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Poussin pour mémoire

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Martine Créac’h

Réserves de Poussin

Texte intégral

Nicolas Poussin,
Bergers paraissant présenter des rayons de miel à un personnage couché.

  • 1 A. du Bouchet, Réserves – les suspens du dessin (Musée du Louvre, 22 novembre 1995-19 févr (...)

dans le dessin ce reste – où, à découvert, le papier est à couvrir encore
André du Bouchet1.

  • 2 À Philippe Jaccottet, Revue de Belles-Lettres, vol. 3-4, 1975, p. 29.

1Les dessins retenus dans cet essai, de préférence à des photographies de tableaux, signalent d’abord le refus de l’illustration, l’impossibilité de la description. Le dessin à la plume et au fusain qui se trouve au Musée de Chantilly, accompagnait, dans un numéro de la Revue des Belles Lettres consacré à Jaccottet, un article de Gustave Roud, « Nicolas Poussin ou le lyrisme pur2 ». Fragmentaire, puisqu’il isole le seul couple de Daphné et Pénée, excluant, comme dans le texte que Jaccottet consacre au tableau de Munich, la figure d’Apollon, il peut rendre compte du travail de déplacement que suppose la lecture du tableau lorsqu’elle ne se confie pas à l’ordre rassurant de la description, il peut annoncer ces multiples « déchirements dans les parages de la peinture » auxquels notre première partie s’intéressa. Comme ce dessin de Poussin par rapport à l’Apollon et Daphné, les textes s’affranchissent des figures imposées, éclairent le tableau par un contexte inattendu et font surgir de la toile une vérité neuve.

2Les dessins nous permettent de comprendre ce qu’est une écriture vivante, au présent, de la peinture. Ils témoignent du travail de la mémoire dans le trait du peintre, dans celui de l’écrivain. Simon esquisse, en marge du manuscrit de La Bataille de Pharsale, une figure de guerrier empruntée à Poussin qui l’emprunta lui-même à Polidoro da Caravaggio. La copie de Simon analyse le mouvement singulier de la figure de façon à conjurer son pouvoir magique de fascination : la tête est dessinée sept fois. Ces dessins multipliés, qui figurent le rêve d’une écriture active, en mouvement, progressant par retouches, fragmentations, répétitions, esquisses, suggèrent aussi le travail du temps sur la peinture. Un autre dessin marque plus nettement l’appropriation du modèle, puisqu’il propose une version parodique, bouffonne, caricaturale, du même guerrier. Si, par la référence à Poussin, Simon cite une tradition idéaliste, il lui donne, par son dessin, une signification bien différente. Le réalisme du trait, la désinvolture du traitement, la liberté prise à l’égard de la tradition picturale évoquent le travail de Picasso pour une eau-forte reproduite dans Orion aveugle et décrite dans Les Corps conducteurs. Les thèmes de cette eau-forte – le peintre-voyeur et son modèle, le tableau dans le tableau –, comme leur traitement – réalisme minutieux de l’évocation d’une scène sexuelle – purent inspirer le romancier pour La Bataille de Pharsale. Ils parodient le tableau d’Ingres, Raphaël et la Fornarina, chef-d’œuvre idéaliste par excellence, comme la silhouette burlesque du soldat ivre parodie, dans La Bataille de Pharsale, la figure héroïque du guerrier. Par le dessin, comme par l’écriture, la tradition du musée est convoquée, interrogée, bousculée et rendue à une actualité vivante.

3La Main de Poussin de Seurat isole un infime détail de l’Apothéose d’Homère, ce grand tableau d’Ingres où figure le buste du peintre d’après le fameux Autoportrait de Poussin de 1650. Le dessin porte une inscription autographe, en partie illisible, sur la droite : voilà le génie. Le génie est-il Poussin ou l’audace de ne retenir de Poussin que le détail d’une main ? L’ambiguïté de la formule peut suggérer le mélange de révérence et d’irrespect qui caractérise l’hommage rendu à Poussin par ces écrivains contemporains comme les reconfigurations pragmatiques de sa théorie de la peinture dans la seconde moitié du xxe siècle. L’art de Poussin, trop souvent considéré comme une cosa mentale, ne témoigne pas d’une philosophie antérieurement élaborée que les toiles devraient exprimer, mais produit des théories de l’art pour le présent. Celles-ci se pensent à partir de la matière même de la peinture, trace temporelle par excellence. Empruntant au peintre une main, plutôt qu’un regard, comme Claude Simon dont la Main écrivant ouvre les sentiers de la création, l’artiste rappelle que l’œuvre est travail, devenir, processus. La toile n’est pas une image immobile : elle bouge, se transforme, sans cesse rectifiée par une nouvelle vision. Le secret du Paysage avec Orion aveugle est bien le produit d’une lecture en devenir. André du Bouchet, en quatre versions successives, creuse, toujours plus profondément, sa relation à la peinture. Orion aveugle marque aussi un changement d’orientation dans l’œuvre romanesque de Claude Simon, loin de la géographie familière et des ancêtres encombrants. Du tableau de Poussin partent de multiples trajets d’exploration que nous donnent à imaginer les différentes reproductions de l’ouvrage, anciennes cosmographies ou modernes photographies aériennes.

4Contre la trop claire évidence attribuée à la peinture, le dessin est, aussi, une écriture de l’ombre, une skiagraphia. Bergers paraissant présenter des rayons de miel à un personnage couché : le titre donné par Yves Bonnefoy au lavis de Poussin qui se trouve au Musée Condé de Chantilly dit cette conviction indécise associée à l’origine du dessin. Le référent fait défaut, accusant en retour le caractère énigmatique des personnages. Le titre propose des fonctions approximatives pour ces ombres portées, fantômes de figures absentes. Avec les figures disparues, c’est la possibilité même d’une description de la peinture qui s’est absentée. Ombre de la peinture, fantôme d’image pour un référent tenu à distance. Poussin pour mémoire, dans le temps des écrivains.

  • 3 Quelques textes récents ont rappelé la place singulière de Poussin : Y. Ishagpour, Poussin (...)

5Mais ces dessins peuvent aussi annoncer les libres et inventives arabesques qu’esquisse l’écrivain à distance de la peinture. Les toiles de Poussin, assurément, s’y prêtent avec grâce. La fameuse réserve du maître n’est pas seulement l’expression d’un art classique suprêmement élégant, mais aussi la juste distance de l’exilé condamné à recréer la réalité, à l’inventer sur la surface de la toile3. Elle annonce, en perspective, l’étrange position de certains écrivains du xxe siècle qui, considérant la peinture à distance d’exil, lancent vers elle quelques traits d’écriture.

  • 4 W. Benjamin, « Peinture et graphisme, de la peinture ou le signe et la marque », traductio (...)
  • 5 « un dessin a été pris de court » (André du Bouchet, Réserves – les suspens du dessin, op. (...)
  • 6 A. du Bouchet, Carnet, p. 130. Toutes les références sont empruntées aux pages du Carnet d (...)

6Ces dessins ouvrent en effet un espace intermédiaire, un espace de jeu, entre la peinture et l’écriture. Celle-ci s’annonce à la fois par l’horizontalité, opposée à la verticalité du tableau, et par la place que le dessin accorde au fond, alors que la peinture n’a pas d’arrière-fond4. Par ce fond, l’écrivain introduit dans l’espace du tableau une réserve. Ce « suspens » qui nous prend « de court5 », selon la belle formule d’André du Bouchet, peut, malgré sa neutralité apparente, prendre sens autant que les étendues colorées ou gravées, nous obligeant à déplacer notre regard vers les marges. C’est l’une des fonctions qu’André du Bouchet accorde à la réserve de Pasternak analysée, à côté de l’œuvre de Poussin, dans les notes du Carnet de mars 19586 :

  • 7 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 129.

dans le cours du récit du livre de P. une image venue à s’inscrire dans la blancheur de la marge, cette marge alors l’emporte démesurément sur la matière même du récit7

Pour du Bouchet, cette réserve gagne assurément la peinture de Poussin dont les derniers tableaux, abandonnant les personnages dans le paysage, font saillir le fond aux dépens des figures. Les aphorismes des Carnets de 1958 à 1960 tentent de tirer les conséquences de cette nouvelle relation à l’espace.

  • 8 Ibid., p. 130.
  • 9 F. Graziani, « Constance de l’art : Poussin lecteur du Tasse », La Jérusalem délivrée du T (...)

7« Une métaphore tient davantage à l’espace – au déplacement d’un rapport espacé – qu’à une analogie », affirme André du Bouchet8. Or, certaines œuvres de Poussin déconcertent, précisément parce que la signification du tableau est à chercher non dans l’identification de tel ou de tel élément mais dans la composition qui les met en relation. Ainsi, explique Françoise Graziani, le Paysage avec Pyrame et Thisbé « ne représente ni proprement l’histoire tragique de Pyrame et Thisbé, ni proprement une tempête, mais le rapport métaphorique entre les deux, la relation entre les perturbations internes de l’âme […] et les mouvements externes des corps dans la nature9 ». Ces échanges seront lus par André du Bouchet sur d’autres tableaux de Poussin, par exemple cette Inspiration du poète où le « bleu de la robe » est rapporté « au bleu des lointains ». Les dernières toiles du peintre, qui orchestrent de nombreux déplacements, et notamment le fameux Paysage avec Orion aveugle, peuvent être les modèles, pour le poète, de ces relations de proximité qui entraînent des relations de similitude :

  • 10 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 143.

le chasseur privé de regard dans les volutes de la nue forestière
qui l’accompagne – couleur d’humus, comme une fumée de feuilles brûlées, la main écarquillée se porte jusqu’aux confins du jardin qui comprend aussi bien mer et golfe que le bombement du chemin analogue au globe – débordé10

8Il s’agit ici d’un déplacement du visible sur le tangible qui entraîne des échanges multiples : faute de regard, la main s’écarquille, l’odeur supplée à la vue, le sol rejoint la nue, devenue forestière. C’est la fin de la représentation : il n’y a plus rien à voir. Un géant aveugle, de dos, comme le spectateur devant le tableau, peut figurer l’invisibilité du visible lorsque le théâtre de la représentation est déconstruit par le départ de ses acteurs (les divinités fabuleuses) et de la convention qui les portait : le dispositif illusionniste de la perspective.

  • 11 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 129.

9C’est bien aussi un « déboîtement du monde » qu’annonce en effet, pour André du Bouchet, le Paysage avec Orion aveugle, un décentrement nouveau qui semble faire saillir le fond aux dépens des figures, pour un poète qui rapporte cette mesure du monde, ou plutôt cette démesure lue sur un tableau, aux exigences d’une écriture. La dimension exorbitante (littéralement, sortie de l’orbite des normes conventionnelles) de certains détails, « le caillou à l’égal de la montagne » ou la « grosseur extraordinaire d’une grappe » sur l’une des Saisons signe l’originalité de Poussin. Dans une note de mars 1958, André du Bouchet tire les conséquences de cette mutation, une sortie de l’orbite narrative et de ses normes11

10Dès la première version du texte sur le Paysage avec Orion, André du Bouchet signalait, dans une parenthèse, que la disparition des dieux entraînait « la disparition du sujet, c’est-à-dire du sujet avant Poussin ». Le « ressassement », avec ou sans majuscule, désigne, dans les versions suivantes, cette coquille vide de la narration. Il faut attendre cependant le mouvement par lequel Courbet s’affranchit « de toute obligation de récit » pour en mesurer la portée. C’est le lien entre les choses (« l’obligation », du latin obligare, composé à partir de ligare, « lier »), celui que suppose le récit en établissant des hiérarchies, qui est, dès lors, perdu. Le récit, la fable supposaient un monde cohérent et lié que le monde moderne, fragmentaire parce qu’il n’est plus lié par une religion au sens étymologique, n’autorise plus. L’écrivain d’aujourd’hui, affronté à l’incohérence, est aussi condamné à une poésie de fragments. La syntaxe des textes en prose d’André du Bouchet, par un usage obstiné du tiret, semble renoncer à lier et se condamne à juxtaposer. Le mot, dans les textes poétiques, prend la place exorbitante que le poète reconnaît à la matière sur le tableau de Poussin :

  • 12 A. du Bouchet, « Absence de la poésie ? », Le Débat, histoire, politique, société, mars-av (...)

Placer un mot sur une feuille de papier, atteinte sans précédent étant portée au matériau du sens, le mot comme exorbitant alors, ou en avance sur la signification qu’il revêtira, équivaut chaque fois à un acte de confiance irréfléchie12.

Cette position de risque, à découvert, est celle d’une écriture sans lisières.

11La page d’André du Bouchet figure ce décentrement, cet espacement dont la peinture fut le modèle. Les marges, dans leur démesure, mangent les textes, comme attaqués par les blancs. Le fragment, en minuscules, paraît toujours être saisi au vol, mais les points de suspension, qui le précèdent ou le prolongent, disent la pression du silence, l’ouverture à l’altérité. En un étrange renversement, le dernier Carnet publié par André du Bouchet, en septembre 2000, oublie même le rapport au temps, constitutif du genre, il n’est plus qu’une marge, une glose sur l’espace, le blanc, le muet : Annotations sur l’espace non datées (Carnet 3). Si l’art de Poussin est approché dans le temps des écrivains, c’est l’espace libéré par la peinture qui sera prétexte à poésie.

12On peut comprendre, dans cette perspective, l’épreuve que Bonnefoy fait subir à Poussin dans un poème récent, « L’Hommage » :

  • 13 Ce poème, d’abord publié avec huit autres dans une édition bilingue en 1990, Once more the (...)

J’avais à rendre hommage. J’avais, dans la seconde à décider de qui, parmi nous, avait pratiqué à la fois la suprême rigueur et la suprême imprudence.
Et je criai dans la nuit le nom « Nicolas Poussin ». J’avançai dans le couloir, où il y avait de la fumée et presque des flammes, jusqu’à ce seuil d’où filtrait une lumière.
J’entrai, il gisait dans des flaques de boue, des gravats, je criai encore « Non, ne meurs pas ! » Et je pris sa main dans le gouffre du temps passé, des croyances vaines, des images incompréhensibles, du dieu mort, pour la guider vers le pinceau qui avait roulé à terre, près de la toile dont toute la moitié gauche est blanche, dans l’absolu13.

  • 14 Y. Bonnefoy, « Leurre et vérité des images », entretien cité, p. 50.

13Le maître est tombé de son piédestal. L’humiliation de l’informe ne lui est pas épargnée puisqu’on le trouve gisant dans des « flaques de boue, des gravats ». On aura reconnu au passage le scénario inverse de celui qui promit le jeune Bonnefoy à la poésie, cette Apothéose d’Homère dans laquelle Poussin désignait de sa main gauche, sur l’estrade, le grand poète14. Au poète de prendre la main du peintre pour la guider vers le pinceau « près de la toile dont toute la moitié gauche est blanche ». Il s’agit en quelque sorte d’une anti-apothéose du « grand Poussin », présenté comme l’auteur d’une toile inachevée ou inachevable. L’œuvre de celui qui « n’a rien négligé », la forme qui unifie le divers dans une suprême harmonie sont réduites à une ruine gagnée par le blanc ou à une ébauche, l’espace même du poète.

Notes

1 A. du Bouchet, Réserves – les suspens du dessin (Musée du Louvre, 22 novembre 1995-19 février 1996), p. 12, repris dans Pourquoi si calmes, Fata Morgana, Montpellier, 1996, p. 37.

2 À Philippe Jaccottet, Revue de Belles-Lettres, vol. 3-4, 1975, p. 29.

3 Quelques textes récents ont rappelé la place singulière de Poussin : Y. Ishagpour, Poussin, là où le lointain… Mythe et paysage, L’Échoppe, Bourbon l’Archambault, 1996 ; D. Klebaner, Tombeau de Nicolas Poussin, Maeght éditeur, Paris, 1994 ; P. Sollers, « Réserve de Poussin », La Guerre du goût, Gallimard, « Folio », Paris, 1996 ; O.R. Veillon, La Poussière de Rome, Deyrolle éditeur, 1994.

4 W. Benjamin, « Peinture et graphisme, de la peinture ou le signe et la marque », traduction Pierre Pénisson, Surkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977, Gesammelte Schriften, vol 2. Cité dans Le Dessin, La Part de l’œil, n° 6, 1990, texte présenté par Yve-Alain Bois, p. 11-15.

5 « un dessin a été pris de court » (André du Bouchet, Réserves – les suspens du dessin, op. cit., p. 12.)

6 A. du Bouchet, Carnet, p. 130. Toutes les références sont empruntées aux pages du Carnet de mars 1958 à juin 1960, de la page 129 à la page 144.

7 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 129.

8 Ibid., p. 130.

9 F. Graziani, « Constance de l’art : Poussin lecteur du Tasse », La Jérusalem délivrée du Tasse. Poésie, peinture, musique, ballet (Actes du colloque, musée du Louvre, 1996), Klincksieck-Musée du Louvre, Paris 1999, p. 301. Une autre analyse de ce travail de composition, qui est aussi travail d’interprétation, est proposée avec l’Apollon et Daphné du Louvre, dans « Poussin mariniste : la mythologie des images », Poussin et Rome, Paris, RMN, 1996.

10 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 143.

11 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 129.

12 A. du Bouchet, « Absence de la poésie ? », Le Débat, histoire, politique, société, mars-avril 1989, n° 54, p. 171.

13 Ce poème, d’abord publié avec huit autres dans une édition bilingue en 1990, Once more the grapes of Zeuxis, illustrée d’eaux-fortes de George Nama, à Montauk, New-York, Monument Press, fut repris dans La Vie errante ; suivi de Une autre époque de l’écriture, Mercure de France, Paris, 1993, puis dans l’édition Gallimard, « Poésie », 1997, p. 73.

14 Y. Bonnefoy, « Leurre et vérité des images », entretien cité, p. 50.

Table des illustrations

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© Presses universitaires de Vincennes, 2004

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