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Tableaux d’auteurs

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Bernard Vouilloux

Introduction

La peinture à l’âge de l’écrivain

Texte intégral

1Le moment où l’atelier du peintre devient un lieu romanesque et un motif récurrent de la fiction d’art peut être daté assez précisément d’une nouvelle justement célèbre de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu. Le lecteur découvre l’atelier de maître Porbus en même temps que les deux peintres, l’étrange Frenhofer et le jeune Poussin, venus lui rendre visite. La description ménage une place importante aux effets de lumière et aux accessoires : les effets de lumière parce qu’ils participent à la fois des conditions du travail artistique (on ne peut peindre sans voir) et de la construction picturale de l’image (ils étaient recensés par les théoriciens italiens sous la rubrique des lume) ; les accessoires, soit parce qu’ils sont des instruments du peintre, soit parce qu’ils lui fournissent les modèles des objets qu’il représentera dans ses tableaux. Aucune « gratuité », donc, dans cette description, puisqu’elle enregistre les principaux éléments qui entrent dans la chaîne conduisant du matériau et des opérations au produit qui en résulte. Aucun « arbitraire », non plus, dans l’ordre même du texte descriptif, dont le mouvement suit le trajet descendant puis circulaire de la lumière, depuis la source (« un vitrage ouvert dans la voûte ») jusqu’à la toile à peine entamée placée juste en-dessous, puis aux objets distribués tout autour, que des reflets permettent d’entrevoir dans les « noires profondeurs des angles » – une armure, un dressoir, des rideaux, des écorchés, des fragments et des torses provenant de sculptures antiques, des ébauches, des études, des boîtes à couleurs, des bouteilles d’huile et d’essence, des escabeaux renversés. Aucun arbitraire, du moins, jusqu’à cet effet dramatique puissant qui rompt la soumission du texte aux lois de la causalité naturelle pour rétablir dans ses pleins pouvoirs l’intentionnalité symbolique du romanesque : plutôt que de s’épuiser et de mourir dans une énumération d’objets en même temps que les reflets qui les éclairent, la description revient sur les deux personnages qui se tiennent à proximité de la toile, Porbus et Frenhofer, ou plutôt sur ce que peut en voir Poussin (par le regard duquel nous avons découvert l’atelier), le visage de l’un et le crâne de l’autre. De surcroît, comme en prime, le lecteur a tout loisir d’admirer le soin manifeste avec lequel est évoquée l’ambiance chromatique dans laquelle sont immergés les objets de l’atelier :

  • 1 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu [1831-1837], La Comédie humaine, éd. sous la dir. de (...)

[…] quelques reflets ajourés allumaient dans cette ombre rousse une paillette argentée au ventre d’une cuirasse de reître suspendue à la muraille, rayaient d’un brusque sillon de lumière la corniche sculptée et cirée d’un antique dressoir chargé de vaisselles anciennes, ou piquaient de points éclatants la trame grenue de quelques vieux rideaux de brocart d’or, aux grands plis cassés, jetés là comme modèles1.

Le « morceau » convainc autant par son élégance que par son efficacité, au point que nous aurions tendance à y voir le modèle même de la description d’atelier. Pourtant, ce n’est pas d’emblée que Balzac sera parvenu à cette « solution ». Une enquête sur la généalogie du texte, une étude de genèse, donc, même sommaire, nous en apprend beaucoup sur son archéologie, c’est-à-dire sur l’ensemble des savoirs et des pratiques que présuppose telle description.

2En lieu et place de la description qu’on peut lire aujourd’hui, l’édition « pré-originale », publiée dans L’Artiste (livraisons des 31 juillet et 7 août 1831), ainsi que les éditions suivantes présentaient en effet un texte tout différent :

Ce serait chose assez importante, un détail artistement historique, que de dépeindre l’atelier de maître Porbus ; mais l’histoire nous prend tellement à la gorge, et les descriptions sont si difficiles à bien faire, sans compter l’ennui des lecteurs qui ont la prétention d’y suppléer que vous perdrez, ma foi ! ce morceau peint à l’huile, et peint sur place, où les jours, les teintes, la poussière, les accessoires, les figures possédaient un certain mérite…
Il y avait surtout une croisée d’ogive coloriée, et une petite fille occupée à remettre ses chausses, exécutées avec un fini vraiment regrettable. C’était aussi vrai, aussi faux, aussi peigné, léché, qu’une croquadc d’amateur ; mais les arts sont si malades qu’il y aurait crime à faire encore des tableaux en littérature : aussi nous sommes généralement sobres d’images par pure politesse…

Ce texte appelle plusieurs remarques. Il faut relever tout d’abord la stratégie qui consiste à dire que l’on ne va pas décrire, et à décrire quand même : ou plutôt à substituer, à la description attendue par le lecteur et projetée, donnée pour réalisée puis refusée par le narrateur, une sorte de résumé – la description palliative, comparée à celle qu’imposera l’édition de 1837, se signalant par sa sécheresse (termes génériques, abstraits et généraux) et par une désinvolture certaine ; en second lieu, noter l’appel constant à la complicité du lecteur, sollicité de partager avec le narrateur les difficultés du métier et de subir avec lui les effets dilatoires de la pause descriptive sur la narration événementielle ; enfin, remarquer l’insistance du narrateur à mettre en parallèle sa propre production avec celle du peintre, analogie soulignée par la fréquence des emprunts au vocabulaire technique, moyennant un effet de réflexivité : le texte descriptif fonctionnerait comme cela même que produit le lieu décrit, soit un tableau. Ce dernier point est sans doute le plus important. La praeteritio et la captatio ne sont là que pour attirer ironiquement l’attention du lecteur sur ce qui, auprès des contemporains, ferait le propre du travail de l’écrivain : rivaliser avec le peintre. Le sacrifice (terme qui appartient au vocabulaire de la peinture, où il désigne l’abandon de certains détails au profit de la cohérence de l’ensemble) n’en est un qu’en apparence : le narrateur nous dit sommairement ce qu’était la description qu’il ne nous aura finalement pas donnée – un « tableau en littérature »–, ce renoncement étant justifié par la crise que traversent les arts, et en particulier par l’inflation de descriptions « picturales » que connaîtrait la littérature. En sorte que le lecteur ne perd rien à ne pas trouver ici ce que tant d’autres lui proposent ailleurs à profusion.

  • 2 Ces échanges jouent dans les deux sens : de la même façon que le morceau descriptif est as (...)

3Sans doute la page de 1831 présente-t-elle les stigmates habituels d’une écriture qui se cherche encore : les complaisants effets de miroir que multiplie le jeu autoréférentiel sont l’une des tentations auxquelles doit savoir résister l’écrivain qui, trop conscient des ressources de son art, ne parvient pas à les oublier complètement. Mais il y a plus. Entre la version de 1831 et celle de 1837 intervient aussi toute la distance qui sépare deux moments de l’histoire littéraire : la première version, qui porte l’empreinte d’un fantastique à la Hoffmann (comme le signale le sous-titre « nouvelle fantastique » dans la version publiée par L’Artiste), résonne des débats liés à l’émergence du romantisme, à la recherche littéraire de la « couleur locale » et aux échanges actifs que noue entre littérature et peinture la poursuite d’objectifs communs2 (dont la revue L’Artiste est l’un des principaux organes) ; l’autre, dans un climat qui est plus proprement balzacien, invente les voies d’une fiction d’art réaliste, aussi « philosophique » soit-elle (le récit s’inscrit alors dans la série des « Études philosophiques »). Dans un cas, le narrateur marque à grands frais qu’il a fait un « tableau » et que nous devons le croire sur parole ; dans l’autre, il fait son « tableau » sans le dire.

  • 3 P. Fontanier, Les Figures du discours [1821-1830], Flammarion, « Champs », Paris, 1977, p. (...)
  • 4 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, loc. cit., p. 415.
  • 5 A. Duchesne, Le Figaro, 30 novembre 1867 (cité dans E. et J. de Goncourt, Manette Salomon (...)
  • 6 L’expression est rapportée par Edmond dans E. et J. de Concourt, Journal. Mémoires de la v (...)

4Ces « tableaux en littérature », le tableau virtuel de 1831 comme le tableau effectif de 1837, ont peu de rapport avec ce que la rhétorique concevait sous le nom de « tableau ». « On appelle du nom de Tableau certaines descriptions vives et animées, de passions, d’actions, d’événements, ou de phénomènes physiques ou moraux3. » Telle était la définition que venait d’en donner Pierre Fontanier, les exemples étant pris dans les Géorgiques de Virgile (citées à travers la traduction de l’abbé Delille), dans le Télémaque de Fénelon et dans la Henriade de Voltaire. Le « tableau » rhétorique réside tout entier dans la convergence d’un ensemble de figures qui, animant la description, mettent quasiment son référent « devant les yeux » du lecteur. Cet effet était connu de longue date : les rhéteurs grecs et latins de l’époque impériale l’avaient relevé comme l’un des deux principaux traits caractéristiques de l’ekphrasis (l’autre consistant dans l’évocation des détails). De telles descriptions « font tableau », mais aucune ne forme un tableau au sens où l’entendent Balzac et ses contemporains. Le tableau rhétorique en appelle à la vue par les yeux de l’esprit, mais pas nécessairement à la peinture. La médiation picturale est, au contraire, essentielle au « tableau en littérature » : elle est assumée principalement par les notations qui thématisent non seulement les lumières et les couleurs, comme dans la version de 1837, mais aussi le cadrage, le point de vue, les volumes, etc., c’est-à-dire par tout ce qui sollicite plus particulièrement les « procédés matériels de l’art4 ». Les emprunts lexicaux au vocabulaire spécialisé de la peinture (que les poétiques classiques proscrivaient au même titre que tout ce qui sent le jargon de métier) ne sont que la manifestation la plus ostensible de cette nouvelle forme d’émulation, totalement émancipée des cadres de l’Ut pictura poesis. Critiques et romanciers, tout au long du xixe siècle, ne cesseront de développer le parallèle, soit pour le condamner, soit pour l’approuver. S’adressant aux Concourt, le critique du Figaro déclare à propos de Manette Salomon : « Au lieu d’employer des syllabes, vous posez des tons. Votre livre n’est pas une série de chapitres, mais bien une galerie de tableaux5. » C’est même « une suite d’aquarelles et d’eaux-fortes6 », comme le clamera un peu plus tard l’auteur de L’Œuvre, avec l’intention de déprécier le roman de ses prédécesseurs, et d’autant plus soucieux de bien en démarquer le sien propre qu’il fraye dans le même sous-genre de la fiction d’art. Analysant le roman d’Alphonse Daudet, Les Rois en exil, dans lequel il voit une manifestation de l’« impressionnisme littéraire », Ferdinand Brunetière souligne :

  • 7 F. Brunetière, « L’impressionnisme dans le roman » [1879], Le Roman naturaliste, 7e éd., C (...)

Chaque scène ainsi devient un tableau, qui s’arrange comme dans une toile suspendue sous les yeux du lecteur, complète en elle-même, isolée des autres, comme dans une galerie, par sa bordure, par son cadre, par un large pan de mur libre7.

  • 8 E. et J. de Concourt, Journal, op. cit., t. II, p. 932 (22 mars 1882).
  • 9 F. Brunetière, « L’impressionnisme dans le roman », loc. cit., p. 87.

Là où le tableau rhétorique formait une sorte de morceau autonome, prédisposé au prélèvement anthologique, le « tableau en littérature » semble avoir vocation à s’annexer la totalité du roman, lui imprimant ses découpes. Le premier invite au face-à-face, à la reconstruction imaginaire de la scène décrite ; le second appelle la série, la galerie. Avec lui, c’est la totalité du texte qui tombe sous la loi de la peinture, cette subsomption s’exerçant aussi bien sur le détail stylistique (« Je voudrais trouver des touches de phrases semblables à des touches de peintre dans une esquisse », confesse Edmond de Concourt8) que sur la composition et même la conception d’ensemble. Brunetière n’admet-il pas au titre de postulat que l’ambition de l’impressionnisme littéraire est de tenter « une transposition systématique des moyens d’expression d’un art, qui est l’art de peindre, dans le domaine d’un autre art, qui est l’art d’écrire9 » ?

5Ces tableaux d’auteurs sont donc un peu à la littérature ce que les tableaux dits « de maîtres » sont à la peinture. Ce sont des tableaux écrits, en premier lieu, c’est-à-dire des descriptions de tableaux réels ou imaginés, peints ou feints – des textes, donc, qui « font tableau », qui disposent de l’image décrite comme pour la mettre sous les yeux du lecteur, induisant chez celui-ci des représentations de ce qui est linguistiquement dénoté ; mais aussi, plus largement, des productions verbales déployant leurs paradigmes lexicaux, leurs réseaux thématiques, leurs montages syntaxiques, leurs agencements discursifs, leurs systèmes narratifs, descriptifs ou assertifs dans les cadres pragmatiques de la fiction ou de l’énonciation « sérieuse », en vue d’introduire mimétiquement le lecteur dans l’image ou de l’introduire didactiquement ā l’image. Ce sont des tableaux d’auteurs, en second lieu : des descriptions, des narrations, des assertions portant la marque, le chiffre, le sceau, l’empreinte – la signature – de ce qui singularise la production d’un écrivain à tous les niveaux d’élaboration de son œuvre. Il y a donc là un type de discours sur la peinture et un type de travail avec la peinture très éloignés de ce qui se pouvait concevoir dans les limites de l’éloquence antique et de la littérature classique, pour autant que le rapport à la peinture et l’inscription de l’auctorialité y fonctionnaient sous un tout autre régime que celui que présupposent les « tableaux d’auteurs ».

6Un tableau de ce genre, qui est aussi un tableau de genre, s’inscrit au détour de l’une des nombreuses histoires que raboute le texte « rhapsodique » de Jacques le Fataliste et son Maître. Jacques invite son maître à se placer par l’imagination en un point bien précis de l’espace parisien afin d’y suivre le déroulement d’une fort leste scène de fiacre dont il lui détaille complaisamment les péripéties. La suggestion que le maître adresse à Jacques – proposer à Fragonard le sujet de son « tableau » de parole – a pour effet d’ouvrir la scène fictive et la scène de fiction qui l’encadre sur la machinerie énonciative, théorique et critique, des Salons. Sous le maître de Jacques pointe le maître de Jacques. Car l’auteur des Salons fut lui-même coutumier du fait : il ne lui suffisait pas de « corriger » les tableaux exposés au Louvre tous les deux ans ; il aura plus d’une fois mis son « invention » d’écrivain au service de peintres qui, sans doute, n’en demandaient pas tant. Or, à partir du moment où le peintre acceptait les termes de la négociation (je dicte, tu exécutes), adoptait le projet, réalisait le sujet du tableau, fût-ce même sans reconnaître sa dette – déni qui n’était pas exclu –, il devenait légitime de se demander lequel, de l’écrivain ou du peintre, était l’auteur du tableau. Une telle possibilité donne à entendre qu’un peintre peut aussi être considéré comme un auteur à part entière.

7L’exemple de Diderot, passant de la critique au roman, fait apparaître que les affabulations du conteur ne sont jamais totalement affranchies du soubassement conceptuel sur lequel se construisent les inférences du salonnier. N’étant qu’une autre construction du monde, la fiction est justiciable, au même titre que le discours critique, d’une analyse qui en dégage les présupposés théoriques. C’est bien ce qu’illustrent encore, chacun dans l’un ou l’autre de ces registres, les deux autres exemples également convoqués dans ce volume : celui du Frenhofer de Balzac tel qu’un vrai peintre, Cézanne, le réinterpréta avec la complicité active de ses biographes, et celui des manifestes par la voie desquels Breton mit en œuvre la dernière « esthétique » d’envergure. Trois auteurs, trois styles d’intervention : la description (évocation en contexte fictionnel d’un tableau virtuel dont le sujet est ensuite proposé à Fragonard), le récit (« mise en intrigue » de la recherche de Cézanne par ses premiers critiques à l’aide du récit balzacien), le manifeste (programmation d’une esthétique articulée, paradoxalement, sur l’opposition du manifeste et du latent).

8La période que bornent les noms de Diderot et de Breton a sa cohérence. L’un fut le premier grand critique d’art, au sens moderne du mot : il vient après l’âge des théoriciens académiciens, et son discours ne se confond pas avec celui des connaisseurs et des amateurs. L’autre fut le dernier écrivain à jouer un rôle actif dans la « défense et illustration » d’un courant artistique : il vient avant l’âge des critiques professionnels et des commissaires. Pendant cette période, qui fut celle de l’« âge moderne », une certaine idée de la littérature, impliquant le magistère moral et intellectuel de l’écrivain, aura donné un fondement aux « tableaux d’auteurs » : Diderot juge les peintres, censure et sanctionne leurs tableaux, quand il ne les refait pas ; Cézanne délivre son « catéchisme esthétique » en s’appropriant les propos du Frenhofer de Balzac et en s’identifiant à lui ; enfin, à travers Breton, le surréalisme étend à la poésie et à la peinture une même exigence existentielle. Cette période qui voit s’affirmer la suprématie de l’auteur n’est donc plus celle des peintres-théoriciens de l’âge classique – quand l’art était affaire de goût et le goût, l’affaire de quelques-uns ; et elle aura pris fin, après 1945, avec la montée en puissance des représentants institutionnels du « monde de l’art » soucieux de mettre les œuvres à la portée de tous.

  • 10 H. Damisch, « La peinture prise au mot », préface à M. Schapiro, Les Mots et les Images. S (...)

9Les trois études qui suivent sont donc à prendre comme des « coupes » histologiques ou des « relevés » cartographiques : elles sondent un tissu, balisent un territoire. Mais à cette ambition historique s’en joint une autre, qui est d’ordre propédeutique. Les interrogations qui sont à leur origine, la démarche à laquelle elles obéissent, les instruments d’analyse qu’elles mobilisent se veulent en effet au service d’un projet transdisciplinaire qui en appelle tant à l’histoire de la littérature, à la théorie littéraire et aux sciences du langage qu’à l’esthétique ou à l’histoire et à la théorie de l’art, étant entendu qu’ici comme ailleurs, « il ne saurait y avoir d’histoire qui aille sans un peu de théorie, non plus que de théorie qui ne s’ordonne et ne doive s’articuler à beaucoup d’histoire10 ». Un tel projet ne pouvait prendre effet qu’à un moment où le besoin de cette ouverture réciproque, de ce croisement critique et, finalement, de cette mise en crise des champs disciplinaires s’est imposé à un double titre : nécessité pour les discours sur l’art de théoriser les opérations langagières d’où ils tirent leur légitimité et leur efficace (à preuve l’intérêt croissant des historiens de l’art pour l’étude des formes, opérations et procédures constitutives de l’écriture de l’histoire de l’art) ; nécessité pour les discours sur la littérature d’inscrire leurs objets dans l’ensemble des pratiques symboliques, et en particulier de réfléchir sur leurs rapports avec les objets visuels, cela aussi bien du point de vue d’une formalisation théorique des « langages » que d’un point de vue historique, sous l’angle, par exemple, d’une sociologie et d’une anthropologie de la culture. Nécessité, donc, dans tous les cas, de travailler sur les seuils, les frontières, les limites, les bords, les marges, les passages, les plis, les complexités, les hétérogénéités, les multiplicités.

Notes

1 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu [1831-1837], La Comédie humaine, éd. sous la dir. de P.-G. Castex, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1976-1981, t. X, p. 415-416.

2 Ces échanges jouent dans les deux sens : de la même façon que le morceau descriptif est assimilable à un tableau, un tableau peut être identifié à une « belle page ». Quelques lignes après le passage commenté ici, le tableau qui est au centre de l’atelier est caractérisé comme une « belle page ». Dans L’Artiste et les éditions suivantes, l’expression était assortie de la glose suivante : « le mot n’était pas encore inventé pour désigner une oeuvre de peinture » (ibid., p. 416, var. c).

3 P. Fontanier, Les Figures du discours [1821-1830], Flammarion, « Champs », Paris, 1977, p. 431.

4 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, loc. cit., p. 415.

5 A. Duchesne, Le Figaro, 30 novembre 1867 (cité dans E. et J. de Goncourt, Manette Salomon [1867], éd. S. Champeau, Gallimard, « Folio », Paris, 1996, « Dossier critique », p. 558-559).

6 L’expression est rapportée par Edmond dans E. et J. de Concourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. R. Ricatte, Robert Laffont, « Bouquins », Paris, 1989, t. II, p. 1176 (2 août 1885).

7 F. Brunetière, « L’impressionnisme dans le roman » [1879], Le Roman naturaliste, 7e éd., Calmann-Lévy, Paris, 1896, p. 88.

8 E. et J. de Concourt, Journal, op. cit., t. II, p. 932 (22 mars 1882).

9 F. Brunetière, « L’impressionnisme dans le roman », loc. cit., p. 87.

10 H. Damisch, « La peinture prise au mot », préface à M. Schapiro, Les Mots et les Images. Sémiotique du langage visuel [éd. déf. 1996], trad. P. Alferi, Macula, Paris, 2000, p. 11.

© Presses universitaires de Vincennes, 2004

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