine(s) prive la scène de l’éclairage érotique qui était (et sera) le sien. Surtout, la suite ne laisse pas de surprendre (et a surpris effectivement les différents éditeurs de la correspondance de Diderot), qui, en substituant au régime déclaratif de l’énonciation un système hypothétique, fait bifurquer le récit du plan factuel (ou, comme disent les logiciens anglo-saxons, contrefactuel) à un plan fictionnel : « Il auroit été plus de deux heures du matin quand je serais rentré chez moi, si cela m’étoit arrivé. » La consultation du manuscrit fait apparaître que la première partie de la phrase a d’abord été écrite dans les temps du passé (« Il était près ou plus de deux heures du matin quand je rentrai »). En tout état de cause, je risquerais l’hypothèse suivante : pour autant que ces deux propositions, qui forment une structure syntaxiquement et sémantiquement cohérente, pouvaient fort bien constituer, au regard d’un initial projet de récit factuel, une phrase achevée, tout se serait passé comme si, modifiant (controuvant) son projet en cours de rédaction, Diderot avait ajouté in extremis la clausule conditionnelle et rétabli a posteriori dans la branche ascendante les temps exigés par la concordance. Si cette reconstruction, dans la mesure où elle ne force pas la lecture du manuscrit, est philologiquement viable, elle ne peut toutefois être acceptée qu’à la seule condition d’admettre la possibilité d’un glissement du factuel au fictionnel58. Si tel est le cas, replacée dans la série hypertextuelle qui aboutira à la séquence homologue de Jacques, l’occurrence de 1765 donnerait à lire, dans son processus même de réécriture transmodalisante, la fictionahsation du biographique. Rendant celui-ci disponible et exploitable pour ses réemplois en fiction, en contexte romanesque ou non.

  • 59 Il faudrait toutefois tenir compte de l’identification opérée par Diderot dans sa réplique au « Cel (...)

22Car, entre cette version hybride délivrée sous le sceau confidentiel d’une correspondance privée et le « tableau » qui s’en proposera une quinzaine d’années plus tard au cercle très restreint des lecteurs de la Correspondance littéraire, il s’en intercale une autre, postérieure de quelques mois seulement à celle-là, mais destinée déjà et, par delà Grimm, adressée au public que vise celle-ci. Version doublement décisive. D’une part, la fictionalité en est explicitement reconnue : l’histoire est enclenchée par un « Imaginez » qui préfigure bien les deux « Voyez » que Jacques adressera à son maître ; et, transposée dans le système narratif de la non-personne, transvocalisée après avoir été transmodalisée dans la version précédente, elle ne comporte, à la différence de celle-ci, aucun indice assertant la véracité des fait relatés59. D’autre part, sa teneur thématique, résorbée jusque-là dans les visées informative et ludique d’une communication intime, est inscrite dans le champ de la peinture ; et cela à la faveur, déjà, d’un dialogue – non d’un dialogue fictif en contexte de fiction romanesque, mais d’un dialogue factuel en contexte de discours critique.

  • 60 Ibid., p. 137-141. Il fait partie d’une tranche rédactionnelle que Diderot adressa à Grimm pour la (...)

23Troisième et avant-dernière version, donc, de l’anecdote du fiacre : elle se trouve dans le compte rendu que Diderot donna du Salon de 1765, lequel s’ouvrit le dimanche 25 août, soit une semaine exactement après la lettre à Sophie. Si l’on veut saisir les effets de sens induits par la substitution de nom qu’opérera l’ultime version (Fragonard à la place de Baudoin), il est nécessaire de relire l’ensemble de l’article, parfois amusé, le plus souvent négatif, que Diderot consacra à Baudoin60. Les premières lignes en donnent le ton :

  • 61 Id., Salons, t. II [1765], p. 137, ainsi que la citation suivante.

Bon garçon, qui a de la figure, de la douceur, de l’esprit, un peu libertin ; mais qu’est-ce que cela me fait ? Ma femme a ses quarante-cinq ans passés, et il n’approchera pas de ma fille, ni lui ni ses compositions61.

Un mauvais sujet, peintre de mauvais sujets qui ne pouvaient trouver grâce qu’aux yeux de mauvais sujets, voilà ce Baudoin qui s’était fait une spécialité des scènes galantes ou licencieuses. Et les toiles qu’il exposa cette année-là ne démentaient pas une telle réputation : Diderot observe malicieusement les regards détournés des jeunes filles et les stations prolongées de libidineux vieillards devant les « petites infamies » déposées par le peintre. Après ce préambule, vient une description des œuvres accrochées, puis le jugement, qui tombe alors comme un arrêt, sous la forme d’un parallèle avec Greuze :

  • 62 Ibid., p. 140.

Greuze s’est fait peintre, prédicateur des bonnes mœurs ; Baudoin, peintre, prédicateur des mauvaises. Greuze, peintre de famille et d’honnêtes gens ; Baudoin, peintre de petites-maisons et de libertins : mais heureusement, il n’a ni dessin, ni génie, ni couleur ; et nous avons du génie, du dessin, de la couleur, et nous serons les plus forts62.

  • 63 Ibid., t. III [1767], p. 197.
  • 64 Ibid., p. 55-56.
  • 65 Les Salons des « Mémoires secrets », 1767-1787, éd. B. Fort, École nationale supérieure des Beaux-A (...)

La morale est sauve, que ratifie le mérite. Mais Baudoin n’est pas seul responsable de ce que Diderot, deux ans plus tard, fustigera très nettement comme une « décadence » de la peinture. Sur cette voie glissante, le peintre n’est certes pas le premier, qui n’est qu’un exemple parmi d’autres de ces artistes qu’ont dévoyés les goûts frelatés de certains amateurs : ses œuvres ne sont-elles pas faites « pour de petits abbés, de petits robins, de gros financiers ou autres personnages sans mœurs et d’un petit goût63 » ? – tous représentants de cette « maudite race [...] des amateurs » que les premières pages du Salon de 1767 prennent si vivement à partie64. Au Salon de 1769, peu avant sa mort, Baudoin exposera encore un lot de ses œuvrettes, dont Le Modèle honnete (« C’est, Monsieur, une jeune fille toute nue, d’une part entre les bras d’une femme, tandis qu’un peintre devant son chevalet semble en esquisser les traits sur la toile. Au haut est écrit : quid non cogit egestas65 »). À cette époque, non seulement Fragonard s’était déjà éloigné de la peinture d’histoire, à laquelle il avait donné des gages éclatants avec son « morceau de réception » à l’Académie (Le Grand-pretre Corésus s’immole pour sauver Callirhoé, présenté au Salon de 1765), mais il avait commencé de s’illustrer dans les galanteries que l’on sait, au point que certains de ses contemporains purent croire qu’il prendrait la relève de son condisciple et remplirait ainsi la place que la mort de celui-ci laissait vacante.

  • 66 D. Diderot, Salons, t. II, p. 140. Passant outre les recommandations de Diderot, il le peindra et l (...)

24Quoi qu’il en soit, en 1765 (comme en 1767 et en 1769), c’est bien en des termes moraux, sinon moralisateurs, que Diderot évalue la production de Baudoin. Une conversation, rapportée par Diderot dans son compte rendu de 1765, en témoigne éloquemment : le peintre se proposait de peindre un tableau montrant « chez une sage-femme une fille qui vient d’accoucher clandestinement, et que la misère forçoit d’abandonner son enfant aux Enfants-trouvés66 » ; Diderot se récrie et l’incite à peindre plutôt « une honnête femme que le même motif contraint à la même action » ; mais Baudoin se dérobe, trouvant le sujet trop sérieux ; c’est alors que Diderot, le prenant au mot et surenchérissant dans le mauvais genre, lui procure un sujet gai, pour ne pas dire graveleux, qui n’est autre, bien sûr, que celui du fiacre. Dont nous lisons ainsi la troisième et avant-dernière version, très proche de celle du roman, au détail langagier près, puisque le soin du scénario y est poussé jusqu’à l’indication d’un « doublage » sonore : c’est la phrase « Il a chié au lit ! Il a chié au lit ! », avec laquelle les « polissons » poursuivent impitoyablement le moine délictueux. Baudoin, qui, pour l’heure, occupe la place qui sera celle du Maître, tandis que Diderot remplit l’office de Jacques, se contente de trouver tout cela « excellent », là où son homologue fictionnel s’avisera d’émettre, quoi qu’il en ait, un jugement de connaisseur en bonne et due forme.

25L’aventure textuelle du fiacre touche à son terme. L’examen des trois versions antérieures à la séquence de Jacques nous aura permis de suivre étape par étape un processus de réécriture dont le tramage, étendu sur près de vingt ans, vise avec une remarquable cohérence à rien de moins que l’appropriation progressive du vécu autobiographique dans l’élément de la fiction romanesque, c’est-à-dire à sa désappropriation. L’épisode est d’abord relaté dans une narration autodiégétique comme récit vrai. Des circonstances événementielles (?) presque identiques donnent lieu, cinq ans plus tard, à une narration que sa conclusion réajuste sur un plan fictionnel. Puis, la même année, le matériau diégétique mis en place dans la première version subit deux modifications décisives : d’une part, il fait l’objet d’une narration fictionnelle de bout en bout hétérodiégétique qu’enserre un cadre dialogal factuel ; d’autre part, il est annexé au champ pictural par le biais de la situation d’énonciation – le narrataire est un peintre. Dans Jacques, enfin, c’est le cadre dialogal lui-même qui est fictionalisé, tandis que la connexion extranarrative avec le champ pictural, implicitée par la question initiale de Jacques, est déclarée par le propos du Maître : « À notre retour à Paris porte ce sujet à Fragonard, et tu verras ce qu’il en saura faire. » Nous voilà, pour ainsi dire, rendus à notre point de départ, mais encombrés d’un second peintre, Baudoin, que nous planterons là, un moment, avant que ne vienne son heure.

  • 67 G. Wildenstein, Fragonard, op. cit. (abrégé désormais en Wildenstein pour le texte, en W. pour le c (...)
  • 68 A. Ananoff, L’Œuvre dessiné de Jean-Honoré Fragonard, F. de Nobele, Paris, 4 vol., 1961-1970 (catal (...)
  • 69 L. Réau, Fragonard, op. cit. (abrégé désormais en Réau).
  • 70 J.-P. Cuzin, Jean-Honoré Fragonard. Vie et œuvre. Catalogue complet des peintures, Office du livre, (...)
  • 71 P. Rosenberg, Fragonard, op. cit. (abrégé en Rosenberg 1987), et Tout l’œuvre peint de Fragonard, o (...)

26Que signifie exactement la proposition du Maître ? Certes, elle garantit nominalement la propriété d’un rapport à la peinture que Jacques n’a fait que présupposer génériquement : elle l’assigne à une valeur notoire dont le titre (le nom de peintre), indexé sur le champ culturel extrafictionnel, vaut pour le lecteur de Diderot comme pour l’auditeur du Maître. Mais encore ? Il nous faut déplier un mouvement qui, on l’aura remarqué, est le même dans le Salon de 1765 et dans le récit de fiction : proposer un sujet à un peintre. En l’occurrence, cela signifie que s’il est un peintre qui, de cet épisode scabreux, pourrait faire un tableau, c’est Fragonard ; et que si Fragonard est, de tous les peintres, celui qui serait le mieux placé pour réaliser ce tableau, c’est parce qu’il a donné des preuves tangibles de ce qu’il était capable de faire dans ce genre-là. Autrement dit, cette scène pourrait être confiée à Fragonard parce qu’elle est du genre de celles qu’il a déjà peintes. Confrontée au corpus fragonardien, une telle proposition est-elle soutenable ? Un traitement correct de la question supposerait tout d’abord résolus les épineux problèmes d’attribution et de datation que pose ce corpus. Une comparaison entre la scène racontée par Jacques et l’œuvre de Fragonard n’aurait de pertinence qu’à la condition de porter sur la partie de l’œuvre que le peintre avait effectivement réalisée avant 1780, puisque ce n’est pas avant cette date, je le rappelle, que la séquence du fiacre fit son apparition, dans le numéro de juillet de la Correspondance littéraire, et qu’on peut la tenir, en tout état de cause, pour postérieure à la version du roman dont le périodique avait commencé la publication en novembre 1778. Or, peu d’œuvres de Fragonard peuvent être datées de manière sûre, soit directement par l’existence d’une inscription sur le support, soit indirectement par des sources écrites qui les documentent (exposition au Salon, comptes rendus, catalogues de vente, témoignages de contemporains, etc.). Le classement chronologique qui longtemps fit autorité, celui de Georges Wildenstein67 – complété par celui, plus récent, d’Alexandre Ananoff pour les dessins68 –, reposait en grande partie sur des hypothèses. À cela s’ajoute une seconde difficulté : un nombre relativement important d’œuvres ont été attribuées à Fragonard, dont certains de ses exégètes, comme Louis Réau69, lui reconnaissaient la paternité pleine et entière, ou qu’ils maintenaient dans le corpus en les signalant comme douteuses, quand Wildenstein prenait le parti de ne recenser que les œuvres dont l’attribution lui paraissait indiscutable. Il est vrai qu’en l’espace d’une ou deux générations, la connaissance de l’œuvre de Fragonard a beaucoup progressé et que l’on doit aux récents travaux de Jean-Pierre Cuzin70 et de Pierre Rosenberg71 des références plus sûres en matière d’attribution et de datation. Des incertitudes et des lacunes n’en subsistent pas moins, qui laissent encore la part belle aux hypothèses.

  • 72 Celle-ci, en l’espèce, pour reprendre une typologie que j’ai introduite ailleurs, serait une référe (...)
  • 73 Pinceau et lavis de bistre ; Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Paris. Cf. Rosenberg 1987, n° 22 (...)
  • 74 Catalogue sans nom d’auteur de l’exposition Diderot, 1713-1784 organisée à la Bibliothèque national (...)
  • 75 D. Diderot, Jacques, p. 149.
  • 76 Collection particulière, Londres. Voir descriptif dans Réau, p. 164 : « Deux amants s’embrassent de (...)
  • 77 D. Diderot, Jacques, p. 233.
  • 78 Collection particulière, France. Voir Rosenberg 1987, fig. 2, p. 288 (Jeune Fille aux chiots), qui (...)
  • 79 Collection particulière, Paris.
  • 80 Alte Pinakotek, collection de la Bayerische Hypotheken und Wechsel-Bank, Munich. Sous le titre de L (...)
  • 81 D. Diderot, Jacques, p. 372-373.
  • 82 Tableaux eux-mêmes « littéraires », selon certaine tradition, le sujet ayant passé pour être tiré d (...)

27À supposer que ces deux séries de problèmes soient résolues, il resterait à statuer sur un postulat d’ordre théorique, dont il importe de formuler en toute clarté les attendus. S’il est légitime, lorsqu’un texte fait référence à un corpus pictural, de rechercher dans celui-ci les traits identificatoires qui motivent cette référence72, il s’agit de savoir si l’on est fondé à instruire une enquête de ce genre toutes les fois qu’un texte signifie (raconte, décrit, commente) un paysage, un personnage, une scène que l’on perçoit comme étant analogues à ceux que représentent un tableau, un dessin, une gravure, et si l’on est fondé à le faire sans néanmoins thématiser cette analogie, c’est-à-dire sans référencer l’item textuel à un analogon pictural plus ou moins précisément déterminé. Cette question n’est pas de pure forme : à en faire l’économie, on risque ni plus ni moins de renouer avec les jeux assez vains qu’affectionne une critique impressionniste et qui font les beaux jours de ce que j’appellerais volontiers l’« associationnisme illustrateur » ; on sait, du reste, les ressources qu’en tirent, au double registre du « texte » et de l’« image », les éditeurs à vocation pédagogique. Les modalités opératoires en sont connues : dans un texte donné, cadrez puis découpez autant de scènes à voir ou à peindre que permettent d’y « retrouver » les œuvres picturales contemporaines (voire, si vous ne craignez pas l’anachronisme, postérieures) pour faire des secondes les illustrations des premières. Cela se voit tous les jours : dans une série de gravures d’inspiration orientaliste censées échantillonner la culture visuelle qui pouvait être celle des lecteurs des Bijoux indiscrets, glissez Le Pacha de Fragonard (A. 757)73, et le tour est joué, qui cautionne le rapport avec une autorité imparable : « C’est ainsi que nous pouvons nous imaginer le Mangogul des Bijoux indiscrets74. » À ce (bon) compte, vous aurez tôt fait de vous procurer une édition vraiment originale de Jacques le Fataliste illustrée par Fragonard : le Musée imaginaire n’en fait pas d’autres, comme les bibliophiles le savent bien. Soit le célèbre passage sur le serment d’amour : « Le premier serment que se firent deux êtres de chair, ce fut au pied d’un rocher qui tombait en poussière75. » Ne semble-t-il pas appeler Le Serment d’amour (W. 496, R. 407)76, dont Wildenstein situait la composition entre 1780 et 1788 ? Et quand l’auteur des Bijoux fait deviser ses deux protagonistes sur le bizarre attachement que le sexe faible, dans toutes les classes de la société, voue aux animaux de compagnie, l’arrière-plan érotique perceptible dans le propos de Jacques (« Elles n’aiment personne, personne ne les aime et elles jettent aux chiens un sentiment dont elles ne savent que faire77 ») ne forme-t-il pas aussi le fond de la Jeune fille tenant deux petits chiens (R. 209)78, peut-être antérieur à 1770, ou surtout de la fameuse Gimblette (R. 263)79, titre souvent improprement donné encore à la Jeune fille sur son lit qui fait danser son chien (R. 270)80 ? Enfin, dans les dernières pages du récit, la rencontre inopinée des deux héros avec le chevalier de Saint-Ouin et Agathe chez la nourrice81 ne pourrait-elle être illustrée, avec la même approximative justesse, par l’un des tableaux intitulés La Visite ā la nourrice (R. 304-306)82 ?

Moines en goguette

  • 83 Musée de la Faculté de Médecine, collection Atger, Montpellier. Voir Rosenberg 1987, n° 179, p. 380 (...)
  • 84 Collection Wallace, Londres. Le tableau date de 1767. Voir Rosenberg 1987, fig. 7 et 8, p. 226, ain (...)
  • 85 Metropolitan Museum of Art, New York. Il en existe une version d’une touche beaucoup plus libre (R. (...)
  • 86 Réau, p. 157. Voir Concourt, p. 321-322, et Rosenberg 1987, n° 18, p. 82-83.
  • 87 Sur ce point, je me sépare donc totalement de S. Lecointre et J. Le Galliot qui, à propos de la réf (...)
  • 88 Longtemps, l’anecdote rapportée par Collé dans ses Mémoires (Journal et Mémoires de Charles Collé s (...)
  • 89 D. Diderot, Jacques, p. 234 et suiv.
  • 90 Ibid., p. 289-291.
  • 91 Ibid., p. 53-59.
  • 92 Ibid., p. 59.

28En dépit de toutes les réserves que je viens d’énoncer, il n’est pas sûr que l’exercice consistant à rapporter le texte de Diderot à des corrélats visuels soit totalement dépourvu d’intérêt, pour peu que l’on accepte d’y introduire un minimum de rigueur – du moins autant qu’en permettent, dans ce cas précis, les problèmes soulevés par l’œuvre de Fragonard. C’est cette expérience que je voudrais tenter, à la fois pour élucider le statut et la fonction de la référence à ce peintre dans la scène qui nous occupe et pour faire venir à leur pleine manifestation les postulats théoriques et le protocole méthodologique qu’implique son déchiffrement. Un tel protocole nécessite la prise en charge du discours descriptif qui dénote le tableau : c’est par égard à cette exigence que prend sens le fonctionnement des « descriptifs » dans les pages suivantes, y compris ceux de Réau, dont le travail en matière d’attribution et de datation est pourtant largement périmé ; par ailleurs, le souci de doter un tel recours d’une « objectivité » maximale justifie qu’on les ait empruntés à des auteurs différents, à défaut d’avoir pu recourir aux textes de l’époque. On peut s’y prendre de plusieurs manières. La plus simple, et assurément la plus expéditive, consiste à postuler en toute naïveté un rapport quasi immédiat, opérant sous le régime référentiel du « sujet », entre le texte et tel répondant pictural. En procédant par étapes, du particulier vers le général, c’est-à-dire en dégageant progressivement de leurs actualisations figuratives des schémas actantiels, on réduira la scène du fiacre à la combinaison iconographique d’un moine et de deux (ou trois) filles. Une rapide vérification nous convainc qu’une telle combinaison est absente du corpus fragonardien. Mieux encore : le personnel religieux dans son ensemble y est fort peu représenté. On se souviendra peut-être d’une belle Tete de moine (A. 137) à la sanguine83 ou, plus proche de notre scène, de l’évêque qui, dans les célèbres Hasards heureux de l’Escarpolette (R. 177)84, pousse une balançoire sur laquelle est assise une jeune personne dont un homme à demi couché dans l’herbe surprend, comme Réau l’écrivait joliment, « des dessous affriolants sous sa jupe qui, à chaque volée, s’ouvre comme le calice d’une fleur ». Il nous faudra revenir sur ce tableau pour considérer la fonction structurale qui y est dévolue au regard, mais on peut d’ores et déjà en tirer deux observations. La première concerne la structure relationnelle fondamentale sur laquelle il est construit et que modulent d’autres tableaux. On la trouve, par exemple, dans la première œuvre véritablement galante de Fragonard, peinte avant 1761, lors de son premier séjour à Rome : L’Enjeu perdu (R. 63)85, connu également sous le titre Le Baiser gagné, dont Réau donnait le descriptif suivant : « Un jeune homme embrasse une jeune fille dont une de ses compagnes tient les mains pour lui enlever tout moyen de défense86. » Si la formule renverse celle que retiendra L’Escarpolette, on note toutefois que c’est à une structure triadique qu’il revient à chaque fois d’organiser les jeux dans lesquels l’imaginaire fragonardien empiège la relation sexuelle entre le sujet et l’objet du désir, qui sont toujours respectivement un homme et une femme : l’élément tiers est complice du sujet si c’est une femme, voyeur par rapport à l’objet si c’est un homme – à moins que l’on ne fasse de l’évêque, institutionnellement asexué, l’homologue de la jeune fille qui, dans L’Enjeu perdu, lie les mains de sa compagne –, l’amant, dans tous les cas, prenant son plaisir comme il le peut, par le toucher (L’Enjeu perdu) ou par la vue (L’Escarpolette). On observe, en second lieu, que cette structure relationnelle n’est liée à aucune détermination sociale précise. Car, en somme, voilà une peinture qui nous donne à voir, aisément reconnaissables, des aristocrates, de grands bourgeois, des artistes, des comédiennes, des paysans, mais peu, très peu d’hommes d’Église, même lorsqu’elle se risque dans des sujets religieux. Et cette lacune figurative, à tout le moins cet effacement, donne la mesure d’un autre trait, repérable, lui, à un plan intentionnel : celui de l’indifférence, sereine, placide, du « bonhomme » Fragonard à l’égard de l’anticléricalisme, un sentiment pourtant bien partagé de son temps, à commencer par Diderot87. De ce point de vue, on ne saurait considérer comme significative la présence d’un évêque dans L’Escarpolette : la scène se situe dans les zones bien tempérées de la galanterie mondaine88, d’autant qu’à l’époque, les hauts dignitaires ecclésiastiques étaient perçus davantage comme des membres de la noblesse, dont ils étaient issus dans leur grande majorité, que comme les membres du grand corps de l’Église chrétienne. En revanche, on n’ignore pas le rôle bien souvent libidineux que Jacques, pour s’en tenir à ce seul texte, fait jouer aux moines, l’un des moindres n’étant pas le Père Hudson, cause directe des malheurs de Richard, avant que ce dernier ne quitte les Ordres pour s’engager au service du marquis des Arcis89 ; on se rappellera aussi l’épisode truculent du Vicaire paillard90 et celui de Frère Jean, le frère de Jacques, grand engrosseur de filles qu’il s’empresse ensuite de marier91, ainsi que ce commentaire éloquent, bien qu’elliptique, prononcé par le Maître : « Ah ! Les moines ! les moines ! », qu’achève et explicite en écho la formule de Jacques : « Le meilleur ne vaut pas grand argent92. » Tout cela, et le reste, dégage, on nous l’accordera une indéniable odeur de fagot.

  • 93 Malgré l’absence de toute mention du peintre dans les écrits de Diderot après 1767 – hormis, précis (...)
  • 94 La première œuvre est dans une collection particulière aux États-Unis. La seconde est connue par un (...)

29Or, tout se passe comme si, selon un paradoxe bien diderotien, l’attitude observée en ce domaine par le peintre, quel qu’il soit, n’interférait pas avec les présupposés idéologiques qui sont ceux du critique. Le paradoxe est, en l’occurrence, qu’une préoccupation relativement constante, pour ne pas dire obsessionnelle, n’ait pas réussi à détourner Diderot d’un peintre qui, manifestement, ne la partageait pas, ce Fragonard que l’on peut dire proche de lui par tant d’aspects, sauf justement par celui-ci. S’il y eut un refroidissement de leurs relations après le Salon de 1767, ce dissentiment n’en est évidemment pas la cause93. Le paradoxe, d’ailleurs, ne concerne pas le seul Fragonard : à preuve, tous ces tableaux d’histoire à sujet religieux dont Diderot rendit compte souvent de manière favorable. À l’inverse, la même obsession anticléricale, pour venir au premier plan dans la peinture de Baudoin, n’aura pu lui servir de viatique ou de sauf-conduit aux yeux du critique. Baudoin, en effet : on se souvient de l’approbation sans réserve qu’il donnait à la suggestion de composer un tableau ayant pour sujet l’anecdote du fiacre. L’anticléricalisme, c’est bien chez lui qu’il faut le chercher, et l’Église ne s’y trompa guère, qui, par l’entremise de l’archevêque de Paris, exigea successivement le retrait du Catéchisme, exposé au Salon de 1763, puis celui de son pendant, Le Confessionnal, présenté deux ans plus tard94. Une telle accusation n’était pas pour effrayer Diderot, si du moins la morale était sauve, fût-ce sous la forme de l’exemple répulsif. Au « Cela est excellent » du peintre, il ajoutait, profond dialecticien :

  • 95 Ibid., t. II [1765], p. 140-141.

[...] et même un peu moral. C’est du moins le vice puni. Et qui sait si le moine de ma connoissance à qui la chose est arrivée, faisant un tour au Salon, ne se reconnoîtra pas et ne rougira pas ? Et n’est-ce rien que d’avoir fait rougir un moine95 ?

  • 96 Ibid., p. 141.
  • 97 L. Bloy, « L’eunuque » [1892], Belluaires et Porchers, Stock, Paris, 1946, p. 256.

On pense bien que Diderot ne s’arrêta pas en si bon chemin. Aussi était-ce par une autre anecdote qu’il terminait son article, à charge pour elle de trancher significativement le cas de Baudoin. Si l’on peut dire, car cet épilogue n’est autre que l’apologue paradigmatique où a si souvent trouvé à s’exposer fabuleusement l’anticléricalisme des Lumières : l’histoire, donc, du châtiment exemplaire que le chanoine Fulbert réserva au séducteur de sa nièce. Après l’anecdote du fiacre, Diderot a rapidement passé en revue quelques-unes des pièces exposées et résumé ainsi son impression : « Tout cela n’est pas absolument sans mérite ; mais il y manque… Comment dirais-je ce qu’il y manque ? Cela est difficile à dire, et très-essentiel à avoir ; et malheureusement cela ne vient pas comme des champignons... Mais pourquoi est-ce que je suis si embarrassé ? Jamais les femmes ne me devineront96. » C’est alors que la fable du châtiment est introduite, destinée qu’elle est à faire entendre ce je-ne-sais-quoi qui, au fond et pour solde de tout compte, aura toujours manqué à Baudoin et que la Pudeur – « cet archaïque Honneur qui suffit aux inélégants », comme dira Léon Bloy, à propos d’un Baudoin des Lettres, le subtil Paul Bourget – n’autorise à désigner sous les gazes d’une métaphore que pour y fourrer à la place le « trisyllabique et méticuleux vocable de Scrupule97 ».

30Il ne faudrait pas voir dans cette pointe à tous égards acérée une simple péripétie rhétorique du discours diderotien. Toutefois, pour en apprécier l’acuité, il est nécessaire de couvrir toute la distance qui sépare un Baudoin d’un Fragonard. Fort des quelques résultats glanés au cours de cette investigation, on pourrait être tenté de conclure que le peintre le mieux armé pour traiter le sujet du fiacre est celui à qui il fut d’abord et réellement proposé, ce Baudoin qui, sans doute parce que ses aptitudes particulières l’y préparaient, avait donné en la matière des preuves indubitables de sa non moins spécifique compétence. Est-ce à dire alors que Fragonard vaudrait pour Baudoin, le fond de l’histoire, du Salon de 1765 à Jacques, restant inchangé ? Tout ce que nous savons, et voyons, de ces deux peintres, sans même alléguer les places respectives que leur assigne le jugement de Diderot, plaide évidemment en faveur d’une réponse négative. Cela implique que la « substitution » d’un nom à un autre (qui, bien sûr, est plus que cela) organise la scène du fiacre et en réoriente la lecture selon des critères différents, ladite scène ne livrant pas les mêmes significations selon qu’elle est interprétée par référence à Baudoin ou par référence à Fragonard. Les outils de lecture investis dans cette première tentative méthodique ayant permis de démontrer la pertinence de la référence dans un cas (Baudoin dans le Salon de 1765), son impropriété dans l’autre (Fragonard dans Jacques), il ne sera donc possible de dégager la cohérence de la référence à Fragonard, si tant est qu’elle en ait une (on a fait ici l’hypothèse que la « substitution » est d’un autre ordre que celui, autrement motivé, du lapsus calami), qu’à la condition de mobiliser d’autres outils, d’autres critères. Il faut admettre alors que si, s’agissant de Fragonard, cette tentative est demeurée infructueuse (la caractérisation reconstruite étant entièrement négative), c’est parce qu’elle est trop littérale, et en un sens trop littéraire : partie d’un schéma icono-narratif articulé sur la relation entre un ecclésiastique et deux ou trois femmes, elle a abouti au thème de l’anticléricalisme ; et nous comprenons maintenant que si ce schéma et ce thème sont appropriés à l’œuvre de Baudoin, c’est non seulement parce qu’ils s’y rapportent exactement (littéralement), mais surtout parce que ce type de rapport, immédiat, référentiel, littéral, qui est de l’ordre de l’imagerie, est le seul que puisse appeler une telle peinture – image sans autre imaginaire que celui, social, du stéréotype.

Entrevisions interrompues

31Si l’on veut commencer à comprendre les effets liés à la nomination de Fragonard, il faut tenter d’en mettre au jour les motivations, et pour ce faire entreprendre un décryptage plus fin et plus radical du texte de Diderot. En abstraire une structure relationnelle ne suffit plus ; il faut réduire la scène à ses traits structuralement dominants. Ceux-ci, véritables agrégats sémiques, fonctionnent à la fois comme des noyaux verbaux et des cellules figuratives : ils condensent des schémas narratifs et des types personnels, les uns et les autres étant également verbalisables et visualisables. C’est dire que leur niveau d’abstraction est compensé par leur aptitude à entrer dans des séries multiples, à informer plusieurs paradigmes. Noyaux et cellules configurent ainsi les structures sémantiques sur lesquelles les systèmes textuel et iconique montent leurs similitudes et leurs différences. Dans la scène de Jacques, deux traits sont repérables. Au premier on affectera l’étiquette « vision transgressive de la nudité féminine ». Deux transformations président à son actualisation textuelle : l’une porte sur l’objet (la nudité est circonscrite à celle de la « gorge découverte »), l’autre sur le sujet (les témoins de l’accident deviennent fortuitement les sujets d’une vision qui était initialement réservée au seul moine). Quant au second trait, il subsume l’« interruption d’un tête-à-tête galant », ici provoquée par un accident de la circulation. On voit que ces deux traits sont, en puissance, complémentaires et intriqués l’un dans l’autre : une même cause, l’accident, provoque deux effets, le destinataire légitime et illégal du spectacle libertin ménagé par le tête-à-tête cédant brusquement la place à un groupe de destinataires illégitimes et légaux (la fille qui a fait déroger le moine à son vœu de chasteté retourne à son « ruisseau » natal).

  • 98 D. Diderot, Jacques, p. 6-7.
  • 99 Ibid., p. 7.
  • 100 Musée Cognacq-Jay, Paris.
  • 101 Réau, p. 161. Voir Rosenberg 1987, n° 143, p. 304-306.
  • 102 Collection particulière, Paris. On l’attribue désormais à Hoin : voir D. Wildenstein et G. Mandel, (...)
  • 103 Réau, p. 161.
  • 104 Lavis de bistre sur préparation au crayon ; collection particulière, Neuilly-sur-Seine. Voir encore (...)
  • 105 Lavis de bistre sur préparation à la pierre noire ; Musée Boymans-Van Beuningen, Rotterdam. Cf. F. (...)
  • 106 Réau, p. 197.
  • 107 Lavis de bistre sur préparation à la pierre noire ; collection particulière, Paris.
  • 108 J. Thuillier, Fragonard, op. cit., p. 91.
  • 109 Rosenberg 1987, n° 216, p. 447.
  • 110 Lavis de bistre sur préparation à la pierre noire ; Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne. Cf. A. (...)
  • 111 Réau, p. 197. Voir aussi Goncourt, p. 348-349, et Rosenberg 1987, n° 114, p. 239-241. On notera, co (...)

32Pour ne connaître qu’une seule occurrence dans le récit, le premier trait ne s’y manifeste pas moins de manière on ne peut plus directe, et ce dans les toutes premières pages. Alors qu’ils cheminent en devisant, Jacques et son maître sont rejoints par un chirurgien portant une fille en croupe ; à la suite d’un mouvement trop brusque, le cavalier fait perdre l’équilibre à sa passagère, qui tombe à terre, « un pied pris dans la basque de son habit et les cotillons renversés sur sa tête98 », tant et si bien qu’on lui voit le « eu », comme dit Jacques – circonstance qui donne lieu à cette notation du narrateur : « […] cette paysanne était belle sous le linge, Jacques et son maître s’en étaient apperçus99. » Un regard se glissant dans les plis du linge, dérobant un aperçu de l’intimité féminine..., n’est-ce pas là précisément la situation que représente le tableau de Fragonard, exactement datable, lui, L’Escarpolette ? Certes, les acteurs en sont d’une autre volée que l’« espèce de paysan » et la paysanne mis en scène par le récit de Diderot : celui qui pousse l’escarpolette est un évêque, et le personnage couché dans l’herbe est vêtu d’un habit. Au reste, ce n’est pas l’unique réalisation, tant s’en faut, que cet argument connaît dans le corpus fragonadien, et l’on peut même évoquer, sans avoir à transposer d’un contexte social dans l’autre, des œuvres que leur registre champêtre met en correspondance avec l’épisode de Jacques. Par exemple, Perrette et le pot au lait (R. 207)100, dont Rosenberg situe la composition entre 1768 et 1770 et que Réau décrit en ces termes : « Perrette, tombée par terre à plat-ventre, se désole en se cachant la figure. Avec la cruche d’où s’échappe un flot de lait, tous les rêves s’envolent, tandis que deux jeunes vauriens rient de sa mésaventure101 » ; car il est clair, comme Rosenberg le note justement, que le lait perdu n’est qu’un « prétexte pour attirer nos regards sur les grassouillets mollets d’une jeune paysanne et sur la tache écarlate “de l’envol de son jupon” ». Ou encore, beaucoup plus proche thématiquement, mais c’est là une œuvre que Réau lui-même et d’autres historiens donnaient pour douteuse et que Wildenstein ne recensait pas, Le Panier percé102, qui, comme la précédente, exploite les associations érotiques liées aux motifs du faux-pas, du panier percé et du lait répandu : « Une laitière est montée sur un âne qui se met à ruer. Le panier sur le fond duquel elle posait les pieds se défonce et la paysanne passe au travers, retroussée jusqu’aux hanches, au grand amusement de jeunes bergers qui s’esclaffent103. » Ou enfin, parmi les dessins, faisant varier à travers différentes circonstances le scénario de la chute : La Sangle brisée (A. 98)104, dont Ananoff donne le descriptif suivant : « Une paysanne désarçonnée par son âne, roule à terre, les jupes relevées et les jambes en l’air » ; L’Orgie (A. 671)105, connu depuis le xixe siècle sous plusieurs autres titres tout aussi évocateurs (Les Suites de l’orgie, La Débauche, Scène d’ivresse, Une fete galante) : « Dans le désordre d’une orgie, un jeune homme ivre renverse une femme sur les genoux de son voisin. Les autres s’égaient de ce spectacle106 » ; La Chaise renversée (A. 92)107, cité par Thuillier comme une œuvre à prétexte libertin108 : « Un adolescent fait basculer de sa chaise une jeune fille. Deux complices s’amusent de la scène, l’un dissimulé sous le tapis de la table, l’autre coiffé d’un large feutre, assis sur elle [i.e. la table]109 » ; ou La Leçon de danse (A. 1992)110, connu également sous le titre Qu ’en dit l’abbé ? : « Le maître à danser, en faisant sauter dans ses bras sa jeune élève, trousse si haut sa jupe que l’abbé, qui assiste à la leçon, se retourne, tout en faisant semblant de lire attentivement son bréviaire, pour ne rien perdre du spectacle qui s’offre à ses yeux111. »

  • 112 « Au bas du lit, tombée et brûlante encore, est la torche de l’Amour. Vue de tout le dos, une jambe (...)
  • 113 Réau, p. 158-159. Voir Goncourt, p. 335, et Rosenberg 1987, n° 73, p. 161-163.
  • 114 Cette différenciation passe aussi par le médium : les effets carminatifs de l’huile s’opposent aux (...)
  • 115 Distinction que Diderot lui-même percevait fort bien (je vais y revenir) et que Les Bijoux indiscre (...)

33Toutes ces œuvres, il faut y insister, qu’elles soient ou non de Fragonard et que Diderot ait pu ou non les voir avant ou pendant la rédaction de la scène de la paysanne renversée, ont ceci en commun que la vision fugitive des dessous féminins y est provoquée par un accident, culbute ou faux-pas, et qu’elle se propose à la délectation non seulement du spectateur de la représentation, mais aussi des témoins représentés – lesquels occupent donc, peu ou prou, la place de Jacques et de son maître dans la scène de la paysanne renversée ou dans la scène du fiacre. Pour reprendre la problématique de Michael Fried, on pourrait dire que la place du spectateur (interne et externe) est structuralement commandée par la (re)présentation d’un acte scoptophilique : le voyeurisme constitutif de la contemplation du tableau représentationnel (voir sans être vu) est représenté en abîme dans la scène représentée par le tableau. Or, si la figuration d’un regard témoin ne fait qu’expliciter la condition d’existence du tableau, l’objet pictural ne fait pas de cette explicitation une condition nécessaire de son existence : rien n’empêche dès lors d’élider ce regard tiers, de manière qu’entre l’objet de la représentation et le regard du spectateur ne soit plus interposé aucun regard médiateur. Moyennant cette opération d’effacement, on lève dans le corpus fragonardien la série très féconde des œuvres dont une nudité féminine, généralement endormie, constitue le motif central. Entre ces deux partis (vision de la nudité avec ou sans spectateur interne), une solution intermédiaire consiste à laisser au modèle la passivité qui est la sienne dans les scènes que ne médiatise aucun regard représenté – passivité du repos, du sommeil « sans défense » (là où la chute, la culbute surprennent les défenses du corps vigile) –, pour glisser en contrepartie dans les marges de l’espace scénique le regard d’un être mi-charnel mi-abstrait, créature allégorique à laquelle le spectateur ne peut s’identifier complètement, mais qui prend sur elle la fonction structurale de la vision interdite. Relèvent de ce schéma deux tableaux, peints entre 1761 et 1765, qui appartiennent aux collections du musée du Louvre : La Chemise enlevée, connu également sous le titre Amour dévoilant une jeune fille couchée sur un lit (R. 108)112, et Le Feu aux poudres (R. 107), ainsi décrit par Réau, qui y voyait l’« une des polissonneries les plus osées de Frago » : « Un Amour écarte les draps et les rideaux du lit où repose une jeune fille nue endormie, les cuisses écartées. Deux de ses petits camarades, armés de torches, allument l’un la pointe de ses seins et l’autre son sexe113. » Il n’est pas abusif de faire de ces visions médiates ou immédiates de nudités intégrales des variantes des visions fugitives et strictement cadrées : le corps n’y est plus dévoilé en partie, mais totalement, les draps et rideaux reprenant la fonction impartie ailleurs aux vêtements. Variantes intensives et maximalistes, par conséquent, si l’on en reste au plan des opérateurs spatiaux ; mais qu’il faudrait qualifier de détensives ou de minimalistes eu égard à la modalité scopique qu’elles impliquent, puisque le regard qu’elles sollicitent ne s’exerce plus à la faveur d’un raptus dont la brièveté mime la soudaineté, et peut-être la violence, d’un renversement carnavalesque de la contention sociale des corps par le sexuel, cul par-dessus tête ; c’est que maintenant le regard se vit, se jouit sous le régime apaisé, « désarmé », d’une esthétisation de la chair en moire picturale, le corps peint, point de mire du tableau, devenant l’objet d’une admiration qui ne devrait plus rien, autrement que de façon secondaire ou sublimée, à cela même qui est représenté114. Entre les deux, il y a toute la distance séparant le scabreux de l’érotique115, Baudoin de Fragonard – voire Fragonard de lui-même –, et, serais-je tenté d’ajouter, Diderot narrateur, conteur, affabulateur, de Diderot salonnier : le contemplateur du Beau ne peut être qu’un contempteur de la chair, et inversement. Mais il n’est pas sûr qu’il faille pour cela reconnaître en Fragonard un « côté Baudoin », hypothèse qui aurait pour conséquence, entre autres, de ruiner la distinction entre l’imagerie et le pictural dont est parti cet examen. On supposera plutôt qu’il y a chez Fragonard un « côté Diderot » (ou réciproquement), sur le compte duquel l’auteur de Jacques le Fataliste, qui, de son propre aveu, n’était pas un « capucin », ne pouvait se tromper, même si en lui le connaisseur (et non l’amateur), par la bouche de Jacques, lui faisait prendre ses distances à l’égard d’une peinture qui se réduirait à la seule mise en images de ces péripéties scabreuses auxquelles son récit consentait une place non négligeable.

  • 116 D. Diderot, Jacques, p. 248.
  • 117 Ibid., p. 267.
  • 118 Ibid., p. 289-291.
  • 119 Ibid., p. 233.
  • 120 Ibid., p. 356.
  • 121 Ibid., p. 368.

34Le second trait structural sur lequel se construit la scène du fiacre se laisse repérer dans un grand nombre d’épisodes de Jacques. On peut en citer six occurrences remarquables. La première se place dans le récit des aventures du Père Hudson : les deux moines venus pour enquêter sur la moralité du Supérieur tombent dans le piège que celui-ci leur a tendu ; ils sont surpris dans une maison mal famée en compagnie de la maîtresse et complice du Père Hudson, à laquelle ils voulaient soustraire des aveux : « Ah ! Ah ! dit le Commissaire en entrant, deux religieux en tête-à-tête avec une fille ! Elle n’est pas mal116. » La deuxième occurrence, située, comme la suivante, dans le récit des amours de jeunesse de Jacques, vise une scène virtuelle : Bigre le père imagine la manière dont sa femme eût réagi si elle avait surpris le commerce que leur fils entretient avec l’impure Justine : « Ah ! si la pauvre défunte, qui avait de l’honneur jusqu’au bout des ongles, voyait cela, il y a longtemps qu’elle eût bâtonné l’un et arraché les yeux à l’autre au sortir de la grand’messe, sous le porche, devant tout le monde […]117. » La troisième occurrence est constituée par la scène où le Vicaire, ayant surpris Jacques et Suzon dans la grange, est bien involontairement le spectateur de leurs folâtreries, jusqu’à l’arrivée du mari118. La quatrième occurrence apparaît dans le récit des amours de jeunesse du Maître, homologue du récit de Jacques : le chevalier de Saint-Ouin (on change de monde) l’informe des dispositions qu’il a prises en prévision du cas où ses rencontres nocturnes avec Agathe seraient dérangées : « En cas d’accident je puis sauter de son lit et me renfermer dans la garderobe119. » La cinquième occurrence est complémentaire de la précédente, et similaire à la première : le Maître, victime du complot tramé par le chevalier, est surpris dans le ht de la jeune délurée à un moment qui exclut vraiment toute possibilité de dérobade120. La dernière occurrence appartient à la suite du récit des amours de Jacques : Jeanne, la mère de Denise, entre juste après que Jacques a attaché la jarretière à la jambe de sa bonne amie et n’aperçoit pas le trouble des jeunes gens121.

  • 122 Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. Intitulée aussi La Famille du Fermier. Voir Rosenberg 1987, (...)
  • 123 Au total, cinq œuvres de Fragonard furent exposées cette année-là : au premier chef, son « morceau (...)
  • 124 S. Freud, Conférences d’introduction ā la psychanalyse [1915-1917], trad. F. Cambon, Gallimard, Par (...)

35Le corpus fragonardien présente-t-il des situations analogues ? Oui, et l’œuvre par laquelle il faut évidemment commencer, c’est L’Absence des père et mère mise ā profit (R. 118)122, exposée au Salon de 1767 et dont Diderot rendit compte123 : c’est bien, en effet, en l’opportune absence des parents que, dans tous les cas, se consomment les aventures rapportées dans Jacques, et c’est bien leur arrivée (ou celle d’un substitut investi d’une égale autorité) qui met fin au tête-à-tête. Reste que les protagonistes du tableau de Fragonard sont de tout jeunes enfants ; mais cela n’est pas fait pour refroidir l’imagination de Diderot – un écrivain auquel, soit dit en passant, Freud attribuait la première formulation du complexe d’Œdipe124 :

  • 125 D. Diderot, Salons, t. II [1765], p. 199.

On cherche pourquoi l’ombre est si noire sur le fond, qu’on y discerne à peine la partie la plus intéressante du sujet, le petit voisin qui violente la petite voisine ; et je veux mourir si on le devine125.

  • 126 Réau, p. 162-163.
  • 127 Ibid., p. 161.
  • 128 Lavis de bistre sur préparation au crayon et sanguine ; collection particulière, New York. Le musée (...)
  • 129 Lavis de bistre ; collection particulière, Paris. À rapprocher de L’Étable (A. 97 ; lavis de bistre (...)
  • 130 Réau, p. 197.
  • 131 Le sujet fut plusieurs fois repris par Fragonard (A. 683 et 684, 1985- 1987). Voir aussi le dessin (...)
  • 132 Goncourt, p. 321.

On ne peut quitter ce tableau sans mentionner, parmi les « accessoires » qui enrichissent la composition, des chiens, qui retiennent assez l’attention de Diderot, comme de tous les connaisseurs de l’œuvre fragonardien, où ils reviennent fréquemment ; pour ma part, je serais assez tenté d’y voir autant de figurations d’une animalité familière, à la fois proche et éloignée de l’homme (étrange, donc), rendue, pour l’occasion, complice des frémissements charnels qu’elle provoque (chiens-amants : les carlins), qu’elle observe (chiens-témoins) ou qu’elle laisse simplement se propager (chiens endormis) – quand elle ne se fait pas, plus banalement, gardienne de l’ordre (chiens aboyant). Un ton au-dessus de L’Absence, on trouve des œuvres dont aucune, trait notable, ne fut retenue par Wildenstein, mais que le peu regardant Réau incluait généreusement dans son catalogue. Ce sont, tout d’abord, deux toiles dont le sujet est fort proche des situations présentées dans nos deuxième, cinquième et sixième occurrences. L’une, intitulée La Partie interrompue, est ainsi décrite par Réau : « Surprise par l’arrivée intempestive de sa mère, une jeune fille s’évanouit dans les bras de son amant126. » L’autre toile, c’est La Correction, que le même Réau présente en ces termes : « Un galant aux pieds d’une jeune fille est surpris par la mère qui le frappe avec un bâton127 », et que l’on rapprochera du dessin Le Galant surpris (A. 90)128, ainsi décrit par Ananoff : « La mère surprend l’amoureux aux pieds de sa fille. D’une main, elle l’a saisi par les cheveux et de l’autre, brandissant un bâton, elle s’apprête à lui donner une leçon méritée. La jeune fille implore le ciel de ses mains jointes, tandis qu’un chien se précipite sur l’intrus. » Autre corrélat visuel : le dessin intitulé Les Amants surpris (A. 1996)129, qui situe l’action dans le registre des amours rustiques et juvéniles de Jacques et peut être mis en rapport avec le scénario imaginé par le père Bigre ou avec la scène du Vicaire : « Un galant culbute une fille sur une botte de paille. Au-dessus d’eux surgit un paysan menaçant, un bâton à la main. À gauche, un escabeau renversé, une échelle et une lanterne sur un tonneau130. » Quant au dessin connu sous les titres L’Armoire ou La Cache découverte131, mentionné à la vente Varanchan en 1777 et dont le sujet fut gravé à l’eau-forte l’année suivante par Fragonard lui-même, il se révèle du plus haut intérêt pour le lecteur de Jacques, comme le fait suffisamment apparaître ce descriptif : « […] un père et une mère irrités, le père avec un gourdin à la main, contre le jeune homme surpris, et tout penaud, risquant un pied hors du bahut rustique, auprès duquel une fille de campagne pleure niaisement dans son tablier : drame de village que regarde, au delà d’un grand lit de ferme, par une porte entr’ouverte, une bande de marmots curieux, le nez en l’air dans un coup de soleil132. » Certes, on retrouve là le moteur dramatique de la surprise, présent dans les exemples précédents ainsi que dans toutes les occurrences textuelles recensées ; et la distribution des rôles y est la même que dans la cinquième ; mais apparaissent, de surcroît, deux éléments qui jouent ici, comme dans le récit des amours de jeunesse du Maître, un rôle crucial. C’est, en premier lieu, l’armoire, équivalent fonctionnel de la garde-robe où Saint-Ouin s’est assuré un refuge en cas de retraite précipitée (troisième occurrence), le dessin ne faisant qu’actualiser ce qui demeure à l’état de virtualité dans Jacques (et c’est là quasiment une contrainte inhérente au médium visuel, j’en ai relevé un autre exemple) ; mais à l’armoire (et à la garde-robe) correspond aussi le fiacre où sont renfermés le moine et les deux gourgandines. Et il lui correspond d’autant mieux – c’est le second élément – que, dans les deux situations, un chien est là qui, chez Fragonard, alerte l’attention, et chez Diderot la soutient.

  • 133 D. Diderot, Correspondance générale, op. cit., t. II, p. 299.
  • 134 Ibid., p. 125 (lettre de fin avril-1er mai 1759).
  • 135 Dans Jacques, p. 383, n. 10.

36À tout cela, il faudrait ajouter que les deux traits qui structurent la scène du fiacre, considérés séparément, ont chacun un répondant biographique propre, entrant également bien que différemment en relation avec Sophie Volland – ce qui porterait à trois les « pilotis » de la scène et de ses rémanences dans Jacques. La chute d’une paysanne qui, jetée à bas de sa monture à la suite d’une collision avec un cabriolet, « crioit comme une femme troussée », est relatée dans une lettre à Sophie datée du 30 octobre 1759133. Quelques mois auparavant, Diderot racontait à Grimm comment Sophie et lui avaient été surpris ensemble dans la chambre de la jeune fille par l’entrée de Madame Volland134. Simone Lecointre et Jean Le Galliot voient dans la précision avec laquelle la mésaventure de la paysanne est retravaillée dans Jacques l’indice qu’un premier état du roman aurait pu voir le jour avant 1766135. Non seulement cette hypothèse n’est pas infirmée par les quelques éléments de genèse historique incidemment introduits au cours des pages précédentes, mais elle pourrait même être renforcée par eux.

L’écrivain, ses sujets et ses peintres

  • 136 Musée Jacquemart-André, Paris. Voir Rosenberg 1987, n° 150, p. 316- 317.
  • 137 Au Salon de 1767, Fragonard était représenté par deux tableaux, Groupes d’enfants dans le ciel (R. (...)

37Prenant maintenant du champ avec Jacques le Fataliste, mais sans pour autant m’éloigner de Diderot, et parce qu’il faut mettre un terme à une enquête dont on a compris qu’en son principe, elle est inachevable, je voudrais m’arrêter sur un tableau qui présente pour nous cette double particularité de combiner en les transformant les deux traits qui ont été dissociés par l’analyse et de donner matière à un parallèle qui nous permettra de réunir, une dernière fois, Fragonard et Baudoin, et de leur adjoindre même un troisième peintre, dont le nom s’est déjà rencontré ici : Greuze. Soit le tableau de Fragonard, Les Débuts du modèle (R. 265)136, peint vers 1771. Le motif de la vision défendue y est clairement indiqué : le peintre soulève du bout de son appuie-main le bas de la robe du modèle ; par cette manipulation téléguidée que peut justifier l’exercice bien compris de son métier (la main-pinceau s’appliquant par le truchement de l’appuie-main au corps-tableau), il remplit l’office qui revenait ailleurs à un hasard malencontreux ou à une intention maligne ; c’est dire aussi qu’opérant le dévoilement de cette chair qui finira en couleurs sur la toile, il désigne cela même qui lui donne licence de peindre, il montre le dévoilement qu’est la peinture. Mais le peintre et son modèle ne sont pas seuls : il y a un tiers, dont on ne peut cependant dire qu’il s’interpose entre eux, même s’il n’est autre que la mère du modèle ; car, en dévoilant les seins de la jeune fille, elle se fait sans vergogne la complice du peintre. En vertu de quoi la fonction qui était dévolue, dans les œuvres du second groupe, au pôle parental, ainsi pervertie, dévoyée, s’aligne sur la relation à trois (un tiers complice, ou voyeur, d’un duo érotique) qu’exemplifient des tableaux comme L’Enjeu perdu ou L’Escarpolette. Diderot ne fait nulle part mention de ce tableau, et pour cause : on se souvient qu’après 1767, le nom de Fragonard disparaît de ses critiques du Salon137. En revanche, on peut hasarder qu’il en traita indirectement, et comme par anticipation, en rendant compte d’un tableau, Le Modèle honnête, que Baudoin présenta au Salon de 1769. Le chroniqueur des Mémoires secrets émit à son propos plusieurs objections très précises :

  • 138 Les Salons des « Mémoires secrets », op. cit., p. 59-61.

1. Comment concilier la résistance du modèle avec l’ouvrage déjà commencé sur la toile, qui annonce plusieurs heures de séances ? 2. Quel rôle fait la vieille, qui embrasse et serre la jeune personne ? Est-ce une matrone qui la force au rôle qui semble lui répugner ? Est-ce sa mère qui la surprend au contraire dans cette attitude et voudrait la dérober à ce métier infâme ? L’humeur qu’on découvre dans les replis de cette figure ignoble annonce-t-elle sa douleur de trouver sa fille en pareille posture ? Ou l’auteur a-t-il voulu rendre une femme méchante, fâchée que sa pupille ne se prête pas à ses vues ? Enfin, qui concerne la devise ? Est-ce la mère, est-ce la fille ? Les regarde-t-elle toutes deux ? Nouvel embarras138.

  • 139 Rosenberg 1987, p. 225. Voir aussi ibid., p. 316-317.
  • 140 D. Diderot, Salons, t. IV, p. 95. Jacques le Fataliste présente une figure de mère maquerelle : la (...)

Le sujet des Débuts du modèle est, on le voit, très voisin de celui du Modèle honnête, si proche même que l’on soutient aujourd’hui que Fragonard connaissait très probablement le travail de son défunt confrère lorsqu’il entreprit le sien. Les deux peintres s’étaient connus durant leur apprentissage chez Boucher et restèrent par la suite en relation, comme le révèle le document produit par Rosenberg dans la notice qui, éloquemment sous-titrée « Fragonard entre le vice et la vertu », introduit à ses activités des années 1766-1770. Il s’agit de la requête que le peintre adressa à Marigny le 20 octobre 1767, à propos de laquelle Rosenberg écrit : « Fragonard souhaitait “faire des études dans la Gallerie [sic] du Luxembourg”. Il fallut l’autorité du surintendant pour que “la clef” lui soit “confiée”. L’intéressant est que Fragonard n’est pas seul à solliciter cette faveur : Baudoin, le gendre de Boucher, spécialiste de gouaches galantes et licencieuses, l’accompagne139. » Le Modèle honnête, pour en parler, Diderot ne se départit pas de la sévérité et de l’ironie dont il fait preuve chaque fois que quelque insanité de Baudoin est soumise à son jugement. Ainsi de la figure de la mère note-t-il que « cette femme n’est pas une mère, c’est une ignoble créature qui fait quelque vilain commerce140 ». Puis, retombant sur le parallèle qu’il esquissait quatre ans plus tôt, il conclut : « Croyez-moi, abandonnez ces sortes de sujets à Greuze. »

  • 141 Id., Salons, t. III [1767], p. 109-110 (et la note des éditeurs). En marge de la critique que Dider (...)

38Singulier mouvement que celui de cet écrivain qui dispose ainsi des sujets de tableaux pour les proposer à ceux qui lui paraissent le mieux propres à les peindre. Sans alléguer d’autres exemples dans les Salons, tant ils sont nombreux, on n’a pas oublié que Diderot en aura usé de la sorte et à l’égard du même Baudoin, au moment du Salon de 1765, et à l’égard de Fragonard, dans Jacques. Il peut en résulter de curieux chassés-croisés, dignes du drame bourgeois, où la peinture, monnayée en fables qui circulent de l’un à l’autre, risque de se perdre. Baudoin en paya le prix : pour s’être essayé à traiter un sujet moral, comme Diderot lui-même, avant de se raviser, l’y avait naguère invité en lui suggérant de substituer une honnête femme à la fille perdue qu’il projetait de montrer abandonnant ses enfants, pour avoir voulu se hausser au ton de Greuze, il ne se révéla pas plus heureux que dans les sujets où il brillait habituellement, mais où il brillait d’un éclat qui ne lui était pas propre – celui de Boucher, astre rococo dont il subit trop passivement l’« influence »–, éclat réduit dès lors à la clarté louche des « petites infamies ». Et dans ces régions où l’équivoque est reine, son censeur était suffisamment Vertumne pour lui ravir la vedette, en lui soufflant un sujet encore plus graveleux, et cependant bien moral, que tous ceux qu’il s’était évertué à barbouiller. Encore, dans cet effort malheureux pour se refaire une virginité, Baudoin n’aura-t-il même pas eu le mérite de l’originalité ; car le sujet du Modèle honnete, il ne faudrait pas croire qu’il le tira de son fonds propre (il n’en avait pas), il le déroba ni plus ni moins à son destinataire légitime, à Greuze, auquel Diderot l’avait « proposé » deux ans plus tôt141.

  • 142 À quoi Rosenberg (1987, p. 263) veut ajouter une allusion des Essais sur la peinture (op. cit., p.  (...)
  • 143 Voir la présentation qui en est donnée dans Rosenberg 1987, p. 255-258. Sur le portrait de Diderot, (...)

39Quant à Fragonard, la déception que causa à Diderot, comme à d’autres, la médiocrité de ses envois au Salon de 1767 ne fut peut-être pas aussi profonde et irréversible qu’on a bien voulu le dire. Diderot, c’est un fait, ne comprit pas à ce moment qu’après avoir fait la preuve de sa capacité à maîtriser les « grandes machines », le peintre se fût détourné de la peinture d’histoire et eût donc renoncé à toute prétention dans la noble carrière académique. De sorte qu’il n’en fit plus mention nulle part, sauf précisément dans les parages de la scène du fiacre142. Mais, après 1767, comme on sait, la veine et la verve du salonnier s’épuisèrent. De surcroît, en 1769, Fragonard peignit le portrait de l’écrivain, et nul doute que la technique qui y fut employée, comme dans la série contemporaine de ces « figures de fantaisie » qui passaient pour avoir été peintes en une heure143, technique de la touche rapide confinant à l’esquisse, n’ait éveillé ou réveillé la curiosité, peut-être même suscité ou ressuscité la sympathie d’un écrivain qui pouvait y reconnaître comme l’équivalent pictural de son propre style. La chose n’échappera pas aux frères Concourt, qui seront les premiers à souligner une affinité souvent relevée par la suite, et dans laquelle s’embusquent, du reste, bon nombre des préjugés qui cautionnent les trop évidentes assimilations de l’Ut pictura poesis, complémentaires de l’« associationnisme illustrateur » ;

  • 144 E. et J. de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. R. Ricatte, Robert Laffont, « Bou (...)

Je m’imagine Fragonard sorti du même moule que Diderot. Chez tous deux, même feu, même verve. Une page de Fragonard, c’est comme une peinture de Diderot. Même ton polissonnant et ému ; tableaux de famille, attendrissement de la nature, liberté d’un conte libre. Tous deux se jouant de la forme précise, absolue, de la pensée ou de la ligne. Diderot, parleur sublime plus grand qu’écrivain ; Fragonard, plus dessinateur que peintre. Hommes du premier mouvement, de la pensée jetée toute vive et naissante aux yeux ou à l’idée144.

  • 145 Voir J. Thuillier, Fragonard, op. cit., p. 43 et 81-84.

Sans abandonner complètement la facture soignée dont témoignent les œuvres exposées en 1765 et en 1767, Fragonard, en ces années-là, donna de plus en plus libre cours aux virtualités figuratives du fa presto145. Ce n’est qu’après 1775, alors que le néo-classicisme aura fini par s’imposer (ce qu’il sera, à la lettre, payé pour savoir, Vien l’ayant supplanté auprès de Madame du Barry) qu’il reviendra à une « manière » plus sage.

  • 146 Respectivement dans le Courrier des spectacles du lundi 25 août 1806 et dans la Décade philosophiqu (...)
  • 147 D. Diderot, Jacques, p. 238.
  • 148 À propos de la scène où dame Marguerite, qui s’est promis de déniaiser Jacques (lequel joue son rôl (...)

40Il ne fait aucun doute que l’art de Fragonard a été affine à celui de Diderot dans Jacques le Fataliste et que la cause en doit être cherchée dans le commun mobile qui les anime : mobile assez puissant pour qu’à ceux qui discrètement évoquent, à la mort de Fragonard, une œuvre engagée sur la voie de l’oubli s’impose l’image d’un « peintre estimé dans le genre gracieux et érotique », qui « réussissait dans les sujets érotiques et galants »146 ; mobile assez actif encore pour donner carrière, dans la dernière fiction de Diderot, à tous les récits que l’on sait (« Et puis, Lecteur, toujours des contes d’amour ; un, deux, trois, quatre contes d’amour que je vous ai faits, trois ou quatre autres contes d’amour qui vous reviennent encore, ce sont beaucoup de contes d’amour147 ») et dont certains apologues, tel celui de la Gaine et du Coutelet, formulent la très paradoxale morale. Toutefois, davantage que dans le choix de sujets libres – ceux-là seuls ne suffisent pas, comme on l’a vu, à fonder le rapprochement –, davantage que dans le matériel figuratif, c’est dans sa mise en œuvre figurale que le travail du peintre et celui de l’écrivain entrent en résonance : travail fait de vélocité, de promptitude, qui s’affirme dans le trait phrastique de l’un, dans la touche colorée de l’autre, dans ce que l’on aimerait appeler le coup, et cela pour conjoindre à l’impression d’un effet les résonances sexuelles qu’il emporte. Car le sexuel ne réside pas seulement dans les contenus de signification des épisodes narratifs, non plus que dans les figures ou les scènes explicites représentées par le peintre ; il est tout autant affaire de trait, de touche, de coup, c’est-à-dire de rythme, comme Leo Spitzer, s’agissant de Diderot, l’avait bien vu148. Et ce rythme, c’est le jeté de l’esquisse ou le phrasé de la parole qui en indiquent les configurations.

  • 149 D. Diderot, Salons, t. III, p. 241.
  • 150 On renverra notamment au passage de Jacques (p. 6-7) où il est raconté comment Jacques et son maîtr (...)

41Or, il se trouve que Diderot, alors qu’il avait peut-être déjà entrepris la rédaction de Jacques, donna de l’esquisse une manière de défense et illustration qui vérifie, en la démontrant discursivement et narrativement, cette hypothèse à la fois généalogique et poétique. On la lit dans le compte rendu de ce Salon de 1767 où Fragonard exposa les œuvres qui devaient lui attirer les si vives remontrances de l’écrivain : « Pourquoi une belle esquisse nous plaît-elle plus qu’un beau tableau ? C’est qu’il y a plus de vie et moins de formes149. » La suite développe à l’aide d’exemples les rapports contradictoires unissant et opposant deux notions qui commencent à prendre une grande importance dans l’esthétique du sublime et du pittoresque alors en plein essor. Puis le fil discursif est coupé : « Un conte vous fera mieux comprendre ce que je pense des esquisses qu’un long tissu de subtilités métaphysiques. » Introduction du narratif dans le discours critique ou spéculatif (ou inversement), hybridation des genres, métissages dialogiques, faseyement des codes : le rythme diderotien est signé par ce mouvement amoureux d’escarpolette, que Jacques systématisera avec une liberté virtuose. Et le différentiel énonciatif sera d’autant plus sensible qu’il se doublera d’un écart de tons : le lecteur de Jacques n’ignore plus qu’en la matière, Diderot ne reculait devant aucune extrémité, surtout celle-là150. Le héros de ce conte, c’est un amateur doublé d’un connaisseur, et qui sut ne pas limiter ses appétences et compétences à la seule peinture ; c’est le président de Brosses, qui compensait par un « mérite » remarquable la disgrâce d’une taille courte. Mais le plus beau des « mérites » ne sert à rien, telle est la morale du conte, s’il n’est soutenu et poussé par un fond :

  • 151 Id., Salons, t. III [1767], p. 242.

Un soir donc qu’ils étaient chez des filles et dans le déshabillé d’un lieu de plaisir, le petit président, qui n’est guère plus grand qu’un Liliputien, dévoila à leurs yeux un mérite si étonnant, si prodigieux, si inattendu que toutes en jetèrent un cri d’admiration ; mais quand on a beaucoup admiré on réfléchit. Une d’entre elles, après avoir fait en silence plusieurs fois le tour du merveilleux petit président, lui dit : “Monsieur, voilà qui est beau, il en faut convenir ; mais où est le eu qui poussera cela ?” Mon ami, si l’on vous présente un canevas de comédie ou de tragédie, faites quelques tours autour de l’homme ; et dites-lui, comme la fille de joie au président de Brosses : Cela est beau, sans contredit ; mais où est le cu ? Si c’est un projet de finance, demandez toujours où est le eu ? À une esquisse de tableau, où est le eu ? À une ébauche de roman, de harangue, où est le eu151 ?

  • 152 Anecdote d’atelier notée vers 1850-1860 par Jules Renouvier et publiée après sa mort dans son Histo (...)

Soumis à ce singulier examen, le peintre Fragonard l’eût sans nul doute passé avec succès, lui qui aurait déclaré : « Si c’était nécessaire, je peindrais avec mon c…152 ».

Notes

1 D. Diderot, Jaques le Fataliste et son Maître, éd. S. Lecointre et J. Le Galliot, Droz, Genève/Paris, 1976, p. 255-256, ainsi que les citations suivantes (édition abrégée dans la suite en Jacques).

2 S. Lecointre et J. Le Galliot, « Introduction à l’établissement du texte », ibid., p. XXX.

3 D. Diderot, Jacques, p. 293. Le terme est donc péjoratif, comme l’atteste encore la définition tirée du Dictionnaire de Trévoux (édition de 1711) que les éditeurs font figurer dans le « Lexique » (ibid., p. 489). On verra comment l’écrivain Diderot joue la rhapsodie (de textes) contre la collection (de tableaux). Des effets de composition sont néanmoins décelables : voir l’hypothèse des phrases-jalons émise par M. Gilot, « Humour et rigueur dans Jacques le Fataliste. Quelques enseignements du manuscrit de Leningrad », dans Diderot. Autographes, copies, éditions, sous la dir. de B. Didier et J. Neefs, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1986, p. 143-160.

4 Voir D. Funt, « Diderot and the Esthctics of the Enlightenment », Diderot Studies, XI, 1968 ; et, sur les éléments éthiques et sociaux qui, chez Diderot, se combinent avec le jugement de goût, E.-M. Bukdahl, Diderot, critique d’art, trad. fr., Rosenkilde/Bagger, Copenhague, t. I, 1980, p. 445-461.

5 En dehors du fait que la séquence « [tableau] en couleur » est, avant l’invention de la reproduction photographique, redondante, il faut se souvenir que certains témoignages cités par Littré (Dictionnaire de la langue française [1863-1869], réimp., Encyclopædia Britannica Inc., Chicago, 1987, t. II, p. 2029, s.v. « en ») donnaient pour un « usage vulgaire » et récent l’emploi de en pour « exprimer la matière » : les grammairiens le condamnaient, l’Académie l’ignorait. Littré alléguait certaines autorités (Voltaire, Montaigne) pour ne pas le rejeter.

6 Sur la syntaxe et la sémantique de en dans la langue classique, voir A. Haase, Syntaxe française du xviie siècle, nouv. éd. trad. et remaniée par M. Obert, Delagrave, Paris, 1975, p. 339-346.

7 Voir, parmi les exemples que donne G. Spillebout, ceux de saint François de Sales et de Régnier, Grammaire de la langue française du xviie siècle, Picard, Paris, 1985, p. 245.

8 É. Falconet, « Du tableau de Timanthe représentant le sacrifice d’Iphigénie », Œuvres complètes…, 3e éd. revue et corrigée par l’auteur, Dentu, Paris, 1808, t. II, p. 166-168. En transposant en peinture une idée venue d’Euripide, Timanthe n’aurait pas tenu compte, notamment, d’une contrainte de nature sémiotique : chez Euripide, la scène est « en récit », alors que, peinte, elle est nécessairement « en action » – il y a donc entre elles tout ce qui différencie, en termes platoniciens, le mode diégétique (même si, en l’occurrence, il est employé dans le contexte du genre tragique) et le mode mimétique (même s’il ne s’actualise, comme ici, que dans une « scène » peinte).

9 Dans Aristote, La Poëtique, traduite en François, avec des remarques (par M. Dacier), G. Barbin, Paris, 1692, p. 275.

10 D. Diderot, Jacques, p. 34, 365.

11 J’en ai analysé quelques emplois dans les Salons : voir B. Vouilloux, La Peinture dans le texte. xviiie-xxe siècles, C.N.R.S. Éditions, Paris, 1995, p. 117-123.

12 D. Diderot, Salons, éd. J. Seznec et J. Adhémar, Clarendon Press, Oxford, 1957-1967, t. III [1767], p. 130 (je souligne ; édition abrégée dans la suite en Salons). L’énoncé est enclenché par un opérateur de spatialisation repéré sur le point de vue de l’énonciateur-promeneur, puis enchaîne avec deux emprunts lexicaux sous visée prétéritive qui ne dénient la facticité du référent que pour mieux affirmer la réussite du peintre.

13 M. Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne [1981], trad. Cl. Brunet, Gallimard, Paris, 1990, p. 119-129, portant notamment sur le Paysage avec personnages et animaux de Loutherbourg (D. Diderot, Salons, t. I [1763], p. 225-226), la Pastorale russe de Le Prince (ibid., t. II [1765], p. 173-174) et les paysages de Vernet (ibid, t. III [1767], p. 129-162).

14 M. Fried, La Place du spectateur, op. cit., p. 120.

15 Ibid., p. 129-130.

16 À ce propos, Fried relève les apories auxquelles certaines œuvres de Hubert Robert condamnent la fiction de l’entrée dans le tableau (ibid., p. 127-129).

17 Ibid., p. 131. Sur cette conception, voir ibid., p. 73-112.

18 C’est à Leo Spitzer qu’il est dû, dans un superbe article, d’avoir frayé cette lecture : « The Style of Diderot », Linguistics and Literary History. Essays in Stylistics, Princeton University Press, Jersey, 1948, p. 135-191. Bien qu’il conteste – à juste titre, me semble-t-il – le « romantisme » impliqué dans l’approche spitzérienne du style et la thèse organiciste qu’elle sert, Georges Daniel a lui-même reconnu la prégnance de ce schème : voir son ouvrage Le Style de Diderot. Légende et structure, Droz, Genève/Paris, 1986, p. 6, 71, 90, 115 (sur la lecture de Spitzer), p. 67-71 et p. 89-101 (sur les modulations sexuelles perceptibles dans les figures de la « contagion » et de la « réalisation »).

19 Voir A. Nahon, « Le comique de Diderot dans les Salons », Diderot Studies, XII, 1968, en particulier p. 129 et suiv. (sur les anecdotes « gauloises »), ainsi que M.T. Cartwright, « Diderot critique d’art et le problème de l’expression », ibid., XIII, 1969, p. 123-125 (sur l’érotisme et la digression dans le Salon de 1763), p. 136-140 (sur l’appel aux sens dans celui de 1765), p. 153-154 (sur Boucher, Baudoin et l’anecdote) et p. 207- 208 (sur le procédé de la digression dans le Salon de 1767). Plus généralement, sur la digression dans l’écriture diderotienne, on se reportera au beau livre de R. Kempf, Diderot et le roman, 2e éd. revue, Éd. du Seuil, Paris, 1976, p. 43-48.

20 Dans la première moitié du xviiie siècle, l’académicien Charles Coypel fut l’un des premiers à soutenir le droit de l’amateur à formuler son sentiment : voir A. Fontaine, Les Doctrines d’art en France. Peintres, amateurs, critiques, H. Laurens, Paris, 1909, p. 172. Cette licence prendra effet avec les Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France (1748) de La Font de Saint-Yenne.

21 N. Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles [1968 ; 2e éd. 1976], trad. J. Morizot, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1990, p. 146.

22 Je m’appuie, avec les adaptations et les transpositions de rigueur, sur les travaux de Pierre Bourdieu, en particulier La Distinction, Éd. de Minuit, Paris, 1979. Sur les amateurs au xviiie siècle, voir l’ouvrage déjà cité de Fontaine, ainsi que K. Pomian, Collectionneurs, Amateurs et Curieux. Paris, Venise : xvie-xviiie siècle, Gallimard, Paris, 1987, p. 155-156 et 163- 194, et J. Chatelus, Peindre ā Paris au xviiie siècle, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1991, p. 293-297 : ces deux auteurs rappellent notamment les efforts entrepris à l’époque pour établir la distinction entre amateurs et connaisseurs.

23 Voir L. Réau, Fragonard. Sa vie et son œuvre, Elsevier, Bruxelles, 1956, p. 25. Bien entendu, comme la suite le montrera, ce n’est pas tout à fait un hasard si je donne précisément cet exemple. Sur les relations entre Fragonard et Bergeret, et pour un jugement plus nuancé sur les lumières de celui-ci, voir aussi G. Wildenstein, Fragonard, Phaidon, s.l. [Grande-Bretagne], 1960, p. 23-24, ainsi que P. Rosenberg, Fragonard (Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 24 sept. 1987-4 janv. 1988 ; Metropolitan Museum of Art, New York, 2 fév.-8 mai 1988), Éd. de la Réunion des Musées nationaux, Paris, 1987, p. 361-363 et 406.

24 D. Diderot, Salons, t. III [1767], p. 56 et 55.

25 Ibid., p. 55.

26 Ibid., t. IV [1769], p. 65.

27 Dans un compte rendu publié par la Correspondance littéraire du 15 mars 1760.

28 D. Diderot, Salons, t. III [1767], p. 273. Voir aussi ibid., t. I [1763], p. 248- 249. On pourra encore se reporter au compte rendu que Diderot donna de l’ouvrage posthume de l’abbé Laugier, Manière de bien juger dans les ouvrages de peinture, car il a plus d’un rapport avec le nôtre (je vais y revenir) : il parut dans la Correspondance littéraire de décembre 1771 (D. Diderot, Œuvres complètes, éd. J. Assézat et M. Tourneux, Garnier, Paris, 1875-1877, t. XIII, p. 98-103).

29 Voir Id., Salons, t. II [1765], p. 57.

30 Voir F. Brunot, Histoire de la langue française, t. VI (Le xviiie siècle), 1er partie, fasc. 2, Armand Colin, Paris, 1966 [rééd.], p. 766-767. La définition qu’en donnait l’Encyclopédie est rappelée dans le « Lexique des termes d’art » dont Gita May et Jacques Chouillet ont fait suivre leur édition des Essais sur la peinture et des Salons de 1759, 1761 et 1763 (Hermann, Paris, 1984, p. 257) : ce « sont des choses qu’on fait entrer dans la composition d’un tableau, comme vases, armures, animaux, qui sans y être absolument nécessaires, servent beaucoup à l’embellir, lorsque le peintre sait les y placer sans choquer les convenances ».

31 Voir les définitions qui figurent dans le « Lexique des termes d’art » de l’édition Chouillet-May (op. cit., p. 257).

32 Voir R. de Piles, Abrégé de la Vie des Peintres…, Nicolas Langlois, Paris, 1699, p. 40-41 (dans le chapitre liminaire intitulé « L’Idée du Peintre parfait »), ainsi que Cours de Peinture par Principes, Jacques Estienne, Paris, 1708, p. 51.

33 Selon F. Venturi (Jeunesse de Diderot, trad. J. Bertrand, Skira, Paris, 1939, p. 337), Diderot ferait référence à des épisodes de sa vie de bohème.

34 Dans D. Diderot, Salons, t. II [1765], p. 187.

35 Ibid., p. 118.

36 Ibid., p. 143.

37 Ibid., p. 187.

38 Ibid., t. I [1759], p. 65.

39 Ibid. [1763], p. 223-224 (c’est la fiction d’Apollon et Mercure visitant le Salon).

40 Id., Entretiens avec Catherine II [1773], Œuvres politiques, éd. P. Vernière, Garnier, Paris, 1963, p. 287.

41 Voir F. Ingersoll-Smouse, Joseph Vernet, peintre de marine. Étude critique et catalogue raisonné, avec trois cent cinquante-sept reproductions de son œuvre, E. Bignou, Paris, 1926, 2 vol., n° 934, 945, 946 et 952.

42 R. = catalogue Rosenberg (P. Rosenberg, Tout l’œuvre peint de Fragonard, Flammarion, Paris, 1989).

43 Sur ce cycle, voir J. de Cayeux, « Le pavillon de Madame du Barry à Louveciennes et son architecte C.-N. Ledoux », La Revue de l’Art. Revue de l’Art ancien et moderne, 67, 1935, p. 213-224, et 68, 1935, p. 35- 48 ; G. Wildenstein, Fragonard, op. cit., p. 20-21, 48 et 268 (cat., pour cette dernière référence) ; F.M. Biebel, « Fragonard and Madame du Barry », Gazette des Beaux-Arts, 6e pér., LVI, 1101, 1960, p. 207-224. Voir aussi L. Réau, Fragonard, op. cit., p. 31, 74-77 et 152 (cat.) ; J. Thuillier, Fragonard, Skira, Genève, 1987 [1re éd. 1967], p. 101-106 ; P. Rosenberg, Fragonard, op. cit., p. 320-325.

44 D. Diderot, Salons, t. IV [1769], p. 94. Sur ce leitmotiv de la littérature d’art au xviiie siècle, voir J. Chatelus, Peindre ā Paris au xviiie siècle, op. cit., p. 182-185. Réinscrivant la séquence du fiacre dans la suite des épisodes connexes et interrogeant le rapport du philosophique et du poétique dans le récit, Jacques Proust a bien vu l’importance que revêt ici la problématique de l’original : voir son article « Diderot et la philosophie du polype », Revue des sciences humaines, 182, 1981, en particulier p. 29-30.

45 La Bruyère, Les Caractères, « De la ville », 7, éd. R. Garapon, Garnier, Paris, 1962, p. 209. Passée en stéréotype, la formule de La Bruyère viendrait du Discours de la conversation (1677) d’Antoine Gombaud, chevalier de Méré (texte et note de l’éditeur dans L’Art de la conversation, anthologie réalisée par J. Hellegouarc’h, Dunod, Classiques Garnier, Paris, 1997, p. 72).

46 On la trouvera dans le « Lexique des termes d’art » de l’édition Chouillet-May (op. cit., p. 264).

47 A.-J. Pernéty, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure…, Bauche, Paris, 1757, p. 120.

48 Ibid., p. 91.

49 Cl.-H. Watelet, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Imp. de L.-F. Prault, Paris, 1792 [1re éd. Panckoucke, 1788-1791], t. I, p. 550-551, ainsi que la citation suivante.

50 D. Diderot, Salons, t. I [1763], p. 205.

51 Cité dans A. Fontaine, Les Doctrines d’art en France, op. cit., p. 175, n. 2.

52 D. Diderot, Œuvres complètes, op. cit., t. XIII, p. 98. Je rappelle que le compte rendu de Diderot a paru dans la Correspondance littéraire de décembre 1771.

53 La Bruyère avait déjà repéré ce trait (Les Caractères, « De la mode », 2, op. cit., p. 395).

54 Ou plutôt rouvrons-le, une littérature abondante ayant déjà été consacrée à la scène de Jacques et à la série de textes qui la préparent : voir J.-L. Leutrat, « Sur trois pages de Diderot », Revue d’histoire littéraire de la France, LXIX, 5, 1969, p. 831-836 ; I. Vissière, « Une originalité de Diderot : le texte-image », dans Diderot, les Beaux-Arts et la Musique, Actes du Colloque international organisé par le Centre aixois d’études et de recherches sur le xviiie siècle (14-16 déc. 1984), Publications de l’Université de Provence, Aix-en-Provence, 1986, p. 109-122 ; L. Perol, « De l’importance d’une soupente cassée », Recherches sur Diderot et sur L’Encyclopédie, 3, 1987, p. 71-78 ; S. Lojkine, Le Dialogue et l’image. Essai sur la poétique de Diderot dans les années 1760, thèse de doctorat (dact.), Université de Paris VII, 1993, t. I, p. 49-72 ; B. Melançon, « Faire catleya au xviiie siècle », Études françaises, XXXII, 2, 1996, p. 65-81.

55 D. Diderot, Jacques, p. 27-28.

56 Id., Correspondance générale, éd. G. Roth, Éd. de Minuit, Paris, 1955- 1970, t. III, p. 119 (lettre du 7 octobre 1760).

57 Ibid., t. V, p. 95, ainsi que la citation suivante (lettre du 18 août 1765).

58 Voir la leçon retenue par l’édition Assézat-Tourneux de la Correspondance : « m’avoit arrêté » pour « m’étoit arrivé » (citée par G. Roth, ibid., p. 95, n. 24), plus satisfaisante pour le sens, mais sans fondement matériel. C’est pour ne pas admettre le scandale sémantique d’une telle bifurcation que les éditeurs successifs de la Correspondance, projetant sur le texte une « bonne lecture », sont littéralement aveuglés par le « bon sens ».

59 Il faudrait toutefois tenir compte de l’identification opérée par Diderot dans sa réplique au « Cela est excellent » de Baudoin : « Et qui sait si le moine de ma connoissance à qui la chose est arrivée […] » (Salons, t. II [1765], p. 141). Tout en authentifiant l’aventure, elle la situe dans l’espace biographique du narrateur, sans autre précision sur le rapport que celui-ci entretient avec les faits : témoin visuel (plus ou moins actif) ? destinataire d’un récit fait par le moine ? par un tiers ?

60 Ibid., p. 137-141. Il fait partie d’une tranche rédactionnelle que Diderot adressa à Grimm pour la Correspondance littéraire au début du mois de novembre (Correspondance générale, op. cit., t. V, p. 155-158).

61 Id., Salons, t. II [1765], p. 137, ainsi que la citation suivante.

62 Ibid., p. 140.

63 Ibid., t. III [1767], p. 197.

64 Ibid., p. 55-56.

65 Les Salons des « Mémoires secrets », 1767-1787, éd. B. Fort, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1999, p. 59. Sur Le Modèle honnête (National Gallery, Washington) et sur la carrière de Baudoin, voir la notice de Marie-Christine Sahut dans le catalogue de l’exposition Diderot & l’Art de Boucher ā David (Hôtel de la Monnaie, Paris, 5 oct. 1984-6 janv. 1985), Éd. de la Réunion des Musées nationaux, Paris, 1984, p. 132-133.

66 D. Diderot, Salons, t. II, p. 140. Passant outre les recommandations de Diderot, il le peindra et le présentera au Salon suivant (voir infra, p. 56). Diderot pourra alors comparer l’œuvre réalisée et son propre projet et conclure à la supériorité de celui-ci : non seulement il fait droit aux bonnes mœurs, mais sa moralité même eût été « plus favorable au technique » : « C’est qu’il faut un goût plus original, un sentiment plus vif du vrai, pour tirer parti de ces sortes de sujets » (ibid., t. III, p. 201).

67 G. Wildenstein, Fragonard, op. cit. (abrégé désormais en Wildenstein pour le texte, en W. pour le catalogue).

68 A. Ananoff, L’Œuvre dessiné de Jean-Honoré Fragonard, F. de Nobele, Paris, 4 vol., 1961-1970 (catalogue abrégé en A.).

69 L. Réau, Fragonard, op. cit. (abrégé désormais en Réau).

70 J.-P. Cuzin, Jean-Honoré Fragonard. Vie et œuvre. Catalogue complet des peintures, Office du livre, Fribourg/Paris, 1987.

71 P. Rosenberg, Fragonard, op. cit. (abrégé en Rosenberg 1987), et Tout l’œuvre peint de Fragonard, op. cit. (catalogue abrégé, je le rappelle, en R.). Aux descriptifs de Réau, Ananoff et Rosenberg, il pourra être intéressant de comparer ceux des frères Concourt dans leur monographie sur Fragonard : L’Art du xviiie siècle, 3e éd., A. Quantin, Paris, 1882, t. II, p. 309-381 (abrégée désormais en Concourt).

72 Celle-ci, en l’espèce, pour reprendre une typologie que j’ai introduite ailleurs, serait une référence générique à valeur exemplative (B. Vouilloux, De la peinture au texte. L’image dans l’œuvre de Julien Gracq, Droz, Genève, 1989, p. 75).

73 Pinceau et lavis de bistre ; Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Paris. Cf. Rosenberg 1987, n° 221, p. 455-456.

74 Catalogue sans nom d’auteur de l’exposition Diderot, 1713-1784 organisée à la Bibliothèque nationale (Paris, 1963) ; le dessin est sous le n° 71, p. 4 (cf. n° 66-72).

75 D. Diderot, Jacques, p. 149.

76 Collection particulière, Londres. Voir descriptif dans Réau, p. 164 : « Deux amants s’embrassent devant l’autel de Cupidon en jurant de s’aimer toute leur vie. »

77 D. Diderot, Jacques, p. 233.

78 Collection particulière, France. Voir Rosenberg 1987, fig. 2, p. 288 (Jeune Fille aux chiots), qui y reconnaît une « allusion érotique ».

79 Collection particulière, Paris.

80 Alte Pinakotek, collection de la Bayerische Hypotheken und Wechsel-Bank, Munich. Sous le titre de La Gimblette, correspondant à plusieurs répliques, Réau précisait : « Cette grivoiserie a été gravée au burin par Blot et en couleurs par Bertony avec cette inscription pudique, imposée sans doute par la censure : “Ce sujet ne doit pas être mis à l’étalage.” Les amateurs savaient bien trouver ce genre de marchandise dans l’arrière-boutique » (p. 159). Les Concourt voyaient dans La Gimblette « une fleur d’érotisme toute fraîche, toute française, dont vous ne trouverez le germe en ce siècle que dans le fumier du livre des Mœurs de la Popelinière, aux premières scènes » (p. 333). Voir aussi Rosenberg 1987, n° 110, p. 232-235, et en particulier : « L’Intermédiaire du 10 août 1875 […] précise aussi que la gravure de Bertony “était aussi connue sous le nom de La Caroline par allusion à des femmes auxquelles certain vice était attribué et au carlin qui joue un rôle important dans le tableau” » (p. 234, avec bibliographie sur ledit vice). Les deux tableaux (R. 263 et 270) peuvent être rapprochés d’Une jeune fille couchée sur le dos et dans un lit voluptueux, s’amusant avec un joli épagneul auquel elle présente une gimblette (R. 264), disparu. Un dernier exemple : S’il m’était aussi fidèle ! (A. 636 ; lavis de bistre sur préparation à la pierre noire ; Paul Getty Museum, Malibu) ; voir Rosenberg 1987, n° 119, p. 246-247, qui l’estime antérieur à coup sûr à 1776, sans doute même au second voyage en Italie (1773-1774), pour en situer la composition autour de 1770.

81 D. Diderot, Jacques, p. 372-373.

82 Tableaux eux-mêmes « littéraires », selon certaine tradition, le sujet ayant passé pour être tiré de la nouvelle Sarah Th., traduite de l’anglais en 1765 par Saint-Lambert (voir la notice au dessin reproduit pl. 6 dans F. Fosca, Les Dessins de Fragonard, notices analytiques et bibliographiques par F. Daulte, David Perret/Éd. S.P.E.S., Paris/Lausanne, p. 52) ; ce que Réau réfutait, au motif qu’il n’y a nulle nourrice dans la nouvelle (p. 17).

83 Musée de la Faculté de Médecine, collection Atger, Montpellier. Voir Rosenberg 1987, n° 179, p. 380-381, ainsi que F. Fosca, Les Dessins de Fragonard, op. cit., pl. 34, et notice, p. 64.

84 Collection Wallace, Londres. Le tableau date de 1767. Voir Rosenberg 1987, fig. 7 et 8, p. 226, ainsi que J. Ingamells, La Wallace Collection, trad. fr., Scala, Paris, 1990, p. 66, 68 et 98-99.

85 Metropolitan Museum of Art, New York. Il en existe une version d’une touche beaucoup plus libre (R. 62) au musée de l’Ermitage.

86 Réau, p. 157. Voir Concourt, p. 321-322, et Rosenberg 1987, n° 18, p. 82-83.

87 Sur ce point, je me sépare donc totalement de S. Lecointre et J. Le Galliot qui, à propos de la référence à Fragonard dans Jacques, notent en marge du texte que « nombre de ses œuvres ont été exécutées dans une perspective anticléricale » (dans Jacques, p. 452, n. 184). Il est possible que cette affirmation historiquement erronée soit due à une confusion dont l’explication serait à rechercher dans le fait qu’un peintre de grivoiseries anticléricales, Baudoin, avait été effectivement nommé dans le contexte de la même anecdote.

88 Longtemps, l’anecdote rapportée par Collé dans ses Mémoires (Journal et Mémoires de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV [1748-1771], éd. H. Bonhomme, Firmin-Didot frères et fils et Cie, Paris, 1868, t. III, p. 165 et suiv.) fit foi auprès des critiques : voir, par exemple, Concourt, p. 331, n. 1. Si l’exégèse la plus récente récuse l’identité du commanditaire (le baron de Saint-Julien, d’après Collé), elle continue d’admettre que c’était un homme de cour.

89 D. Diderot, Jacques, p. 234 et suiv.

90 Ibid., p. 289-291.

91 Ibid., p. 53-59.

92 Ibid., p. 59.

93 Malgré l’absence de toute mention du peintre dans les écrits de Diderot après 1767 – hormis, précisément, dans Jacques –, tout porte à croire que ce refroidissement fut temporaire : que l’on songe, entre autres, au portrait de Diderot, peint en 1769.

94 La première œuvre est dans une collection particulière aux États-Unis. La seconde est connue par une gravure de Pierre-Étienne Moitte. Diderot rendit compte des deux (Salons, t. I [1763], p. 232, et t. II [1765], p. 137, avec la note ironique de Grimm sur « la piété éclairée du prélat »).

95 Ibid., t. II [1765], p. 140-141.

96 Ibid., p. 141.

97 L. Bloy, « L’eunuque » [1892], Belluaires et Porchers, Stock, Paris, 1946, p. 256.

98 D. Diderot, Jacques, p. 6-7.

99 Ibid., p. 7.

100 Musée Cognacq-Jay, Paris.

101 Réau, p. 161. Voir Rosenberg 1987, n° 143, p. 304-306.

102 Collection particulière, Paris. On l’attribue désormais à Hoin : voir D. Wildenstein et G. Mandel, L’Opera completa de Fragonard, Rizzoli, Milan, 1972, n° 599.

103 Réau, p. 161.

104 Lavis de bistre sur préparation au crayon ; collection particulière, Neuilly-sur-Seine. Voir encore Autant en emporte le vent (A. 96 ; crayon, plume, lavis de bistre), qui met en œuvre un matériel iconographique fort proche de celui du dessin précédent et de l’épisode diderotien : un site champêtre, une paysanne couchée à plat-ventre sur la croupe du cheval et dont le vent relève la jupe, pour la plus grande joie de ses compagnons.

105 Lavis de bistre sur préparation à la pierre noire ; Musée Boymans-Van Beuningen, Rotterdam. Cf. F. Fosca, Les Dessins de Fragonard, op. cit., pl. 23, notice p. 59-60. Sous le titre de L’Agresseur puni, in Rosenberg 1987, n° 120, p. 248, qui le date de 1765, voire d’un an plus tard.

106 Réau, p. 197.

107 Lavis de bistre sur préparation à la pierre noire ; collection particulière, Paris.

108 J. Thuillier, Fragonard, op. cit., p. 91.

109 Rosenberg 1987, n° 216, p. 447.

110 Lavis de bistre sur préparation à la pierre noire ; Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne. Cf. A. 1993-1995.

111 Réau, p. 197. Voir aussi Goncourt, p. 348-349, et Rosenberg 1987, n° 114, p. 239-241. On notera, comme dans L’Orgie, la présence d’un chien.

112 « Au bas du lit, tombée et brûlante encore, est la torche de l’Amour. Vue de tout le dos, une jambe pendante hors du lit, une autre repoussant le drap, la tête retournée sur l’épaule, les cheveux dénoués et leurs boucles épandues par derrière dans le creux de l’oreiller, une femme ayant l’ombre de ses cils sur ses yeux fermés, à sa bouche un sourire endormi, essaye de retenir mollement des deux mains la chemise déjà ravie à son corps, glissant sur ses bras allongés, fuyant de ses coudes, et que tire en l’enroulant sur ses bras un amour renversé en arrière dans l’effort de l’arracher, un amour volant et qui frôle presque du pied le sein qu’il laisse sans voile » (Goncourt, p. 333-334). Voir Rosenberg 1987, n° 72, p. 161-163.

113 Réau, p. 158-159. Voir Goncourt, p. 335, et Rosenberg 1987, n° 73, p. 161-163.

114 Cette différenciation passe aussi par le médium : les effets carminatifs de l’huile s’opposent aux effets contrastés de la gravure. À cet égard, il est remarquable que les romans de Diderot donnent peu d’indications de couleurs (R. Kempf, Diderot et le roman, op. cit., p. 85).

115 Distinction que Diderot lui-même percevait fort bien (je vais y revenir) et que Les Bijoux indiscrets subvertissaient en jouant sur l’équivoque d’un regard voyeur, fictivement (magiquement) effacé grâce à l’anneau. Autrement dit, c’est le regard qui fait le « vice ».

116 D. Diderot, Jacques, p. 248.

117 Ibid., p. 267.

118 Ibid., p. 289-291.

119 Ibid., p. 233.

120 Ibid., p. 356.

121 Ibid., p. 368.

122 Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. Intitulée aussi La Famille du Fermier. Voir Rosenberg 1987, n° 108, p. 221-222.

123 Au total, cinq œuvres de Fragonard furent exposées cette année-là : au premier chef, son « morceau d’agrément » à l’Académie, Le Grand-Pretre Corésus s’immole pour sauver Callirhoé (R. 113 ; Musée du Louvre, Paris), puis un Paysage, ou Pātre debout sur une butte (R. 135 ou 136, perdu), deux dessins représentant des Vues de la villa d’Este ā Tivoli et L’Absence, qui, ayant été livrée après l’ouverture du Salon, n’est pas mentionnée dans le livret. Diderot rendit compte de toutes ces œuvres à l’exception des deux dessins (Salons, t. II [1765], p. 188-200).

124 S. Freud, Conférences d’introduction ā la psychanalyse [1915-1917], trad. F. Cambon, Gallimard, Paris, 1999, p. 428-429. Freud vise un passage du Neveu de Rameau (éd. [.-Cl. Bonnet, Garnier-Flammarion, Paris, 1983, p. 119).

125 D. Diderot, Salons, t. II [1765], p. 199.

126 Réau, p. 162-163.

127 Ibid., p. 161.

128 Lavis de bistre sur préparation au crayon et sanguine ; collection particulière, New York. Le musée des Beaux-Arts d’Orléans en possède une copie, sous le titre La Correction méritée (A. 685 ; crayon et lavis d’encre violette), montée avec une copie de La Chaise basculée (A. 686) : preuve que la collusion de ces deux traits structuraux s’est imposée à d’autres qu’à Diderot.

129 Lavis de bistre ; collection particulière, Paris. À rapprocher de L’Étable (A. 97 ; lavis de bistre à la pierre noire ; Musée Cognacq-Jay, Paris), où un taureau est substitué au paysan : voir Rosenberg 1987, n° 81, p. 175, pour qui, « sans qu’il soit besoin de faire appel à la psychanalyse – la présence d’un taureau prend tout son sens ». Le taureau reparaît avec des valeurs similaires dans Le Taureau indiscret (A. 99 ; lavis de bistre ; collection particulière, New York) : voir Concourt, p. 348.

130 Réau, p. 197.

131 Le sujet fut plusieurs fois repris par Fragonard (A. 683 et 684, 1985- 1987). Voir aussi le dessin inédit (lavis de bistre sur préparation à la pierre noire ; Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Hambourg) publié dans Rosenberg 1987, n° 238, p. 486-487, qui cite le commentaire que le Journal de Paris donna de la gravure, à la date du 27 novembre 1778 : « La colère du Père et de la Mère qui ouvrent l’armoire où s’étoit caché le Galant est exprimée avec autant d’énergie que la douleur de la jeune fille et la peur du jeune homme. » Le rédacteur ajoutait : « Celui-ci semble dire comme Guillot – Une odeur de bâton se répand à la ronde. »

132 Goncourt, p. 321.

133 D. Diderot, Correspondance générale, op. cit., t. II, p. 299.

134 Ibid., p. 125 (lettre de fin avril-1er mai 1759).

135 Dans Jacques, p. 383, n. 10.

136 Musée Jacquemart-André, Paris. Voir Rosenberg 1987, n° 150, p. 316- 317.

137 Au Salon de 1767, Fragonard était représenté par deux tableaux, Groupes d’enfants dans le ciel (R. 153) et Tête de vieillard (R. 181 ou 182), ainsi que par plusieurs dessins. Diderot, comme l’ensemble de la critique, fut sévère, avouant sa déception après les espoirs qu’avait fait naître Corésus (Salons, t. III [1767], p. 279-280). Fragonard n’exposa plus jamais au Salon, mettant ainsi un terme à sa carrière académique. Voir J. Thuillier, Fragonard, op. cit., p. 41-42.

138 Les Salons des « Mémoires secrets », op. cit., p. 59-61.

139 Rosenberg 1987, p. 225. Voir aussi ibid., p. 316-317.

140 D. Diderot, Salons, t. IV, p. 95. Jacques le Fataliste présente une figure de mère maquerelle : la d’Aisnon, dans l’épisode de Madame de la Pommeraye (en particulier p. 162).

141 Id., Salons, t. III [1767], p. 109-110 (et la note des éditeurs). En marge de la critique que Diderot, en 1769, consacre au tableau de Baudoin, Grimm relève l’emprunt, mais sans remonter de Greuze à Diderot : « Aussi Greuze prétend-il que Baudoin lui a réellement volé ce sujet qu’il avait imaginé et qu’il se proposait de traiter » (ibid., t. IV [1769], p. 95 – je souligne). Dans les deux occasions, Diderot est tellement assuré de la force morale de son sujet qu’il veut la jeune fille « toute nue ». Ce faisant, il résolvait le dilemme formulé par Greuze : « […] je voudrais bien peindre une femme toute nue, sans blesser la pudeur. »

142 À quoi Rosenberg (1987, p. 263) veut ajouter une allusion des Essais sur la peinture (op. cit., p. 26). Or, les Essais furent écrits pour l’essentiel dans le courant de l’année 1766 (G. May, « Introduction », ibid., p. 4), et le passage en question ne fait pas partie des ajouts ultérieurs (à savoir les deux chapitres sur l’architecture et le supplément au chapitre sur le clair-obscur, chapitre au début duquel est mentionné le tableau de Fragonard).

143 Voir la présentation qui en est donnée dans Rosenberg 1987, p. 255-258. Sur le portrait de Diderot, voir ibid., n° 27, p. 263.

144 E. et J. de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. R. Ricatte, Robert Laffont, « Bouquins », Paris, 1989, t. I, p. 494 (7 décembre 1859). Diderot causeur : on touche là un topos des études diderotiennes (voir, par exemple, dans la présentation de Jean Seznec à une anthologie de Diderot, Écrits sur l’art et les artistes, Hermann, Paris, 1967, p. 14-15), qui a sa source dans les témoignages des contemporains, notamment de Marmontel. Quant aux Goncourt, sur les valeurs associées à leur poétique de l’esquisse, voir B. Vouilloux, L’Art des Goncourt. Une esthétique du style, L’Harmattan, Paris, 1997, p. 97-100.

145 Voir J. Thuillier, Fragonard, op. cit., p. 43 et 81-84.

146 Respectivement dans le Courrier des spectacles du lundi 25 août 1806 et dans la Décade philosophique, t. LII, p. 123 (cités par Wildenstein, p. 59).

147 D. Diderot, Jacques, p. 238.

148 À propos de la scène où dame Marguerite, qui s’est promis de déniaiser Jacques (lequel joue son rôle de puceau), feint d’éprouver des langueurs (ibid., p. 283). Les éditeurs (ibid., p. 457, n. 200) renvoient au jugement de Spitzer, selon lequel « l’originalité saillante du style de Diderot consiste en une reproduction rythmique de l’expérience psycho-physiologique de l’acte sexuel » (« The Style of Diderot », loc. cit., p. 135).

149 D. Diderot, Salons, t. III, p. 241.

150 On renverra notamment au passage de Jacques (p. 6-7) où il est raconté comment Jacques et son maître virent le « eu » de la paysanne jetée à bas de sa monture et à la note dans laquelle les éditeurs rappellent une observation destinée à Grimm, en marge du Salon de 1767 : « […] une femme nue n’est point indécente ; c’est une femme troussée qui l’est », ainsi que l’aveu contemporain fait au même Grimm d’un goût prononcé pour les mots orduriers (cité ibid., p. 383-384, n. 10). Sur ce dernier point, voir la digression en forme de plaidoyer présentée par le narrateur de Jacques (ibid., p. 292-294).

151 Id., Salons, t. III [1767], p. 242.

152 Anecdote d’atelier notée vers 1850-1860 par Jules Renouvier et publiée après sa mort dans son Histoire de l’Art pendant la Révolution, Vve J. Renouard, Paris, 1863, p. 167 (citée dans Wildenstein, p. 41).

Table des illustrations

Légende Jean-Honoré Fragonard, Les Débuts du modèle. Vers 1771.
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