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Poussin pour mémoire

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Martine Créac’h

La naissance d’un peintre

Texte intégral

D’après Ingres, L’Apothéose d’Homère, lui-même d’après Poussin, Autoportrait de 1650
Georges Seurat, La Main de Poussin.

  • 1 A. du Bouchet, Peinture, Fata Morgana, Montpellier, 1983, p. 11.

La peinture : livre pour moi – comme tout livre – refermé, dès lors que j’y entre, à l’infini, et voulant l’emporter, y circule sans guide1.
André du Bouchet

  • 2 R. Démoris, « Représentation de l’Artiste au siècle des Lumières, le peintre pris au piège ? », dan (...)
  • 3 R. Verdi, « Poussin’s Life in Nineteenth-Century Pictures », Burlington Magazine, Londres, déc. 196 (...)

1L’intérêt pour la vie de Poussin joua assurément un rôle majeur dans la réception critique de son œuvre. L’ouvrage de Félibien, Entretiens sur la vie et les ouvrages de Nicolas Poussin, paru en 1705 et réédité en 1947 à Genève, rassemblait en effet quelques épisodes édifiants propres à construire la légende d’une idéale vie d’artiste. Si la naissance humble permettait, comme l’a montré René Démoris, de lui opposer la noblesse acquise par l’art2, les multiples témoignages sur la simplicité du grand homme préparaient la construction d’un modèle d’artiste vertueux qui s’imposera au xixe siècle3. Ce ne sont pourtant pas ces épisodes qui retiennent les poètes contemporains mais d’autres, moins connus, qui prennent un sens inattendu, éclairés par le contexte du xxe siècle. Deux éléments surtout retiennent les poètes, l’interprétation de l’exil de Poussin à Rome et celle d’un fameux dictum du peintre.

La fable de l’exil

Le Poussin nietzschéen de René Char

2Une formule de Char dans Aromates chasseurs réintroduit un peintre absent de l’évocation du Paysage avec Orion aveugle :

  • 4 R. Char, Aromates chasseurs, Œuvres complètes, op. cit., p. 516.

« Ton fils sera spectre. Il attendra la délivrance des chemins sur une terre décédée. »
Tel le peintre Poussin, je me lavais au vent qui durcissait mes ailes sans un regret pour ma mère disparue4.

Elle le réintroduit dans la distance (« Tel le peintre Poussin »), tandis que le mouvement vers la toile est marqué, nous l’avons vu, par une identification, une appropriation. Cette distance est encore accentuée par l’étrange prophétie qui précède la comparaison. Les deux vers sont d’ailleurs liés dans une étroite symétrie, par une structure binaire (un fragment bref suivi d’un fragment long) qu’accentuent la disposition typographique et le curieux parallélisme dans la chute (« terre décédée », « mère disparue ») qui pourrait être un déplacement (« terre disparue », « mère décédée ») identifiant la terre à la mère. L’hypallage est relayé par la polysémie du mot délivrance (« délivrance des chemins »/ « délivrance d’une femme »).

  • 5 F. Nietzsche, La Naissance de la philosophie ā l’époque de la tragédie grecque, traduit de l’allema (...)
  • 6 Ibid., p. 35.
  • 7 R. Char, Œuvres complètes, op. cit., p. 253.

3Cette chute est également originale parce qu’elle affirme un « je », très rare dans Aromates Chasseurs qui préfère le plus souvent l’impersonnalité de la maxime, la communauté d’un « nous » ou la distance d’un « tu ». Un seul autre exemple traduit, comme ici, l’emploi d’une première personne surgie d’un passé évoqué à l’imparfait : « Dans ma jeunesse, le monde était un blanc chaos d’où s’élançaient des glaciers rebelles. » L’expérience suggérée dans ces deux passages est aussi étrangement euphorique par rapport à celle, actuelle, du « je » dans Aromates chasseurs. Le sujet semble donc trouver son origine personnelle dans une origine du monde très proche de l’image qu’en donne Nietzsche dans La Naissance de la philosophie ā l’époque de la tragédie grecque : « La philosophie grecque semble commencer par cette idée absurde, que l’eau serait l’origine et le sein maternel de toute chose5. » Pour Nietzsche, Thalès, considéré comme le premier philosophe grec, « franchit d’un bond » cette situation initiale : « L’espoir et le pressentiment lui donnent des ailes6 », en imposant le premier ordre, celui de l’unité de l’être. Pour René Char, dans Aromates chasseurs, c’est également par un élan aérien (« qui durcissait mes ailes »), une rébellion essentielle (« d’où s’élançaient des glaciers rebelles », « sans un regret pour ma mère disparue ») que l’on s’extrait du « blanc chaos ». Ces ailes, sorties des « glaciers rebelles », ne portent donc pas l’angélisme, mais l’insurrection par laquelle le poète rejoint son destin de passeur. Sous l’étrange « je me lavais au vent », on entend bien sûr un essor : « je m’élevais au vent ». Ce mouvement icarien est évoqué par Char dans un autre poème du Poème pulvérisé, « Hymne à voix basse », où la géographie du monde grec est l’écrin de cette liberté : « L’Hellade, c’est le rivage déployé d’une mer géniale d’où s’élancèrent à l’aurore le souffle de la connaissance et le magnétisme de l’intelligence », « une chaîne de volcans […] guide le vol nuptial de l’homme, libre enfin de se savoir et de périr oiseau7 ».

4La référence à Nietzsche dans Aromates chasseurs n’est pas anecdotique. Elle traduit le désir du poète de remplacer les lois de l’Argument qui « infestent et ruinent » par des lois qui « corrigent et redressent », c’est-à-dire élèvent, donnent à l’homme sa véritable dimension, sa stature d’homme « debout ». Char trouve le modèle de cette loi dans la diké immanente de Nietzsche. La valeur morale de l’existence n’y dépend pas du jugement d’autrui (« sans un regret pour ma mère disparue »). Pas plus qu’à la mère, la fidélité à Nietzsche n’impose de regret, de révérence, de respect. Ce serait dénaturer sa leçon. Dans « Lombes », l’avant-dernier fragment qui précède la référence à ce blanc chaos d’une jeunesse du monde insiste sur « le tendre empressement de réfuter Nietzsche, parce que nous arrivons après lui et que son site dévasté est à nouveau dispos, conforme à lui ». C’est dire, dans ce recueil de désenchantement, le désir de l’éclat d’un commencement, d’une nouvelle aube, d’une nouvelle naissance, pour interrompre le vertige de la répétition. La frappe d’une dentale marque ce désir de rupture : « Ton fils sera spectre. Il attendra la délivrance des chemins sur une terre décédée. »

5Nous sommes loin de Poussin, de ses nymphes et de ses paisibles angelots. Il nous faut maintenant renouer les fils qui lient cette cruelle prophétie au destin plus sage du peintre classique. Les impropriétés multiples (« la délivrance des chemins », « une terre décédée », « je me lavais au vent ») dans l’allusion à Poussin peuvent signaler des déplacements inattendus. La couverture du cahier sur lequel Char recopiait des poèmes d’Hölderlin pendant la drôle de guerre était elle-même ornée d’angelots ailés, tirant des flèches dans l’espace, proches de ces putti poussiniens que Char évoque dans Fenêtres dormantes et porte sur le toit. Par déplacement peut-être, Hölderlin sera doté « d’ailes spacieuses » et son œuvre associée à un commencement du monde, à une sortie de l’enfance qui rappellent la prophétie d’Aromates chasseurs :

  • 8 R. Char, Aromates chasseurs, Œuvres complètes, ibid., p. 732.

Les poètes, écrit Hölderlin, se révèlent pour la plupart au début ou ā la fin d’une ère. C’est par des chants que les peuples quittent le ciel de leur enfance pour entrer dans la vie active, dans le règne de la civilisation. C’est par des chants qu’ils retournent ā la vie primitive8.

  • 9 R. Char, entretien avec F. Huser, 1980, Le Nouvel Observateur, R. Char, Dans l’atelier du poète, op (...)

Une autre référence s’impose : la prophétie du spectre évoque Shakespeare. L’univers d’Hamlet a pu, par déplacement là encore, s’imposer au poète à la place des fables de Poussin car les deux artistes, surgis du même siècle lointain, sont associés dans l’esprit de Char : « J’aime profondément Poussin. Quel meilleur décorateur pour les pièces de Shakespeare, outre d’autres mérites ! Et quel “souffleur” il aurait fait9. » La couverture d’un cahier d’écolier, la parade d’une toile de théâtre seraient alors un écran pour une autre scène. La brièveté des allusions à l’œuvre de Poussin, opposée à la lenteur descriptive des poèmes consacrés à Georges de La Tour, suppose peut-être une réserve d’images inconscientes, tenues dans l’éclat d’une condensation.

  • 10 L. Hourticq, La Jeunesse de Poussin, cité par A. Gide, Poussin, op. cit, ill. 40. Pour Louis Hourti (...)

6Mais, plutôt qu’à l’œuvre de Poussin, Aromates chasseurs semble faire allusion à un épisode de la vie de l’artiste (« Tel le peintre Poussin ») dont il faut chercher l’origine sans doute dans la biographie du peintre. René Char a pu lire dans le Poussin de Gide deux événements liés à l’enfance du peintre qui trouvent un écho dans les fragments d’Aromates chasseurs. Le premier, légendaire, est celui de la crue de la Seine dont l’œuvre d’André du Bouchet semble aussi se souvenir et que Gide rapporte à un ouvrage de Louis Hourticq, paru en 1937, sur la jeunesse de Poussin : « Poussin, dans son enfance, avait vu la Seine sortir de son lit et menacer la petite ville abritée dans la large boucle que forme là le fleuve10. » L’image d’une « terre décédée » peut s’inspirer de cette légende associée au peintre normand.

  • 11 A. Gide, Poussin, op. cit., p. 6.
  • 12 R. Char, Œuvres complètes, op. cit., p. 660-661.

7Le second épisode a davantage de caution historique. Gide cite, cette fois, une formule de Paul Desjardins placée également en exergue du chapitre des Faux-Monnayeurs qui évoque le départ de Bernard : celui-ci vient de découvrir qu’il n’est pas le fils du juge Profitendieu. Dans cette formule, Desjardins s’étonne, vertueusement, de l’ingratitude de Poussin : « Il n’y a point trace, dans les lettres de Nicolas Poussin, d’aucune obligation qu’il aurait eue à ses parents. Jamais, dans la suite, il ne marqua de regret de s’être éloigné d’eux. » André Gide, s’opposant à toute une tradition qui, à l’aube du xxe siècle, vit en Poussin le représentant du génie national, relève le paradoxe : « Le premier de nos grands peintres français et le plus français de nos grands peintres est par excellence le type même du déraciné11. » À partir d’un soupçon d’immoralisme (« Jamais, dans la suite, il ne marqua de regret de s’être éloigné d’eux ») emprunté à Gide, Char construit une révolte fondatrice (« sans un regret pour ma mère disparue »). Elle s’inspire à la fois d’une exigence philosophique – créer, par soi-même, ses propres valeurs – et d’une fidélité du cœur que René Char rappelle à André Breton dans la « Lettre hors commerce » de 1947 : « Je ne serai jamais assez loin, assez perdu dans mon indépendance ou son illusion, pour avoir le cœur de ne plus aimer les fortes têtes désobéissantes qui descendent au fond du cratère, sans se soucier des appels du bord12. » Paradoxalement, pour Char, les enfants perdus ne sont pas les fortes têtes désobéissantes mais ceux qui s’en détournent. L’allusion au destin d’Empédocle signale que ce goût pour les rebelles s’est durci à la lecture de l’œuvre de Nietzsche.

  • 13 A. Gide, op. cit., ill. 40.
  • 14 R. Char, Œuvres complètes, op. cit., « Picasso sous les vents étésiens », p. 595.

8Enfin, le voyage à pied de Poussin, qui quitte le village familial des Andelys pour une Rome inconnue, est, pour Char, l’un des grands mythes de l’artiste dont les modèles sont des fils prodigues, des héros de grands chemins. Le trajet de Rimbaud fut celui-là : « L’enfant de Charleville se dirige à pied vers Paris. » Ce sera aussi celui de Picasso : « Ce peintre savait que le long voyage de l’énergie de l’univers de l’art se fait à pied et sans chemin, grâce à la mémoire du regard. » C’est aussi dans la mémoire du regard que le peintre normand inventera ce qui fut le paysage d’enfance : « Chaque fois que les historiens reconnaissent le Tibre dans un paysage, Louis Hourticq nous convie à y deviner plutôt les rives des Andelys13. » Le vent inattendu représente sans doute la force de résistance du réel sur ces grands chemins de la liberté, qu’il soit opposant, comme dans « Congé au vent », ou adjuvant lorsqu’il participe à un élan. Il annonce la hâte de Picasso : « Avec le vent et le feu dans le dos, on court vite, divinement méchant et diaboliquement bon, comme il se doit14. »

  • 15 F. Nietzsche, La Naissance de la philosophie ā l’époque de la tragédie grecque, op. cit., p. 22. Ch (...)

9On peut être surpris aussi de voir une telle importance accordée à des événements de la vie de Poussin qui, à l’échelle du temps, paraissent bien mineurs. Claude Simon concentrait une attention presque exclusive à l’œuvre du peintre. René Char, en revanche, semble accorder une importance majeure aux anecdotes biographiques. Pour un poète engagé dans l’action, comme le fut Char, le destin d’un homme se mesure à hauteur de vie accomplie. Si Nietzsche considère qu’« à l’aide de trois anecdotes, on peut faire le portrait d’un homme15 », Char se méfie de l’anecdote, mais sait que l’accidentel peut se muer en événement pour peu que soit prise en charge une épaisseur de sens utile pour notre présent : « Il arrive que des actions légères se déploient en événements inouïs. » Cette hauteur d’appréciation rend vaines les distinctions entre l’homme et l’œuvre. Elle permet surtout de rapprocher de notre présent le visage lointain d’un peintre :

  • 16 R. Char, entretien cité avec F. Huser, Char, Dans l’atelier du poète, op. cit., 1980, p. 972.

Poussin, Giotto, Uccello, Van Eyck se tiennent au loin. Comme quelqu’un qui élirait domicile dans un château échappé au rire du Temps. On distinguerait les fenêtres éclairées et, tout contre nous, l’œuvre et le visage du peintre16.

André du Bouchet et l’expérience de la perte

10À ce départ du jeune Poussin André du Bouchet donne également un sens actuel, même s’il est bien différent du chemin choisi par Char. Le Paysage avec Orion aveugle figure le trajet, la quête, le cheminement essentiel de son auteur, le peintre Nicolas Poussin. Celui-ci est saisi en mouvement, comme Orion quittant en secret sa maison paysanne des Andelys pour une Rome lointaine, selon la version de Bellori. Le récit, par André du Bouchet, dans un entretien de novembre 2000, des circonstances biographiques qui ont entouré la découverte du tableau de Poussin, indique nettement que le poète d’aujourd’hui pose son pas dans celui du jeune peintre en fuite.

  • 17 A. du Bouchet, entretien avec A. Veinstein. « Raison de plus : Avec André du Bouchet pour L’Emporte (...)

Il y a toujours un fil biographique là-dedans. Il se fait que ce tableau de Poussin, je l’ai vu deux jours avant de quitter l’Amérique une fois pour toutes. Avant de m’embarquer à New York, j’étais allé deux jours avant de prendre le bateau au Metropolitan Museum, et je l’ai vu donc avant de partir : ça a été une découverte de départ. Et arrivé en France peu de temps après, […] je me suis retrouvé dans une petite maison que ma famille avait dans les environs des Andelys, dans le Vexin. Je me suis beaucoup promené dans ce pays, qui a été aussi celui de Poussin. Donc ce petit texte sur Poussin, où il est question aussi du départ de Poussin à vingt ans ayant quitté les Andelys pour se diriger sur Paris puis au-delà à Rome, c’est pour moi à la fois un retour, le retour en France, et le départ d’Amérique17.

Près d’un demi-siècle après cette découverte, André du Bouchet retrouve, sur ce tableau, la figuration d’un double partage : celui du pays natal qui fait retour, terre d’enfance des Andelys commune au peintre et au poète, et celui d’une séparation, départ pour Rome ou départ d’Amérique.

  • 18 A. du Bouchet, entretien avec M. Pétillon, Le Monde des Livres, 10 juin 1983, p. 19.

11Le poète avait relevé, dès la première version de son texte consacré à Poussin, en 1959, les analogies entre les compositions picturales de la maturité et la géographie du paysage d’enfance. S’inspirant peut-être de l’ouvrage de Louis Hourticq sur la Jeunesse de Poussin, il notait les parentés entre les champs de Ruth et Booz et « ceux de cette large boucle, fréquemment inondée de la Seine aux Andelys qu’il n’avait pas vue depuis près de cinquante ans », entre le château Saint-Ange d’Orphée et Eurydice et le Château-Gaillard. André du Bouchet multipliait, jusqu’au vertige, ces reconnaissances : « Nous retrouvons son lieu de naissance dans ses plateaux, ses bois, ses eaux, et même dans ses villages de l’âge de pierre construits dans les falaises. » Les couleurs du mythe, telles qu’elles sont fixées dans les Quatre Saisons, donnent forme à cette origine perdue. Ce n’est pourtant pas le paradis légendaire du Printemps, celui du « jardin de Poussin, le « paradis de son Printemps, « la forêt terrienne du petit matin que traverse Orion ». Ce n’est pas non plus l’âge d’or de L’Automne révélé par « la grosseur prodigieuse de la grappe de la terre promise » que relevait déjà Félibien. Comme le village des Andelys « isolé au sein de vastes forêts qui ont depuis presque achevé de disparaître », l’univers de Poussin évoque plus sûrement, pour André du Bouchet, un monde d’avant le déluge. Ce déluge que Poussin « peindra justement l’année de sa mort », dans L’Hiver, appartient, cependant, au moins autant à l’expérience d’André du Bouchet qu’à celle du peintre classique. La précision, dans l’évocation du pays natal perdu, de ces « vastes forêts qui ont depuis complètement disparu », de ces « villages de pierre construits dans les falaises », nous rappelle que ce fut aussi le pays d’un poète né en Normandie. Il vécut lui-même cette expérience de l’exil lorsqu’il connut, adolescent, la débâcle de 1940. De cette « expérience très violente », puisque « le monde était détruit18 », naîtra une conception de l’histoire tournée vers le passé dont témoigne l’entretien de 1983 publié dans Le Monde. L’expérience du poète Hölderlin écrivant la mort des dieux, celle de Poussin recomposant dans l’écriture le pays natal seront donc des aventures exemplaires que le pas d’un géant infirme pourra figurer.

  • 19 P. Francastel, « Poussin et le milieu romain de son temps », La Revue de l’art ancien et moderne, L (...)
  • 20 A. du Bouchet, entretien cité avec A. Veinstein.

12Si André du Bouchet retrouve dans les paysages romains de Poussin les traces du pays natal du peintre, de son propre pays d’enfance à proximité de la Seine aux Andelys, il ne faudrait cependant pas voir dans ce retour de l’origine une transposition nostalgique romantique d’une vision pour littéraires que Francastel récusait déjà en 1935 : « Il est évidemment séduisant d’y voir [dans les paysages romains de Poussin] un reflet des souvenirs de jeunesse de l’artiste et un écho de son amour toujours vivace pour son pays d’origine, mais il serait assez étrange que l’art de Poussin se soit ainsi nourri de réminiscences purement imaginaires ; il a une précision et une force qui excluent cette hypothèse19. » L’expérience du déracinement, de la perte, de l’exil est, essentiellement, pour le poète, celle qui fonde l’acte d’écrire. Il y a, dans la poésie d’André du Bouchet, une référence constante à un manque qui nourrit l’écriture. Des circonstances biographiques peuvent expliquer cette valorisation du manque, du lacunaire, du défectueux, caractéristique de sa poétique : la littérature se révéla au jeune poète de quinze ans, rejeté sur les routes par la guerre, dans les colonnes d’un Bailly emporté comme viatique. C’est un « Sophocle morcelé », un « Eschyle en miettes », un « Grec effondré » qui l’aidèrent « à tenir debout20 ».

  • 21 A. du Bouchet, Peinture, op. cit., p. 49.

13Le « fabuleux passant » de l’Orion d’André du Bouchet se souvient certes, comme le « passant mythique » de René Char, de Rimbaud, le « passant considérable », mais les deux trajets sont bien différents. C’est à une « délivrance des chemins sur une terre décédée », à une essentielle rébellion que nous invite René Char dans Aromates chasseurs. Pour André du Bouchet en revanche, le Paysage avec Orion figure le singulier destin de Poussin qui dut quitter le paysage d’enfance pour le recréer à Rome, dans l’exil. Il peut y reconnaître la fable essentielle de sa propre relation à la peinture : « si la peinture – à quoi donner un tel nom, a disparu, c’est qu’elle a dû rentrer. moi-même/je suis dehors21 ».

Poussières légendaires

  • 22 T.W. Adorno, « Du mauvais usage du baroque » (1966), dans L’Art et les arts, textes réunis, traduit (...)

Il faut à l’art, pour qu’il devienne art, quelque
chose qui lui est hétérogène. […] Aucune
œuvre d’art, fût-elle la plus subjective, ne
s’absorbe dans le sujet qui la constitue, elle et
sa teneur. Chaque œuvre a des matériaux qui,
hétérogènes, font face au sujet, et des procédés
qui dérivent autant des matériaux que de la
subjectivité22.

Theodor W. Adorno

Le modèle de Bellori

  • 23 Bellori, « Vie de Poussin » (1672), traduite de l’italien par N. Blamoutier, Vies de Poussin, Macul (...)

Une fois, je me trouvai avec lui en train de visiter les ruines de Rome en compagnie d’un étranger très désireux d’emporter dans sa patrie quelque rare antique : « Je vais vous donner la plus belle antiquité que vous puissiez souhaiter », lui dit Nicolas. Abaissant la main, il recueillit parmi l’herbe un peu de terre et de gravier, avec des miettes de porphyre et de marbre presque en poudre : « Voici, monsieur, reprit-il. Portez ce cadeau dans votre musée, et dites : ceci est la Rome antique »23.

  • 24 S. Germer, introduction aux Vies de Poussin, op. cit.

14Cet épisode de la légende romaine de Poussin est extrait de l’une des premières Vies de l’artiste, rédigée par Giovan Pietro Bellori en 1672. S’il n’est pas l’initiateur d’un genre introduit par Vasari au siècle précédent, Bellori en modifie sensiblement la portée. L’unité de la vie n’est plus, dans son ouvrage, rapportée à un canevas historique, chronologique mais, comme l’a montré Stefan Germer, à une théorie générale de l’art et de son évolution24.

  • 25 Ibid., p. 6.
  • 26 Ibid., p. 27.

15L’épisode raconté par Bellori appartient aux topoi des Vies d’artistes qui avaient « une fin pédagogique et une fonction normative. Ainsi les auteurs avaient-ils le droit, et même le devoir, d’évoquer des aspects généralement proscrits des récits historiques. Ces Vies contribuaient à la compréhension et à l’écriture du quotidien25 ». Pour Giovan Pietro Bellori, né en 1613, familier du peintre Nicolas Poussin, « les détails anecdotiques ne jouent pas […] le rôle d’ornements, donnant une couleur au récit ». Ils donnent à voir la modestie du grand homme, « présenté comme un modèle dont le comportement et la ligne de conduite prouvent l’intégrité artistique26 ». Dans la Vie de Bellori, l’épisode de la terre recueillie succède à l’évocation de la simplicité du mode de vie de Nicolas Poussin, plaignant le Cardinal Massimi encombré de ses domestiques et ne discutant jamais le prix de ses tableaux. Les phrases au style direct donnent à l’hagiographie sa charge d’authenticité et nous font entendre la voix proche du peintre.

  • 27 E. Panofsky, Idea. Contribution ā l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art [1924], Gall (...)
  • 28 Ibid., p. 252.
  • 29 S. Germer, introduction aux Vies de Poussin, op. cit., p. 15.

16Pour Bellori, « précurseur de Winckelman27 », l’unité de la vie de Poussin est saisie, surtout, à travers le prisme d’une théorie de l’art dont l’épisode choisi peut résumer les enjeux. Il illustre en effet l’aptitude de l’artiste à rendre compte d’un « Beau idéal » (« la plus belle antiquité que vous puissiez souhaiter »), derrière les accidents de la matière (« un peu de terre et de gravier »). Ce beau idéal trouve dans l’art de l’antiquité son modèle (« ceci est la Rome antique »). Selon Bellori en effet, « les peintres et les sculpteurs sont renvoyés à l’antiquité comme à un guide conduisant à la nature et les architectes également comme à un contre-exemple opposé au baroque moderne “à la Borromini”28 ». L’épisode choisi a également, pour Bellori, une dimension polémique. Il rappelle qu’à l’époque de Poussin, « la tradition artistique idéaliste de la ville n’était pas morte ». Il signale la juste voie définie par Poussin, condamnant à la fois les artistes « qui se contentaient d’imiter trivialement la nature » et ceux qui « négligeaient la dimension sensible et tombaient dans un maniérisme abstrait29 ».

Philippe Jaccottet, la présence nouvelle d’une matière

17Un article de Jaccottet dans La Nouvelle Revue de Lausanne, daté du 9 avril 1964, consacré à l’ouvrage de Pierre Schneider, Le Voir et le Savoir, et intitulé « Poussin tout proche de nous », relate cette anecdote sur la vie du peintre :

  • 30 P. Jaccottet, « Poussin tout proche de nous », dans Écrits pour papier journal, op. cit., p. 210.

À un jeune visiteur qui lui demandait quel souvenir rapporter de cette Rome qui était devenue sa seconde patrie, Poussin répondit, prenant une poignée de terre dans la main : Voici Monsieur, ceci est de l’antique30.

  • 31 P. Jaccottet, Paysages avec figures absentes, op. cit., p. 172.

La traduction de cette anecdote, même empruntée à Pierre Schneider, est éclairante. La jeunesse du visiteur semble insister sur l’importance d’une transmission à laquelle Jaccottet était sans doute attaché lorsqu’il encadrait, en 1953, la biographie de Poussin par les leçons reçues dans la jeunesse, par les enseignements transmis dans la vieillesse. Il regrettait, en 1970, la disparition des privilèges du métier lorsqu’existaient « des degrés, un rang, des maîtres et des élèves, l’idée de la perfection et celle de la grâce comme sceau d’un monde donné objectivement31 ». À l’artisan de l’époque ancienne à laquelle appartenait encore Poussin correspond l’artiste maudit de l’époque de la machine. Cette valeur accordée à la transmission du maître au disciple inspire de nombreux textes du poète.

18Le commentaire de cette phrase de Bellori par Jaccottet lie explicitement le peintre romain à Hölderlin :

  • 32 P. Jaccottet, « Poussin tout proche de nous », dans Écrits pour papier journal, op. cit., p. 210.

Phrase capitale, même si elle fut dite en manière de boutade, même si on l’a inventée ! Elle signifie que pour Poussin l’antique n’était plus un décor, les dieux des ornements de plafond, qu’il le sentait présent dans l’épaisseur même de la matière, dans les assises mêmes de notre vie, comme allait le faire, cent cinquante ans plus tard, un autre génie de la lumière, Hölderlin, lui aussi maintenant si proche de nous32.

La vigueur des tournures prédicatives signale l’importance d’une mutation qui fait de Poussin le précurseur du poète. La chute, dans cette perspective, ne retient pas seulement la dimension polémique du titre (Jaccottet veut imposer un « Poussin tout proche de nous », qui nous concerne). Elle inscrit une filiation dans le choix d’un adjectif, dans la brusquerie d’une tournure, celle de l’ouverture de Patmos : « tout proche/Et difficile à saisir, le dieu ».

  • 33 Ibid., p. 209.
  • 34 P. Jaccottet, « Une montagne nous sépare » (André du Bouchet), Une transaction secrète, op. cit.

19Curieuse parenté entre un peintre qui représente, pour la tradition française, l’aboutissement de l’effort classique vers la clarté et le poète romantique qui sombra dans la folie ! Ce rapprochement paradoxal affleurait déjà dans les textes d’André du Bouchet sur le Paysage avec Orion. Jaccottet s’appuie, d’ailleurs, sur les « profondes études » d’un poète aussi moderne pour renouveler notre lecture d’une œuvre « qui parut longtemps si poussiéreuse33 ». L’analogie entre l’expérience du peintre classique et celle du poète romantique est clairement affirmée dans l’article de Jaccottet tandis qu’elle restait implicite dans les textes de du Bouchet sur le Paysage avec Orion. Si l’expérience de la perte que développe du Bouchet fonde la modernité nouvelle de Poussin aux yeux de Jaccottet, celui-ci préfère cependant la voir confirmée par la confiance nouvelle accordée à « la puissance désormais triomphante de la nature » plutôt que détaillée dans le retrait de ses figures. Lorsque du Bouchet s’attarde sur une absence, le moment de « l’éloignement des dieux », Jaccottet retient, lui, la présence de ces dieux « dans l’épaisseur même de la matière », dans les derniers paysages du peintre où « le divin est le plus saisissable, le moins douteux ». Ces deux lectures ne sont pas contradictoires ; elles s’orientent différemment selon le versant choisi par ces deux poètes qu’une « montagne sépare34 ». André du Bouchet privilégie le retrait, le manque. Philippe Jaccottet préfère s’attarder sur la présence nouvelle d’une matière.

  • 35 P. Jaccottet, « Remarques », L’Entretien des Muses. Chroniques de poésie, Gallimard, Paris, 1968, p (...)

20Poussin et Hölderlin opposent une matière, l’un, à « l’abstraction du classicisme », l’autre, à « l’éloquence du romantisme » ; ils annoncent ainsi l’orientation de la poésie moderne, « moins extérieure, moins décorative35 », selon Jaccottet. Le rapprochement entre Poussin et Hölderlin, comme la métaphore critique de l’ornement, était déjà dans l’ouvrage de Pierre Schneider. L’analogie amorcée par le critique d’art entre « le répertoire mythologique de la fable classique » et les « matériaux de l’art » (bronze ou or) soumis à un « dessein décoratif » se fige, chez Jaccottet, dans le stuc d’une métaphore : « L’antique n’était plus un décor, les dieux des ornements de plafond. » Elle est transportée dans les Paysages avec figures absentes, pour apprécier l’originalité d’Hölderlin :

  • 36 P. Jaccottet, Paysages avec figures absentes, op. cit., p. 145.

Pour les autres, elles [les présences des dieux grecs] étaient des idées, des symboles, des ornements ; pour lui, à cause de l’intensité et de la pureté de sa nostalgie, ces dieux rayonnaient, respiraient vraiment36.

Les derniers paysages de Poussin, « ceux où il n’y a plus de scènes, de nymphes, de héros ou de prophètes, ceux où les personnages, extrêmement petits ou extrêmement grands comme Orion ou Polyphème, se confondent avec la puissance désormais triomphante de la nature », témoignent, dans « Poussin, tout proche de nous », comme dans les études d’André du Bouchet, de cette mutation.

André du Bouchet : une écriture en poudre

  • 37 Le texte de Peinture est paru pour la première fois en 1983. L’anecdote de Bellori et son commentai (...)

21À son tour, près de vingt ans plus tard, en 1983, dans Peinture37, André du Bouchet propose sa propre version de la légende :

« me trouvant un jour avec lui à visiter aucunes ruines de Rome, en compagnie d’un étranger très désireux d’emporter en sa patrie quelque rareté antique, Nicolas lui dit : je veux vous donner la plus belle antiquité que vous sachiez souhaiter : et, inclinant la main, recueillit parmi l’herbe un peu de terre et de gravois, avec des petits morceaux de porphyre et de marbre presque en poudre, et dit : voici, Monsieur, portez-le dans votre Musée, et dites : ceci est Rome Antique. » (Bellori)

André du Bouchet donne au célèbre peintre son seul prénom : Nicolas. La comparaison entre la traduction d’André du Bouchet et celle de Nadine Blamoutier montre qu’il accentue l’impression d’intimité par un début in medias res et par l’emploi d’un participe présent qui gomme la distance temporelle (« me trouvant un jour avec lui »). Il évite ainsi le cadre trop convenu de l’ouverture traditionnelle et rapproche l’anecdote de notre actualité. Cette comparaison révèle aussi le parti pris archaïsant de la traduction de du Bouchet : usage classique d’un adjectif indéfini au pluriel (« aucunes ») alors que le français moderne ne le tolère plus sauf lorsque le substantif déterminé est héréditairement du pluriel, emploi un peu précieux du verbe « savoir » au sens de « pouvoir ». Le nom propre, attribut sans déterminant (« ceci est Rome Antique »), peut traduire le refus de donner un nom commun à la ville éternelle. Il donne, en tout cas, une solennité certaine à la dernière phrase qui est également la pointe du texte. Si la traductrice italienne, dans la continuité de la théorie de l’art de Bellori, souligne l’antiquité (« quelque rare antique »), André du Bouchet, anticipant sur sa propre théorie de l’art, insiste plutôt sur la rareté (« quelque rareté antique ») et préfère, en 1995, le « gravois » au « gravier » de l’édition de 1983. Ces faits de langue datés, qui jouent contre l’impression de familiarité, n’ont pas pour fonction, me semble-t-il, de mettre à distance la scène évoquée, mais de retrouver la saveur d’un langage oublié, « poudre du passé » aussi précieuse que ces fragments de marbre et de porphyre.

  • 38 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 56 et 58. À cette œuvre sont empruntées, sauf mention particuli (...)

22Ce qui semble fasciner André du Bouchet dans cette scène est aussi un geste, comme l’indique la phrase qui précède la citation, « ce que Poussin a ramassé ». Titre possible pour l’anecdote évoquée, cette phrase a une fonction d’annonce. Elle a aussi une fonction de rappel ; elle fait écho à une citation de Cézanne à la page précédente : « le réceptacle ensorcelé des sensations ». La phrase fameuse de Cézanne (l’artiste est un « réceptacle des sensations ») renverse la hiérarchie implicite entre un projet créateur et son objet. Le sujet, soumis aux sollicitations du sensible, n’est plus un sujet actif qui impose une forme, mais un sujet réactif, réceptif. Le recueillement est également une image souvent retenue par André du Bouchet pour désigner l’activité du poète qui est aussi un évidement du sujet : « Je suis le plus proche dépositaire » ; « j’ai ramassé un éclat d’horizon »38. Les motifs de l’écuelle, de l’auge froide, du creux de la main, de la gorgée de terre font, dans les poèmes, varier ce geste fondateur. Dans Peinture, la pensée retrouve son sens étymologique : « la pensée : /une pesée ». L’expérience de Cézanne est également, dans le premier Carnet, une expérience modèle pour André du Bouchet, parce qu’elle montre la façon dont le sujet s’objective dans l’œuvre, le paradoxe d’une métamorphose : « le réceptacle ensorcelé : soi ». Dans l’œuvre, le « je » créateur prend corps, matière, loin du sujet personnel, de ses sensations qui furent à l’origine du projet : « Et comme autre, à soi, espace alors qui irise, momentanément, il sera sans nom, Cézanne ». Pour André du Bouchet, l’anonymat frappe l’artiste qui fait œuvre, comme il a frappé Orion, « aveugle déjà et qui perd son nom ». Pour créer un monde, il faut « se retirer vivement pour le voir exister sans moi ».

  • 39 A. du Bouchet, Air, Fata Morgana, Montpellier, 1986, p. 22.

23Ces deux expériences de peintre, celle de Cézanne, celle de Poussin, sont des modèles d’approche de la pratique littéraire d’André du Bouchet. La poudre de Poussin, les pigments du peintre, terres d’ombre, de Sienne ou de Cassel, trahissent davantage leur appartenance à une matière que l’activité littéraire, souvent rivée à un idéal dont la blancheur obsède l’œuvre poétique d’André du Bouchet : l’écriture y est « langage blanc », « moteur blanc », c’est-à-dire cause inopérante (« coup blanc »), si, en elle, n’affleure pas une matière, « la branche noire qui fait un coude dans le ciel ». La poésie doit faire vivre la contradiction, « noir sur blanc », pour un poète dont le verbe est attaché à un sol : « Tout devient mots/terre/Cailloux/dans ma bouche et sous mes pas39 ».

24Le commentaire d’André du Bouchet suit immédiatement la traduction de Bellori. Il s’attarde sur cette « poudre » dans la main du peintre :

  • 40 J’ai essayé de rendre la disposition de l’édition de 1995, Poèmes et proses, op. cit., p. 95. Elle (...)

il n’est pas indifférent que terre ne soit pas de la terre simplement, dans les composantes de ce qui à l’infini sous un pas fera le sol, il entre – invisible à autre œil qu’à celui du peintre qui nomme : accents... couleurs – pour éteint qu’au premier abord il ait paru, toujours quelque corps témoin réfractaire, débris de marbre ou porphyre ici, momentanément confondu avec un sol sans éclat.
poudre, presque. mais non – et la poudre même en quoi par instants, il peut sembler que les petits morceaux s’annulent, non davantage – insignifiants, ou démunis de tranchant40.

  • 41 A. du Bouchet, Axiales, Mercure de France, Paris, 1992, p. 71.

La poudre est, en premier lieu, au sens classique, ce qui est attaché à la terre, la poussière, « légères particules de terre desséchée qui couvrent le sol ou s’élèvent en l’air » (Littré). Après les hyperboles et périphrases empruntées à Bellori (« la plus belle antiquité que vous sachiez souhaiter », « ce cadeau », « ceci est Rome Antique »), André du Bouchet redonne à ce sol sa vraie dimension, détaillée par des privatifs : « sol sans éclat », « insignifiants », « démunis de tranchants ». Son œuvre poétique parcourt inlassablement les « purs déblais de la terre sèche et sans lustre41 », ces petits morceaux dont les figures de Poussin, telles des « mottes de terre à peine dégrossies » donnaient une juste image. Le gravois, qu’André du Bouchet avait retrouvé dans la traduction de 1995 et qu’il reprend à la page suivante, dit à la fois l’humilité du sol (humus) et le lien nécessaire au passé, « mémoire sous le pied », par l’emploi d’un mot vieilli. Le mouvement du peintre « inclinant la main » est la reconnaissance d’une physis, l’origine et la fin dernière de l’homme.

25La poudre est aussi, dans son sens le plus courant aujourd’hui, une « substance quelconque réduite en particules aussi petites qu’il est possible de le faire par les moyens mécaniques » (Littré). La poudre incohérente, « ce que Poussin a ramassé », matière composite, hétérogène, « en quoi par instants il peut sembler que les petits morceaux s’annulent », « débris de marbre ou porphyre » permet de figurer les résidus du passé dans la gangue du présent, de la culture dans une nature : « particule/comme monument, comme fabrique, déjà ». Associée à cette poudre, la fabrique, mise en valeur par les italiques, est prise ici à la fois dans le sens industriel (la fabrique de poudres réduite en particules) et dans le sens technique du vocabulaire des Beaux-Arts : monument.

26La poudre est, enfin, une substance aérienne qui lie, dans un souffle, une physique (physis) à une métaphysique (meta-physis). Elle est sœur de la paille légère qui éclaire l’univers poétique d’André du Bouchet, – Dans la chaleur vacante, notamment –, comme elle, fragment d’un « lieu en poudre ». Le poète exprime cette nécessaire pulvérulence du réel par des textes troués de silences (comme ce commentaire sur la légende de Poussin), de « signes respiratoires », de points de suspension qui laissent entendre le souffle ou par des fragments dispersés qui font éclater la cohérence attendue.

  • 42 A. du Bouchet, Dans la chaleur vacante, Ou le soleil, Gallimard, « Poésie », Paris, 1995, p. 110.

27Cette poudre, matière première du peintre (« couleur charriant la terre »), est aussi la matière première du poète. Toutes les significations évoquées valent pour l’écriture. Poussières, « cendre de l’image déroutée qui, une fois éteinte, nous accompagne au cœur de notre inattention42 », les mots sont aussi des pierres éclatées, composites que rassemble un fragment entrecoupé d’éclats de silence dans Défets :

« … géode.

geôle.

gangue ».

  • 43 A. du Bouchet, Baudelaire irrémédiable, [1956] Deyrolle, Montolieu, 1993, p. 16 et 29.

Par ces silences, cette incohérence, la poésie rend sensible l’articulation entre le fini et l’infini. Celui-ci n’est pas l’appel d’une transcendance mais appel d’air, d’absolu, celui qui circule entre les mots. Voilà le sens de la quête baudelairienne interprétée par André du Bouchet. Dans une « évidence », un « défaut – une fosse – la poésie de Baudelaire trouve alors comme pour toujours son ciel et se confond avec ce souffle dont nous-mêmes, et lisant, toujours nous serons mal assurés43 ». La poudre est, enfin, comme la poutre, ce qui aveugle (« j’étais comme de la poussière dans un œil ») et ce qui jette de la poudre aux yeux. Si dans les poèmes la poussière illumine, « comme un éclat de paille » sur « le papier qui poudroie », elle trahit une confiance – aveugle – dans le pouvoir de « scintillation » du langage.

28De l’anecdote racontée par Bellori, André du Bouchet retient le pouvoir d’un discours qui rythme les étapes de la fable : « Nicolas lui dit », « et dit », « et dites ». Les fragments qui entourent le texte de l’anecdote témoignent de l’importance, pour le poète, de cette fonction performative : « respirer : cela n’est pas dit », « dites : ceci est Rome antique », « je ne suis pas celui qui dira que le noir est noir ». Le discours poétique est en effet lié, pour André du Bouchet, à une « puissance d’injonction./je respire : il le faut, cela, / débordant la langue, aura puissance/d’axiome, /force astreignante de pensée ». Dans les Carnets, la définition d’une poétique s’exprime volontiers en axiomes, par des infinitifs, des subjonctifs ou des futurs à valeur prophétique qui lui donnent valeur d’ordre. Sans aucune garantie désormais, la parole poétique garde la nostalgie de l’autorité de la voix anonyme et sans origine de l’oracle qui s’exprimait déjà dans les dernières phrases de l’Orion, « Ce n’est rien : j’y suis ; j’y suis toujours ».

  • 44 A. du Bouchet, Peinture, op. cit., p. 165.
  • 45 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 60.

29Cette efficacité rêvée du discours s’exprime, dans la légende associée à Nicolas Poussin, par l’image implicite de la transmutation : « Dites : ceci est Rome antique » et la poussière devient, par sublimation au sens alchimique, l’objet du désir. La poudre recueillie par le peintre serait comme la poudre subtile, obtenue dans l’alchimie : « dans ce creuset/ – la main – toute la matière, au point où la couleur rentrée sera disparue44 ». Grâce à ce sens alchimique, la séparation, qui joue un rôle si important dans la poétique de du Bouchet comme travail (« tourment »), mais aussi comme instrument de révélation (« merveille »), peut devenir positive : « Nous avons connu/cette merveille/être séparés/je te remercie de mon tourment : C’est la morale des glaciers45 ».

  • 46 A. du Bouchet, Poèmes et proses, op. cit., p. 97.

30Ce pouvoir magique est également associé, dans Peinture, à une autre légende empruntée, cette fois, à l’histoire romaine : « Il en va de même, ici, pour les enfants de l’esprit que pour les enfants de la chair auxquels la croyance des premiers Romains faisait toucher la terre pour qu’ils apprennent à parler46 ». La voix de l’in-fans, comme celle de l’oracle, est une voix originaire, articulée à un lieu, à un sol. La confiance que le poète accorde au discours de l’enfant naît, peut-être, de cette origine fabuleuse. La langue est, dans Peinture, une « substance-enfant ». À plusieurs reprises, dans ses Carnets, André du Bouchet retient ce pouvoir efficace des mots que les enfants éparpillent dans leur course, poudre légère encore, au pouvoir magique : « parler/ comme parlent les enfants – en courant/dans le vent », « on fait/la piste » – « Moi, si on me prend, je dirai que je suis/innocent ». La simplicité déconcertante de cette parole enfantine s’oppose à la hauteur, parfois sévère, de la poésie d’André du Bouchet. Le traducteur se mettra à l’école de cette étrangeté du discours : « … j’écarte les mots mûrs comme ma fille disant c’est rouge quand elle s’est écorché le doigt à un morceau de caillou. » Les mots d’enfants anticipent enfin sur les multiples transferts, déplacements que la poésie autorise :

ramener l’étrangeté dans le cadre du commun – pour qu’elle passe inaperçue/bateau-mouche ! enfant, je voyais – sans m’en rendre compte – les nervures des ailes de mouche dans la grille du bastingage – et le bourdon de l’eau.

  • 47 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 37.
  • 48 A. du Bouchet, « Envergure de Reverdy », Critique, 6“année, n° 47, avril 1951, p. 315.

31André du Bouchet fond ainsi, dans le même creuset, le rameau d’or de la poésie et la pacotille du pauvre, notre langue commune : « Je me sers du langage que j’ai emprunté/il n’est pas à moi/il n’est que bien ou mal employé/… je détourne le langage de tout le monde./ce sont vos mots que vous ne reconnaissez pas, / – les mêmes47 ». De nombreux poèmes contiennent des jeux sur des proverbes, des dictons, détournés à plaisir. « Respirer : cela n’est pas dit » (dans Peinture), puisque « souffler n’est pas jouer ». Dans Défets, « ... pour avoir/trop… voulu saisir, je me retrouve entier/ dans le creux de la main », comme celui « qui trop embrasse, mal étreint ». Les lieux communs de notre langue sont aussi sollicités, dans le recueil Dans la chaleur vacante, au hasard d’une image, par ce « dehors nous tenant lieu de feu », puisque nous sommes désormais « sans feu ni lieu », dans ces « deux mains chaudes, deux mains de paille » qui évoquent un jeu d’enfant (jouer à la main chaude) ou une chanson populaire (« j’ai hé ma botte avec un brin de paille »). André du Bouchet retrouve chez Pierre Reverdy ces « expressions inouïes » qui donnent aux images force de dicton, parce qu’elles « voisinent avec des expressions déjà connues que ce contact rénove en leur rendant l’énergie primitive qu’elles avaient perdue48 ». Ces locutions, sous leur apparence familière, témoigneraient d’une expérience alchimiste de sublimation de la langue commune. Elles donnent au grand œuvre des alchimistes une humilité et une force neuves pour une image associée, de façon souvent un peu conventionnelle, à la pratique littéraire. Dans Air, titre emblématique, le poète exprimait déjà le désir de « peser de tout son poids sur le mot le plus faible pour qu’il éclate et livre son ciel ».

  • 49 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 49.

32Les deux légendes romaines, celle de Nicolas Poussin inclinant la main vers « le sol sans éclat » ou celle des enfants « auxquels la croyance des premiers Romains faisait toucher la terre pour qu’ils apprennent à parler » rappellent l’exigence de banalité (celle d’un sol banal, foulé par tous) qui est, pour André du Bouchet, à l’origine de la démarche poétique. En 1956, dans L’œil égaré dans les plis de l’obéissance au vent, le poète la relevait dans un extrait des Contemplations : « La terre est sous les mots comme un champ sous les mouches ». Ce lien entre sol et langage explique, en partie, la parenté entre la poétique d’André du Bouchet, qui ne cesse de rappeler son souci de « prendre la terre au mot49 », et celle, bien différente pourtant, de Francis Ponge. L’auteur du Parti pris des choses fut d’ailleurs, peut-être, le premier poète à avoir retenu cette légende romaine dans un poème intitulé La Terre (1944-1949). Celui-ci s’ouvre par un impératif en exergue (« Ramassons simplement une motte de terre ») et transforme l’anecdote en vérité générale portant, d’ailleurs, plutôt sur le rapport à l’Histoire que sur le rapport à l’art :

  • 50 F. Ponge, Pièces, Gallimard, « Poésie », NRF, Paris, 1961, p. 90. Ce passage m’a été signalé par Mi (...)

Comme on parlait de l’Histoire, quelqu’un saisit une poignée de terre et dit : « Voilà tout ce que nous savons de l’Histoire Universelle. Mais cela nous le savons, le voyons ; nous le tenons : nous l’avons bien en mains. »
Quelle vénération dans ces paroles50 !

  • 51 À Francis Ponge qui lui permit de publier son premier recueil en 1951 A. du Bouchet consacrait, dès (...)
  • 52 A. du Bouchet, « La Poésie française. Francis Ponge : Le Verre d’eau », art. cit., p. 183.
  • 53 P. Fédida, L’Absence, Gallimard, NRF, Paris, 1978, p. 97.
  • 54 Ibid., p. 135-136.
  • 55 H. Maldiney, « Les blancs d’André du Bouchet », L’Ire des Vents, n° 6-8, Espaces offerts ā André du (...)

Pour prendre la terre au mot ou adopter le parti pris des choses, il faut restituer au langage sa gravité, son opacité primitive. Lorsqu’il analyse la démarche poétique de l’auteur du Verre d’eau, André du Bouchet retrouve ce mouvement d’arrêt, « quand au lieu de gagner accès au-dehors, comme nous nous le proposons, nous nous retrouvons aux prises avec quelque chose de totalement différent – les mots dont nous avions voulu nous servir51 ». Chez les deux poètes, la création relève du jeu sur les mots parce qu’il force à admettre la matière d’un langage qui existe en dehors de nous : « Les expressions les plus communes se font aussi proches et aussi lointaines de cet homme que les choses, aussi intangibles qu’elles52. » Ce jeu est aussi, pour André du Bouchet, à l’origine de la parole poétique et les mots d’enfants en sont d’étonnants modèles parce qu’ils s’affranchissent du rapport conventionnel entre le langage et le monde. La notion d’objeu (« événement de mot dans un éclat de rire de chose53 ») empruntée à Francis Ponge permet au psychanalyste Pierre Fédida de lier le jeu d’enfant et la création poétique : « Pour qu’il y ait création de sens, il faut que les significations codées de la langue, des mots (la définition nominale) et des objets soient constamment subverties. On retrouve cette même subversion dans l’écriture poétique. »« Que d’une assiette l’enfant fasse un chapeau puis une roue, puis un bouclier puis une chaussure, puis... Il donne à entendre comment, en jouant, se désignifie et se dé-fonctionnalise l’objet54. » La création manifeste l’impropriété de la langue/ de la chose par rapport à l’usage personnel qui en est fait, dans la parole/ dans le jeu. De ce jeu (au sens d’écart, cette fois) le blanc est, dans la poésie d’André du Bouchet, la trace visible. Il est, pour Henri Maldiney, le « vide » qui se situe entre la langue et la parole. « Les “blancs” d’André du Bouchet sont les ressources de son dire. Leur blancheur est l’affleurement, dans le visible, du vide à faire entendre dans la parole, pour que cette parole soit non pas un dit, écrit noir sur blanc, mais un dire55. » Par le blanc, ne s’affirme pas seulement une parole efficace mais une activité du langage.

  • 56 Expression de Deligny citée par F. Wybrands, « L’allure, le temps », Autour d’André du Bouchet, tex (...)
  • 57 D.W. Winnicott, Jeu et réalité, l’espace potentiel, traduit de l’anglais par C. Monod et J.-B. Pont (...)
  • 58 A. du Bouchet, Défets, [1930-1933], Fata Morgana, Montpellier, 1986, p. 80.

33Le geste de Nicolas Poussin éparpillant la terre romaine peut figurer cette dimension active de la création. Il est une geste fondatrice pour le poète André du Bouchet qui jette, sur l’espace de la page, des mots-cailloux. Des lignes entières de points de suspension tracent, dans Peinture, des « lignes d’erre56 ». Ce jeu-là, plus proche du play que du game, est dynamique parce qu’il fait du poème le point d’articulation entre le moi et le monde, une « aire transitionnelle » au sens que Winnicott donne à cette expression, « aire intermédiaire d’expérience à laquelle contribuent simultanément la réalité intérieure et la réalité extérieure57 ». Le mot expérience suggère une participation dynamique, celle de l’anglais experiencing. Chez André du Bouchet, le poème est le lieu d’une image inquiète, en mouvement, par opposition à l’écriture des Carnets. La page traditionnelle offre un espace ordonné, civilisé : toutes les étymologies – celle de la treille et des rangées de vigne (pagina), celle de la plantation (pangere), celle du bourg planté en bordure des sillons (plantus) – le rappellent. La page des textes poétiques d’André du Bouchet libère au contraire un espace incontrôlé, hasardeux, insensé et contingent, comme le sensible qui y prend ses aises : « … la mise/en page, c’est, /vis-à-vis de ses mots, / avoir agi en aveugle58 ».

  • 59 D.W. Winnicott, Jeu et réalité, l’espace potentiel, op. cit., p. 38.
  • 60 P. Fédida, L’Absence, op. cit., p. 138.

34Ce travail, ce jeu est à la fois léger, comme la matière qu’il utilise, et grave parce que le poète y « pèse de tout son poids ». Dans les pages ajoutées au texte original sur les objets transitionnels, Winnicott suggère l’ambiguïté de cette aire de transition entre le moi et le monde en évoquant le cas d’une patiente qui découvre le poids du négatif : « Tout ce que j’ai, c’est ce que je n’ai pas », « le négatif, c’est la seule chose positive59 ». « Ce qui est en moi est enterré aussi dehors », affirme André du Bouchet. Cette dernière formule marque l’acceptation d’une perte, nécessaire à l’espace de création. Le travail poétique est proche du travail du deuil (« cette mort […] elle se trouve entre nos doigts/et ce qui/sépare nos mains/et ce qui s’agrandit/ lorsqu’on se sépare »). Celui-ci prête en retour à celui-là la dimension active, dynamique, ludique que reconnaît Pierre Fedida dans le jeu de deux petites orphelines : « Le deuil met le monde en mouvement. […] Les cimetières sont toujours des jardins d’enfance : on y joue à la marelle60 ».

  • 61 A. du Bouchet, Note de 1973, Carnet 2, op. cit., p. 149.

35Une parole naît, pour les enfants romains, d’un contact avec le sol de la langue, avant d’être recueillie par le peintre, figure du poète, qui la transmet à un étranger, lui-même figure d’un lector in fabula. Si la langue est donnée (« le sol, c’est la langue61 »), la parole est à construire dans l’oubli, l’abandon de la référence, de la représentation. Comme le jeu d’enfant qui détruit inlassablement la réalité existante pour inventer la réalité nouvelle du désir, la poésie d’André du Bouchet est rongée par des blancs qui disent cette érosion active. En nommant Rome un « sol sans éclat » qui n’a plus rien de légendaire, le peintre fait acte de fondation, par la seule force d’un verbe. Ainsi s’affirme le pouvoir d’une parole tendue vers le futur que chaque in-fans à naître devra fonder à son tour.

Yves Bonnefoy : la poussière romaine contre l’idéalisme du sujet

36Bonnefoy reviendra trois fois sur cet épisode emprunté à la Vie de Poussin racontée par Bellori. Je fais l’hypothèse que chaque nouveau récit, à sa manière et en son temps, explique une étape de la réflexion de Bonnefoy sur Poussin et, plus largement, sur la relation à une matière qui est l’un des enjeux de sa poétique. Il faut, pour le montrer, revenir précisément sur le contexte de chacune des trois citations.

Le « monde muet » des « Notes sur Hercule Seghers » (1967)

  • 62 Y. Bonnefoy, « Notes sur Hercule Seghers », paru en 1967 dans le numéro 2 de L’Ephémère, repris dan (...)

37La première allusion apparaît dans un bref article paru en 1967, dans le numéro 2 de L’Éphémère62, et donc presque contemporain de Rome 1630, l’horizon du premier baroque, écrit en 1966. Il reprend, du point de vue du « pauvre » Hercule Seghers, la tension structurante entre forme et matière, la ligne de fracture déjà dessinée dans Rome 1630 :

À partir du moment où Galilée a regardé grandir dans ses verres nouveaux le sol crevassé de la lune, […] on a commencé à comprendre que la forme n’est pas ce qu’elle semblait être à Dante ou à Raphaël, la réalité dernière de l’être […].

  • 63 Ibid.

À partir de cette fissure initiale, l’histoire de l’art se confond, pour Bonnefoy, avec l’histoire de la matière. Elle inscrit dans la même filiation Elsheimer, absorbé comme Seghers par une vision « qui rend fou ou qui sauve », « les arbres insensés, aux cimes croulantes comme des neiges de Fragonard », « les visages hantés, secoués » de Géricault et Goya. Cette famille picturale, placée sous le signe de Seghers, est hantée par la menace de la folie. Dans cette famille encore, deux personnages appartenant au même univers de pensée que Poussin, Caravage, évoqué dans Rome 1630, et Hamlet, dont Bonnefoy fait le prophète des temps nouveaux. La mystérieuse dernière parole du héros : « Mais le reste est silence » est continuée, post mortem, dans l’article sur Seghers : « Et c’est à partir du silence que désormais la vérité de l’art prendra corps63 ».

38Il est dès lors significatif qu’à l’intérieur de cette famille picturale Bonnefoy distingue Poussin par un geste :

  • 64 Ibid.

§ Bientôt Poussin, lui qui a étudié avec passion la musique antique du nombre, ramasse une poignée de terre et dit : Voici la Rome perdue.
§ Et c’est cette « terre » qui monte dans ses dernières peintures – le Polyphème, l’Orion aveugle, l’Apollon épris de Daphné, pour un affrontement comparable à celui que Seghers a soutenu pauvre et seul dans les fastes du « siècle d’or »64.

39Le geste fondateur, pour Bonnefoy, est celui que n’a pas osé faire Galilée dans Rome 1630. Il reconnaît dans l’ancienne belle forme néo-platonicienne, « la musique des nombres », une langue morte :

  • 65 Ibid.

Une certaine musique de supposé droit divin, qui triomphait dans le Concert de Giorgione, mais s’assombrissait chez Léonard de Vinci, se guindait dans le maniérisme, se tendait et se rompait presque dans les dissonances de Michel-Ange, toutefois reprenant toujours, notre seule demeure, notre navire – a cessé65.

  • 66 Ibid.

L’article publié dans L’Éphémère pouvait donner à l’aventure exemplaire de Poussin une valeur prophétique, marquée par l’emploi insistant du possessif. Elle était sans doute en accord avec les idéaux de la nouvelle revue qui opposait à l’ancienne forme désormais obsolète la nécessité d’une attention à « la réalité dernière de l’être » et revendiquait l’ambition d’une autre écriture, discontinue comme la matière dont elle s’inspire, énigmatique comme le zeugma qui l’exprime : « notre écriture, c’est-à-dire notre avenir, nos rues inachevées, notre vent66. »

  • 67 Y. Bonnefoy, « Les tombeaux de Ravenne » (1953), L’Improbable et autres essais, op. cit. p. 14.
  • 68 Y. Bonnefoy, Giacometti. Biographie d’une œuvre, ill. en noir et couleur, Flammarion, « Grandes mon (...)

40Par « l’acceptation du monde muet » annoncée dans Rome 1630, le geste de Poussin est bien un geste de poète. Il se souvient, certes, de la « présence des morts sacrés dans la poussière de Rome », de la sacralité du sol caractéristique du début du xviie siècle, mais dont Bonnefoy veut, depuis « Les tombeaux de Ravenne », faire le terreau de toute poésie, le locus patriae : « Qu’est-ce qu’une patrie sans le sol qui la délimite, et faut-il que ce sol ne compte pas67 ». La poussière romaine n’est pas seulement la terre des morts à laquelle le poète, comme le peintre, doit fidélité. Le monde muet de la matière rappelle d’abord cet « en-soi des choses » que Bonnefoy découvrit dans Le Coupable de Bataille. À propos de l’Etna dont Bataille a gravi les pentes, il parle d’« une évocation saisissante de l’en-soi des choses du monde et de l’expérience de la Présence ». Le passage est cité intégralement par Bonnefoy parce qu’il suppose qu’il a pu être lu par Giacometti et influencer son expérience esthétique. Le texte de Bataille s’achève par la phrase suivante : « Il me semble aujourd’hui que jamais le non-je de la nature ne m’a pris à la gorge avec autant de rage68. » La poussière romaine de Poussin peut rappeler cette violente découverte.

  • 69 A. du Bouchet, « Notes devant Seghers », L’Éphémère, n° 2, p. 79.
  • 70 F. Ponge, « Nioque de l’avant- printemps », ibid., p. 58.
  • 71 P. Sollers, « La lecture de Poussin », Tel Quel, 1961, n° 7. Cet article, auquel Philippe Jaccottet (...)

41En 1967, ce « non-je » avait sans doute une dimension polémique. Dans le même numéro de L’Éphémère, Bonnefoy célèbre en effet la poussière romaine de Poussin tandis qu’André du Bouchet retrouve chez Seghers « l’émergence d’un “nul” (sans nom), lieu dit rentrant, chacun, dans l’épaisseur Muette69 » et que Francis Ponge, qui a pris une distance nouvelle par rapport à Tel Quel, établit un nouveau partage dans le célèbre « Nioque de l’avant-printemps » : « Il y a d’une part vous, hommes, avec vos civilisations, vos journaux, vos artistes, vos... et d’autre part nous, le reste : les muets, la nature muette70. » On peut, dans cette perspective, prêter une valeur polémique à ce tombeau de Poussin qui abjure la forme, comme une idole ancienne. Il donne une autre stature, mieux accordée à l’esprit de L’Ephémère, à un peintre dont Sollers avait fait, en 1961, dans la revue Tel Quel, un héros de la « structure », la figure de proue d’une lecture formaliste de la peinture71. Si l’on se souvient que la même année, dans le numéro 31 de Tel quel, Denis Roche déclarait la poésie « inadmissible », on comprend mieux la dimension polémique de cette célébration.

La « réalité rugueuse » de L’Arrière-pays (1972)

42Cinq ans plus tard, Bonnefoy retrouve ce sol à la fin de l’Arrière-pays, mais dans un tout autre contexte. Les dernières pages rappellent la fin de la névrose du Sartre des Mots, « guéri d’une longue, amère et douce folie ». Bonnefoy évoque sa « folie », mais « affrontée, dépassée » et curieusement déplacée grâce au destin singulier de Poussin. Celui-ci va au-delà des expériences contradictoires de « Borromini le gnostique »« qui reclôt le rêve sur soi et se perd dans le labyrinthe » et du Bernin qui « l’ouvre » et « fait naître la vie de ce désir accepté ». L’épisode romain, à la croisée des chemins, clôt le rêve de l’ailleurs qui rythmait l’Arrière-pays et ouvre une nouvelle perspective sur l’ici dévalorisé. De façon symétrique, le mouvement d’ouverture d’une longue protase hyperbolique se ferme aussi sur une brève apodose, ponctuée de monosyllabes :

  • 72 Y. Bonnefoy, L’Arrière-pays, ill. en noir et couleur, « Les sentiers de la création », Skira, Genèv (...)

Et Poussin, qui porte en soi toutes les postulations, tous les conflits, pour les réconciliations, retrouvailles, miracles même d’un dernier acte de l’Univers, de l’esprit, Poussin cherche longtemps la clef d’une « musique savante », d’un retour par les nombres à un amont du réel, mais il est aussi celui qui ramasse une poignée de terre et dit que c’est cela Rome72.

  • 73 A. Rimbaud, Œuvres complètes, éd. établie, présentée et annotée par A. Adam, 1972, Gallimard, « Bib (...)

La « musique savante », empruntée à Rimbaud, est sans doute l’une des clés de ce passage. Dans les entretiens de 1972 avec Bernard Falciola, Bonnefoy rend compte de la singularité de l’expérience rimbaldienne. Éclairée par ce texte, la légende romaine de Poussin paraît être une réécriture de l’« Adieu » d’une Saison en enfer73. La « poignée de terre » romaine vient de son sol, « avec un devoir à chercher et la réalité rugueuse à étreindre », tandis que les hyperboles en cascade (« toutes les postulations, tous les conflits, pour les réconciliations, retrouvailles, miracles même d’un dernier acte de l’Univers, de l’esprit ») sonnent comme le rappel d’un destin d’artiste en gloire, confiant dans sa seule imagination :

J’ai créé toutes les fêtes, tous les triomphes, tous les drames. J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J’ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels. Eh bien ! Je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs ! Une belle gloire d’artiste et de conteur emportée !

  • 74 Y. Bonnefoy, « Entretiens avec Bernard Falciola » (1972), Entretiens sur la poésie (1972-1990), Mer (...)
  • 75 Ibid. Michèle Finck explique la valeur polémique du « simple » de Bonnefoy contre le « nouveau » do (...)

On peut comprendre dès lors que ces phrases aient « énormément compté » dans la « réflexion » de Bonnefoy, dans « sa vie74 » et que, transposées dans le destin de Poussin, elles puissent clore l’analyse de soi de l’Arrière-pays. L’expérience de Rimbaud, qui a « découvert une beauté de l’exister qui vaut plus à ses yeux que la beauté de l’imaginaire75 », peut justifier, comme celle de Poussin, la distance prise par rapport au surréalisme et à sa valorisation du rêve.

  • 76 Y. Bonnefoy, L’Arrière-pays, op. cit., p. 155.
  • 77 A. Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 116.
  • 78 Ibid.
  • 79 Ibid., p. 117. Y. Bonnefoy, « Entretiens avec Bernard Falciola », art. cité, p. 31.

43Elle expliquerait alors la singulière euphorie de cette fin qui est une ouverture. Les « yeux étincelants76 » de la laveuse brillent de « tous les influx de vigueur et de tendresse réelle77 ». Le rameau d’or se souvient des « feuilles d’or » de la Saison en enfer auxquelles Bonnefoy avait fait référence dans l’Arrière-pays à propos des retrouvailles des Sables rouges : « Ah, quel regard d’échange, de réparation de la misère ancienne, des esclavages d’enfance, les “feuilles d’or” retrouvées ». Les feuilles d’or, métonymie d’un âge d’or ancien (« N’eus-je pas une fois une jeunesse aimable, héroïque, fabuleuse, à écrire sur des feuilles d’or, – trop de chance78 ! »), doivent être arrachées à leur contexte nostalgique, une saison révolue, pour devenir le rameau d’or du peintre. La décision martiale de Poussin enfin semble faire écho aux dernières lignes triomphales de cette Saison en enfer citées par Bonnefoy : « Et à l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes79. »

44Sur ce trajet rimbaldien, le Poussin de Bonnefoy croise celui de René Char et d’André du Bouchet. L’interprétation de cet « Adieu » est pourtant bien différente chez les trois poètes. Rébellion nietzschéenne pour Char, la fin d’Une Saison en enfer est, pour Bonnefoy, un redressement spectaculaire, le rappel de la dimension éthique de la poésie.

  • 80 Y. Bonnefoy, « Rimbaud encore », Le Nuage rouge, op. cit., p. 217.

La difficulté de la poésie, qui est si spontanément le rêve, c’est qu’il faut préférer la mémoire active, exigeante, qui ne retient de l’origine que son impartageable lumière, retournant le sol de l’ici, du maintenant – aux évocations d’harmonie, de paix, d’intemporel, en quoi ses heures de faiblesse cherchent repos80.

La poésie d’Yves Bonnefoy, cependant, reste fidèle à une présence, tandis que André du Bouchet se crispe sur l’absence et sur l’abandon de la référence qui fondent sa démarche poétique.

La « terre-écriture » (1989)

45La légende romaine était associée, dans l’Arrière-pays, au Moise sauvé des eaux. Dans l’essai de 1989, Seicento, le siècle de Caravage dans les collections françaises, repris en 1994 dans Rome 1630, sous le titre « Un des siècles du culte des images », elle est associée au Paysage avec Orion auquel Bonnefoy s’est, semble-t-il, moins intéressé que ses contemporains.

  • 81 Y. Bonnefoy, « Un des siècles du culte des images », Rome 1630, l’horizon du premier baroque, op. c (...)

Poussin comprend que si l’Un est le bien, les chiffres qui disent le révéler peuvent, eux n’être que mirages ; que la terre est, comme cette poussière du sol romain qu’il ramasse, mais que le paysage qui la figure peut n’être parfois que vue de l’esprit, comme on dit si bien. […] Un géant aveuglé, voilà bien en effet comment Poussin avait pu se comprendre lui-même dans ces années. Un aveugle qui maintenant cherche en tâtonnant le nouveau soleil qui lui rendra la lumière81.

  • 82 Platon, La République, VII, 515b- 516b, Garnier-Flammarion, Paris, 1966, p. 274.

C’est bien à une sortie de la caverne de Platon que nous invite Bonnefoy dans sa lecture du Paysage avec Orion. Le philosophe, pour nous détourner des mirages de nos sens et leur préférer la lumière de « l’Un » (que Bonnefoy cite avec une majuscule), décrivait, dans le livre VII de La République, un prisonnier qu’on force à « tourner le cou, à marcher, à lever les yeux vers la lumière82 ». Mais, pour nous détourner des « mirages du platonisme », le poète décrit un Poussin aveuglé, comme Orion, parce qu’il a considéré la réalité, la terre, la poussière du sol romain comme un mirage, une ombre, un fantôme dont il s’est détourné au profit de la fausse lumière de « l’Un ».

  • 83 Y. Bonnefoy, Lettre à John E. Jackson (1980), Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 110.

46L’image du prisonnier de Platon agissait déjà de façon souterraine à propos du même Orion, image du « moi mythique », dans la lettre à John E. Jackson de 1980 : « Nous sommes, certes, les prisonniers de l’image que nous substituons à ce monde83. » Le poète donnait cependant au tâtonnement une valeur positive, celle du procès même de l’écriture qui travaille parfois à l’insu de notre conscience. La conclusion de Bonnefoy est alors bien proche de celle d’un Claude Simon s’attachant au mythe d’Orion :

  • 84 Ibid.

On a donc compris aujourd’hui, par opposition radicale à la pensée romantique, que le « moi » qui semblait le maître de la parole n’est qu’un effet de la langue, une cristallisation de forces qui, dans les mots, par les mots, viennent d’ailleurs que de lui, disent autre chose que nous, se composent tout autrement que nous le pensons ou le voudrions84.

  • 85 Ibid., p. 92-100.
  • 86 Ibid., p. 110.

Elle vient conclure une longue analyse dans laquelle le poète explique qu’il s’est laissé guider, dans l’écriture du Mouvement et de l’immobilité de Douve, son premier recueil poétique, par la libre dérive d’un signifiant, le nom propre Douve85. Cette analyse, assez inattendue dans l’œuvre de Bonnefoy créditée, parfois, d’une dimension romantique, critique à l’égard du jeu du signifiant, fait de la terre, « présence et finalité ultime dans les transgressions tentées ou rêvées dans le nom de Douve », « l’avenir de l’écriture qui se refuse à l’image86 ».

47Le « monde muet » des années soixante, la « réalité rugueuse » des années soixante-dix, la « terre-écriture » des années quatre-vingts, voilà donc trois états d’une matière chargée d’attaquer les forteresses du moi. La poignée de terre de Poussin est un signifiant vacant, une fiction aisément modelable pour dérouter les vains mirages de la structure, de l’imaginaire ou d’un certain idéalisme du sujet. Cette perspective critique, matérialiste au sens propre, nous éloigne sensiblement de l’image conventionnelle du peintre classique, comme de celle du poète contemporain.

48La phrase de Poussin, citée par Bellori, est donc relue par Philippe Jaccottet, André du Bouchet et Yves Bonnefoy de façon polémique. Loin d’être le peintre de la tradition, du retour à l’antique (l’Académie de France à Rome, destinée à encourager l’étude des monuments romains, fut fondée en 1666, un an après sa mort), Poussin est, pour eux, celui qui jette au vent l’héritage. Contre la lecture idéaliste d’un Bellori, en désignant l’âge d’or, l’antique, comme poussière, la prosopopée des trois poètes insiste surtout sur une matière nouvelle à l’origine de l’œuvre d’art, retrouvée précisément dans la parole d’autorité du peintre le plus fameux de la tradition idéaliste. Elle fait aussi de la ruine, du vestige, du fragment, l’origine de la poésie. Le geste de Poussin, transmis par la tradition, peut, paradoxalement, devenir le modèle d’une relation non-restauratrice au passé. Elle sera, enfin, modèle d’approche d’une œuvre qui ne se révèle que dans son incomplétude, hors du contexte qui l’a portée. Le célèbre dictum du peintre n’aura de sens que dans la lecture singulière de chaque poète, anticipant cette béance caractéristique de la poésie d’André du Bouchet.

Portraits volés

49Ces multiples « poussières romaines » sont certes issues de la « terre qui monte » dans les dernières toiles du peintre, exhaussant l’importance nouvelle d’une matière. La diversité des versions choisies signale cependant un parti pris unique : inventer la figure de Poussin à partir des éléments recueillis dans son œuvre. La tradition critique de l’histoire de l’art, celle de Walter Friedläender et d’Anthony Blunt notamment, rapporte la peinture de Poussin aux textes théoriques des Lettres et Propos sur l’art pour y trouver une influence stoïcienne puisée chez Sénèque, Plutarque ou Montaigne. Elle en tire argument pour retrouver les principes du stoïcisme dans les derniers paysages de Poussin qui, à partir des années 1650, présentent l’engloutissement progressif de l’homme dans la nature. Différente est la démarche des écrivains d’aujourd’hui : comme Orion qui semble s’extraire du paysage qui l’entoure, la figure de Poussin émerge de ses derniers tableaux, véritable limon d’une figure d’artiste modelée par l’écriture.

Sanguine (René Char)

50Deux fragments encore évoquent le peintre, dans Fenêtres dormantes et porte sur le toit :

  • 87 R. Char, « Tous partis », Œuvres complètes, op. cit., p. 610.

Souvent Poussin, entre tous : « Il faut se faire entendre pendant que le pouls nous bat encore un peu. »
Poussin peignait avec son pouls la tache de sang qui aurait blessé sa vue si elle ne lui était apparue bleue au décolletage de la robe87.

Le rythme binaire est celui des deux syllabes de son nom (Poussin) dont l’alternance vocalique est le modèle sonore de la première phrase, fondée sur une succession régulière de voyelles orales et de voyelles nasalisées. Ce rythme binaire est celui d’un battement insistant dans l’œuvre de Char, le battement du pouls, mouvement régulier du cœur que la proximité de la mort fait entendre tout contre notre oreille. C’est, dans Le Nu perdu, le battement d’un volet « qui battait/généreux, généreux » : le rythme binaire donne à ce battement, qui achève le poème, une générosité humaine par l’écho d’un cœur. C’est, dans Aromates chasseurs, recueil consacré au chasseur Orion, un mouvement identique qui peut préparer l’allusion de Fenêtres dormantes et porte sur le toit : « Cet homme heurté ne semblait tirer de sa poitrine que des battements exigeants, défaillants. » Là encore, le rythme binaire de la finale (« exigeants, défaillants ») est associé au battement d’un cœur. Il est anticipé à l’initiale par le jeu du hiatus (« cet homme heurté ») qui rend plus sensible la menace de la défaillance, le miracle de la reconnaissance de ce rythme. Fenêtres dormantes et porte sur le toit, livre tardif que la mort peut interrompre brutalement puis que l’on achève, le cœur brisé, marque l’accélération du rythme de ce battement :

  • 88 R. Char, « Légèreté de la terre », Œuvres complètes, op. cit., p. 602.

Rien de cela n’est écrit sur le ciel assigné, ni dans le livre convoité qui se hâte au rythme des battements de notre cœur, puis se brise alors que notre cœur continue à battre88.

51La double référence au pouls semble extraite du nom même du peintre, rendu plus pathétique par la perception, à fleur de signifiant, d’un battement vital. Celui-ci entraîne le texte dans un mouvement continu, traduit par la frappe régulière d’une initiale. Picasso, dont le nom commence par la même initiale, en fils symbolique de Poussin, héritera de ce battement auquel Char ajoutera le [u] manquant : « puisatier à l’intérieur du corps humain, il en saisit les troubles et les pulsations. »

  • 89 J. Pénard, Rencontres avec René Char, Corti, Paris, 1991, p. 250.

52De ce pouls, du nom de Poussin, Char fait surgir, dans la deuxième syllabe, le mouvement d’un sang que le texte poétique garde en réserve par l’éclat suggéré d’une couleur que l’on refuse de faire jaillir (« qui aurait blessé sa vue si elle ne lui était apparue bleue au décolletage de la robe »). Ces traces de sang, traces de blessure, sont nombreuses dans l’œuvre de Char attentif aux signes de souffrance dans le destin des poètes qu’il aime. Jean Pénard relève l’« affection consanguine » que Char déclarait éprouver pour ceux qui « ont payé : Vigny, Baudelaire, Nerval, Nietzsche, Rimbaud, Van Gogh, Rilke, Artaud, Crevel, etc.89 ». Cette blessure est la caution de la lucidité, celle d’Œdipe, celle d’Orion personnage de Poussin qui partage son châtiment, puisque, pour Char, dans un aphorisme des Feuillets d’Hypnos, la « lucidité est la blessure la plus rapprochée du soleil ». La blessure est en effet l’ordalie qui éprouve les vrais artistes. De Picasso encore, Char affirme que sa « jeunesse s’en trouvera blessée et augmentée ».

53La voix du peintre entendue dans Fenêtres dormantes et porte sur le toit n’est plus celle du jeune peintre « à peine plus âgé que nous » de la lettre à Guy Lévis Mano de 1971 :

  • 90 R. Char, Œuvres complètes, op. cit., p. 738.

Lorsque nous étions enfants nous nous voulions perchés comme un tonnerre sur les nuages accumulés. Nous admirions Poussin, il paraissait à peine plus âgé que nous ; le monde qui était le sien n’était pas mis en doute90.

54Elle est la voix du peintre malade, proche de la mort. René Char l’emprunte à l’une des dernières lettres de Poussin, celle que Gide (qui la cite sous la reproduction de L’Hiver) considère comme son testament artistique, la lettre à Chambray du 1er mars 1665 :

  • 91 N. Poussin, Lettres et Propos sur l’art, op. cit., p. 173.

Il faut à la fin tâcher à se réveiller après un si long silence, il faut se faire entendre pendant que le pouls nous bat encore un peu91.

Char se sert, bien sûr, de la voix affaiblie du peintre comme portevoix de la sienne. Il joue sur le sens classique du verbe entendre pour faire passer son propre testament artistique, dans une fin de siècle où il se sent lui-même incompris. L’expérience de la maladie (René Char eut, en août 1978, un grave accident cardiaque) a sans doute augmenté sa sympathie, au sens étymologique du mot, pour un peintre considéré, jadis, avec plus de distance.

  • 92 Je renvoie à l’analyse de J.-C. Mathieu, « Le poète renaît char », Corps écrit, n° 8, décembre 1983 (...)

55Ce désir de faire correspondre un nom à un destin, inspiré du Cratyle de Platon, Char ne cesse de le poursuivre dans son œuvre poétique92. Il a pu, dans le cas de Poussin, s’inspirer de sa rouge inscription dans la fiction de Balzac. Le jeune « néophyte » surgit, « en rougissant », alors que le récit est déjà avancé, en signant son nom au bas d’une copie de l’œuvre de Porbus, rejoignant ainsi le personnage historique qui lui donne caution :

  • 93 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, 1981, Garnier-Flammarion, Paris, p. 50.

À l’œuvre ! lui dit Porbus en lui présentant un crayon rouge et une feuille de papier.
L’inconnu copia lestement la Marie au trait.
Oh oh s’écria le vieillard. Votre nom ?
Le jeune homme écrivit au bas Nicolas Poussin.
Voilà qui n’est pas mal pour un commençant, dit le singulier personnage93.

  • 94 A. Breton, Le Surréalisme et la peinture, Gallimard [1928], Paris, 1965, p. 52.

56Déjà dans Le Surréalisme et la peinture de Breton, à la « voix tentatrice » du maître de Poussin dans Le Chef-d’œuvre inconnu, « qui dans sa peinture rêve de faire circuler l’air véritable autour des corps, bien qu’il soit condamné par l’auteur à produire une œuvre incompréhensible », est confiée la charge d’énoncer le principe capital : « La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer94. » En 1931, Picasso fera aussi douze gravures du Chef-d’œuvre inconnu. La nouvelle de Balzac a pu, dans le contexte du surréalisme, rajeunir le personnage de Poussin, et la toile de Frenhofer, charger les vieux tableaux du Louvre d’une étrangeté nouvelle, faire correspondre la figure du peintre au désir d’un poète. Cette trace rouge a pu également s’imposer par l’intermédiaire de l’Autoportrait à la sanguine du peintre souffrant après l’épreuve de la maladie (British Museum, Londres), même si les historiens d’art doutent, aujourd’hui, de l’authenticité de ce portrait.

  • 95 R. Char, Œuvres complètes, op. cit., p. 451.

57Le commentaire de la citation de Poussin écarte toutefois le pathétique, pour déplacer la portée de la phrase. Cette citation impersonnelle (« il faut »), rendue plus générale par l’emploi d’un « nous » (« pendant que le pouls nous bat encore un peu »), comme il sied à l’âge classique, peut déborder sur notre présent. Char y trouve l’occasion de fonder une morale à partir de l’expérience même du peintre. La « tache de sang qui aurait blessé sa vue si elle ne lui était apparue bleue au décolletage de la robe » fait apparaître un sang étonnamment bleu, désignation métonymique d’une noblesse que Char cherche désespérément en son siècle : « Quelques êtres ne sont ni dans la société ni dans une rêverie. […] Ce sont les plus nobles et les plus inquiétants95. » Ce réflexe aristocratique qui choisit quelques rares élus se manifeste notamment dans le souci d’ennoblir, par poème interposé, certains proches qui lui sont chers. Ainsi Louis Curel, travailleur des champs, est anobli par le titre d’un poème, « Louis Curel de la Sorgue », qui devient le blason de cette noblesse. Plus largement, la générosité (au sens latin de qualité qui distingue une élite, gens) tient une place majeure dans l’œuvre poétique de René Char.

  • 96 A. Gide, Poussin, op. cit., p. 13.

58Cette générosité, ce sang bleu sont associés au nom de Poussin sans doute par l’intermédiaire de l’ouvrage de Gide qui faisait saillir cette qualité pour mieux rattacher le peintre à l’âge classique auquel il souhaite le renvoyer, loin des dérives du présent (« C’est à sa seule générosité qu’il en appelle [je cite ses propres paroles] pour se maintenir ensuite dans sa “ferme et constante assiette”96 »). Si Poussin cachait sa souffrance personnelle – le rouge de son sang – dans l’éclat d’une robe bleue, fidèle à l’esprit d’un siècle pour lequel « le moi est haïssable », Char nous fait parfois l’hommage d’une image qui cache la souffrance qui l’a portée : « Le sang demeure dans les plumes de la flèche, non à sa pointe. L’arc l’a voulu ainsi (“Avec Braque, peut-être, on s’était dit...”) ». Le destin risqué du chasseur Orion peut ainsi figurer celui du poète.

59« Exact dans l’exceptionnel », il sut offrir ce sang bleu lorsque la situation l’exigeait : « Toute une frange bleue de ma vie, celle où les battements de mon cœur ont éclairé le plus ineffablement mon émotion et ma pensée, coule dans les veines de ce village » (1er mai 1945 à Lély). Plus modestement, au quotidien, il offre la générosité d’un regard pour transformer le réel décevant en beau monde (« si l’homme parfois ne fermait pas souverainement les yeux, il finirait par ne plus voir ce qui vaut d’être regardé »). Il sait aussi fermer les yeux, regarder autrui « sous l’angle du ciel dont le bleu d’orage lui est le plus favorable » (Lettera amoroso). L’amour s’autorise ce prisme qui exclut toute bassesse : « votre visage […] me vêtait des beaux quartiers de votre imagination ». Le choix esthétique est ici une règle morale qui s’exprime en distinction sociale (« beaux quartiers »).

  • 97 C. Rosset, Le Réel et son double, Gallimard, Paris, 1978, p. 11.

60Cette illusion caractérise notre rapport au réel, selon Clément Rosset qui l’illustre, dans Le Réel et son double, par référence à la douloureuse expérience de Swann s’aveuglant volontairement sur Odette de Crécy, lui prêtant l’identité d’un personnage de fiction, selon son cœur : « Dans l’illusion, c’est-à-dire la forme la plus courante de mise à l’écart du réel, il n’y a pas à signaler de refus de perception à proprement parler. La chose n’y est pas niée : seulement déplacée, mise ailleurs97. » Illusion qui épargne au Poussin de Char la folle aventure de Frenhofer brûlant ses toiles et se suicidant. Le conditionnel (« la tache de sang qui aurait blessé sa vue si elle ne lui était apparue bleue ») est un garde-fou qui épargne sa vue, le protège du châtiment d’Orion, et lui sauve la vie peut-être en ne l’engageant pas dans l’aventure « chimérique » d’un Eustache ou d’un Nicolas de Staël. La paisible réputation du peintre normand surgit à temps pour lui éviter les dérives du sublime.

  • 98 « Poussin rêve d’une tache bleue, entre pouls et sein. » (J.-C. Mathieu, « Le poète renaît Char », (...)
  • 99 R. Char, Heureuse la magie, Œuvres complètes, op. cit., p. 652.
  • 100 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, op. cit., p. 49 et 70.

61Mais au « décolletage de la robe », du nom de Poussin, surgit aussi un « sein », comme l’a signalé Jean-Claude Mathieu98, sein que l’on ne saurait ne pas voir, en dépit du conditionnel. Le peintre fait saillir ce sein, métonymie du désir et du rêve, en lieu et place du sang de la souffrance et de la mort. Voilà précisément l’enjeu de la transmutation artistique qui garde le souvenir de son origine alchimique, de sa magie : « Seule la forme de la riposte restera à découvrir ainsi que les motifs lumineux qui la vêtiront de couleurs impulsives99. » La riposte au réel, ainsi valorisée par la grâce de l’impulsion (liée au pouls), se souvient de la leçon surréaliste et du prix qu’elle accordait à l’expérience de Frenhofer voulant remplacer les « belles robes de chair » des autres peintres par la texture du sang, au prix de « peines inouïes à reproduire100 ». Sous le regard de Char, sous le nôtre aussi, Poussin est crédité des leçons de son maître. Georges Didi-Huberman note justement :

  • 101 G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, 1985, Minuit, Paris, p. 68-69.

Et l’on peut imaginer ici qu’ils ne nous troublent tant, ces chefs-d’œuvre de Nicolas Poussin (et notamment l’échange stupéfiant qu’il y produit entre les fonds-chairs, en dessous, et des recouvrements-ciel, par-dessus, échange coloré des couches où s’affole toute notion d’une figure « dans » un espace ou « sur » un fond de paysage, par exemple), ils ne nous troublent tant que parce qu’ils se sont détournés, mais souvenus de l’exigence et de l’échec du peintre inconnu Frenhofer101.

62À la faveur de cette expérience surréaliste d’échange, s’introduisent des images de cruauté. Dans le « décolletage de la robe » s’insinue la violente image d’une décollation dont les poèmes de jeunesse font varier les mises en scène et dont les collages (ceux de Breton et d’Éluard pour le Tombeau des secrets) échangent les têtes. La conscience du prix de l’échange offert au lecteur impose, dans des poèmes plus tardifs, des images de mutilation, une cruelle loi du talion :

  • 102 R. Char, « Nous avons », Œuvres complètes, op. cit., p. 409.

Notre parole en archipel, vous offre, après la douleur et le désastre, des fraises qu’elle rapporte des landes de la mort, ainsi que ses doigts chauds de les avoir cherchées102.

  • 103 R. Char, « Mille planches de salut », Œuvres complètes, op. cit., p. 700.

Elles peuvent donner un autre sens à l’aveuglement d’Orion. L’expérience du peintre, celle de Picasso notamment, est une expérience modèle qui nous permet de comprendre celle du poète : « Il faut avoir vu l’artiste, au demeurant plein d’effroi, faucher de son épée dessinatrice ou coloriste le trop de réalité de ses modèles, afin de nous indemniser par l’offrande de leur essence103. »

  • 104 R. Char, « Faire du chemin avec... », Œuvres complètes, op. cit., p. 574.

63Si l’expérience actuelle de la poésie « qui magnifie, détruit son foyer à mesure que s’élève son objet104 » est dans la continuité de l’expérience picturale de Picasso comme de celle de Poussin, la peinture offre cependant le modèle fascinant d’une « matière-émotion » qui dissout le moi révolté, le moi souffrant. Dans un poème ancien, « Une Italienne de Corot », le poète, après avoir mesuré l’écart entre la matière (« Une portière garance s’est soulevée ») et le sujet (« Ma chair reste au bord du sillon »), les réunit dans une texture commune (« la percale me boit et le drap me prolonge »). « L’incarnat analogique » de Poussin offre peut-être, dans l’éclat d’une exacte coïncidence, l’essence non de la toile mais de la chair dont le peintre fait l’offrande au prix de son sang. Le poète d’aujourd’hui sait mesurer ce prix à l’aune de sa propre chair souffrante.

Claude Simon et le métier du peintre

  • 105 Orion aveugle reprend plusieurs topoi du roman naturaliste : les motifs de la fenêtre, du musée, le (...)

64Née de l’autoportrait d’un jeune peintre malade, de la frêle silhouette de l’artiste du Chef-d’œuvre inconnu ou, peut-être, plus simplement, du sens littéral d’un nom propre, la vulnérabilité fut associée très tôt, pour René Char, à cette figure d’artiste. Bien différente est la représentation qu’en donne Claude Simon. Pas d’autoportrait du peintre, même rêvé, dans Orion aveugle, mais un dessin du romancier qui peut être lu comme une sorte de mode d’emploi, de contrat de lecture pour l’œuvre qu’il introduit. Le dessin de Claude Simon qui ouvre l’Orion aveugle dans l’édition Skira, Main écrivant, joue à la fois un rôle de rappel et d’annonce des motifs fictionnels. Si la photographie du musicien rappelle en analepse la dernière description de La Bataille de Pharsale centrée sur cet extrait de La Défaite de Chosroès de Piero délla Francesca, la marque Player’s sur la boîte de cigarettes nous fait entrer dans le nouveau monde du capitalisme moderne auquel les portraits des industriels sur les boîtes de cigares viendront donner corps. La coquille Saint-Jacques, qui sert de cendrier, rappelle les liens entre conquête et religion, entre l’ancien monde (l’Espagne) et le nouveau. La fenêtre, tout en figurant le protocole de lecture d’un certain réalisme105, insiste sur cette ouverture nouvelle. Ce nouveau monde est pourtant enfermé dans le dictionnaire caché sous la photographie. Les jeux de symétrie sur les boîtes de cigarettes (Player’s) et d’allumettes nous introduisent aux nombreux jeux de miroir proposés par l’ouvrage, entre les images et la fiction, entre la fiction et la théorie qui l’accompagne dans la préface, entre cette théorie et le dessin par lequel le romancier figure les cheminements de l’écriture.

  • 106 M. Thévoz, Le Miroir infidèle, Minuit, Paris, 1996, pages 32 à 34. S’inspirant des analyses lacanie (...)

65Dans ce jeu de reflets, l’autoportrait initial occupe une place singulière entre le détail du Paysage avec Orion aveugle de Poussin recadré sur la couverture et la gravure de Picasso reproduite aux pages 96 et 97. C’est bien une théorie du style, c’est-à-dire un regard du créateur sur les instruments de la création, qu’on nous invite à voir sur ces images. L’Autoportrait peint par Nicolas Poussin en 1649 et destiné à Pointel peut, dans cette perspective, apparaître comme le lien entre les différentes figures de l’artiste, leur modèle de référence absent mais actif. Dans les trois œuvres, comme sur le tableau du peintre, la main au centre du tableau est associée aux instruments qui la prolongent comme autant de moyens d’appréhender le réel. Sur l’autoportrait, l’autoptyque, c’est-à-dire la reproduction des moyens de production, le crayon et le livre (cahier de dessins ?) joue de l’ambiguïté entre le pictural et le scriptural. Sur la gravure de Picasso nous reconnaissons l’univers pictural à la palette du peintre, à son pinceau tenu dans la main gauche comme sur le tableau de Poussin, l’un des premiers à oser, avant le xixe siècle, le report direct de l’apparence spéculaire sur la toile106. Le dessin d’ouverture de Simon dispose, lui, les instruments de la production littéraire, une feuille manuscrite, un stylo (dans la main droite cette fois) et, comme sur l’Autoportrait de Poussin, un livre et un crayon dont la forme (comme celle de la main) rappelle le tableau de 1649. La main droite tendue d’Orion peut, grâce à une lecture rétrospective, devenir l’emblème d’un créateur dont l’arc et le carquois remplacent les instruments absents.

  • 107 C. Simon, Histoire, op. cit., p. 95.
  • 108 « Le bien juger est très difficile, si l’on n’a en cet art grande théorie et pratique jointes ensem (...)

66Dans cette généalogie imaginaire, le dernier autoportrait de l’artiste serait celui de l’arrière-grand-père décrit dans Histoire et « représenté debout devant un chevalet, tenant un porte-fusain dans sa main droite ». Derrière lui, « une main sectionnée au poignet et dont l’aspect de pièce anatomique, avec ses veines de plâtre, ses tendons de plâtre, ses ongles de plâtre, conférait au personnage portraituré un caractère ambigu comme s’il tenait au bout de son bras à demi replié non pas un inoffensif porte-fusain mais quelque instrument scientifique et froidement cruel du genre bistouri ou scalpel107 ». Les instruments du chasseur Orion, arc et carquois, sont aussi des armes, des instruments offensifs, relayés par le stylo dans la main droite de l’écrivain, sur le dessin, par le scalpel du chirurgien et par les divers instruments chirurgicaux dont sont armés « les jeunes carabins hilares […] s’avançant à la suite d’un patron barbu vers une table d’opération », dans la fiction. Comme le poinçon dont il tire son origine, comme le scalpel, comme la pointe de la langue, le style de l’écrivain, lui aussi, taille et découpe. Les sentiers de la création sont une leçon d’anatomie à laquelle nous sommes initiés, guidés par le bras d’Orion qui ouvre le texte en se détachant. Les multiples planches en détaillent les étapes. L’œuvre se clôt par la description de « la coupe longitudinale de la tête de profil » qui semble ouvrir « la cavité orbitale » du « visage en profil perdu d’Orion ». Le narrateur qui propose, dans le Discours de Stockholm et dans la préface d’Orion aveugle, une théorie du style, l’illustre, dans la fiction, par un « cortège » (deuxième sens du mot) de figures qui en illustrent la démarche : « grande théorie et pratique jointes ensemble », comme le souhaitait Poussin108.

  • 109 A. Chastel, Fables, Formes, Figures, 1978,1.1, p. 151. Cité par M. Thévoz, op. cit., p. 37.
  • 110 C. Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 12 et 13.

67Cet Autoportrait de 1649 est, en lui-même, par la main et les différents instruments qu’il exhibe, un manifeste. La mise en scène du « scénario de production de la peinture109 » qui apparaît sur la toile de Poussin procède d’une mutation dans l’histoire d’un art qui ne cache plus ses conditions matérielles de fabrication. Dans le Discours de Stockholm110, Simon tente, lui aussi, de promouvoir le statut de l’artisan dans l’œuvre littéraire lorsqu’il répond aux critiques « qui dénoncent dans [ses] ouvrages le produit d’un travail « laborieux », et donc forcément artificiel. » Pour répondre au laborieux, son argumentation va citer habilement les génies valorisés par toute une tradition idéaliste de l’inspiration et montrer qu’ils n’échappent pas à une conception très humble de l’artiste et de son travail :

Et c’est bien un langage d’artisans que, durant des siècles, avant, pendant et après la Renaissance, tiennent les plus grands écrivains ou musiciens, parfois traités comme des domestiques, œuvrant sur commande et parlant de leurs travaux (je pense à Jean-Sébastien Bach, à Nicolas Poussin…) comme d’ouvrages très laborieusement et très consciencieusement exécutés.

68Pour répondre à l’artificiel, il a recours à l’étymologie :

Le dictionnaire donne de ce dernier mot la définition suivante : « Fait avec art », et encore : « qui est le produit de l’activité humaine et non celui de la nature », mais artificiel se dit aussi de quelque chose de « factice, fabriqué, faux, imité, inventé, postiche ».

Conclusion du syllogisme, « l’art, invention par excellence, factice aussi (du latin facere, “faire”) et donc fabriqué (mot auquel il conviendrait de restituer toute sa noblesse), est, par excellence, imitation (ce qui postule bien évidemment le faux) ». À la lumière de cette citation, le titre du montage de Brassaï, Ciel postiche, semble un clin d’œil.

69C’est aussi, sans doute, de façon polémique que Claude Simon utilise, dans la description du tableau de Poussin, tout un vocabulaire technique de la peinture : profil perdu, figure de bas-relief, pâte moulée en ronde-bosse et qu’il adopte une distance critique qui relève, de façon insistante, le factice :

  • 111 C. Simon, Orion aveugle, op. cit., p. 127.
  • 112 Ibid., p. 128.

Quoique les règles de la perspective soient apparemment observées pour suggérer au spectateur la sensation de profondeur, le peintre s’est contradictoirement attaché à multiplier les artifices qui ont pour résultat de détruire cet effet111.
Si les objets lointains, comme par exemple la colline à l’horizon, au flanc de laquelle le chemin reparaît, s’élève en serpentant, sont bien dessinés à une échelle plus petite, ils sont par contre ramenés au premier plan par la vigueur des contrastes et des accents112.

70Il s’agit de mettre en valeur la matérialité même de la peinture faite de « taches », « de simples accidents de lumière (ou de couleur) s’accrochant aux reliefs », « d’une mince pellicule de couleur. » Bien sûr, la création littéraire relève, pour Simon, des mêmes lois et il reconnaît dans la rhétorique du peintre une image exemplaire de celle qu’il souhaite promouvoir.

  • 113 C. Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 25.
  • 114 Ibid., p. 27.

71L’écrivain qui ouvre les sentiers de la création est comme l’anatomiste, « même si aucune goutte de sang n’est jamais tombée de la déchirure d’une page où est décrit le corps d’un personnage ». Le « magma informe » qu’il découvre est d’abord un « trouble magma d’émotions, de souvenirs »113. Il examine ensuite « ce qui apparaît […] dans les perspectives ouvertes » : « des ensembles insoupçonnés de résonances et d’échos se révèlent ». Ainsi, l’écho entre le nom d’un peintre, Poussin, et le nom de la constellation des Pléiades, les Poussinières, impose peut-être la rêverie cosmique. Loin d’être le « prétexte à une “accumulation” de descriptions statiques114 », l’écriture se révèle, au contraire, dynamique, car les mots possèdent […] « ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars » : le nom du plus haut sommet d’Amérique, celui d’une ville minière des États-Unis (qui est aussi le nom commun du plus grand des serpents), celui d’une constellation se trouvent réunis par leur proximité phonétique, par leur morphologie, Aconcagua, Anaconda, Andromeda, pour produire de la fiction. La colonne, qui réunit les mots en SER dans le dictionnaire, permet de joindre aux étapes historiques d’une civilisation (les explorateurs portugais, comme Serpa Pinto, les hommes politiques espagnols, comme Serrano y Dominguez) les éléments de sauvagerie qui ont été associés à la conquête, le serpent « qui porte une langue bifide exploratrice (mais nullement venimeuse) », le serpentaire, « rapace diurne caractérisé par ses très longues pattes […] terminées par des serres aiguës et recourbées ». L’animal qui « explore », comme l’oiseau également appelé secrétaire parce qu’il semble porter une plume à l’oreille, esquisse aussi, bien sûr, la silhouette de l’écrivain.

  • 115 A. du Bouchet, Orion aveugle ā la recherche du soleil levant, op. cit., p. 11.

72Ainsi se renverse de façon significative la tradition légendaire associée au peintre-philosophe. Si certains historiens d’art cherchaient à retrouver dans la manière picturale de Poussin ses écrits, les écrivains, en revanche, sont attentifs aux modes de surgissement d’un auteur à partir de la matière même de sa peinture. Dans la version de septembre 2000 consacrée au Paysage avec Orion, André du Bouchet ajoute une allusion au « troisième œil » placé au centre du diadème de l’incarnation de la peinture dans le fond de l’Autoportrait du Louvre115. Cet « œil en trop », celui du « pauvre Œdipe », auquel Hölderlin consacra un poème, « En bleu adorable », traduit par André du Bouchet, rapproche le portrait du chasseur infirme d’un autoportrait d’artiste.

Yves Bonnefoy à la recherche d’une éthique de l’image

  • 116 Y. Bonnefoy, « De Véronèse à Goya » (1993), Dessin, couleur, lumière, op. cit., p. 70.
  • 117 Y. Bonnefoy, « Les Bergers d’Arcadie » (1994), ibid, p. 141.
  • 118 M. Fumaroli, « Ut pictura poesis », art. cité, p. 14.
  • 119 ibid., p. 10.
  • 120 Ibid., p. 13-14.

73L’admiration perceptible pour « Poussin, le grand Poussin116 » est, chez Bonnefoy, au moins égale à la fascination ressentie pour la « grande Inspiration du Poète117 » ou les « grands Moise sauvé » qui ferment L’Arrière-pays. L’emploi d’une même épithète de nature signale que l’œuvre et l’homme sont entourés du même halo qui signale l’exception. Certes, la complexité de cette œuvre qui sut renoncer à la belle forme pour rencontrer l’altérité, la diversité contingente, ne pouvait que toucher Yves Bonnefoy qui relevait, chez Baudelaire, un semblable trajet. Pour ces deux artistes, également valorisés par le poète, l’art ne peut se dispenser d’une vocation morale. Les circonstances biographiques ont pu renforcer ce sentiment de proximité. Dans la conclusion de l’article qu’il consacre à Bonnefoy en 1993, Marc Fumaroli fait le bilan des parentés entre les deux artistes : « Ce n’est pas un hasard si Bonnefoy l’a élu [Poussin] entre tous les maîtres pour son frère d’âme. Ce sont deux poètes français malgré tout, catholiques du dehors, rationnels et cependant religieux118. » Les premiers italiques soulignent une situation d’étrangeté à l’égard des formes artistiques qui leur sont contemporaines : Poussin passe sa vie à Rome, Yves Bonnefoy oppose volontiers le modèle anglais, soucieux de la diversité de l’objet, à la trop pure clarté de la langue française, à son abstraction. Fumaroli fait l’hypothèse que l’attitude religieuse des deux hommes témoigne de la même marginalité, du même esprit critique à l’égard des orthodoxies. Si l’orientation de la poétique d’Yves Bonnefoy « le ramène invinciblement vers les arts chrétiens119 », le seuil d’une foi lui fut cependant toujours refusé. Poussin resta également étranger aux envols de l’amour baroque, réponse hyperbolique aux attaques conjuguées de la science et de la Réforme120. Ces circonstances fondent, pour Marc Fumaroli, la contradiction, essentielle chez les deux hommes, entre le rationnel et le religieux. Je voudrais montrer que les circonstances de la rencontre entre Bonnefoy et l’œuvre de Poussin ont pu également jouer un rôle dans cet attrait, comme les motifs qui touchent le moderne narrateur de L’Arrière-pays dans les peintures du maître ancien.

  • 121 « Yves Bonnefoy. Leurre et vérité des images, entretien avec Françoise Ragot », Yves Bonnefoy : écr (...)
  • 122 Ibid., p. 47.

74Dans l’entretien de 1993 avec Françoise Ragot, Bonnefoy revient sur les circonstances de la découverte des images dans son enfance. Non seulement Poussin y fut associé, grâce à cette Mythologie illustrée offerte au jeune adolescent et qui lui fit découvrir l’âge d’or des peintures de Poussin et du Titien121, mais la représentation de l’artiste classique, celle du célèbre Autoportrait du Louvre de 1650, s’imposa pour Bonnefoy comme le modèle d’une légende d’artiste, fiction qui se modela facilement dans la pâte fraîche du fantasme enfantin. Interrogé sur sa relation aux images, l’écrivain rappelle d’abord qu’il appartient à une génération privée d’images (la jeunesse provinciale des années vingt, « dans les quartiers plutôt pauvres » de Tours). Aux déserts de l’amour du jeune Rimbaud, correspond, dans la biographie du futur poète, « un des moments les plus déserts de l’environnement culturel », « un de ceux où l’on eut le moins le moyen, ni même le droit, d’en passer par l’imaginaire pour échapper à la pesanteur du groupe social122 ». Cette première présentation oppose déjà le désir, aimanté par la frustration, à la loi oppressive de la société, la séduction, à la vertu latine. Dans ce contexte de pénurie, les quelques vestiges d’images sont relevés comme des reliques appartenant au passé, comme des fétiches du désir, associés obstinément au monde féminin, circonscrit encore à la sphère œdipienne. C’est ce « Saint-Esprit que gardait ma mère sur son corsage les jours de fêtes »– signe qu’elle est relevée provisoirement, les jours fastes, de sa fonction d’institutrice laïque – et qui se trouve relié à d’autres poitrines presque maternelles encore, et, par elles, aux hamadryades d’un âge d’or ancien (« sans doute avait-il déjà été porté par la mère de son père, bergère sous les petits chênes des Causses »). C’est le bateau de pêche, « cadeau offert à ma mère du temps qu’elle était infirmière dans un hôpital de Lorient », qui fait miroiter, déjà, les séductions de l’ailleurs.

  • 123 Ibid.,
  • 124 Ibid., p. 47-48.

75L’école va confirmer cette première opposition entre la loi et le désir. La classe de dessin n’offre à l’adolescent que le buste austère d’un empereur romain, « double menton, crâne chauve », vu derrière un chevalet, « belle occasion pour se passer en cachette le devoir de mathématiques123 ». Ce symbole de la loi, qui impose la transgression, est redoublé par l’attitude du professeur de dessin, « retiré, lui, derrière son journal ou dans un livre124 ». Un irréel du passé fait surgir comme dans un rêve – celui qui égare Baudelaire à la fin des poèmes des Tableaux parisiens – une figure du désir, un autre buste, féminin cette fois :

  • 125 Ibid.

Eussions-nous eu un modèle plus attirant, ne serait-ce que l’autre buste sur l’étagère, celui de la République, femme au profil bien sévère, nos fusains auraient pris goût, peut-être à eux-mêmes, mais c’était à croire que l’éducation nationale, d’esprit égalitaire et utilitaire, voulait décourager les intérêts artistiques. Ne parlons pas du musée. On le donnait pour un mauvais lieu, à cause des nudités, et les jeunes amis de la peinture en étaient donc réduits aux rares reproductions, quatre centimètres sur cinq, dans notre Mallet et Isaac125.

  • 126 Y. Bonnefoy, « Une représentation de Phèdre », Récits en rêve, op. cit., p. 185.

L’opposition entre la loi morale – la règle qu’impose le lycée – et la séduction trouble du musée, temple des muses avant d’être le mauvais lieu associé à de païennes muses féminines, annonce la réception ambiguë d’une peinture à la fois classique parce qu’elle redouble les règles de la classe (« quatre centimètres sur cinq, dans notre Mallet et Isaac ») et objet d’un désir qu’elle met en scène. L’impératif (« Ne parlons pas du musée ») fait écho à d’autres interdits insistants dans l’imaginaire de Bonnefoy, du « N’allons pas plus avant », seule formule retenue d’une représentation de Phèdre126, au « N’allez pas plus loin » qui arrête les jeunes explorateurs dans L’Arrière-pays. La reproduction d’un tableau illustre, sur la même page, cette opposition, comme si le tableau était la figuration de cette scène, pourtant en partie fantasmée. Il s’agit de l’Autoportrait de Poussin de 1650 conservé au Louvre. De fait, nous retrouvons le buste sévère, le « double menton » sans complaisance, même si la perruque remplace le « crâne chauve ». Il est séparé de nous, non par un chevalet, mais par un livre comme celui qui isole le professeur de dessin. Au second plan, un autre buste, non pas de la République, mais d’une autre « femme au profil bien sévère » lui aussi, celui de la muse de la peinture. Résumons notre hypothèse : le souvenir de jeunesse semble naître du tableau de Poussin lui-même, fixant à jamais une relation à l’image liée au sentiment d’une transgression.

76La suite de l’entretien prolonge le paradigme. La loi se trouve associée encore à Poussin, à l’Autoportrait de 1650 que le poète croise encore deux fois dans son trajet personnel, comme par hasard. Le premier hasard se manifeste dans le souvenir d’une reproduction en couleurs du siècle dernier, de l’Apothéose d’Homère, le « tout à fait bizarre grand tableau d’Ingres » :

  • 127 Y. Bonnefoy, « Leurre et vérité des images », entretien cité, p. 50.

[…] le hasard a voulu que je le revoie hier dans un livre, et qui ai-je retrouvé là ? Tourné vers nous, mais désignant de sa main gauche derrière soi sur l’estrade le grand poète, voici Poussin, le peintre, et Poussin sous les traits – reproduits très précisément par Ingres : cela va jusqu’au détail du vêtement, jusqu’au geste de la main droite appuyée sur le carton à dessins, seul l’autre bras, celui qui désigne, a été changé, disons plutôt ajouté, d’ailleurs non sans maladresse – qu’il s’était reconnus dans l’Autoportrait de 1650, si beau127

  • 128 Ibid., p. 58.
  • 129 Ibid.

Laissons de côté, pour le moment, le lyrisme de l’aveu final, dans la continuité d’une découverte émerveillée, à peine troublée par la maladresse commise par Ingres sur le personnage modèle. Voici Poussin sur une reproduction de la troisième République, célèbre sans doute parce qu’elle en exalte, à sa manière, les valeurs : l’apothéose du savoir laïc contre tous les obscurantismes. Elle fut trouvée, et ce n’est pas, non plus, insignifiant, chez le grand-père, Auguste Maury, dont le seul prénom est prétexte à glorification. Son destin modèle, évoqué quelques pages plus loin, est celui de l’instituteur du xixe siècle : « Il avait fait la classe, expliqué les rudiments de la science, celle de l’universalité du savoir et de la raison128 », Bonnefoy connaît l’héritage qu’il lui a laissé. Même s’il semble « silencieux, un peu absent comme les personnes âgées », vu à distance, comme sorti d’une image, il « travaillait à l’encontre des prestiges de celle-ci » qui rime, trop facilement, pour Bonnefoy, avec mirage : « Pensée qui n’aurait pu, si j’avais été son élève, que m’inciter à penser le monde sous le signe de ces universaux sans mirage129. »

Le second hasard est plus récent :

  • 130 Ibid., p. 50.

Il y a douze ans, quand je fus élu au Collège de France, je vins un jour prendre possession de mon bureau, où il n’y avait encore que des rayonnages vides ; et sur le chemin, rue des Écoles, je m’arrêtai un instant à l’étal d’un libraire ; or, là, il y avait quelque chose sur Poussin, une simple grande brochure mais avec une bonne photographie de ce portrait – en couleurs du xxe siècle cette fois. J’achetai la brochure, je la posai ouverte dans la bibliothèque sans livres, Poussin fut en face de moi, il y est encore, n’ayant jamais cessé de tenir à distance, paisiblement mais avec grande efficace, l’encombrement toujours plus désordonné des rayons130.

Tous les détails relevés résonnent comme des signes d’un destin auquel Bonnefoy associe l’Autoportrait de Poussin. Il devient ainsi le symbole de l’arbitraire de la Loi. La rencontre est située sur le chemin de l’école représenté par la double métonymie de la rue des Écoles et du Collège de France considéré comme le symbole le plus prestigieux de la dignité du savoir. Il suffit donc de faire glisser l’intimidant portrait de Poussin de « l’étal d’un libraire » aux rayons d’une « bibliothèque ». Placé ainsi, il conjure de sa haute autorité, de son ordre efficace, le risque toujours menaçant d’un désordre qui n’est plus, comme dans le fantasme adolescent, associé aux charmes d’un buste féminin sur l’étagère, mais à celui, trop humain lui aussi, de « l’encombrement toujours plus désordonné des rayons ». L’Autoportrait de 1650 de Poussin, croisé à plusieurs reprises dans le cheminement du poète, m’apparaît donc comme une figure de la Loi associée sans doute pour Bonnefoy à la confiance dans l’école, dans le grand-père instituteur, dans le droit chemin.

  • 131 A. Mérot, Poussin, op. cit., p. 10-11.
  • 132 Y. Bonnefoy, « Les Bergers d’Arcadie », art. cité, p. 139.
  • 133 Y. Bonnefoy, « Jacques Hartmann » (1982), Sur un sculpteur et des peintres, op. cit., p. 117.

77La figure n’aurait certes pas cette autorité si elle ne présentait pas, en même temps, une forme de séduction, bien différente des troubles rêveries associées aux images. Nous avions relevé le soupir qui achevait la description du portrait de Poussin dans le tableau d’Ingres (« si beau... »). La seconde description renouvelée devant la reproduction du Collège de France trahit la même admiration passionnée : « Et sans doute mon affection pour lui, mon admiration suffisent à expliquer cette présence, que rien ne fera refermer, – ce patronage. » Si l’on se souvient que patron est un dérivé de pater, il est tentant de voir dans cet Autoportrait une figure idéale du père. Alain Mérot rappelle que c’est précisément par le sévère Autoportrait du Louvre qu’a pu s’imposer le jugement d’un Philippe de Chennevières en 1894 : « Dans la grande famille des artistes français, Poussin joue le rôle du “chef” et du “père”131 ». Le mouvement d’idéalisation est cependant perceptible dans l’intensif (« si beau... ») qui rappelle un poème fameux pour cette génération : « Mon père, ce héros au sourire si doux ». On le retrouvera dans le deus pictor, architectus, opifex qu’est devenu Poussin dans l’article de 1994 sur Les Bergers d’Arcadie132. La peinture de Poussin, à la fois fascinante et critique, semble donc sortir tout armée de cet Autoportrait dont la description, dans un autre texte récent, est éloquente. L’Autoportrait de 1650 oppose, pour Yves Bonnefoy, « la valeur de délectation », au « surmoi à sa tâche », « le monde des sens » à une « volonté de maîtrise133 ».

78L’art de Poussin fera retour dans les textes critiques d’Yves Bonnefoy, mais considéré avec plus de distance. Celle-ci se marque par une attention nouvelle à l’égard des dessins d’un peintre que le poète avait jusqu’alors peu commentés. Dans plusieurs textes d’hommage au photographe Henri Cartier-Bresson réunis sous le titre Comme aller loin, dans les pierres, se glissent des allusions à l’œuvre de Poussin. Si l’art de Poussin est un modèle, c’est curieusement parce qu’il n’est pas ou n’est plus sous le regard désormais critique de Bonnefoy.

  • 134 Y. Bonnefoy, Remarques sur le dessin, Mercure de France, Paris, 1993, nouvelle édition, La Vie erra (...)

Les vraies approches de la montagne ne sont pas ces tableaux moins sublimes que pittoresques qui en inspectent les aplombs vertigineux et les gouffres mais ces œuvres de Poussin, par exemple, où la scène n’est que de quelques bergers, d’une prairie, d’un bosquet, mais où pourtant on se sent, mystérieusement, en montagne, c’est-à-dire au-delà du seuil, en ce point où vivre en présence signifierait surtout et d’abord rester au plus intime de soi et au plus simple134.

  • 135 Y. Bonnefoy, « Le voir plus simple », Sur un sculpteur et des peintres, op. cit., p. 158.

79Le jeu des déterminants, comme souvent chez Bonnefoy, oriente le regard. Au iste (« ces tableaux moins sublimes que pittoresques »), s’oppose un ille (« ces œuvres de Poussin »), aux topoi romantiques détaillés par les définis (« les aplombs vertigineux et les gouffres »), de précieux indéfinis (« quelques bergers, d’une prairie, d’un bosquet »). Il y a donc, dans ce texte, un nouveau regard sur l’art de Poussin : le pittoresque du peintre est refusé comme une grâce frivole, décorative, à laquelle on associe désormais, les restrictions l’indiquent, une profondeur d’absence. Aux « grands » tableaux de Poussin, Bonnefoy semble donc préférer, dans les années quatre-vingt dix, le modeste dessin, sans doute parce qu’il n’est plus le disegno de Rome 1630, trop proche de l’intellectualité du dessein mais, selon une autre étymologie, mieux accordée aux préoccupations contemporaines, un dissigno. Rompre le sceau signifie, pour Bonnefoy, s’affranchir du savoir dans un « voir plus simple135 ». De façon significative, ce Poussin nouveau, arraché aux ors de Rome 1630, comme décoloré, est plus proche de la modernité, de l’austérité des dessins de Giacometti ou de Cézanne dont il partage le voisinage dans les essais de 1993. Poussin contre Poussin, l’ici contre l’ailleurs : la dimension critique du dessin joue précisément contre la fascination de l’image.

Notes

1 A. du Bouchet, Peinture, Fata Morgana, Montpellier, 1983, p. 11.

2 R. Démoris, « Représentation de l’Artiste au siècle des Lumières, le peintre pris au piège ? », dans L’Artiste en représentation, Actes du colloque Paris III-Bologne organisé par le Centre de Recherches Littérature et Arts visuels (Université de la Sorbonne Nouvelle), 16-17 avril 1991, 1993, Desjonquères, Paris, p. 22.

3 R. Verdi, « Poussin’s Life in Nineteenth-Century Pictures », Burlington Magazine, Londres, déc. 1969, vol. CXI, n° 801, p. 741-750.

4 R. Char, Aromates chasseurs, Œuvres complètes, op. cit., p. 516.

5 F. Nietzsche, La Naissance de la philosophie ā l’époque de la tragédie grecque, traduit de l’allemand par Geneviève Bianquis [1938], NRF, Gallimard, Paris, 1951, p. 34.

6 Ibid., p. 35.

7 R. Char, Œuvres complètes, op. cit., p. 253.

8 R. Char, Aromates chasseurs, Œuvres complètes, ibid., p. 732.

9 R. Char, entretien avec F. Huser, 1980, Le Nouvel Observateur, R. Char, Dans l’atelier du poète, op. cit., p. 972.

10 L. Hourticq, La Jeunesse de Poussin, cité par A. Gide, Poussin, op. cit, ill. 40. Pour Louis Hourticq, auteur d’un Génie de la France, il fallait élever la statue d’un peintre national contre toute une tradition critique qui faisait de Poussin un peintre romain. L. Hourticq, Génie de la France, PUF, Paris, 1943.

11 A. Gide, Poussin, op. cit., p. 6.

12 R. Char, Œuvres complètes, op. cit., p. 660-661.

13 A. Gide, op. cit., ill. 40.

14 R. Char, Œuvres complètes, op. cit., « Picasso sous les vents étésiens », p. 595.

15 F. Nietzsche, La Naissance de la philosophie ā l’époque de la tragédie grecque, op. cit., p. 22. Char aimait citer, semble-t-il, cette phrase de Nietzsche : « J’ai toujours mis dans mes écrits toute ma vie et toute ma personne. J’ignore ce que peuvent être des problèmes purement intellectuels. » Cité dans René Char, Dans l’atelier du poète, op. cit., p. 446.

16 R. Char, entretien cité avec F. Huser, Char, Dans l’atelier du poète, op. cit., 1980, p. 972.

17 A. du Bouchet, entretien avec A. Veinstein. « Raison de plus : Avec André du Bouchet pour L’Emportement du muet », « Surpris par la nuit », France-Culture, 20 novembre 2000 (document INA).

18 A. du Bouchet, entretien avec M. Pétillon, Le Monde des Livres, 10 juin 1983, p. 19.

19 P. Francastel, « Poussin et le milieu romain de son temps », La Revue de l’art ancien et moderne, LXVIII, juin-déc. 1935, p. 153.

20 A. du Bouchet, entretien cité avec A. Veinstein.

21 A. du Bouchet, Peinture, op. cit., p. 49.

22 T.W. Adorno, « Du mauvais usage du baroque » (1966), dans L’Art et les arts, textes réunis, traduits et présentés par Jean Lauxerrois, Desclée de Brouwer, Paris, 2002, p. 130.

23 Bellori, « Vie de Poussin » (1672), traduite de l’italien par N. Blamoutier, Vies de Poussin, Macula, Paris, 1994, édition présentée et annotée par S. Germer, p. 87.

24 S. Germer, introduction aux Vies de Poussin, op. cit.

25 Ibid., p. 6.

26 Ibid., p. 27.

27 E. Panofsky, Idea. Contribution ā l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art [1924], Gallimard, « Idées », Paris, 1983, p. 253.

28 Ibid., p. 252.

29 S. Germer, introduction aux Vies de Poussin, op. cit., p. 15.

30 P. Jaccottet, « Poussin tout proche de nous », dans Écrits pour papier journal, op. cit., p. 210.

31 P. Jaccottet, Paysages avec figures absentes, op. cit., p. 172.

32 P. Jaccottet, « Poussin tout proche de nous », dans Écrits pour papier journal, op. cit., p. 210.

33 Ibid., p. 209.

34 P. Jaccottet, « Une montagne nous sépare » (André du Bouchet), Une transaction secrète, op. cit.

35 P. Jaccottet, « Remarques », L’Entretien des Muses. Chroniques de poésie, Gallimard, Paris, 1968, p. 300.

36 P. Jaccottet, Paysages avec figures absentes, op. cit., p. 145.

37 Le texte de Peinture est paru pour la première fois en 1983. L’anecdote de Bellori et son commentaire ont été repris de façon légèrement différente dans l’édition de 1995 des Poèmes et Proses, Mercure de France, p. 94-95. J’ai utilisé ici cette dernière édition, en la comparant toutefois, le cas échéant, avec la première, Peinture, op. cit., p. 163.

38 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 56 et 58. À cette œuvre sont empruntées, sauf mention particulière, les citations qui suivent.

39 A. du Bouchet, Air, Fata Morgana, Montpellier, 1986, p. 22.

40 J’ai essayé de rendre la disposition de l’édition de 1995, Poèmes et proses, op. cit., p. 95. Elle modifie légèrement l’édition de Peinture, op. cit., p. 163.

41 A. du Bouchet, Axiales, Mercure de France, Paris, 1992, p. 71.

42 A. du Bouchet, Dans la chaleur vacante, Ou le soleil, Gallimard, « Poésie », Paris, 1995, p. 110.

43 A. du Bouchet, Baudelaire irrémédiable, [1956] Deyrolle, Montolieu, 1993, p. 16 et 29.

44 A. du Bouchet, Peinture, op. cit., p. 165.

45 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 60.

46 A. du Bouchet, Poèmes et proses, op. cit., p. 97.

47 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 37.

48 A. du Bouchet, « Envergure de Reverdy », Critique, 6“année, n° 47, avril 1951, p. 315.

49 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 49.

50 F. Ponge, Pièces, Gallimard, « Poésie », NRF, Paris, 1961, p. 90. Ce passage m’a été signalé par Michel Collot.

51 À Francis Ponge qui lui permit de publier son premier recueil en 1951 A. du Bouchet consacrait, dès cette date, un article, « La Poésie française. Francis Ponge : Le Verre d’eau », Critique, 6e année, n° 45, février 1951, p. 183.

52 A. du Bouchet, « La Poésie française. Francis Ponge : Le Verre d’eau », art. cit., p. 183.

53 P. Fédida, L’Absence, Gallimard, NRF, Paris, 1978, p. 97.

54 Ibid., p. 135-136.

55 H. Maldiney, « Les blancs d’André du Bouchet », L’Ire des Vents, n° 6-8, Espaces offerts ā André du Bouchet, 1983, p. 203.

56 Expression de Deligny citée par F. Wybrands, « L’allure, le temps », Autour d’André du Bouchet, textes réunis et présentés par M. Collot, Actes du colloque des 8, 9, 10 décembre, Presses de l’École Normale Supérieure, Paris, 1986, p. 40.

57 D.W. Winnicott, Jeu et réalité, l’espace potentiel, traduit de l’anglais par C. Monod et J.-B. Pontalis, préface de J.-B. Pontalis, Gallimard, NRF, Paris, 1975, pour la traduction française, p. 9.

58 A. du Bouchet, Défets, [1930-1933], Fata Morgana, Montpellier, 1986, p. 80.

59 D.W. Winnicott, Jeu et réalité, l’espace potentiel, op. cit., p. 38.

60 P. Fédida, L’Absence, op. cit., p. 138.

61 A. du Bouchet, Note de 1973, Carnet 2, op. cit., p. 149.

62 Y. Bonnefoy, « Notes sur Hercule Seghers », paru en 1967 dans le numéro 2 de L’Ephémère, repris dans L’Improbable et autres essais, op. cit., p. 209-212.

63 Ibid.

64 Ibid.

65 Ibid.

66 Ibid.

67 Y. Bonnefoy, « Les tombeaux de Ravenne » (1953), L’Improbable et autres essais, op. cit. p. 14.

68 Y. Bonnefoy, Giacometti. Biographie d’une œuvre, ill. en noir et couleur, Flammarion, « Grandes monographies », Paris, 1991, p. 284.

69 A. du Bouchet, « Notes devant Seghers », L’Éphémère, n° 2, p. 79.

70 F. Ponge, « Nioque de l’avant- printemps », ibid., p. 58.

71 P. Sollers, « La lecture de Poussin », Tel Quel, 1961, n° 7. Cet article, auquel Philippe Jaccottet fait allusion, fut repris, en 1963, dans L’Intermédiaire.

72 Y. Bonnefoy, L’Arrière-pays, ill. en noir et couleur, « Les sentiers de la création », Skira, Genève, 1972, p. 154. Les citations qui suivent appartiennent, sauf mention particulière, à cet ouvrage.

73 A. Rimbaud, Œuvres complètes, éd. établie, présentée et annotée par A. Adam, 1972, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, p. 115 à 117.

74 Y. Bonnefoy, « Entretiens avec Bernard Falciola » (1972), Entretiens sur la poésie (1972-1990), Mercure de France, Paris, 1990, p. 31.

75 Ibid. Michèle Finck explique la valeur polémique du « simple » de Bonnefoy contre le « nouveau » dont est créditée la poétique rimbaldienne. (Michèle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, Corti, Paris, 1989, p. 6.)

76 Y. Bonnefoy, L’Arrière-pays, op. cit., p. 155.

77 A. Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 116.

78 Ibid.

79 Ibid., p. 117. Y. Bonnefoy, « Entretiens avec Bernard Falciola », art. cité, p. 31.

80 Y. Bonnefoy, « Rimbaud encore », Le Nuage rouge, op. cit., p. 217.

81 Y. Bonnefoy, « Un des siècles du culte des images », Rome 1630, l’horizon du premier baroque, op. cit., p. 185.

82 Platon, La République, VII, 515b- 516b, Garnier-Flammarion, Paris, 1966, p. 274.

83 Y. Bonnefoy, Lettre à John E. Jackson (1980), Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 110.

84 Ibid.

85 Ibid., p. 92-100.

86 Ibid., p. 110.

87 R. Char, « Tous partis », Œuvres complètes, op. cit., p. 610.

88 R. Char, « Légèreté de la terre », Œuvres complètes, op. cit., p. 602.

89 J. Pénard, Rencontres avec René Char, Corti, Paris, 1991, p. 250.

90 R. Char, Œuvres complètes, op. cit., p. 738.

91 N. Poussin, Lettres et Propos sur l’art, op. cit., p. 173.

92 Je renvoie à l’analyse de J.-C. Mathieu, « Le poète renaît char », Corps écrit, n° 8, décembre 1983, p. 137-148.

93 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, 1981, Garnier-Flammarion, Paris, p. 50.

94 A. Breton, Le Surréalisme et la peinture, Gallimard [1928], Paris, 1965, p. 52.

95 R. Char, Œuvres complètes, op. cit., p. 451.

96 A. Gide, Poussin, op. cit., p. 13.

97 C. Rosset, Le Réel et son double, Gallimard, Paris, 1978, p. 11.

98 « Poussin rêve d’une tache bleue, entre pouls et sein. » (J.-C. Mathieu, « Le poète renaît Char », art. cit., p. 142.) La nouvelle de Balzac place ce sein au centre du débat entre peintres. Porbus déclare avoir « bien étudié sur le nu cette gorge », tandis que Frenhofer lui reproche d’être froide comme du marbre : « Le sang ne court pas sous cette peau d’ivoire. » (H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, op. cit., p. 47 et 48.)

99 R. Char, Heureuse la magie, Œuvres complètes, op. cit., p. 652.

100 H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, op. cit., p. 49 et 70.

101 G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, 1985, Minuit, Paris, p. 68-69.

102 R. Char, « Nous avons », Œuvres complètes, op. cit., p. 409.

103 R. Char, « Mille planches de salut », Œuvres complètes, op. cit., p. 700.

104 R. Char, « Faire du chemin avec... », Œuvres complètes, op. cit., p. 574.

105 Orion aveugle reprend plusieurs topoi du roman naturaliste : les motifs de la fenêtre, du musée, le personnage du médecin, les images spéculaires.

106 M. Thévoz, Le Miroir infidèle, Minuit, Paris, 1996, pages 32 à 34. S’inspirant des analyses lacaniennes sur « le stade du miroir », Michel Thévoz voit dans ces oscillations de la main droite (recomposition pour le regard d’autrui) à la main gauche (reflétée par le miroir) dans les autoportraits le clivage entre « l’autre objectif auquel je suis requis de m’identifier » et le « moi-même tel que je me sens de l’intérieur », p. 27.

107 C. Simon, Histoire, op. cit., p. 95.

108 « Le bien juger est très difficile, si l’on n’a en cet art grande théorie et pratique jointes ensemble. » Poussin à Chantelou, 24 Novembre 1647. N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, op. cit., p. 135.

109 A. Chastel, Fables, Formes, Figures, 1978,1.1, p. 151. Cité par M. Thévoz, op. cit., p. 37.

110 C. Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 12 et 13.

111 C. Simon, Orion aveugle, op. cit., p. 127.

112 Ibid., p. 128.

113 C. Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 25.

114 Ibid., p. 27.

115 A. du Bouchet, Orion aveugle ā la recherche du soleil levant, op. cit., p. 11.

116 Y. Bonnefoy, « De Véronèse à Goya » (1993), Dessin, couleur, lumière, op. cit., p. 70.

117 Y. Bonnefoy, « Les Bergers d’Arcadie » (1994), ibid, p. 141.

118 M. Fumaroli, « Ut pictura poesis », art. cité, p. 14.

119 ibid., p. 10.

120 Ibid., p. 13-14.

121 « Yves Bonnefoy. Leurre et vérité des images, entretien avec Françoise Ragot », Yves Bonnefoy : écrits sur l’art et livres avec les artistes, sous la direction de Françoise Ragot et Daniel Lançon, [Exposition, Château de Tours, 1er octobre-15 novembre 1993], ABM, Flammarion, Tours, 1993, p. 52.

122 Ibid., p. 47.

123 Ibid.,

124 Ibid., p. 47-48.

125 Ibid.

126 Y. Bonnefoy, « Une représentation de Phèdre », Récits en rêve, op. cit., p. 185.

127 Y. Bonnefoy, « Leurre et vérité des images », entretien cité, p. 50.

128 Ibid., p. 58.

129 Ibid.

130 Ibid., p. 50.

131 A. Mérot, Poussin, op. cit., p. 10-11.

132 Y. Bonnefoy, « Les Bergers d’Arcadie », art. cité, p. 139.

133 Y. Bonnefoy, « Jacques Hartmann » (1982), Sur un sculpteur et des peintres, op. cit., p. 117.

134 Y. Bonnefoy, Remarques sur le dessin, Mercure de France, Paris, 1993, nouvelle édition, La Vie errante suivie de Remarques sur le dessin, Gallimard, « Poésie », Paris, 1997, p. 184-185.

135 Y. Bonnefoy, « Le voir plus simple », Sur un sculpteur et des peintres, op. cit., p. 158.

Table des illustrations

Légende D’après Ingres, L’Apothéose d’Homère, lui-même d’après Poussin, Autoportrait de 1650Georges Seurat, La Main de Poussin.
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© Presses universitaires de Vincennes, 2004

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