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L'Art et l'Hybride

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michelle Lagny

Questions d’esthétique

Jean-Michel Rey

Texte intégral

  • 1 C’est la demande que m’ont adressée les organisateurs du séminaire « Transactions artistiques et p (...)

1On ne saurait évidemment traiter de manière frontale ou directe un propos aussi large que « art et esthétique » ou « art et pensée de l’art »1. C’est à mon sens de l’ordre de l’impossible ou de l’impensable, pour des raisons qui apparaîtront en partie dans ce qui suit. Trop de présupposés sont forcément impliqués dans des formulations de cette nature – des présupposés qu’il faudrait d’abord apprendre à reconnaître pas à pas et tenter de désimbriquer (mais comment ? avec quels instruments ? quels concepts ? à partir de quel terrain ?) ; pour pouvoir ensuite essayer de les analyser ; à supposer qu’on puisse aller dans cette direction ou même simplement s’en défaire de cette façon. Outre que le « et » impliqué forcément dans de telles formules a sans aucun doute des fonctions très différentes : il obéit à des logiques hétérogènes ou incompatibles, il se prête à des interprétations vraisemblablement très divergentes. Tout au plus s’agira-t-il pour moi dans ces pages de hasarder quelques remarques sans aucune prétention d’aborder un tel rapport, et encore moins de vouloir en faire le tour.

2Je prends appui sur un bref passage de la Théorie esthétique d’Adorno – ce livre inachevé, comme on sait, et évidemment inachevable, comme on peut le percevoir à la simple lecture ; en raison de son propos même et de ce qu’il vise, sans doute aussi du fait de son écriture, sans parler du rapport aux œuvres qui cherche sans cesse à se nouer dans cet essai. L’intérêt de ce livre à mes yeux étant notamment l’extrême tension dont une telle démarche fait montre, dont l’auteur essaie de donner la mesure et de sans cesse tenir compte : une tension qui selon toute vraisemblance a partie liée au projet philosophique qui est de longue date celui d’Adorno, à une volonté explicite de comprendre et d’accompagner certains mouvements ou certaines expériences en train de se faire, au désir aussi de privilégier le se faisant et non pas le déjà fait, de mettre l’accent sur le processus plutôt que sur l’œuvre supposée entièrement accomplie. (Ce qui ne saurait être sans conséquences sur le statut même de l’œuvre, sur sa réalité, sur son mode de consistance, sur sa place dans la démarche esthétique.) Une analyse interminable, dirait-on, en entendant l’expression le plus largement possible – y compris bien entendu avec le sens fort que peut lui donner Freud. Mais aussi une analyse qui laisse parfois apparaître de quoi elle est formée, qui indique en partie ses figures de style, ses modes d’emprunt, ses façons d’articuler.

3Comme si le travail sur le domaine esthétique – et sur des objets qui chez Adorno sont en grande partie contemporains, tant pour la littérature que pour la musique ou pour les arts plastiques – conduisait le sujet écrivant sur le bord d’opérations (ou même d’expériences) inédites, le poussait même à une sorte de mise en question conséquente de ce qu’il pratiquait jusqu’alors dans l’ordre de la théorie. Comme s’il y avait là le germe d’un questionnement insolite à longue portée en quelque manière sur soi – sur ce qu’on est à même de faire ici, sur ce qui pousse à interroger, sur les centres d’intérêt, sur les objets d’élection en matière d’art, sur les figures de l’interprétation, sur la vocation, sur l’insertion dans l’histoire, etc. – qui n’aurait pas ailleurs la même virulence ni la même portée. En somme l’équivalent d’une mise à l’épreuve : l’auteur, comme malgré lui, entraîné à modifier quelque peu, et de loin en loin avec des conséquences importantes pour la logique même des développements et la vision d’ensemble, les formes habituelles de son dire, à bouleverser ses propres modalités de pensée. L’auteur pris dans un mouvement qui en profondeur le déroute, déconcerté donc par ce qu’il est conduit à rencontrer dans cette forme d’enquête. Peut-être même – j’interprète évidemment de façon assez libre ce qui se trouve ici et là à l’état dispersé dans l’ouvrage d’Adorno – le sujet en fait dessaisi pour partie de ce qu’il croyait effectivement savoir, de ce qu’il pensait pouvoir mettre en œuvre dans la suite d’un travail (ou d’une « méthode ») déjà rodé sur d’autres terrains. Un tel propos, et de cette envergure, ne saurait être simplement un changement de terrain, ne saurait consister en une accommodation de concepts ou de termes déjà utilisés ailleurs ou dont l’usage de longue date aurait effectivement garanti la pertinence.

4La Théorie esthétique d’Adorno me semble porter, le plus souvent discrètement et de manière (heureusement) disparate, les traces de cette espèce de retrait obligé, de ce nécessaire écart. Ce qui pourrait devenir pour nous une occasion de lire ce livre (ou d’autres d’une veine analogue) en fonction même de cet étrange mouvement qui, il faut le dire, n’est pas si fréquent dans une démarche théorique de cette envergure ; une occasion aussi de parcourir ce texte dans la perspective de ce qu’on pourrait appeler une moindre fidélité. D’autant qu’en ces matières -j’entends : l’essai esthétique ou tout ce qui semble s’y apparenter, tout ce qui y ressemble de près ou de loin, tout ce qui semble procéder de façon analogue – rien n’oblige en fait quiconque à une quelconque fidélité ou à une attitude de cette nature ; bien au contraire. Trop de choses différentes sont chez chacun en jeu, peut-on supposer, dans le rapport courant aux œuvres tout d’abord, dans leur simple évaluation (explicite ou non), mais aussi dans la relation à ce qu’on appelle l’« art », dans le fait élémentaire de la perception dite esthétique, pour laisser place à une forme ou à une autre d’allégeance, à la soumission à du déjà-vu ou à du déjà-lu. Dans le principe tout au moins.

5J’extrais donc de la Théorie esthétique d’Adorno ces propos qui à l’évidence prétendent à une certaine généralité, qui sembleraient en principe pouvoir entrer sans difficulté majeure dans une véritable pensée de l’art. Sans avoir à s’interroger ici -ce serait un autre propos et une autre approche-sur ce qui constituerait l’éventuelle originalité de tels énoncés, sur leur nouveauté supposée dans le domaine, sur leur pertinence, sur leur efficacité théorique, sur ce qu’ils sont censés couvrir, sur ce à quoi ils font comme obligatoirement appel hors du terrain proprement esthétique. Questionnements qui appelleraient d’autres détours.

L’art se manifeste présentement de la façon la plus vivante là où il détruit son concept. Dans cette décomposition, il est fidèle à lui-même. [...] L’art ne s’épuise pas non plus dans les œuvres d’art dans la mesure où les artistes travaillent également à l’art et non seulement aux œuvres d’art.

6Ces propos, il va de soi qu’on peut les entendre dans plusieurs directions – avec ou sans Adorno d’ailleurs. Toute latitude est évidemment donnée à quiconque travaille à partir de tels propos : pour les transformer, les expliciter, les gloser, les solliciter, les infléchir, les déformer en toute connaissance de cause, pour vouloir même les parachever, les faire agir autrement, voire les détourner de leur intention ou de leur contexte. Comme c’est fréquemment le cas pour des formulations de ce genre et touchant précisément ce domaine, de tels énoncés ne peuvent faire l’économie d’une interprétation – le terme est à entendre dans la plus grande extension – de la part de tout lecteur, et même d’une interprétation continuellement relancée. Et d’autant plus que, dans la perspective d’une pensée de l’art ou d’une esthétique, on est toujours confronté à ce qui a les apparences d’une circularité : c’est-à-dire, pour aller au plus élémentaire, au plus connu, à des renvois incessants et multiples des œuvres au discours et du discours aux œuvres. Autant parler par conséquent d’une interprétation qui aurait à faire à celles-ci autant qu’à celui-là : une pratique (qu’il faut bien évidemment à chaque fois inventer, que rien ne saurait dessiner par avance) qui est toujours nécessairement dédoublée, qui opère forcément sur les deux niveaux ; avec les innombrables effets d’un tel entrecroisement ; avec également ce qui se trouve mis en jeu dans le choix et la constitution des « exemples » qu’on ne peut manquer de donner à l’appui d’un discours qui tend à la généralité.

7Mais que devient une œuvre si sa fonction majeure n’est que d’illustrer une théorie déjà formée, de donner du poids et de la cohérence à un discours dont les contours seraient déjà entièrement tracés ou seulement prévus ? Ne risque-t-on pas fréquemment dans une telle perspective d’avoir une vision pour le moins très utilitaire des œuvres ? Quelle peut être la valeur ou la portée d’un « exemple » (ou de ce qu’on appelle une illustration) dans une démarche de cette nature ? Faut-il notamment parler d’une véritable spécificité des « exemples » dans le discours sur l’art ? Comment donc faire droit à cette évidence rudimentaire (dont une des premières formulations est dans le vieux traité Du sublime du pseudo-Longin) pour toute esthétique ou toute pensée de l’« art », que l’œuvre précède toujours, qu’elle se forme avant toute espèce de généralité la concernant, que sa singularité demande reconnaissance, que le discours doit être forcément second ? Comment en somme parler de l’« art » sans avoir à combler un retard de cette espèce ? L’« exemple » dans cette optique ne risque-t-il pas de devenir une sorte de fin de non-recevoir (qui ne peut évidemment s’avouer comme telle), ou même tout simplement une façon de ne pas voir ? Ne faut-il pas prêter une attention toute particulière dans un discours esthétique à la situation et à la teneur des « exemples », à leur mode d’enchaînement, à ce qui en est fait, à ce qu’on leur fait supporter : à la façon dont s’opère le passage à la généralité ?

8Restent, pourtant encore, à l’horizon, d’autres questions de première importance, apparemment inévitables sur ce terrain. Qu’est-ce qui nous pousse dans ce domaine précisément à devoir ainsi indéfiniment interpréter ? De quelle forme d’héritage relevons-nous dans cette activité courante qui s’adresse en principe avant tout aux œuvres ? Quelles figures du « nous » sont effectivement impliquées dans la perspective d’une esthétique supposée générale ou qui se voudrait telle ? Et pourquoi donc le « nous » semble-t-il devoir occuper dans l’esthétique une place de premier plan ? Qu’est-ce qui donne en fait à ce « nous » un tel poids dans cette perspective ? Quelles peuvent être les principales figures du « nous » dans le champ esthétique aujourd’hui ?

9Des questions, on le voit, qui semblent passer (obligatoirement ?) par le fait d’un « nous » ; sans qu’il y ait bien entendu pour autant, touchant les œuvres, une destination qui serait d’emblée donnée.

10Dans la démarche d’Adorno (et d’autres sans doute, semble-t-il, à moindre titre), une certaine modernité se caractérise de manière en apparence négative ; en bref par quelque chose comme une défaillance essentielle. N’importent pas ici la façon dont on constitue cette « modernité », les gestes par lesquels on essaie de la dater et de lui donner une consistance propre, les modes de délimitation, les caractères qu’on lui assigne, ce qu’on tient à y faire entrer, le rapport à un antérieur. Le concept général d’« art », dans la perspective que trace Adorno, est comme détruit ou rendu proprement impossible par les mouvements mêmes de l’art, par ce qui constitue la « vie » même de l’art. (On aura bien sûr noté qu’un tel énoncé semble proche de la tautologie ; que le même terme est pris comme en deux sens différents ; que le mot même de « vie » est en effet quasiment inévitable dans ces façons de dire et qu’il est bien évidemment métaphorique. On est même dans l’optique d’une « décomposition » – terme qu’on pourrait aussi faire jouer, notamment, je crois, comme l’un des noms possibles de la « ruine » comme processus, comme délitement interne.) Là où il y a un développement conséquent (et visible, marquant, remarquable...) de l’art, là où il apparaît se déployant de manière accusée, son concept ne peut qu’en pâtir fortement, c’est-à-dire précisément risquer sa destruction pure et simple, s’aventurer dans la perspective de son annulation même. Et cela suffirait, en un certain sens, à faire de l’art, non pas un champ à part, supposé hors de toute détermination, préservé de toute atteinte, mais un domaine qui pose de manière frontale des problèmes très spécifiques – pour l’essentiel (du point de vue d’une esthétique) des problèmes d’approche, de saisie autant que d’interprétation ; pour ne pas dire de définition ou de circonscription. L’« art » comme tel dans sa plus grande généralité autant bien entendu que tel ou tel art particulier. L’art ou ce qu’on appelle ainsi, dans des formes d’usage tellement courantes et familières qu’elles ne sont même plus remarquées, qu’elles ne sont plus même questionnées ; qu’elles subsistent à titre d’« évidences » qui échappent à l’attention. L’esthétique est sans aucun doute un des lieux où font très fortement question la façon des concepts employés, l’usage des termes qui s’y trouvent comme naturellement.

11Un tel propos peut s’entendre – et certaines phrases d’Adorno paraissent aller dans cette direction – de la façon suivante : il y a – historiquement ou structurellement ? – un rapport très insolite de l’art à sa définition principielle. Pour le dire au plus élémentaire : l’art n’aurait en fait jamais véritablement respecté les circonscriptions de son concept ; il ne se serait jamais pour l’essentiel effectivement plié à des injonctions théoriques en matière de délimitation ou de frontières, voire de domaine. On serait donc conduit à parler dans cette optique de mouvements d’excès, de mouvements incessants de débordement, par rapport à ce qui est supposé délimiter une pratique – et une pratique qui se donne le plus souvent, on le sait (même si on l’oublie parfois), avant tout comme expérimentale. L’art constitué de pratiques relevant avant tout de ce qu’on peut appeler au sens le plus lâche l’expérience : autant dire des façons de faire multiformes, brouillonnes, sans ordre apparent, sans finalité avouée, sans visée assignée, dont à l’évidence – faut-il le répéter ? – les limites ne peuvent jamais être énoncées ou définies par avance, dont l’extension n’est d’aucune manière prévisible ou calculable, dont nous ne pouvons rien savoir du développement futur ; dont le terrain même est toujours forcément instable. Ici plus qu’ailleurs sans doute, il convient d’évoquer à ce propos cette très vieille chose grecque (en la détournant quelque peu de son sens reçu) que l’on nomme le « futur contingent » en la couplant avec ce qui relève pour l’essentiel de pratiques expérimentales. Des pratiques qui sont hors de toute prévision, de toute supputation, de toute espèce de calcul, devant lesquelles (pour le dire vite) la rationalité devrait en somme à chaque fois déposer les armes. Des pratiques en tout cas dont nous pouvons pressentir (depuis un certain temps) qu’elles déconcertent fréquemment nos classifications les plus courantes, qu’elles représentent une mise en déroute de nos conceptions les plus ancrées ou les plus anciennes. Qu’elles dérangent même nos « habitudes » (au sens très fort et très conséquent que Bergson peut donner à ce terme) et qu’elles touchent (parfois, on le sait, avec une certaine virulence ou avec ce qui ressemble à de la violence) un semblant de « nous », qu’elles peuvent contribuer à perturber une sorte de fiction de communauté. Des formes avec lesquelles par conséquent nous ne pouvons jamais en avoir fini.

12On connaît à chaque époque, et à la nôtre plus particulièrement sans doute, les faux débats proprement interminables, les argumentations en porte-à-faux total où se mêlent forcément des éléments de provenance très différente ; du type : telle chose est bien entendu de la peinture, cela ne saurait faire question et ça se perçoit ; telle autre à coup sûr n’en est plus, ne peut plus revendiquer ce nom, n’est pas même digne d’en être... Formules destinées, comme on peut le supposer, à faire prédominer à peu de frais une sorte de grande Doxa qui doit valoir pour le présent et pour l’avenir de l’art en question. On peut entendre dans ce genre d’arguments, si l’on peut ainsi parler, l’étrange rêve d’un discours qui se donnerait toujours par avance des garanties suffisantes pour contenir toute forme d’art à l’avenir, pour l’assigner ; pour ne vouloir jamais être en reste par rapport à l’événement d’une œuvre ou de quelque chose de cet ordre ; pour ne pas se laisser appeler par le surgissement imprévu d’une chose encore sans nom et sans contours définis, dont la destination échappe à l’évidence du moment. Il y va là d’une espèce de grand rêve (passablement incohérent mais évidemment tenace, particulièrement difficile à critiquer ou à déraciner : à l’instar peut-être de ce qu’on a appelé une illusion transcendantale) de maîtrise ou de reconnaissance imaginaire -qui ne se dit évidemment pas comme telle-que certains discours sont comme poussés à produire ou même à reproduire. La dimension du concept, même si elle n’est pas évoquée dans des « raisonnements » de cette nature, y est nécessairement agissante, sur un certain mode qu’on dirait falsifié et retors, forcément détourné : aspect parmi d’autres d’une très étonnante assurance dans des propos à prétention esthétique. Une assurance que d’aucuns (Valéry, Péguy, Nietzsche...) à l’encontre rangeraient précisément du côté de ce qu’ils nomment avec force (et non sans intention critique) un langage « fiduciaire » – c’est-à-dire un discours qui tend à faire croire ce qu’il constitue de toutes pièces, à donner une très forte consistance à ce qu’il énonce. Étrange introduction à même le discours (esthétique en l’occurrence) d’une « croyance » (doublée d’une sorte de « jugement ») qui vient furtivement le fonder et l’étayer. C’est comme un « crédit » qui est (évidemment sans être nommé) accordé aux énoncés d’un propos d’ensemble concernant l’« art » dans sa plus large extension. Avec à chaque fois, sans que là non plus la chose soit énoncée, la présupposition d’une limite, le tranchant d’un partage proprement imaginaire. En deçà de cette limite, l’art, dit-on ou croiton, fait-on croire, est effectivement reconnu, assuré ; au-delà, plus rien n’est à même de le garantir : il est donc comme annulé, invalidé. Un simple discours aura donc décidé du passage brutal -c’est le moins que l’on puisse dire en l’occurrence-de l’être à sa stricte négation. Un discours qui, on peut le remarquer, ne peut énoncer de quoi il s’est formé, ce qu’il emprunte, ni d’où il provient, ni comment il énonce.

13On pourrait se demander aussi à ce propos précisément si n’entre pas en ligne de compte dans ces modes de discours, de manière tacite, une part d’« institution », d’institution de savoir supposé ; s’il n’y a pas même parfois, dans le même contexte, un recours tout aussi implicite à un « bon sens » ou à quelque chose d’analogue – tout autant supposé, supposé évidemment par un « nous » qui croit en sa propre réalité. Ici encore, le discours esthétique semble être aux prises avec un « nous » quelque peu encombrant. Encombrant dans la mesure où le « nous » en question se pose ou se pense comme antérieur ou comme préalable à la construction même d’un tel discours.

14Il semble qu’aujourd’hui – en quelque sorte, si l’on peut dire, après Adorno – un constat élémentaire s’impose dans le domaine de ce qui serait – le conditionnel est tout particulièrement de rigueur ici – une pensée de l’art ou une théorie esthétique. Qu’on peut en partie résumer brièvement ainsi : les deux grandes tentatives philosophiques dans cette perspective – comme on sait, Kant et Hegel, et à des titres différents bien évidemment – ne peuvent avoir un écho conséquent ou simplement survivre qu’en étant constamment fragmentées, diversement morcelées, soumises à différentes opérations d’analyse ou de reprise, à des sortes de partages, réutilisées partiellement ailleurs tout autrement. Des ensembles particulièrement imposants dont on ferait – pour des raisons qui restent encore à élucider et à préciser : et sans doute Nietzsche serait ici d’une grande utilité – en quelque manière des objets partiels et des formes transitoires. (Destin terminal des pensées systématiques ou défaillance majeure de notre part ? Usure des grands systèmes ou inconséquence forte de notre côté ? Crise de la grande rationalité ou précipitation toute « moderne » ? Refus de ce qui ressemble au système ou myopie élémentaire de notre regard ? Fin d’un certain mode d’abstraction ou réapprentissage obligé d’une parole en direction de la singularité des œuvres ? On ne tranchera pas facilement dans un tel débat où, comme on peut le pressentir, le « nous » est une fois encore, et sans doute de plusieurs façons, appelé.)

15Personne, semble-t-il, ne peut donc aujourd’hui se réclamer de façon conséquente de l’ensemble de la démarche esthétique de l’un ou de l’autre. Alors que, ici ou là, en l’énonçant ou non, depuis un certain temps même, on reprend tel ou tel point – tel ou tel argument, tel élément resté longtemps sous-évalué ou même inaperçu, telle articulation en apparence minime – de la Critique du jugement ou de l'Esthétique de Hegel ; pour en faire le vecteur momentané d’une démarche très fortement interprétative, forcément infidèle donc, pour constituer ces ingrédients comme autant de points de départ occasionnels d’un questionnement qui concernerait soit une forme d’art déterminée, soit un problème d’esthétique ayant présentement une certaine généralité, soit encore des propos d’un autre ordre pouvant surgir de ce geste particulier d’emprunt et de reprise.

16On pensera, par exemple, au travail accompli ces dernières années par Jean-François Lyotard : relisant la Critique du jugement et mettant délibérément l’accent sur ce qui dans ce texte touche le « sublime », sur ce qui permet – tout à la fois avec Kant et en partie forcément contre Kant – d’esquisser une réflexion sur le sublime « moderne », une réflexion qui de loin en loin, en s’appuyant aussi parfois sur certains énoncés d’Adorno et en les interprétant, cherche à modifier le sens et la portée que nous (par exemple : nous les « modernes ») donnons au « sublime » et à s’appliquer à certaines formes d’art dites contemporaines. Il y a là une forme de prélèvement qui oriente fortement une lecture, mais aussi une greffe interprétative qui permet de déplacer minutieusement certains des enjeux de la démarche kantienne. C’est en somme un fragment de texte classique qui est délibérément mis au travail dans un contexte foncièrement différent de celui où il est apparu. Une certaine virulence interprétative est à l’évidence nécessaire dans une telle perspective : elle s’affiche telle d’ailleurs chez J.-F. Lyotard. Sans parler du fait qu’une telle démarche apparaît comme indéfinie, qu’elle peut se reprendre sur l’élément le plus minime. L’intérêt d’un tel déplacement est notamment en ceci : qu’il permet de saisir, en partie au moins, d’où est à même de procéder un discours sur l’art, de quelles opérations il est souvent la conséquence ; et ce que parler peut signifier dans ce domaine précisément. Dans la perspective de ce que Lyotard appelle « la fin des grands récits », ce sont les formes mêmes du parler qui peuvent être mises en évidence, réexaminées de fond en comble. Ce sont les modalités de notre bavardage (ou de notre aphasie) qui sont susceptibles d’être prises en compte. Nos façons de signifier l’« art » ou de passer à côté de ce qu’on nomme ainsi.

17Un des effets de l’art selon Adorno serait donc de vouer à la destruction son concept. En d’autres termes : l’art, depuis tel moment – on date diversement la chose –, semble en quelque manière se retourner contre tout ce qui prétend le définir ou le délimiter, contre ce qui de manière explicite ou non lui impose une norme. Comme si un des objectifs majeurs de l’art – du moins l’une de ses conséquences les plus évidentes – dans la modernité était au fond de venir en quelque sorte mettre à mal les belles formes, de contribuer à ruiner ce qui se présente sous le signe d’une beauté idéalement définie ou antérieurement prescrite. Plusieurs œuvres du XIXe siècle peuvent être considérées comme étant particulièrement représentatives d’un tel mouvement de retournement : je pense à toute l’œuvre de Jean Paul pour le domaine allemand, une œuvre qui est contemporaine, comme on le sait, du grand déploiement de l’idéalisme allemand et qui s’adresse aussi de manière critique à ce mouvement. On pourrait citer aussi pour le domaine français, pour rester à peu près dans le même moment, la prose de Baudelaire. Deux œuvres dans lesquelles, sur des modes bien évidemment différents et avec des effets divers, certaines questions cruciales d’esthétique sont très explicitement abordées et développées. Avec ici encore, de façon prioritaire, une interrogation continuelle sur la fabrication d’un « nous », sur ses aspects différents, sur sa consistance possible, sur ses chances d’avenir, sur son essentielle précarité aussi.

18Un tel mouvement n’a évidemment aucune unité, il n’a rien de concerté ; il s’accomplit même dans un certain désordre. De fait, pour le dire vite, il semble représenter une façon de prendre acte de l’effondrement (momentané ou définitif ?) d’une légitimité philosophique pour l’art. Un effondrement ou, faudrait-il ajouter, quelque chose comme un effritement conséquent sur une très longue durée : un processus de ruine ou de délitement, une très lente destruction de l’intérieur. Autant dire un processus qui n’a pas lieu en une fois mais qui tend à perdurer et même à faire époque, un processus donc plus difficile à remarquer et à analyser. Car c’est aussi à de telles formes de longue durée que l’esthétique peut nous rendre attentifs, avec ce qu’il peut y avoir de très spécifique dans cette conscience du temps. Et ce n’est pas sans importance sur notre évaluation des œuvres, sur notre façon de les remarquer, sur les questions que nous sommes à même de leur adresser, et surtout sur la manière de considérer l’« art », sur les définitions par lesquelles nous pensons le circonscrire ; sur les acceptions que nous pouvons donner à l’« esthétique ».

19Mais on pourrait dire aussi que ce mouvement s’accompagne ou se redouble de questions et d’élaborations proprement philosophiques qui sont loin d’être mineures, et qui à coup sûr continuent d’être présentes d’une manière ou d’une autre sur la scène contemporaine. C’est tout d’abord, en un mot, Kierkegaard qui en quelque sorte ne cesse dans toute son œuvre de répondre à Hegel et cherche à poursuivre en de tout autres termes sa démarche – notamment sur le terrain d’une « esthétique » dans une acception très foncièrement différente. Et c’est Nietzsche, ensuite, qui, entre autres choses, tente de répondre par d’autres biais à des questions ou des propositions posées par Kant en les orientant selon d’autres perspectives ou préoccupations, et ici encore tout au long de l’œuvre.

20Kierkegaard qui, comme on le sait, reprend sans cesse, avec la plus extrême ténacité, comme en un très long ressassement, la question du statut du concept et de la délimitation de l’« art », en prenant notamment appui dans la littérature (ancienne ou moderne : de la tragédie grecque à Jean Paul) et dans la musique.

21Nietzsche qui, trouvant des appuis momentanés ici ou là – de la tragédie grecque à Baudelaire, de l’opéra à Wagner puis à Bizet –, cherche à déplacer une nouvelle fois (dans La naissance de la tragédie notamment) la question du « sublime » et à reprendre à nouveaux frais tout ce qui touche les rapports de l’art et de la vérité ou ce qui concerne les différents aspects de l’apparence.

22L’un et l’autre faisant dans ce domaine l’expérience d’une totalité devenue impossible, et mettant à l’épreuve dans différentes directions leurs façons de dire. Tous les deux apprenant à quel point l’art est effectivement rétif aux traitements auxquels on veut le soumettre et sollicite des modes d’approche qui sont toujours à inventer. Tous deux donc, après Kant et après Hegel, réapprenant en quelque façon à parler et à s’orienter dans la pensée – sur un mode qui – et c’est décisif – ne semble pas pouvoir faire école. Réapprendre à parler et être dans l’obligation de ressasser pour avoir pressenti que certaines formes dominantes de discours antérieurs – touchant l’« art », son histoire, son devenir – peuvent être considérées comme « fiduciaires », qu’elles doivent donc être l’objet d’un soupçon renouvelé.

23Mais pas plus que Kierkegaard, Nietzsche ne peut nous aider en quoi que ce soit à élaborer ou à constituer une pensée esthétique. La question reste notamment pour « nous », aujourd’hui, de savoir comment nous pouvons devenir les interprètes ou, plus simplement, les usagers de l’une et l’autre démarches dans le domaine de l’art – avec tous les aléas qui adviennent aussi bien dans l’interprétation que dans l’usage. En somme comment un « nous », entre autres modes de formation, peut éventuellement se constituer dans la reprise interprétative chez l’un et l’autre d’éléments remarquables ou de propos demeurés en retrait. Et ce que représente un « nous » qui est (disons : depuis le début du XIXe siècle) confronté à des expériences de résistance des œuvres ou même de l’« art », affronté à ces mouvements désordonnés par lesquels l’« art » apparaît comme en guerre contre ce qui cherche à l’organiser ou à le contenir. Kierkegaard et Nietzsche pressentent, à mon sens, que le « nous » ne peut jamais être préalable, que c’est une absurdité de le considérer comme déjà constitué ; mais qu’au mieux il résulte de ce qui se fait, qu’il procède de ce qui s’énonce. Ils pressentent aussi par là la position particulièrement précaire de ce « nous », le fait que d’un rien ce « nous » puisse disparaître de l’horizon.

24L’art ou l’œuvre ? Ce semble être une des questions posées ou impliquées par le propos d’Adorno cité plus haut ; si l’on prend en compte le conflit ouvert, sans aucun doute violent, que l’art entretient avec son concept : avec ce qui dans ce concept va dans le sens d’une détermination, de l’imposition d’une norme (ou de ce qui y ressemble) ou même d’un certain poids du futur. On précisera en même temps, dans la ligne même de ce qu’énonce Adorno et sans prétendre là non plus à une quelconque fidélité, ceci : contrairement à ce que postulent ou impliquent (sans toujours forcément l’énoncer ou le développer) certaines esthétiques, l’« art » ne saurait se réduire aux œuvres, il ne saurait non plus s’épuiser en elles.

25Autant dire ceci dans cette hypothèse : l’œuvre peut être envisagée comme une sorte de moment passager, en quelque manière transitoire, éminemment précaire ; sous l’aspect d’une force qui se repose momentanément dans une forme pour ensuite chercher à s’en déprendre. L’œuvre serait donc à voir comme composante d’une nébuleuse sans délimitation, comme effet qui se soustrait toujours aux diverses explications contextuelles. Dans une telle perspective, ce sont à l’évidence les expériences singulières qui ont toute chance de faire sens, qui comptent avant tout, et non pas les grandes généralités d’allure théorique (sur le goût, sur l’art, sur les formes esthétiques, etc.), et non pas les proclamations ou les revendications dites (ou censées être) d’avant-garde. De ce point de vue, peut-on ajouter, Breton apparaît d’un académisme évident, et Valéry d’une radicalité surprenante.

26Mais comment faire droit à ce mode d’événement très particulier de l’œuvre qui semble ne pas pouvoir s’arrêter à soi, qui se donne en quelque manière comme une espèce de pause occasionnelle dans un processus d’art ou de travail dont les contours sont insaisissables ? Comment une démarche dite « esthétique » peut-elle admettre une telle chose, lui laisser place, lui accorder même un statut ? Quelles catégories devrait-elle utiliser (ou constituer) pour aller dans cette direction ? De quel usage pourrait être alors une philosophie dont l’un des principes effectifs est le fait de l’œuvre achevée, finie ? Comment introduire dans cette perspective l’étrange rapport qu’une force entretient avec une « forme » momentanée ? Quelles métaphores avons-nous à notre disposition pour donner consistance à cette représentation ?

27Tout en pressentant ce qu’elle a apparemment d’impossible ou d’intenable, on proposera ici une sorte de grande hypothèse : un des enjeux majeurs de l’esthétique et de l’« art » est avant tout de chercher à savoir ce qu’on est à même d’entendre sous le terme d’« œuvre ». Car le terme ne peut plus être, semble-t-il, simplement entendu, mis en circulation sans précaution supplémentaire ; et, selon toute vraisemblance, on ne peut pas non plus s’en passer. À l’arrière-plan de cette hypothèse et comme pour l’étayer on rappellera simplement la question provocante et forte de Duchamp : Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’« art » ?

28Il ne s’agit évidemment pas ici de proposer une esthétique sans œuvres – ce qui pourrait conduire à une stricte absurdité. Mais d’introduire une sorte de plaidoyer. En vue d’indiquer et de souligner d’abord l’intérêt d’une démarche esthétique qui ne se situerait pas d’emblée dans l’optique de la généralité. Je veux dire : une pensée qui, d’un côté, ferait continuellement l’épreuve de diverses formes de singularité et, de l’autre, qui saurait qu’elle doit sans fin se déprendre des grands modèles philosophiques régnants, qu’elle n’a pas strictement à les reproduire ou à s’en inspirer. Non pas pour annuler toute instance philosophique – ce qui constituerait une autre absurdité. Mais pour essayer de voir avec quoi et comment se forme une généralité dans ce domaine, de quoi elle relève, ce qu’elle présuppose. Expériences d’esthétique.

29Il faudrait ici en somme faire le deuil d’une visée de généralité et d’un postulat d’homogénéité : au profit, disons vite, d’un certain empirisme de la démarche. Aller dans le sens d’une expérience de pensée qui cherche à montrer (autant qu’il est possible...) d’où elle procède et comment elle se forme. Qui ne dédaigne pas l’envers des apparences. Qui laisse paraître comment se constitue son discours, qui raconte en partie ce qu’elle rencontre en matière d’embarras, de difficultés, de contradictions, d’apories, etc. Proposer un discours qui ne masque pas ses principaux emprunts, qui indique de quoi il ne cesse de s’arracher. Qui se donne ainsi la possibilité de prendre ce qui lui convient où il peut le trouver. (Baudelaire : « Le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie. ») Qui ne préjuge pas des formes qui pourraient lui convenir. Qui ne prétend pas savoir où passent les frontières entre les genres, entre les différentes façons de dire. Qui imagine des passages inédits, des franchissements et des rapprochements hors de l’horizon supposé familier. Autre phrase de Baudelaire particulièrement significative dans ce contexte : « La critique touche à chaque instant à la métaphysique. »

30Plaidoyer pour un discours esthétique qui inventerait ses formes en tenant évidemment compte de ce qui a eu lieu sous le même nom.

31Un discours qui serait comme voué à rompre son unité supposée, vivant de sa dispersion, de son continuel décentrement. Non sans parenté avec ce qu’il peut y avoir de plus expérimental dans ce qu’on nomme l’essai. L’essai susceptible d’inventer tous les détours qui s’avèrent nécessaires dans une démarche, de déplacer notamment l’attention des œuvres à ce qui n’a pas de nom ; capable parfois de poser en principe (si l’on peut dire) que sa chance est de constituer véritablement une adresse, laissant par là entendre qu’aucune n’est déjà là, qu’aucune ne suffit, qu’aucune institution n’est à même de remplacer une adresse véritable.

32L’essai pouvant devenir sans fin le lieu où l’« art » nous apparaît sous son jour le plus énigmatique, et nous montrant dans le même temps qu’il en faut ; nous confrontant à l’expérience d’une nécessité qui a toute raison de déconcerter – en dépit de ce que nous croyons savoir, à l’encontre de ce que nous pensons appréhender sous le signe de la familiarité même.

33Énigme pour nous, cette façon de perdurer, ce renoncement à une finalité apparemment fixée de longue date, cette pratique qui défait les limites. Énigme, encore, cette sorte d’obligation selon laquelle il est besoin, selon toute vraisemblance, d’un « nous », d’un « nous » forcément improbable, c’est-à-dire à inventer par ce qu’on appelle l’« art ».

34L’esthétique pourrait laisser entendre (ou supposer) les modalités par lesquelles il peut y avoir un « nous » et en même temps à quel prix cela peut avoir lieu.

Notes

1 C’est la demande que m’ont adressée les organisateurs du séminaire « Transactions artistiques et pensée de l’art » pour la journée de conclusion.

© Presses universitaires de Vincennes, 2001

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