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Poussin pour mémoire

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Martine Créac’h

Écrire au présent

Texte intégral

D’après Nicolas Poussin
Claude Simon, dessin de guerrier.

  • 1 G.E. Lessing, Laocoon [1766], Hermann, Paris, 1997, p. 120-121.

1L’expression de la temporalité échappe à la peinture. On connaît, sur ce point, la formule de Lessing dans le Laocoon : « Pour ses compositions, qui supposent la simultanéité, la peinture ne peut exploiter qu’un instant de l’action et doit par conséquent choisir le plus fécond, celui qui fera le mieux comprendre l’instant qui précède et celui qui suit1. » Claude Simon, à son tour, reformule cette distinction fameuse entre les arts :

  • 2 C. Simon, Entretien avec H. Juin, « Les secrets d’un romancier », Les Lettres françaises n° 844, 6- (...)

Dans le souvenir, tout se présente sur le même plan. Il n’y a pas de perspective dans le souvenir […]. Mais un livre ? il faut donc traduire des éléments sur lesquels le temps n’a pas de prise par quelque chose qui appartient au temps2.

À ces régimes de temporalités impliqués par le travail du texte nous nous attacherons maintenant. Il ne s’agira plus seulement d’examiner la façon dont cette peinture du passé est lue à la lumière du présent, mais d’étudier comment s’articulent, par l’écriture, des temporalités hétérogènes.

Batailles : la peinture en mouvement

  • 3 Cité par P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Macula, Paris, 1998, p. 81.

Pour attribuer du mouvement à une figure qui
ne se meut pas, il est nécessaire de réveiller une
suite d’images qui s’enchaînent les unes aux
autres – pas une image isolée : perte de la
contemplation calme3.

Aby Warburg

2Le thème du tableau de Poussin La Bataille de Josué contre les Amorites est, dans La Bataille de Pharsale, celui d’un temps arrêté. Le thème biblique avait imposé cette légende comme un fatum ; il est développé, dans la description du tableau de Poussin, par plusieurs symboles conventionnels du temps :

  • 4 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 115-116.

le soleil était déjà haut je me demandais quelle heure il pouvait être le verre de ma montre était brisé il ne restait plus qu’une aiguille la petite arrêtée un peu après huit heures sans doute quand j’avais été jeté par terre ou peut-être la coquille du sabre au moment où mais qu’est-ce que ça pouvait faire la montre le matin le soir Josué plus tard de nouveau je me demandai alors arrêter de se demander je ne pouvais même plus me rappeler depuis quand ça avait commencé depuis quand nous avancions sur cette route bordée de morts de blessés des siècles peut-être sable sous les paupières4

L’observation patiente et curieuse du tableau dialogue avec le prosaïsme de l’allusion à la montre et de l’expression de la lassitude. Cette image produit à son tour celle du sablier, introduite par l’allusion au sable sous les paupières, par le mot siècles et par la répétition insistante des sifflantes : depuis quand nous avancions sur cette route bordée de morts de blessés des siècles peut-être. La leçon est, bien sûr, d’abord, celle de toutes les guerres. La tournure familière, prosaïque (des siècles peut-être) se trouve ici remotivée dans la conception simonienne d’une guerre séculaire. Le fait d’enchaîner, dans la même continuité descriptive, différentes batailles appartenant à diverses strates temporelles, d’intercaler des souvenirs, de la bataille des Flandres ou de versions latines racontant la bataille de Pharsale, est une leçon de vanité qui nie toute évolution historique. Josué, César, Achille sont les noms transitoires de l’éternel combattant que l’on retrouve en 1940.

3Tous les motifs relevés sur le tableau sont interprétés comme des symboles du temps. La couleur de la toile est interrogée, avec inquiétude, comme une mesure :

  • 5 Ibid., p. 116.

Le soleil aveuglant immobilisé aurait-on dit, comme s’il était lui-même fatigué d’éclairer, la lumière brûlant les yeux, les paupières, salie, jaunie, devenue poussiéreuse depuis le temps5

Le soleil, la poussière répètent, en les éparpillant, les premières paroles de l’Ecclésiaste : « J’ai regardé toutes les œuvres qui se font sous le soleil, tout est vanité et poursuite du vent... tout s’en va vers un même lieu : tout vient de la poussière, tout s’en retourne à la poussière... » Un ultime symbole conventionnel du temps apparaît dans la lecture du tableau puisque le soleil se réfléchit dans un bouclier orienté comme un cadran solaire : « le centre du bouclier garni d’une courte pointe dont l’ombre s’allonge, démesurée, sur la surface légèrement bombée, comme sur un cadran solaire ». Ce bouclier, qui arrête le soleil « dans cette phase de son déclin », est aussi l’emblème d’une image qui fige artificiellement le flux du temps, qui transforme l’événement de la mort en nature morte. Le regard s’attarde sur les parties des corps au premier plan, celles d’une anatomie dont la belle ordonnance, soulignée par la régularité rythmique, se perd dans l’informe, « main dans le soleil/ avec ses tendons/son lacis de veines/sculptés en relief/sortant d’un amas confus chevelure dénouée mais pas de tête », dans l’incohérente juxtaposition d’une série de choses triviales que nulle ponctuation, nulle compréhension ne peuvent faire tenir ensemble : « une tête mais pas le corps barbue la bouche entrouverte les yeux pas complètement fermés laissant voir entre les paupières une ligne bleuâtre au milieu de linges sales ». La toile de Poussin joue, à l’échelle du texte, le même rôle spéculaire que ce bouclier/cadran solaire puisque, placée au centre de la partie « Lexique », elle en oriente les significations.

  • 6 Pour Lessing, « ce que l’œil aperçoit d’un seul coup, [l’écriture] en détaille chaque élément, et s (...)

4Cet arrêt sur image est aussi une épreuve de lucidité quant aux enjeux de la description qui, contrairement à l’image, ne peut opérer une synthèse puisqu’elle est condamnée à détailler chaque élément6. En décomposant l’action, elle la prive d’une unité signifiante, d’une logique que seule une certaine vitesse descriptive permet d’atteindre. La description remplace ici le traditionnel récit guerrier au rythme entraînant, substituant aux temps de l’action le participe présent (« le cheval galopant sur place oscillant d’avant en arrière sans avancer »). L’oxymore est la figure privilégiée de cette description. Elle souligne en effet le paradoxe de la représentation qui pétrifie le mouvant, le fugace, « les tourbillons d’air épais immobilisés en même temps que le soleil », qui étouffe les cris, « le tapage figé à ce niveau paroxysmique où il se détruit lui-même, immobilisé lui aussi dans le silence ». La Bataille de Poussin arrête l’action à son acmé et éternise une tension. La pratique cinématographique, insistante dans La Bataille de Pharsale, fournit le modèle de cet arrêt sur image qui est, également, principe de composition : la partie « Lexique » fixe les substantifs, les titres des différentes sections, dans leur plus grande généralité, l’ordre du dictionnaire : « Bataille », « César », « Conversation », « Guerrier », « Machine », et fait ainsi saillir la représentation plutôt que l’illusion de la fiction.

  • 7 G. Agamben, « L’Image immémoriale », Image et mémoire [1984], Arts et esthétique, Hoëbeke, Paris, t (...)

5Au centre du tableau, la figure de Josué nous rappelle que le personnage du guerrier mort revient, avec insistance, hanter les romans de Simon, figure d’un père abandonné sur le champ de bataille de la première guerre mondiale. Ce guerrier est intégré dans la narration grâce à un double parodique, le soldat nu du chapitre « Guerrier », « comme une dérisoire parodie, une dérisoire réplique de tous les Persée, les Goliath, les Léonidas, la cohorte des guerriers figés dans les bitumeuses peintures des musées » pour conjurer, sans doute, la fascination trouble qu’exerce ce tableau de Poussin. Mais la circonstance biographique rend ici exemplaire ce qui caractérise toute image de façon essentielle : « Déjà chez les Romains, note Giorgio Agamben, le mort s’identifie avec l’image, est l’imago par excellence et vice-versa, l’imago est avant tout l’image du mort […]. Selon un système de croyances qui caractérise les rituels funèbres de nombreux peuples, le premier effet de la mort est de transformer le mort en fantasme7. » Présence d’une absence, l’image n’est-elle pas, dans sa définition même, fantasme, image de la mort ?

  • 8 P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, op. cit., p. 43.
  • 9 C. Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 30.

6À l’écriture, donc, de conjurer la dimension morbide de l’image fixe, comme aux premiers temps du cinéma, lorsque « la combinaison du défilement de la pellicule perforée et de l’impression photographique, en autorisant la restitution du mouvement allait être perçue fugitivement comme une victoire symbolique sur la mort – faisant resurgir, du côté du spectateur comme de l’opérateur, de très anciens réflexes animistes8 ». L’écriture de Claude Simon a pu s’inspirer des pratiques des premiers photographes du mouvement auxquels le romancier fait allusion dans Le Jardin des Plantes : « kinéphotographies analyse du mouvement marche saut attitudes successives9 ». À propos du Laocoon, Goethe affirme qu’un battement du regard peut réveiller la mobilité de ce groupe :

  • 10 J.W. Goethe, « Sur Laocoon », trad. J.-M. Schaeffer, Écrits sur l’art, Paris, Flammarion, 1996, p.  (...)

Afin de mieux saisir le dessein du Laocoon, le mieux est de se placer en face de lui, à une distance convenable et les yeux fermés. Qu’on les ouvre ensuite pour les refermer immédiatement après, et on verra le marbre tout entier en mouvement10.

7Claude Simon se livre à une expérience semblable dans La Bataille de Pharsale qui s’ouvre et se ferme, on le sait, sur un semblable « battement de paupières ». L’ouverture, au sens photographique du terme, sur le tableau de Poussin, « jaune puis noir puis de nouveau le soleil jaune toujours immobile arrêté plus d’heure pas le matin pas le soir le temps arrêté pas hier pas l’année dernière il y a dix ans aujourd’hui », reprend celle de l’incipit : « jaune et puis noir temps d’un battement de paupières ».

  • 11 Plutarque, Vie de Pompée, 71, 4, Belles Lettres, Paris, tome VIII, 1973, p. 250.

8Le mouvement est tout d’abord impulsé par un effet de prolepse. Dans la partie « Chronologie des événements », l’écrivain rend sa mobilité au guerrier placé au centre de la toile de Poussin par l’emploi d’un futur qui rompt l’arrêt sur le présent : « Dans quelques instants le guerrier va recevoir un coup de glaive qui entrera par sa bouche ouverte. La pointe du glaive ressortira par la nuque. » La phrase, directement empruntée à Plutarque (« Crastinus fonçait devant lui et taillait en pièces les premiers rangs quand un ennemi, qui l’attendait de pied ferme, lui passa son épée à travers la bouche avec tant de force que la pointe traversa le cou et ressortit par la nuque11 »), avait été anticipée, dans la partie « Lexique », dans une séquence narrative liée par l’anaphore :

maintenant il s’élance et presque aussitôt il reçoit dans la bouche un coup de glaive dont la pointe ressort par la nuque, […]
maintenant il tombe ; comme le laissait prévoir sa position précédente une de ses mains projetée en avant de lui touche déjà la poussière, […] maintenant il gît sur le sol ; son corps a basculé sur le côté et l’on peut voir le bois cassé d’une flèche sortant de son dos, comme un gros clou […]

  • 12 M. Heidegger « Nacheinander der Jetzpunkte », Sein und Zeit, p. 42. Cité par M. Merleau-Ponty, Phén (...)

Ce maintenant est à la fois le présent de la perception, qui ne connaît qu’une « succession de maintenant », selon la formule de Heidegger12, et l’irruption du présent de l’écriture dans la description.

  • 13 N. Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du xixe(...)

9Rapporté au tableau de Poussin, ce mouvement apparaît comme un exercice de style développant en une série d’étapes ce qui, sur la toile, est dans une relation de proximité. Les trois corps de guerriers qui entourent la figure centrale sur la droite sont traités, par Simon, comme trois moments d’une même action. Ainsi, certains peintres ont-ils tenté de représenter l’impossible succession des actions par la présentation des différents temps d’un mouvement attribué à plusieurs personnages. Piero et Antonio Pollaiulo, dans le Martyre de saint Sébastien (1475), décomposent le mouvement de l’archer à travers la présentation en miroir de trois paires de personnages qui « effectuent chacune trois mouvements différents, étape dans une série cohérente13 ». Dans la description de Simon, le présent de narration, le détail soigneusement relevé du « bois cassé » réparent la fragmentation de la scène.

  • 14 p. 159-160, par exemple. Cet aspect a été développé par M. Riffaterre dans « Orion voyeur : l’écrit (...)
  • 15 B. Vouilloux distingue la référence, signalée par le nom propre et le titre, qui « résorbe le texte (...)
  • 16 C. Simon, « Un homme traversé par le travail », entretien cité, p. 44.
  • 17 J. Dubuffet et C. Simon, Correspondance, op. cit., p. 51-52.
  • 18 C. Simon, « Un homme traversé par le travail », entretien cité, p. 44.

10L’effet de dynamisme est également obtenu par la confrontation entre plusieurs images. Les scènes guerrières seront doublées par des scènes de films pornographiques14 qui permettront de faire surgir de neuves bacchanales à partir de vieilles batailles. Les nombreuses Bacchanales de Poussin autorisent ce glissement d’une séquence à une autre en jouant sur la polysémie du terme et sur une lecture à deux niveaux. Ces Bacchanales seront citées à deux reprises, par allusion plutôt que par référence15, dans La Bataille de Pharsale. Le titre, lexicalisé, privé de sa majuscule, permet de basculer dans le contexte profane et burlesque de scènes sexuelles avec des prostituées. Ce rapprochement entre l’œuvre d’art et la scène pornographique n’est pas sans conséquence. Le regard qui se pose sur les deux représentations est le même, attentif, minutieux, réaliste. Le « porno », selon Claude Simon, « transgresse à la fois les interdits sexuels, ceux du bon goût, de la beauté, de l’élégance... et jusqu’à l’idée de transgression comme domaine réservé à une certaine élite (de l’esprit ou de l’argent) : aucune tentative d’art, de “beau langage”16 ». Attaquer violemment le beau langage, c’est crypter un extrait de Un amour de Swann dans une langue phonétique (« tous laids souvenir voluptueu kil emporté de chézelle… ») pour forcer à « une lecture aiguë17 » ou lire un tableau de Poussin comme un film pornographique. La crudité de l’image, « une sorte de “non-art” absolu qui, à ce titre, est peut-être, dans la mesure où il semble attirer le public, remueur de quelque chose18 », la purifie de sa dimension décorative, restitue aux scénarios « dont l’indigence même conférait aux actes dépouillés de tout apprêt une sorte de grandeur à la fois terrible et pitoyable » une efficacité cathartique.

11Le tableau de Poussin, Paysage avec Orion aveugle, est introduit, dans La Bataille de Pharsale, à la faveur de cette analyse du mouvement. Sans doute, le contexte du musée, la proximité phonique des noms propres permettent-ils de glisser du guerrier au géant aveugle grâce à la médiation d’un autre géant (« ce Goliath ou plutôt cet Orion titubait en aveugle »), à l’ambiguïté du verbe « tituber » (« Les jambes du guerrier sont à demi fléchies et il titube comme s’il était blessé ou ivre ») et de ces « horions » du combat de boxe qui donnent au guerrier mythique une moderne fragilité annonçant Orion Aveugle et Les Corps conducteurs. Comme le personnage de Poussin, le guerrier est saisi entre ombre et lumière, fragilité et grandeur, sous les « horions » ou illuminé par l’« or » de son nom. Mais le tableau de Poussin, Orion aveugle marchant vers la lumière du soleil levant, est « extraordinaire » dans La Bataille de Pharsale, sans doute moins par la taille du géant que par la suggestion d’une relation non conventionnelle à l’espace : « une lointaine colline commençant à s’éclairer là-bas très loin ouverture tout au fond du tableau non plus spectacle ». Claude Simon la met en scène, dans ce roman, par le mouvement du train, « patient infatigable continuant à parcourir la vaste terre s’enfonçant toujours plus avant pénétrant », répétant le mouvement de l’épée du guerrier.

  • 19 E. Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 65.

12Le spectateur n’est plus, dès lors, ce point fixe théorique que supposaient les peintres de la Renaissance. Écrire au présent impose de renoncer à la « contemplation calme » que Kant associait à l’approche esthétique, « état analogue (mais non pas identique) à l’arrêt de l’esprit <Verweilung>, lorsqu’une propriété attrayante dans la représentation de l’objet éveille à plusieurs reprises l’attention, – état en lequel l’esprit est passif19 ». Notre représentation du monde est une représentation en mouvement, fragmentaire, lacunaire. En voyage dans un train, O (l’Œil) reproduit en chiasme la figure d’Orion, comme Achille, « immobile à grands pas » :

  • 20 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 163-164.

emporté immobile sur cette banquette de sorte que pourrais voir mots suite de mots s’étirant s’inscrivant sur les kilomètres de temps d’air je veux dire comme ces annonces ou ces dépêches dont le texte défile en lettres d’or tremblotantes sur ces écrans lumineux20.

La contradiction stimulante entre le fixe et le mouvant, entre l’espace et le temps, qui est le jeu traditionnel du passage du pictural au littéraire, s’exprime par les adjectifs (emporté/ immobile), les compléments de lieu (sur cette banquette/sur les kilomètres de temps d’air). Le texte, visible plutôt que lisible, s’intègre dans un espace. Comme dans l’enluminure médiévale, il s’inscrit en lettres d’or mais, soumis au temps, il n’en a plus la fixité rassurante. La parataxe traduit les hoquets (« pourrais voir mots suite de mots »), la fugacité de nouveaux supports, comme ceux des annonces ou dépêches. Au rythme du train, plutôt que dans le cadre fixe d’un musée, O. voit un Orion paysage, à défaut d’un Paysage avec Orion :

  • 21 Ibid., p. 164.

chaque lettre apparaissant l’une après l’autre O glissant de droite R à gauche I en clignotant O s’enfuyant avec N une inexorable régularité O-R-I-O-N séparées par des intervalles mouvants de temps et d’espace par exemple maintenant O talus s’abaissant rapidement R démasquant une I clôture de barbelés O prairie avec deux vaches N descendant jusqu’à une rivière la première lettre déjà loin commençant à s’effacer O la deuxième encore au stade de la dilution R la troisième vacillant se brisant I tandis que la cinquième est encore fermement inscrite O et que l’avion publicitaire entame le dernier jambage de la sixième N le mot n’étant jamais visible tout entier21

Le texte offre un écran de représentation à une théorie de la relativité définie à la fin de « Lexique » :

  • 22 Ibid., p. 186.

[…] pour O. se déplaçant avec rapidité d’un endroit à un autre, le monde n’apparaît à aucun instant identique à ce qu’il était dans l’instant qui a immédiatement précédé22 […]

Ce texte publicitaire, tracé par un avion, s’il mime à la lettre le temps de la lecture qui impose une succession (« l’une après l’autre »), transforme surtout le tableau en poème. L’inexorable régularité du retour des nasales encadre, dans une forme fixe, la mouvante architecture des synesthésies (en associant à chaque lettre non une couleur mais un motif, ce texte peut citer malicieusement le sonnet des Voyelles de Rimbaud), les vestiges encadrés par des blancs, « séparé[e]s par des intervalles mouvants de temps et d’espace », précaires, menacés par une destruction, elle aussi inexorable.

Le Paysage avec Orion aveugle ou la peinture dans le temps de l’écriture

L’Orion d’André du Bouchet à l’épreuve de ses réécritures (1959 à 2000)

  • 23 Tournant au plus vite le dos au fatras de l’art, texte écrit en réaction à la rétrospective Giacome (...)

... Dans telle œuvre ce n’est pas l’attrait
d’une œuvre accomplie qui continue de
s’exercer […] mais ce qui au travers de
l’œuvre déjà, brusquant les écarts, nous rend
très vite au-dehors23
André du Bouchet

  • 24 A. du Bouchet, « The artist, his own demi-god », article cité, p. 35-36.
  • 25 A. du Bouchet, « Sur un tableau de Poussin », Preuves 101, article cité, p. 44-46.

13André du Bouchet put découvrir le Paysage avec Diane et Orion aveugle dès la fin des années cinquante aux États-Unis. Il consacra quatre textes à cette toile. Le premier, paru en janvier 1959, en anglais, The leadership of Poussin : The artist, his own demi-god24, sera traduit et transformé, en juillet 1959, dans un article de Preuves, « Sur un tableau de Poussin25 ». Un troisième texte, légèrement différent, intitulé Orzon et daté de 1959, paraîtra chez Deyrolle en 1993. Une nouvelle version enfin, un peu modifiée du même texte, est publiée en septembre 2000 au Mercure de France, sous un titre nouveau, « Orion aveugle à la recherche du soleil levant », datée toujours de 1959.

  • 26 A. du Bouchet, « Visage altéré de la peinture de Hélion », Cahiers d’Art, n° 31-32, 1956-1957, p. 3 (...)

14En 1959, l’intérêt pour Poussin pouvait avoir une dimension polémique. Dans un article de la revue Arts du 17 juin 1959, à l’intérieur d’un numéro spécial sur l’avenir de l’art abstrait, le peintre Jean Hélion, auquel André du Bouchet avait consacré deux articles à la fin des années 195026, avouait son désir de renoncer à l’abstraction qui avait assuré le succès de ses premières peintures, pour revenir à la figuration. Poussin, un « abstrait classique avec quelque chose d’ascétique », par « son rythme calme des valeurs, des formes, de l’espace », avait guidé autrefois Hélion vers l’abstraction géométrique, en l’aidant à se détacher du motif pour faire exister une « peinture de l’esprit, pour l’esprit, par le seul jeu des couleurs et des formes ». En 1959, on demande à Poussin bien autre chose. « J’avais la nostalgie des formes du monde », affirme Jean Hélion. « Libéré après mon évasion, je ne pouvais absolument plus peindre des figures qui ne ressemblaient pas à des hommes ou des choses. L’abstrait, en lequel j’avais tant cru, m’avait quitté, ainsi qu’un certain nombre d’illusions. » Cette nostalgie de peintre annonce et accompagne celle des écrivains auxquels nous nous intéressons. La peinture de Nicolas Poussin prêta aux hommes de cette génération l’image des beautés des formes du monde dont l’épreuve de la guerre avait révélé la vulnérabilité.

  • 27 A. du Bouchet, Orion, op. cit., p. 24.

15Le Paysage avec Orion d’André du Bouchet est bien sûr aussi, comme il le sera pour Simon et Char, une figure de l’artiste. Le pas du « fabuleux passant27 » donne la mesure d’une méthode, au sens étymologique de marche, de cheminement. Du Paysage avec Orion surgit, par étapes successives, en quatre moments dont nous étudierons la genèse, la figure d’un poète. Insensiblement, d’un texte à l’autre, nous quittons le « chemin que se fraie l’art de Poussin » pour suivre la quête d’André du Bouchet lui-même. De retouche en retouche, de suppression en addition, André du Bouchet purifie la toile de Poussin de son contexte, de sa signification immédiate, pour en faire le miroir de sa propre poétique que les aphorismes du Carnet restituent en éclats brisés. Des lectures du tableau de Poussin émerge une voix lyrique singulière.

16Le secret de Poussin, dans la première version en anglais, est celui d’un monde séparé, au sens du latin secretus. Ce qui est décrit à partir du tableau de Poussin, de la figure modèle d’Orion, de son « dos tourné », est bien l’expérience d’une perte que le texte va développer, déplier en de multiples variations. L’anecdote accidentelle évoquée par Poussin sur ce tableau est, pour André du Bouchet, « le mythe de la disparition des mythes ». L’univers du peintre est décrit comme un théâtre habité par d’éphémères acteurs qui racontent tous, à leur manière, l’éloignement des dieux et des légendes qui les portaient. Les personnages n’endossent les costumes de la fable que de façon transitoire. Le mouvement d’Orion, par exemple, n’est pas rapporté au désir du chasseur d’atteindre le soleil levant, mais à une sortie de scène exemplaire :

La divinité géante qui s’introduit sur la droite dans la toile de Poussin le fait seulement afin de disparaître.

Déjà, il abandonne son nom pour une périphrase généralisante. Diane sa protagoniste, pourtant immobile et solidement campée dans les nuages sur le tableau de Poussin, est soumise au même destin :

Diane, un croissant de lune au front, la déesse qui a puni le chasseur trop audacieux, s’éclipse dans les hauteurs.

L’ordre et la syntaxe de la phrase portent le sens qu’André du Bouchet donne au tableau. L’anecdote mythologique est mise au second plan dans une incidente que l’aspect accompli éloigne de notre actualité. En revanche, le mouvement d’éclipse, au présent, est anticipé par la référence, placée en tête de phrase, au « croissant de lune » qui fait de Diane une incarnation de Séléné. Cette identification, traditionnelle entre les deux déesses de la lumière, sert ici l’argumentation : Diane est destinée à disparaître comme la lune et les fictions de la nuit.

17Dans cette interprétation qui prend acte de la disparition des dieux et des fictions mythologiques qui les modelèrent, on reconnaît la vision romantique d’un monde perdu : les poèmes de Hölderlin avaient, dès cette époque, retenu André du Bouchet. La référence à ces « Puissances », rendues plus solennelles par la majuscule, évoque directement les « divins habitants de la nue » (Archipel). Le « dos tourné » d’Orion, éclairé par la lecture de Hölderlin, rappelle le « dos tourné » du dieu encore trop proche du poète romantique dans l’ouverture de « Patmos ». Les « étincelles d’or de la lumière nature » renvoient directement, et en français, à Une Saison en enfer même si c’est au prix d’un léger glissement : Rimbaud décrit un nouvel état du sujet (« Enfin, ô bonheur, ô raison, j’écartai du ciel l’azur qui est du noir, et je vécus, étincelle d’or de la lumière nature ») alors qu’André du Bouchet préfère, par le passage au pluriel, suggérer la présence fugitive des dieux.

18La peinture de Poussin est troublante pour le poète contemporain parce que son temps propre est celui du suspens, de l’attente, entre un monde qui disparaît et un monde à naître encore. L’emploi du présent progressif donne à ce retrait, dans la version anglaise du texte, une durée infiniment désirable : a deity who is giving way – a deity already blind and who is losing his identity. De façon significative, plutôt que de rappeler la menace qu’elle représente, le poète préfère voir en Diane « un croissant de lune au front », un double de Séléné regardée amoureusement par Endymion. La beauté du premier texte sur le Paysage avec Orion est celle d’un sursis précaire, d’un fragile suspens entre deuil accepté (« sans nostalgie ») et désir de retour : « Mais pas encore ». Cette dernière formule disparaîtra des versions suivantes : elle trahissait, de façon trop ingénue peut-être, le désir de préserver une origine désormais perdue.

  • 28 A. du Bouchet, « Notes sur la traduction », Ici en deux, Mercure de France, Paris, 1986.
  • 29 A. du Bouchet, Et Tübingen, le 22 mai 1986, Mercure de France, Paris, 1989, p. 55.
  • 30 J.-B. Pontalis, « Encore un métier impossible », Perdre de vue, Gallimard, Paris, 1988, p. 255 et 2 (...)
  • 31 A. du Bouchet, Et Tübingen, le 22 mai 1986, op. cit., p. 54

19La seconde version en français abandonne la dimension nostalgique de cette première lecture, encore romantique. La traduction est, pour André du Bouchet – qui « adaptait » durant ces mêmes années le Finnegans wake de Joyce –, une épreuve d’exil : « Traduire est une séparation aussi », qui impose de « traduire la séparation », de laisser entrer « la fraîcheur de l’inhumain », de « l’inhabité28 » dans la langue. La distance, celle qu’André du Bouchet avouait avoir par rapport à la langue de Hölderlin, peut être, dès lors, une chance. Elle permet d’entendre « à l’écart de la signification », une « parole29 ». Certes, la langue française, choisie pour la seconde version, est la langue d’origine du poète, mais le passage par l’anglais donne aux retrouvailles avec la langue maternelle une étrangeté nouvelle. Comme l’écrit Jean-Bertrand Pontalis, le « traducteur est un être en souffrance » qui « a perdu sa langue sans en gagner une autre ». Traduire signifie « émigrer dans sa langue. Vivre à nouveau l’exil en elle, renoncer à l’illusion, qui a pu être la nôtre, que nous en étions propriétaires et maîtres, pouvions en disposer, comme d’un bien, à notre gré30 ». C’est précisément l’expérience que fait André du Bouchet lorsqu’il doit traduire l’article écrit en anglais dans un nouveau français, altéré par une distance nouvelle. La traduction rend exemplaire la relation de tout sujet à sa langue maternelle qui, « sur une cassure », « inhérente au fait de parler », en perçoit l’étrangeté. Lors du discours prononcé par André du Bouchet en mars 1970, à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Hölderlin commémoré à Stuttgart, le poète rend compte de cette expérience singulière : « À la parole qu’ici je me vois en train de prononcer, je ne peux pas non plus me confondre tout à fait, en retour elle m’est à moi aussi pour une part étrangère31. » Le texte français sur Orion témoigne de cette expérience singulière de retour vers la langue natale perçue du dehors, en étranger. La traduction nous conduit (traducere) loin de la vision romantique du premier texte en anglais, elle nous aide à en sortir, elle la transfère dans un autre univers de pensée.

20L’article en français s’achève sur une formule en italiques qui n’existait pas dans la première version en anglais :

Ce n’est rien : j’y suis ; j’y suis toujours.

  • 32 A. du Bouchet, « Hölderlin aujourd’hui », L’Incohérence, Hachette, « POL », Paris, 1979.
  • 33 E. Benveniste, « La nature des pronoms », Problèmes de linguistique générale 1, Gallimard, « Tel », (...)

Cette formule étonne. Placée entre guillemets, elle a l’autorité d’une voix oraculaire. Mais elle éveille des échos familiers et impose le ton d’une obstination enfantine et impérieuse. Ce mélange d’autorité et de naïveté caractérise la « parole d’étranger » de celui qui, « arrivé du dehors, parle mal, ou plutôt n’use pas, comme prescrit, de la langue qui devrait être la sienne32 ». La concentration, en cette seule formule, de tous les termes qui constituent ce que Benveniste appelle les « indicateurs » ; démonstratif, pronom personnel de la première personne, adverbe de lieu, « signes vides » qui renvoient « à l’énonciation chaque fois unique qui les contient33 », impose brutalement une situation de discours à laquelle le début du texte ne nous avait pas préparés. Les italiques creusent le fossé entre la première partie du texte et cette clôture inattendue.

21L’étrangeté de cette clôture prend un nouveau relief lorsque l’on reconnaît en elle la pointe d’un poème de Rimbaud, Vers nouveaux et Chansons, que commente André du Bouchet dans un texte de 1986 :

  • 34 A. du Bouchet, … désaccordée comme par de la neige et Tübingen, le 22 mai 1986, op. cit., p. 67.

j’y suis, j’y suis toujours. Vous avez reconnu les derniers mots du poème de Rimbaud – cette ligne, une ligne de prose, a-t-on parfois voulu signifier en l’imprimant en italiques, et que les mots, comme sortis du poème, seront passés dehors –34 […]

Le collage met l’étrangeté en abyme par la distance ironique. Plutôt qu’au sujet du poème (les désirs de vengeance des communards), André du Bouchet semble s’intéresser au fossé énonciatif qui sépare le premier vers (« Qu’est-ce pour nous mon cœur...) du dernier. L’ensemble de l’aventure poétique d’Arthur Rimbaud (et notamment le fameux « je est un autre ») s’engouffre dans cette unique formule pour signer la différence essentielle du sujet poétique, cette nécessaire altérité révélée par le travail sur la peinture.

  • 35 A. du Bouchet, Dans la chaleur vacante, Ou le soleil, Poésie/Gallimard, Paris, 1995, p. 112.

22Dans les deux dernières versions, Orion (1993) et Orion aveugle à la recherche du soleil levant (2000), les modifications, légères au demeurant par rapport aux transformations importantes qui avaient marqué le passage de la première à la deuxième version, vont généralement dans le même sens. André du Bouchet simplifie, épure le texte antérieur pour lui donner une dimension plus abstraite, pour l’affranchir, en partie, du contexte qui limitait sa signification. La parole y « est comme décolorée par la rapidité avec laquelle elle s’éloigne de la circonstance qui lui avait conféré semblant de justification35 ».

23Les variations des paysages associés à Poussin, d’un texte à l’autre, signalent de multiples pertes jusqu’à l’épure d’une allégorie, abstraction progressive ou traits de gommes comme ceux que l’on reconnaît sur les dessins de Giacometti qu’accompagnent les textes du poète. Comment mieux dire que le poète doit aussi non pas « détruire la peinture », mais en « sortir » pour fonder, dans le dénuement et le risque, une parole ?

  • 36 M. Schneider, Voleurs de mots, Gallimard, NRF, Paris, 1985, p. 359.

24Quatre versions sont nécessaires au poète pour dire la peinture et, dans le miroir de celle-ci, faire naître un sujet d’écriture. Il faut rompre le charme qu’exerce le tableau, reconnaître dans la fascination qu’il exerce les traces d’une nostalgie de l’origine, faire naître le sujet de cette perte même, accepter qu’il ne surgisse que sous la menace d’une disparition. Les réécritures successives ont effectué un travail comparable à celui du deuil puisque le style est, selon Michel Schneider, « le deuil des autres écritures, la perte acceptée des autres versions, le tri des variantes, la rature des mots trop disponibles, la syntaxe toujours réinventée36 ». Au fil de ce travail, nous sommes passés du secret d’une peinture à celui d’une écriture.

25Ces quatre versions, chrysalides laissées derrière soi, étapes d’une genèse inlassablement continuée, signalent la dimension essentiellement active, dynamique de l’écriture d’André du Bouchet qui explique, dans un entretien avec Alain Veinstein, la nécessité de reprendre sans cesse ses textes. Pour le poète, les mots « bougent », sont « en marche », se « délogent ». Le travail sur le Paysage avec Orion de Poussin est, toutefois, dans l’ensemble de l’œuvre de cet écrivain, singulier parce qu’il opère d’une langue à l’autre dans un mouvement paradoxal qui ramène le poète vers sa langue maternelle, langue « inaccessible », « langue à arracher ». « Il a fallu me mettre moi-même au monde » affirme du Bouchet dans le même entretien.

L’Orion aveugle de Claude Simon, l’aube sur les ruines

  • 37 W. Benjamin, Paris capitale du xixe siècle, Le Livre des passages [1927- 1940], Le Cerf, Paris, 200 (...)

Il y a, à l’intérieur de chaque œuvre d’art véritable, un endroit où celui qui s’y place sent sur son visage un air frais comme la brise de l’aube qui point. Il en résulte que l’art, que l’on considérait souvent comme réfractaire à toute relation avec le progrès, peut servir à déterminer la nature authentique de celui-ci. Le progrès ne loge pas dans la continuité du cours du temps, mais dans ses interférences : là où quelque chose de véritablement nouveau se fait sentir pour la première fois avec la sobriété de l’aube37.
Walter Benjamin

26Lorsque, dans Orion aveugle, en 1970, Claude Simon prête au personnage de Poussin le pas d’un malade au cœur d’une ville américaine d’aujourd’hui, il fait aussi, bien sûr, entrer du temps dans le tableau qui échappe ainsi aux chefs-d’œuvre intemporels de l’art. Du nom d’Orion ne naissent pas pourtant, dans ce texte, des horions, comme dans La Bataille de Pharsale, mais une pacifique aurore :

  • 38 C. Simon, Orion aveugle, op. cit., p. 102. Toutes les citations qui suivent, sauf mention particuli (...)

Par une brèche dans le chaos des nuages à l’Orient, jaillit tout à coup le premier rayon, comme une lame de bronze, l’ensemble restant encore un moment dans une tonalité grise frottée de roses, puis, à partir du trou par où se précipitent maintenant, multipliés, les rayons divergents, se dorant violemment comme un retable38.

  • 39 C. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, Paris, 1962, p. 31.
  • 40 Ibid., p. 28-29.

Le but lointain du géant sur la toile de Poussin, l’Orient et ses rayons, oriente, en filigrane, cette description. La brutale genèse, premier ordre succédant violemment au chaos, est appelée par le métal dur de l’initiale (« or », « dorée ») qui aimante les comparaisons : « comme une lame de bronze », « comme un retable ». La douceur mate des roses que la tradition associe à l’aurore en nuance l’éclat. Ainsi se manifeste cette action conjointe du signifiant et du référent dans les textes de Claude Simon, les textes sur la peinture notamment : le langage progresse de façon autonome mais la référence est toujours active. L’ouverture d’Orion aveugle mime ces détours de la langue : le « bras étendu en avant » d’Orion sur le tableau de Poussin appelle, par déplacement métonymique, « les jambes de femmes alignées dans une vitrine », puis, par comparaison, les jambes « exposées » d’un bataillon de danseuses et la jambe d’une jolie fille en train d’enfiler un bas, « la jambe sur laquelle elle achève de tirer le bas haut levée, un petit chat ou un petit chien au poil frisé dressé joyeusement sur ses pattes de derrière ». Dans cet enchaînement, les mots s’organisent en séries : parties du corps (bras, jambes, pattes), position dans l’espace (en avant/derrière, bas/haut), glissements de synonymes (étendu/exposé, levée/dressé). Cette dérive dans les mots croise, au passage, une série de mises en scène équivoques que des représentations de tableaux bien connus accréditent. Les scènes de ballet de Degas ou les toiles de Balthus qui surprennent des jeunes filles dans une intimité trouble, sous le regard énigmatique d’un chien ou d’un chat, sont des supports que l’on peut détourner. À l’origine d’Orion aveugle, il y eut, si l’on en croit la préface de Claude Simon, le « désir de « bricoler » quelque chose à partir de certaines peintures que j’aime ». Il faut sans doute prendre le terme choisi au sens fort. Le bricolage est, selon la définition de Claude Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage, un « compromis entre la structure de l’ensemble instrumental et celle du projet39 ». Le texte de Claude Simon, ensemble hétérogène de textes et d’images, qui, lui-même, réemploie des fragments de descriptions de tableaux, sortis de leur contexte, est bien un bricolage, c’est-à-dire un dialogue entre un projet et des pièces hétéroclites, « prédéterminée[s] par les adaptations qu’elle[s] ont subies en vue d’autres emplois40 », le produit du « tâtonnement » qui caractérise, pour Claude Simon, l’acte créateur. Le rideau en filet de Charlene, qui ouvre cet ouvrage des éditions Skira, fut peut-être le fil directeur conduisant à cette toile modèle d’une aube légendaire, et plus largement à un texte réseau qui progresse par « d’imperceptibles déformations » et s’achève, dans Les Corps conducteurs – qui reprend, sans les images, le texte d’Orion aveugle – par l’allusion à la « trame mise à nu ».

  • 41 Ibid., p. 32.
  • 42 « L’instant donné ce miracle, Rauschenberg s’efforce de saisir le temps présent », propos recueilli (...)

27On sent l’humilité d’une telle démarche qui fonde le projet dans un magma de « résidus et de débris », « témoins fossiles de l’histoire d’un individu ou d’une société41 ». On comprend aussi qu’ait pu être associée à cette définition de la production littéraire la tradition de l’élémentaire, représentée dans Orion aveugle par des artistes très différents : le sculpteur Louise Nevelson qui récupère des rebuts, les assemble, les réunit dans des boîtes et les peint uniformément d’une seule couleur ; le peintre Rauschenberg dont les combine juxtaposent des éléments complètement étrangers (« Les objets que j’utilise, par exemple, sont, dans la plupart des cas, emprisonnés dans leur banalité ordinaire. Il n’y a aucune recherche de rareté. À New York, il est impossible de marcher dans les rues sans voir un pneu, une boîte, un carton... Rien de très spécial. Je ne fais que les prendre et les rendre à leur monde propre42 ») ; le peintre Dubuffet dont le Caballero extrait de la série l’Hourloupe des années soixante fait naître une figure aléatoire d’un puzzle de parcelles de formes « aussi peu que possible débitrices de l’art coutumier ». Cette représentation s’ajuste à la situation tragique de l’homme d’aujourd’hui, « détritus » que les idéaux de progrès ont laissé « échoué sur la rive ». Quelle est la place d’un peintre idéaliste comme Poussin dans cette tension vers l’élémentaire ?

  • 43 Lettre de C. Simon à J. Dubuffet du 25 janvier 1983 dans Correspondance, op. cit., p. 57.
  • 44 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 238.
  • 45 C. Simon, « Un homme traversé par le travail », entretien cité, p. 32.
  • 46 Cité par Dällenbach, Claude Simon, Seuil, « Les contemporains », Paris, 1988, p. 199.
  • 47 C. Lévi-Strauss, Regarder, Écouter, Lire, op. cit., p. 34-35.

28Lorsqu’il rend hommage à Dubuffet, Claude Simon souligne le caractère polémique, anti-humaniste, de la nouvelle organisation du cosmos définie par ce peintre : « L’homme non plus régnant sur mais englobé ou plutôt encastré au sein de la nature (minérale ou végétale)43 ». L’art de Dubuffet représente une nouvelle révolution copernicienne dans laquelle l’homme n’est plus le roi de la création, mais l’une des formes arbitraires de celle-ci. Le regard de Claude Simon choisit des œuvres qui, comme celles de Dubuffet, ont refusé cette hiérarchie : celles des peintres allemands de la Renaissance parce qu’ils donnent « la même importance à une hallebarde qu’à un visage humain, à une pierre inerte qu’à un corps en mouvement44 », celles de Bruegel où « l’attention est répartie de façon égale sur toute la surface de la toile45 « ou de Rauschenberg qui choisit l’Annonciation de Vinci comme modèle parce que « sur cette toile l’arbre, le rocher, la Vierge sont tous d’une égale importance46 », les paysages de Poussin enfin parce que, comme le note Lévi-Strauss, le « sublime reconnu aux choses » y « remet l’homme à sa place47 ».

  • 48 E. Gombrich, « Le sujet de l’ Orion de Poussin », L’Écologie des Images, Flammarion, Paris, 1983, p (...)
  • 49 A. Vialatte intitule un livre Dubuffet et le grand magma, et le peintre lui-même affirme que « le p (...)
  • 50 C. Simon, Orion aveugle, op. cit., p. 128.
  • 51 « Notre univers est continu, d’un même uniforme bouillon, il est comme une mer homogène où tu peux (...)

29De fait, dans les descriptions de Claude Simon, le géant est, comme l’Hourloupe de Dubuffet, « englobé ou plutôt encastré au sein de la nature » dont il ne se détache jamais. L’humain échange ses qualités avec celle de l’environnement : le dos du géant est « rocheux », tandis que les racines sont « convulsives ». Le personnage de fiction garde les traces d’un paysage archaïque, tandis que la géographie porte les empreintes d’une morphologie humaine : la fatigue du voyage « forme comme un invisible masque de boue collé à la peau bouchant ses pores et se craquelant, coupante, suivant les lignes des rides ». Sur « les étendues vertes ou jaunâtres », vues d’avion, « serpentent des rivières et de longues rides ». Orion, homme paysage, « se trouve partie intégrante du magma de terre, de feuillages, d’eau et de ciel qui l’entoure » tandis que le malade est « englué dans une espèce de pâte tiède et visqueuse dont il ne parvient pas à se détacher, faite indistinctement de pierres, de briques et de vapeur d’eau ». Si la composition du magma rappelle l’origine d’Orion, dont se souvient Poussin grâce à la compilation érudite de Natalis Cornes qui fait de ce personnage un produit de l’eau (Neptune), de l’air (Jupiter) et du soleil (Apollon)48, les termes de magma et de gangue pour désigner l’environnement d’Orion renvoient directement à Dubuffet49. Ces mots évoquent une substance primitive, brute, non raffinée. Le mot pâte, dans Orion aveugle, désigne tantôt la peinture liquide, tantôt la pâte à modeler, « une même et unique pâte moulée en ronde-bosse », qui « se bossèle et se creuse », la pâte à pétrir, « cette même argile où le créateur a pétri indifféremment les formes du monde vivant et inanimé »50. Ainsi, Dubuffet aime associer peinture et cuisine51, pour rappeler cette matérialité de la peinture, cette « mince pellicule de couleur » qui figure sur l’œuvre de Poussin le but idéal d’Orion.

  • 52 L. Dällenbach, « La question primordiale », Sur Claude Simon, Minuit, Paris, 1987, p. 66-67.

30Ce retour au matériau, la référence insistante aux peintres de l’élémentaire accusent assurément, comme l’a signalé Dällenbach, les valeurs de l’humanisme traditionnel et de sa littérature engagée52. On notera, de ce point de vue, que le jeune délégué à l’allure de messie « à la barbe blonde, au visage très pâle » d’Orion aveugle, défend une littérature à vocation sociale devant une représentation à la Puvis de Chavannes :

  • 53 C. Simon, Orion aveugle, op. cit., p. 88.

Dans les bois sacrés, sur les fonds de cyprès attiques, les grises représentations de la Vertu, de la Loi, du Droit et du Travail promènent leurs traînes de lin sur les prairies décolorées53.

  • 54 C. Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 14.

La satire pointe à travers le jeu des adjectifs : grises, décolorées sont opposés à sacrés, attiques, comme l’abstrait (Vertu, Loi, Droit, Travail) est opposé au concret (« leurs traînes de lin »). L’ennui suscité par ces allégories « virginales et incorruptibles » caractérise du même coup une littérature soumise à un message, ennuyeuse parce qu’elle adopte, selon une formule de Claude Simon, « la forme imagée sous laquelle est délivré l’enseignement religieux, celle de la parabole, de la fable54 ». La satire porte également sur une peinture académique parce que désincarnée. Les œuvres contemporaines qui exhibent leur matérialité, et, paradoxalement, celles de Nicolas Poussin, en sont les contre-modèles.

  • 55 C. Simon, La Corde raide, op. cit., p. 187.

31Mais ce retour en force de l’élémentaire, de la matière brute qu’Orion aveugle intègre à sa façon, le sentiment d’un cosmos, de l’unité des éléments du monde qui en procède, sont bien antérieurs à la rencontre entre Simon et Dubuffet. Déjà La Corde raide, en 1947, s’achevait par l’étonnante image d’une nature dans laquelle le narrateur est englobé, encastré : « Les branches passent à travers moi, sortent par les oreilles, par ma bouche, par mes yeux, les dispensant de regarder et la sève coule en moi et se répand55. » Cette fusion rêvée explique sans doute la fascination ressentie pour le personnage d’Empédocle dont Le Tricheur (1945) perpétue le souvenir :

  • 56 C. Simon, Le Tricheur, op. cit., p. 127.

Sur les pentes de l’Etna, celui qui se souvenait d’avoir été et d’être encore cheval, arbre, garçon ou fille, montait solennel et terrible, contenant en lui la présence de tout ce qui est vivant, la présence multiple des voix et des pas, des milliers de pas morts se posant en même temps dans l’empreinte des siens, sur les pierres volcaniques et grondantes, entouré des flammes sulfureuses léchant ses pieds, léchant ses jambes, grandissant, semblables à d’immenses bras tendus du fond du cratère pour recevoir sa chute vertigineuse au fond de l’abîme, englouti, décroissant dans une perspective tournoyante et sans fin, son grand manteau de pourpre royale accroché à ses épaules comme les ailes de Lucifer56.

  • 57 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 116.

Orion pose ses pas dans les empreintes de ceux d’Empédocle, non vers le sommet de l’Etna, mais vers celui d’une « colline que l’on aperçoit à gauche dans le fond du tableau et que commencent à atteindre les premiers rayons du soleil » comme lui, vers une disparition annoncée. D’abord solennel et terrible, puis décroissant, Empédocle annonce les deux étapes du destin du géant. Le tableau de Poussin traite « les masses gazeuses, minérales ou végétales » comme de « simples accidents de lumière (ou de couleur) ». L’hypotypose dispose aussi les éléments qui sont, pour Empédocle, les quatre racines de tout et les associe à sa disparition : la terre (« les pierres volcaniques et grondantes »), le feu (« des flammes sulfureuses »), l’eau (« léchant ses jambes, englouti ») et l’air (« son grand manteau de pourpre royale accroché à ses épaules comme les ailes de Lucifer »). L’abîme et la référence à Lucifer font d’Empédocle un Antéchrist dont le trajet inverse celui de l’Ascension, mais la plongée dans le gouffre est aussi une expérience mystique, l’avènement du feu, car Lucifer est celui qui porte la lumière. Le tourbillon qui accompagne sa chute « vertigineuse au fond de l’abîme », « dans une perspective tournoyante et sans fin », est, pour Claude Simon, l’un des effets les plus marquants des tableaux de Poussin, La Bataille de Josué contre les Amorites (« l’espace, l’air lui-même tourbillonnant, furieux, la lumière, l’obscurité tourbillonnant57 ») et Orion aveugle où les « formes grumeleuses des nuages » semblent « aspirées comme [Orion] vers le trou d’où commence à sourdre la lumière ».

32Orion aveugle insiste moins, cependant, sur l’unité du tout que sur la tentation de s’y perdre. La scène cosmique où « des senteurs mêlées de terre humide et de coquillages montent d’entre les cuisses ouvertes de la géante » rappelle une genèse antérieure à la séparation de la terre et de la mer (« de terre humide et de coquillages »), de l’homme et de la femme. La référence à l’humus de la terre humide rappelle l’origine chtonienne d’Orion. Dans le livre V des Fastes d’Ovide, la seule mère du héros légendaire est la terre. Son père adoptif est un homme âgé qui, pour avoir accordé l’hospitalité à Jupiter, Neptune et Mercure et tué un bœuf en leur honneur, obtient la possibilité d’engendrer sans avoir à passer par une femme. Les trois visiteurs urinent dans la peau du bœuf sacrifié, ordonnent d’enfouir cette peau pendant neuf mois dans la terre : naît alors Orion dont le nom est mis en rapport avec l’urine céleste.

  • 58 E. Gombrich cité par Simon dans le Discours de Stockholm, op. cit., p. 21.
  • 59 Lettre de C. Simon à J. Dubuffet du 25 janvier 1983, Correspondance, op. cit., p. 58.
  • 60 C. Lévi-Strauss, Regarder, Écouter, Lire, op. cit., p. 34-35.

33Conformément à l’étymologie qui fait naître materies de mater, la nature représentée sur ce tableau est donc une mère-matière. Elle est aussi une mère-ogresse. Claude Simon relevait déjà, en citant Gombrich, que le paysage au xvie siècle, qui « remplissait les endroits dépourvus de personnages et d’actions », « dévore pour ainsi dire les premiers plans58 ». C’est aussi l’un des éléments caractéristiques de l’art de Dubuffet : la nature, note t-il dans sa correspondance avec le peintre, y digère le personnage, « le submerge, le biffe, l’enveloppe de filets plus ou moins enchevêtrés, jusqu’à l’effacer en certaines circonstances (pourrait-on dire le “digérer ?”)59 ». Mais sur le tableau de Poussin, elle engloutit le personnage : « Si l’on ne connaissait le mythe, remarque Lévi-Strauss, on imaginerait Orion, dans sa marche descendante, bientôt englouti par l’immensité verte à ses pieds60. »

34Le vide hante les différentes descriptions comme creusées par l’appel de ce « bras étendu en avant tâtonnant dans le vide ». Il menace à chaque instant un personnage qui « s’enfonce », soumis, comme le « chemin qui plonge et disparaît », à une dépression inquiétante. Cette menace du vide est associée à la répétition d’un phonème : » le trou d’ commence à sourdre la lumière » « aspir[e] » Orion, qui « semble se dissoudre », et « les formes grumeleuses des nuages » qui « roulent sur elles-mêmes en écrans boursouflés ». C’est encore ce « vide éblouissant et décoloré » qui suscite le vertige du personnage dans la fiction. En jouant sur les mots, la fiction creuse « le silence que troue parfois un mot entrecoupé ». le texte, de béances multiples. Claude Simon explique l’étrange « troubl[e] » ressenti pour cette toile en insistant sur la signification paradoxale qu’il lui donne :

  • 61 C. Simon, « Un homme traversé par le travail », entretien cité, p. 41-42.

Il y a quelque chose d’assez troublant dans ce merveilleux tableau de Poussin Orion aveugle, où l’on pourrait voir comme une allégorie de l’écrivain avançant à tâtons dans la forêt des signes vers... eh bien, justement : vers le soleil levant (c’est le titre entier du tableau). Or, Orion est une constellation et quand le soleil sera levé, il sera, lui, effacé. Le livre fini, le but (la lumière du soleil) atteint, celui que j’étais en commençant est effacé… Est-ce que ce n’est pas merveilleux61 ?

  • 62 Je renvoie aux analyses d’André Green sur l’angoisse et le narcissisme. A. Green, Narcissisme de Vi (...)

Le troublant exprime à la fois un plaisir et une gêne, le merveilleux, répété deux fois, l’admiration (que provoque la merveille médiévale) et la surprise. Cette ambivalence des termes dit le caractère angoissant d’une telle représentation, en même temps que l’étrange séduction qu’elle exerce. Aux formes actives de la libido, Orion aveugle oppose des représentations caractéristiques d’un « narcissisme négatif » dont le tableau de Poussin est le support. Si l’existence d’une angoisse de mort est liée, comme l’écrit André Green, à une « psychose blanche » (au sens cette fois de l’anglais blank qui désigne l’espace inoccupé, le vide), dans laquelle « le Moi procède à un désinvestissement des représentations qui le laisse confronté à son vide constitutif62 », le « pâlissement » insistant des étoiles peut figurer, sur le tableau de Poussin, cette blancheur qui dissout la représentation, l’efface, la fait disparaître.

35Certes, le morcellement du corps, que le bras détache d’Orion suscite, se rattache encore aux pulsions de vie. Les représentations de corps féminins dans la vitrine sont recadrées, sectionnées par un désir actif qui choisit, élit, comme dans les anciens blasons, telle ou telle partie du corps, la multiplie à l’envi :

Une dizaine de jambes de femmes identiques sont alignées, le pied en haut, la cuisse sectionnée à l’aine reposant sur le plancher, le genou légèrement fléchi.

Étranges, toutefois, apparaissent de telles représentations qui introduisent en pleine rue d’insolites visions d’intimité, visions surréelles qui fascinèrent les surréalistes. Les poupées de Bellmer, comme les jambes des mannequins, objectivent tous les fantasmes fétichistes.

  • 63 C. Simon, Photographies, 1937-1970, op. cit., p. 122 et 126.
  • 64 C. Simon, Album d’un amateur, Éditions Rommerskirchen, Remagen-Rolandseck, 1988, p. 45.
  • 65 C. Simon, ibid., p. 25.

36Mais ces simulacres de la présence humaine font également basculer l’humain dans l’inhumain, l’animé dans l’inanimé. Le vertige du même (« une dizaine de jambes de femmes identiques sont alignées ») évoque l’objet de série, la prothèse plutôt que l’infinie variété humaine. La disposition inattendue d’une jambe est source de désillusion comme les dégradations de l’objet qu’annoncent les mains mutilées d’Arman illustrant cette vitrine. Elles détournent dans le morbide les suggestions légères du titre Petites Mains. Claude Simon est parfaitement conscient de l’ambivalence de ces simulacres. Dans ses Photographies, des jambes de femmes en matière plastique apparaissent tantôt comme images isolées d’une belle forme sous le titre Hommage à Piero della Francesca (en retour, des troncs d’arbre seront intitulés Jambes), tantôt mêlées à d’autres objets sous le titre Ex-Voto63. Dans Album d’un amateur, il remarque l’analogie entre les ex-voto, les prothèses orthopédiques et les diverses sortes de préservatifs ou de stimulants érotiques, « comme si un même et obsédant exhibitionnisme en quelque sorte fétichiste s’attachait indifféremment aux organes cachés du plaisir et de la souffrance commercialisés sous forme allégorique et votive d’accessoires de musées anatomiques ou anti-vénériens64 ». Les allusions chirurgicales rendent cruel ce morcellement de l’individu associé aux stéréotypes de l’imagerie érotique. Sur une table d’opération, « est allongée une jeune femme nue. Encadré d’une chevelure blonde, son visage ressemble à celui du Bébé Cadum. Les bras allongés le long du corps, nullement effrayée elle rit »65.

  • 66 Un personnage du Palace affronte déjà « son propre fantôme » dans un reflet de la porte-à-tambour ( (...)

37Ce vertige de mort entraîne dans le même tourbillon les multiples images dans lesquelles se reflète le sujet. Il disperse son identité en de nombreux simulacres, en surimpression sur le décor des vitrines, fantôme dans les glaces de la porte-à-tambour, « corps vitreux » enfin, car, sur la rétine de l’œil, « les images du monde viennent se plaquer, glisser, l’une prenant la place de l’autre66 ». Tel est l’environnement de l’Orion moderne. Réduit à un rôle de plaque photographique, il annonce sa prochaine disparition, une mort qu’un passage de La Corde raide avait anticipée :

  • 67 C. Simon, La Corde raide, op. cit., p. 62-63.

Alors, si je pouvais être mort moi aussi, m’ouvrant d’un seul coup du haut en bas et laissant les images m’emplir, devenir moi-même, me diluant dans l’air imprécis67.

L’évanescence même du reflet annonce son nécessaire effacement, attendu, comme celui d’Orion, simulacre qui confirme l’apothéose des représentations, à la fois image et modèle, de l’écrivain. Orion est « comme un aveugle qui tâtonne », « comme au sommet des montagnes », non « comme par exemple une pièce d’un jeu d’échecs », mais « comme une figure de bas-relief ». L’écrivain, lui, ressemble à Orion, comme le médecin « ressemble à un banquier ou à un homme d’affaires ».

38Ces multiples écrans creusent également la coupure entre le sujet et un monde réduit à des représentations partielles, tronquées, fugitives. Dans ce jeu, la réalité elle-même se délite en « une série d’images préfabriquées et sans présence », monotones et multipliées, celles que le montage d’Andy Warhol va mettre en scène dans une chaotique proximité que Claude Simon exprime dans des zeugmes :

  • 68 Ibid., p. 138.

Les lumières impriment sur la rétine les noms ou les sigles de compagnies aériennes, de vedettes de cinéma, de rasoirs, de désodorisants, de marques automobiles ou de bourbons68.

Elles engagent un procès de cette sérialité qui est devenue l’environnement de l’homme moderne. Dans les rues de New York, le personnage, assailli d’images, n’engage aucune véritable rencontre car la perte de la relation humaine est le fait fondamental de cette société de consommation que Jean Baudrillard décrivait la même année. Dans l’ouvrage de Simon, de façon plus inquiétante encore, ces multiples simulacres de la vie font basculer celle-ci dans le monde des objets, des choses. Le jeu entre le vivant et l’inerte rythme l’enchaînement des séquences dans Orzon aveugle. Le décor « fonctionnel et imputrescible » dans lequel les personnages s’ignorent les uns les autres est opposé à la charogne, au cadavre putréfié d’animal que guette un oiseau de proie. Celui-ci devient chose à son tour : « On dirait un de ces rapaces empaillés accrochés par un fil au plafond d’une boutique de naturaliste. » Ainsi le texte capture-t-il en permanence ce qui a l’apparence de la vie en une série de représentations (tableaux, timbres, objets décoratifs divers), mais cette indifférence entre les formes du monde vivant et du monde inanimé est angoissante. La peur ne naît pas, comme dans L’Homme au sable, de la crainte de voir l’inanimé s’animer, mais de celle de la mort qui peut à tout instant saisir le vif. Les personnages sont fantômes, automates, écorchés, modèles mécaniques du vivant.

  • 69 Cité par F. Haskell, « Le peintre et le musée », De l’art et du goût jadis et naguère, Gallimard, N (...)

39Apparemment, les tableaux du musée se distinguent de ces multiples représentations sérialisées parce qu’ils semblent échapper à la double réduction du contexte historique et du sens. Hors du temps, comme les rêves, ils adressent des « signes énigmatiques ». Pourtant, le musée lui-même est un tombeau parce qu’il mêle époques, écoles et styles, « les ermites squelettiques, les calmes Hollandaises ou les formes éclatantes des modèles montmartrois ». Les tableaux du musée représentent « des combats sans victoires, des prières sans réponse, des méditations sans issue et des ablutions toujours recommencées ». Cette absence même de variation signifie la mort. Elle « immobilise dans des postures violentes, extatiques, hautaines ou voluptueuses » le mouvement, comme elle arrête celui d’Orion. La plainte est, certes, traditionnelle. Au xixesiècle déjà, Théophile Thoré affirmait que les musées « ne sont que les cimetières de l’art, des catacombes où l’on range, dans une promiscuité tumulaire, les restes de ce qui a vécu : une Vénus voluptueuse à côté d’une vierge mystique, un satyre à côté d’un saint, Luther en regard du pape, un tableau de boudoir en pendant à un tableau d’autel […] des générations qui ne créent plus rien vont admirer ces débris illustres69… ». Elle résonne cependant singulièrement à l’intérieur d’un texte qui se réfléchit en permanence dans l’image, s’absentant en quelque sorte de lui-même dans une représentation perpétuelle. L’espace du musée met en scène et exhibe la représentation par ces « fantômes de héros, d’évêques et de femmes sortant du bain », « mêlés aux silhouettes verticales des visiteurs debout sur leur double renversé » ; il la met en abyme par « les cadres dorés des tableaux » qui « se reflètent dans le plancher ciré, miroitant ».

  • 70 W. Benjamin, Zentralpark, fragments sur Baudelaire. Charles Baudelaire, un Poète lyrique a l’apogée (...)
  • 71 Ibid., p. 231.
  • 72 W. Benjamin, « La Modernité », Le Paris du second empire chez Baudelaire, ibid., p. 120.

40Pas d’aura à chercher, donc, derrière cette peinture intégrée dans les multiples représentations sérialisées d’une capitale du xxe siècle, qui prolonge, en perspective, le Paris, capitale du xixe siècle détaillé par Benjamin en une archéologie minutieuse : « Avec les nouveaux procédés de fabrication qui conduisent à des imitations, l’illusion se dépose comme un précipité dans la marchandise70. » Fragmentées, déchirées, les réclames, enseignes, affiches et fantasmagories d’aujourd’hui annoncent la mort, la ruine et la dégradation, disent la « fragilité, la caducité de la grande ville71 ». Pourtant, selon Walter Benjamin, c’est précisément « par cette précarité que la modernité, finalement et au plus profond, s’allie à l’antique72 » : un passé immémorial surgit du New York de Simon, comme du Paris du xixe siècle. Les « grondements assourdis, comme si le sol était secoué d’ondes sismiques » dans « le silence souterrain » des toilettes, « les inquiétantes lueurs » de la ville vue d’avion, comme « des craquelures de la sombre écorce par où sourdrait une lave de feu expulsée par quelque cataclysme intérieur » annoncent un retour inattendu du sauvage au sein de l’ordre fragile de la civilisation, une vie souterraine, paradoxale, au cœur des ruines.

  • 73 M. Collot, La Poésie moderne et la structure d’horizon, PUF, Paris, 1989, p. 135.
  • 74 G. Rosolato Essais sur le symbolique, op. cit., p. 19.
  • 75 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller, Flammarion, Paris, 1985, p. (...)

41Pour Claude Simon, la reconnaissance d’une genèse donne précisément à cette toile de Poussin sa dimension fascinante. Elle figure la scène primitive qui obsède l’ensemble de son œuvre romanesque, celle d’une origine par séparation de l’ombre et de la lumière. Michel Collot a montré l’importance de la fantasmatisation du paysage à l’horizon, tentative de représentation de l’irreprésentable scène primitive, « scène cachée, dont la vision est interdite73 ». Son analyse s’appuie sur les études de Guy Rosolato qui voit dans la scène primitive « ce qui reste à jamais hors de portée, si ce n’est dans le domaine du fantasme74 ». ORION et son châtiment exemplaire naissent, assurément, de cet hORIzON spectaculaire. On peut aussi y reconnaître une figuration de cette origine que Walter Benjamin définissait comme ce qui est « en train de naître dans le devenir et dans le déclin », « tourbillon dans le fleuve du devenir » qui « entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître75 ».

Aromates chasseurs de René Char : « mettre en danger l’Héritage76 »

  • 76 R. Char, « Picasso sous les vents étésiens », Fenêtres dormantes et porte sur le toit, Œuvres compl (...)
  • 77 R. Char, « Lombes », Œuvres complètes, op. cit., p. 516.
  • 78 Ibid., p. 518.

42L’apparition d’Orion dans l’univers de René Char n’est pas associée à la seule toile de Poussin. Aromates chasseurs, publié chez Gallimard le 20 décembre 1975, est, comme l’Orion aveugle de Simon, lu par René Char, une rêverie sur les constellations qui redonne vie à la lointaine tradition des Aratea. Ce genre littéraire, et non scientifique, développait les récits légendaires et mythologiques attachés à chaque constellation. La rêverie se nourrit d’un réquisitoire aux accents satiriques, soutenus par la basse continue des allitérations et assonances, contre « la science-action, la metteuse en œuvre, devenue la gueuse à son fait-tout77 » dont les récents succès (le spoutnik et l’atome) sont considérés par Char comme des régressions. La carte du ciel, à laquelle Char emprunte les constellations, voisines de celle d’Orion, citées en épigraphes dans Aromates Chasseurs a, en revanche, la simplicité raffinée d’une nouvelle carte du Tendre esquissée en pointillés comme les frontières sur les cartes d’aujourd’hui (« La frontière en pointillés »). L’amour y est une épreuve imposée (« Orion s’éprend de la Polaire »), « l’Hydre » remplace la « Mer Dangereuse » et « l’Éridan » traversé à la nage, le « Lac d’Indifférence ». La préciosité de certains noms, comme Céphée, évoquant des personnages de L’Astrée, des animaux légendaires, tels que la Licorne, ont pu favoriser cette rêverie, contre-don offert à un siècle « d’égards » dont certains poèmes comme « La dot de Maubergeonne » ou « La Rainette » (« Écorce et jeunes feuilles ont des égards pour un ventre héraldique ! ») perpétuent la gracieuse élégance. La dureté du présent, « affaire triviale », impose peut-être ce retour à une tradition : « Ils nous harcèlent, ces fils trop actuels ! Couper les vivres de l’héritage n’est pas remède78. »

  • 79 D. Leclair, Lecture de René Char, Aromates chasseurs et chant de la Balandrane, Archives des lettre (...)

43La référence au tableau de Poussin permet de retrouver les vivres de cet héritage : un siècle représenté par Georges de La Tour et, dans le recueil, par Claude Lorrain, un voisinage d’artistes dans Aromates chasseurs : de Staël, Eustache, Rodin et Van Gogh. La toile luxuriante de Poussin permet aussi de reprendre pied sur terre, de faire « resurgir Orion parmi nous » (Argument). Orion est, dans Aromates chasseurs, un « Évadé d’Archipel » qui retrouve, comme Danièle Leclair l’a montré, sa situation terrestre, alors que l’Orion aveugle de Simon s’achevait sur la métamorphose attendue du héros en constellation79. Ce retour dans l’espace de la toile ne s’effectue pas sans tensions. Comment un chasseur céleste peut-il se contenir dans l’espace d’un tableau ? Comment une poésie du devenir peut-elle se rabattre dans la fixité d’une pose ?

44Char fait sortir Orion du cadre du musée – qui était encore présent dans les œuvres de Claude Simon – pour l’éloigner des paysages de l’âge classique que la tradition a ternis. C’est une façon de prendre le contre-pied de la trop sage lecture d’André Gide qui métamorphose, à tort selon Char, Poussin en peintre de « coteaux modérés ». Cette rupture, sous la forme d’une dénégation, écarte les nuées anciennes et leurs complaisantes chimères : « Ce bleu n’est pas le nôtre ». Le possessif fait résonner le souvenir du jardinier de Louis xiv et de ses sages allées, mais la vraie patrie d’Orion est celle d’un sauvage homme des montagnes, qu’évoque l’une des étymologies de son nom. Il est, sous le regard de Char, armé d’outils de chasseur :

Il fallut rapatrier le couteau. Et l’incarnat analogique.

Rapatrier le couteau, c’est aussi, dans le même poème, garder la main pour ne pas vieillir (« Un outil dont notre main privée de mémoire découvrirait à tout instant le bienfait, n’envieillirait pas, conserverait intacte la main ») grâce aux outils cruels des poèmes de jeunesse, dont l’éclat rappelle le désir du Prince de Rimbaud qui espérait « se rajeunir par la cruauté » (« Conte »).

45La violence de Rimbaud, explicitement évoquée dans Aromates chasseurs sous une imprécation (« Voici le temps des assassins ! », « Matinée d’ivresse »), est plus discrètement rappelée dans le choix des titres (« Ébriété », « Pontonniers »), dans le pouvoir d’un souhait (« Un lac ! Qu’on nous l’accorde ! »« La Frontière en pointillé »). Dans ce dernier poème, la « brisure du jour » cette rougeur de l’aurore que, déjà, dans « Rougeur des Matinaux », René Char associait à la teinte du caillot, est bien assortie au couteau de chasseur d’Orion. Il s’agit de donner à la figure d’Orion une cruauté nouvelle pour le rendre à notre présent, à notre « rive violente ». Le tableau de Poussin est donc très librement relu par René Char qui interprète Orion à la lumière des interrogations du présent. Il exige de la peinture qu’elle donne un sens à notre condition. Telle est aussi l’exigence d’un autre peintre grand amateur de mythes anciens : Picasso. La violence est, pour lui, plus qu’un thème. C’est une nécessité, une exigence de vérité.

46Au présent détesté la gigantesque figure de Poussin offre son dos. Char relève ainsi la force brutale d’un tableau, inattendue dans son siècle. Ce mouvement par lequel Orion tourne le dos rappelle la façon de donner congé par laquelle Rimbaud conclut le poème « Génie » et le « dos maçonné » qu’il oppose aux « activités littéraires et à l’existence de ses aînés du Parnasse ». Ce dos tourné permet au poète d’imaginer un nouveau visage pour Orion, éclairé des lueurs du présent.

  • 80 M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part [1949], Gallimard, « Idées », Paris, 1962, p. 32 et (...)

47Si le pas d’Orion s’ajuste à la marche de notre siècle, il figure aussi, bien sûr, l’enjambée d’un poète, essentiellement passant, comme Orion. Les titres d’Aromates Chasseurs sont les « pierres milliaires » (« Mutilateurs ») d’un parcours que signalent les titres : « Évadé d’Archipel », « Excursion au village », « La frontière en pointillé », « Voyageurs ». Le géant a, dans ce recueil, pour compagnons, Rodin (proche, à la lettre près, d’Orion) et ses « marcheurs », Vigny et sa « chère roulotte ». À ces nomades est opposée la mesquinerie des sédentaires, ces « hommes au petit sac » (Vulcain sur le tableau de Poussin ?). Deux synecdoques, emblèmes du poète, encadrent le recueil. « Le pied toujours prompt à éviter la faille » ouvre la voie. Les « souliers entrouverts » de Van Gogh, qui « ouvrent » le monde pour Heidegger80, ponctuent le recueil de Char. Ces emblèmes sont rendus à la fois burlesques et pathétiques par le souvenir des « souliers blessés » de Ma Bohème de Rimbaud (lui aussi « passant considérable » comme ce « passant mythique, bien d’ici » de « Vert sur noir ») et des sandales abandonnées par Empédocle, le héros de Nietzsche, aux « habitants insatisfaits ».

48Pour rendre toutefois à la rencontre du personnage sa surprenante nouveauté, le poète en fixe d’abord l’événement au passé simple, en amont du tableau, dans le poème initial de la première partie : [Orion] « se plut avec nous/et resta » (« Évadé d’Archipel »). Dans l’ouverture de la seconde, le présent s’impose, supprimant la distance du récit, dans la proximité d’un dialogue :

Qui cherchez-vous brunes abeilles
Dans la lavande qui s’éveille ?
Passe votre roi serviteur.

L’introduction de pronoms de la première et de la deuxième personne marque une appropriation du mythe, défini, en linguistique, par l’emploi exclusif de la troisième personne et par l’ellipse de la relation du conteur et de l’auditeur à l’action rapportée. Dans ces deux frontispices enfin, seuils d’entrée de chacune des parties, construits sur le même modèle (7+1, 8+1), imposant la même régularité métrique, une égale importance est accordée à la « réception d’Orion », qui répète la « Révolution d’Orion surgi parmi nous » de l’Argument. Dans ces deux poèmes, l’apparition du héros suscite une émotion, associée à des éléments féminins qui perpétuent la légende de ce beau chasseur toujours assaillant et assailli de rencontres amoureuses. Le « chuchotement parmi les étoiles » du premier poème met en scène la version céleste de ce désir, celui des sept Pléiades, dont le nombre peut être figuré par les sept vers qui les introduisent. Dans « Réception d’Orion », le héros chasseur est lui-même chassé, dans une chasse terrestre :

Chasseur il fuit
Les fleurs qui le poursuivent.
Il tend son arc et chaque bête brille.
Haute est sa nuit ; flèches risquez vos chances.

  • 81 M. Rat, Mythologie. Légendes des dieux et des héros grecs et latins, Plon, Éditions d’Histoire et d (...)
  • 82 Danièle Leclair explique l’apparition de ces aromates par la double fonction, cultuelle et érotique (...)
  • 83 D. Leclair, op. cit., p. 37.

Elle rappelle un épisode retenu par Maurice Rat dans un ouvrage de mythologie paru en 1950. Le chasseur y est aussi chassé : « Un jour qu’il marchait dans la mer, dépassant la surface des flots de toute sa tête, Diane apercevant cette tête et sans bien voir ce que c’était, la visa, du rivage, pour monter son adresse à Apollon, et tua de sa flèche le géant81. » Le titre choisi par Char, ces mystérieux Aromates chasseurs qui surgissent à la place du chasseur Orion82, peut rappeler la dimension érotique dont quelques poèmes du recueil gardent la mémoire. Le texte remplace la présence picturale de Diane par la désignation métonymique de son pouvoir : la plante d’Artémis est « l’armoise83 » (artemisia) évoquée dans « Éloquence d’Orion » (« Et à présent si tu avais le pouvoir de dire l’aromate de ton monde profond, tu rappellerais l’armoise »). Comme Picasso sur l’œuvre de Vélasquez, René Char jette sur l’œuvre de Poussin « le rouge éclat de sa liberté amoureuse » (« Picasso sous les vents étésiens »). La réception d’Orion, à la fois amoureuse et agressive, rend au tableau sa puissance d’émotion.

49Cette toile de Poussin permet également une création nouvelle. René Char modèle la pâte molle d’Orion, s’approprie le privilège du peintre en le créant à l’image de son désir. Il lui accorde des mains au pouvoir actif (« Révolution qu’un astre modifie, /avec les mains que nous lui ajoutons »), lui prête, pour compenser son aveuglement, comme à Tirésias, le « complément d’une lucidité ». L’aveuglement d’Orion, en effet, n’est plus le châtiment d’une faute, mais l’apanage d’un prophète de nos maux (« Qui délivrera le message n’aura pas d’identité », « Ce bleu n’est pas le nôtre »). Dans cette fiction nouvelle (avec l’ancien sens de fingo, pétrir, modeler, façonner), sur le chasseur Orion privé de visage, on trace en quelques traits celui, terrestre, actuel, du poète-forgeron, « n’épointant plus sa flèche à la faucille ancienne, /Les traits noircis par le fer calciné » (« Évadé d’Archipel »). La silhouette modèle de Giacometti, « le vieil aigle despote, le maréchal-ferrant agenouillé, sous les nuages de feu de ses invectives », était déjà, dans Retour Amont, associée à cet artisanat du feu, figure d’un pouvoir démiurgique sur la matière. Plus loin encore, le motif du fer accompagne le travail du poète dans Seuls demeurent. Picasso sera à son tour une réincarnation de Vulcain. Certaines traditions légendaires autorisent cette création en prêtant à Orion un talent de forgeron enseigné par Vulcain, également décrit, parfois, comme un adjuvant d’Orion.

50Dans Fenêtres dormantes et porte sur le toit (1979), la peinture de Poussin sera retrouvée dans le voisinage de celle de Lam, peintre cubain, contemporain de Char évoqué dans Le Surréalisme et la peinture. Le titre du texte qui les rassemble, « De La sainte famille au Droit à la paresse », pourrait renvoyer indifféremment à l’un ou à l’autre peintre. Si La Sainte Famille est un titre très courant dans l’œuvre de Poussin, Wifredo Lam multiplie dans sa peinture les Maternités et Char reconnaît sur ses toiles la « famille animal-humaine issue de la sève prémonitoire de Lam », le puissant instinct maternel qu’il partage avec les Dogons. Il peint, selon le poète, « sa longue famille écartelée » dans le « bouclier » des « arbres derrière lesquels se tenait en même temps qu’une touffeur d’orage, l’espace futur d’une lutte de libération ».

Un kinkajou bientôt vampiriserait le mouvement général des motifs. Putto cornu, frère de celui qui veillait Narcisse endormi à Rome sous les yeux de Poussin, il donnerait du fil à la faulx malicieuse […].

L’étrangeté des noms de ces personnages les rapproche. L’œuvre de Lam ajoute toutefois, à celle de Poussin, la « faulx malicieuse » qui lui manque. Dans ce mal, sorti du « bond prodigieux de Lam », nous pouvons reconnaître le morfil qu’on enlève de la lame de la mort, l’épaisseur du mal dont il protège son œuvre (« quant à la large cruauté et à la dévoration, sur la scène en regard de la toile »). Elle n’évite pas, cependant, la douleur des larmes (« ces contradictions les font mentir jusqu’aux larmes »). Notre présent entre dans la peinture de Lam, lui ôtant la tranquillité, l’ataraxie stoïcienne qui donnaient aux toiles de Poussin leur force rassurante. « Cet œil-là, gravissant toute la lyre de la malignité, ne pourrait plus se tenir tranquille. »

51La référence à la toile de Poussin, Écho et Narcisse, n’est pas un hasard. Elle est le symptôme d’une « délectation narcissique » que Char redoute comme une stagnation, un immobilisme, un sommeil redoutable. Accordé au stoïcisme de l’action (« Être stoïque, c’est se figer avec les beaux yeux de Narcisse », « Feuillets d’Hypnos »), le narcissisme est impropre au travail de création. Char en délivre le portrait des artistes qu’il admire : Éluard, Giacometti, Picasso.

  • 84 R. Char, « Picasso sous les vents étésiens », Œuvres complètes, op. cit., p. 594-598.

Ce n’est plus en tout cas la délectation d’après Poussin, peintre admiré de Picasso, c’est exactement le contraire. L’être, l’objet, dans le final mental ne sont plus narcissiques : l’altercation ininterrompue avec le réel, celui que nous dégageons et celui qui s’oppose à nous ne l’autorise pas84.

  • 85 R. Char, entretien avec France Huser, Le Nouvel Observateur, 1980, Char, Dans l’atelier du poète, G (...)

Les toiles de Poussin, expression de cette cosa mentale qui résonne dans le final mental sont certes le miroir de nos inquiétudes et de nos rêves mais elles restent à distance de notre histoire : « Poussin, Giotto, Uccello, Van Eyck se tiennent au loin. Comme quelqu’un qui élirait domicile dans un château échappé au rire du Temps. On distinguerait les fenêtres éclairées et, tout contre nous, l’œuvre et le visage du peintre85. » Dans le fracas, l’altercation du nom de Picasso, Char trouve ce « sectionnement du Temps » qui manquait au nom de Poussin, dont il est proche pourtant. Si « la possession de soi » (le fameux stoïcisme), « l’effroi intérieur » sont déjà chez Poussin, « le sarcasme et la grâce toujours pressée » appartiennent en propre à Picasso. Ils lui permettent de casser les beaux miroirs des fenêtres consolantes, de réveiller, d’agiter les fenêtres dormantes, éteintes comme des eaux mortes. C’est l’occasion d’un nouveau « saut pleinement extensible », une « dernière fugue en avant », par une porte sur le toit peut-être. Picasso prend appui sur l’œuvre modèle, non pour faire du Poussin d’après nature, comme Cézanne, mais du Poussin d’après Picasso, pour rebondir plus loin.

52Pour éviter le risque de restauration nostalgique, Char, dans Fenêtres dormantes et porte sur le toit, se donne en modèle l’appropriation iconoclaste d’un Picasso, pour dépasser la peinture de Poussin dans des formes neuves. L’œuvre de Picasso est également présentée comme le modèle d’une libre mais vraie lecture des toiles du maître, dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon :

  • 86 C. Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 228.

[…] cette ambiance frelatée, équivoque, sensuelle et vaguement canaille de la côte d’Azur : quelque chose de priapique, faunesque, à l’image de ces têtes cornues qu’il multiplie, répète à satiété sur les fonds émaillés soufflant dans des flûtes de Pan à côté de molles nymphes endormies. Pampres, bacchanales, et des souvenirs de Poussin qui le hantent86.

Picasso en présente, comme Simon à travers le personnage moderne du guerrier dans La Bataille de Pharsale, une version parodique par le débordement de chair et de références :

  • 87 Ibid., p. 229.

Fête païenne. Petite toile ambiguë (provocation ?) appuyée parmi d’autres contre le pied d’une selle : deux hommes barbus et nus, replets, l’un assis (jouant d’un pipeau ?), l’autre couché à ses pieds dans une pose d’odalisque (ou Narcisse), souvenir iconoclaste de Poussin encore tête dans le bras replié mais obèse (ivre ?), Endymion gras87.

Les parenthèses multiplient les interrogations et font éclater les repères traditionnels : sujet (odalisque/Narcisse), interprétation (sommeil/ivresse), signification (ambiguïté/provocation). Comme les textes latins, l’œuvre de Poussin est un répertoire de formes offertes à de nouvelles significations.

« Cet admirable tremblement du temps88 »

  • 88 F.-R. de Chateaubriand, Vie de Rancé, Garnier-Flammarion, Paris, 1991, p. 104.

53Les admirateurs français de Poussin au xviiie siècle appréciaient particulièrement la leçon morale du Testament d’Eudamidas. Les artistes anglais du xixe siècle, Turner, Hazlitt et Constable lui préférèrent Le Déluge parce que ce tableau préfigure le paysage romantique. Le couple Orion-Cédalion choisi, dans l’ensemble de l’œuvre picturale de Nicolas Poussin, par les écrivains de la seconde moitié du xxe siècle, pourrait également avoir valeur de symbole. Il prêterait alors figure à un topos de l’évolution historique, apparu au xiie siècle chez Bernard de Chartres : Nanus positus super humeros gigantis (« Nous sommes comme des nains juchés sur les épaules des géants »). L’ambiguïté de la formule a pu s’insinuer dans les différentes lectures du tableau, rapportées avec constance à une évolution historique de la représentation par rapport à laquelle ce tableau de Poussin aurait valeur inaugurale. Quelle est cette nouvelle ère de la représentation qu’annonce le Paysage avec Orion aveugle ?

54Comme le Déluge commenté par Chateaubriand dans La Vie de Rancé, le Paysage avec Orion aveugle, l’un des derniers tableaux de Poussin, fut considéré comme son testament artistique. À cette toile, quelques écritures contemporaines ont cependant donné une force nouvelle, offensive, pour notre présent. Par les multiples versions d’André du Bouchet, la mise en récit de René Char, l’art du montage de Claude Simon, le temps entre dans le tableau, bousculant les frontières traditionnelles qui opposaient le texte à l’image. Ce temps de l’écriture agit également contre les théories de l’art : l’événement d’une rencontre met en péril la contemplation calme associée, par la philosophie, à l’approche esthétique. Il y a enfin, grâce à cette confrontation rare entre une peinture classique et les écritures d’aujourd’hui, une contradiction active, assumée, un battement singulier entre passé et présent qui fait entrer le temps dans la peinture. La contemplation du tableau est bien nécessairement située par rapport à ce qu’elle exclut, une ville dévastée par la guerre chez Jaccottet, un poème de Rimbaud dédié aux communards chez André du Bouchet. On guette, sur les Bacchanales et Batailles de jeunesse, sur le Martyre de saint Érasme, une présence nouvelle du corps et de la mort. Ces lectures, qui révèlent des ombres inattendues de la pureté du jour classique, donnent aussi de notre présent une image anachronique dans laquelle l’archaïque est tissé avec le moderne. L’intuition d’une hétérogénéité temporelle est sensible, par exemple, dans une note de Jaccottet constatant la disparition de « modulations admirables » encore présentes chez Schubert et totalement absentes de la musique contemporaine :

  • 89 P. Jaccottet, La Seconde Semaison, op. cit., p. 152.

Cela a-t-il à voir avec la mort de Dieu, la difficulté d’employer encore le mot âme ? Cela correspond-il à l’exclusion du nu en peinture, où il n’y a plus de beauté féminine désirable après Renoir, Bonnard et Matisse ? Comment cela s’est-il perdu ? Pourquoi ? Puisque nous continuons d’y être sensibles ? Sommes-nous des attardés, des survivants ?89

Les peintures de Poussin sont, à la fin du xxe siècle, des images inactuelles, intempestives. Elles expriment pourtant la façon dont se pense notre modernité, bousculant toute idée préconçue de réaction ou de progrès. La peinture de Poussin est placée dans le voisinage de celle de Lam pour René Char, de Rauschenberg et de Dubuffet pour Claude Simon ou de Tal Coat chez André du Bouchet. Évaluée à l’aune de productions d’artistes contemporains, cette peinture est arrachée à son contexte artistique pour être, violemment, projetée dans le nôtre. J’ai voulu montrer qu’il s’agissait cependant d’une temporalité trouble puisqu’elle désigne une origine qu’interrogent avec constance les écrivains sous les noms d’âge d’or et d’Arcadie, au cœur des ruines de notre siècle.

Notes

1 G.E. Lessing, Laocoon [1766], Hermann, Paris, 1997, p. 120-121.

2 C. Simon, Entretien avec H. Juin, « Les secrets d’un romancier », Les Lettres françaises n° 844, 6-12 oct. 1960.

3 Cité par P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Macula, Paris, 1998, p. 81.

4 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 115-116.

5 Ibid., p. 116.

6 Pour Lessing, « ce que l’œil aperçoit d’un seul coup, [l’écriture] en détaille chaque élément, et souvent, il arrive qu’au dernier trait nous avons oublié le premier », Laocoon, op. cit., p. 126-127.

7 G. Agamben, « L’Image immémoriale », Image et mémoire [1984], Arts et esthétique, Hoëbeke, Paris, trad. G. Tiberghien, 1998, p. 79. Cet aspect a été développé par J.-L. Nancy, dans le récent recueil intitulé Au fond des images, op. cit.

8 P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, op. cit., p. 43.

9 C. Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 30.

10 J.W. Goethe, « Sur Laocoon », trad. J.-M. Schaeffer, Écrits sur l’art, Paris, Flammarion, 1996, p. 170.

11 Plutarque, Vie de Pompée, 71, 4, Belles Lettres, Paris, tome VIII, 1973, p. 250.

12 M. Heidegger « Nacheinander der Jetzpunkte », Sein und Zeit, p. 42. Cité par M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, « Tel », Paris, 1945, p. 471.

13 N. Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du xixe siècle, Flammarion, Paris, 1997, p. 46. J’emprunte à cet auteur l’analyse du tableau des frères Pollaiulo.

14 p. 159-160, par exemple. Cet aspect a été développé par M. Riffaterre dans « Orion voyeur : l’écriture intertextuelle de Claude Simon », Modern Language Notes, 103 (4), sept. 1988, p. 725, F. Rossum-Guyon, « Ut pictura poesis », Degrés, p. 9 et, plus récemment, par J. Kaempfer, « Le latin des Nouveaux Romanciers », Poétique, 113, février 1998, p. 55.

15 B. Vouilloux distingue la référence, signalée par le nom propre et le titre, qui « résorbe le texte référentiel dans le code de référence et écrase le sens sous la domination du symbolique » de l’allusion : « Il suffit d’une déformation rendant les noms impropres au code pour que le travail interprétatif commence. Lire une allusion, c’est lire deux textes superposés, déchiffrer un palimpseste : le texte allusif et le[s] texte[s] alludé[s], et maintenir l’écart d’où se dégage le sens, développer, donc, la lecture comme puissance de réécriture. » (B. Vouilloux, « La Venelle du Sourd », Poétique n° 62, Seuil, avril 1985, p. 201.)

16 C. Simon, « Un homme traversé par le travail », entretien cité, p. 44.

17 J. Dubuffet et C. Simon, Correspondance, op. cit., p. 51-52.

18 C. Simon, « Un homme traversé par le travail », entretien cité, p. 44.

19 E. Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 65.

20 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 163-164.

21 Ibid., p. 164.

22 Ibid., p. 186.

23 Tournant au plus vite le dos au fatras de l’art, texte écrit en réaction à la rétrospective Giacometti à l’Orangerie des Tuileries, en octobre 1969, cité par P. Jaccottet, « Une montagne nous sépare », L’Ire des Vents, n° 6- 8, Espaces offerts à André du Bouchet, 1983. Article repris dans Une Transaction secrète, lectures de poésie, Gallimard, NRF, Paris, 1987, p. 267.

24 A. du Bouchet, « The artist, his own demi-god », article cité, p. 35-36.

25 A. du Bouchet, « Sur un tableau de Poussin », Preuves 101, article cité, p. 44-46.

26 A. du Bouchet, « Visage altéré de la peinture de Hélion », Cahiers d’Art, n° 31-32, 1956-1957, p. 371-379. « La peinture de Jean Hélion », Mercure de France, Paris, juin 1958.

27 A. du Bouchet, Orion, op. cit., p. 24.

28 A. du Bouchet, « Notes sur la traduction », Ici en deux, Mercure de France, Paris, 1986.

29 A. du Bouchet, Et Tübingen, le 22 mai 1986, Mercure de France, Paris, 1989, p. 55.

30 J.-B. Pontalis, « Encore un métier impossible », Perdre de vue, Gallimard, Paris, 1988, p. 255 et 262.

31 A. du Bouchet, Et Tübingen, le 22 mai 1986, op. cit., p. 54

32 A. du Bouchet, « Hölderlin aujourd’hui », L’Incohérence, Hachette, « POL », Paris, 1979.

33 E. Benveniste, « La nature des pronoms », Problèmes de linguistique générale 1, Gallimard, « Tel », Paris, 1966, p. 254.

34 A. du Bouchet, … désaccordée comme par de la neige et Tübingen, le 22 mai 1986, op. cit., p. 67.

35 A. du Bouchet, Dans la chaleur vacante, Ou le soleil, Poésie/Gallimard, Paris, 1995, p. 112.

36 M. Schneider, Voleurs de mots, Gallimard, NRF, Paris, 1985, p. 359.

37 W. Benjamin, Paris capitale du xixe siècle, Le Livre des passages [1927- 1940], Le Cerf, Paris, 2000, trad. J. Lacoste, p. 492.

38 C. Simon, Orion aveugle, op. cit., p. 102. Toutes les citations qui suivent, sauf mention particulière, seront empruntées à cette œuvre.

39 C. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, Paris, 1962, p. 31.

40 Ibid., p. 28-29.

41 Ibid., p. 32.

42 « L’instant donné ce miracle, Rauschenberg s’efforce de saisir le temps présent », propos recueillis par Elisabeth Lebovici, Libération, 30 septembre 1997.

43 Lettre de C. Simon à J. Dubuffet du 25 janvier 1983 dans Correspondance, op. cit., p. 57.

44 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 238.

45 C. Simon, « Un homme traversé par le travail », entretien cité, p. 32.

46 Cité par Dällenbach, Claude Simon, Seuil, « Les contemporains », Paris, 1988, p. 199.

47 C. Lévi-Strauss, Regarder, Écouter, Lire, op. cit., p. 34-35.

48 E. Gombrich, « Le sujet de l’ Orion de Poussin », L’Écologie des Images, Flammarion, Paris, 1983, p. 9-14.

49 A. Vialatte intitule un livre Dubuffet et le grand magma, et le peintre lui-même affirme que « le principe de la gangue régente toute perception », Prospectus et tous écrits suivants, II, Gallimard, Paris, 1967, p. 103.

50 C. Simon, Orion aveugle, op. cit., p. 128.

51 « Notre univers est continu, d’un même uniforme bouillon, il est comme une mer homogène où tu peux plonger ta cuiller au premier endroit venu… Le monde ne s’étend pas sur un seul plan tout en surface. Creusez ! Le monde est fait de couches, c’est un gâteau feuilleté. » J. Dubuffet, op. cit., p. 143.

52 L. Dällenbach, « La question primordiale », Sur Claude Simon, Minuit, Paris, 1987, p. 66-67.

53 C. Simon, Orion aveugle, op. cit., p. 88.

54 C. Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 14.

55 C. Simon, La Corde raide, op. cit., p. 187.

56 C. Simon, Le Tricheur, op. cit., p. 127.

57 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 116.

58 E. Gombrich cité par Simon dans le Discours de Stockholm, op. cit., p. 21.

59 Lettre de C. Simon à J. Dubuffet du 25 janvier 1983, Correspondance, op. cit., p. 58.

60 C. Lévi-Strauss, Regarder, Écouter, Lire, op. cit., p. 34-35.

61 C. Simon, « Un homme traversé par le travail », entretien cité, p. 41-42.

62 Je renvoie aux analyses d’André Green sur l’angoisse et le narcissisme. A. Green, Narcissisme de Vie, Narcissisme de Mort, Minuit, Paris, 1983, p. 156.

63 C. Simon, Photographies, 1937-1970, op. cit., p. 122 et 126.

64 C. Simon, Album d’un amateur, Éditions Rommerskirchen, Remagen-Rolandseck, 1988, p. 45.

65 C. Simon, ibid., p. 25.

66 Un personnage du Palace affronte déjà « son propre fantôme » dans un reflet de la porte-à-tambour (p. 67).

67 C. Simon, La Corde raide, op. cit., p. 62-63.

68 Ibid., p. 138.

69 Cité par F. Haskell, « Le peintre et le musée », De l’art et du goût jadis et naguère, Gallimard, NRF, Paris, 1989 pour la traduction française, p. 476.

70 W. Benjamin, Zentralpark, fragments sur Baudelaire. Charles Baudelaire, un Poète lyrique a l’apogée du capitalisme, Petite Bibliothèque Payot, Lausanne, 1974, p. 224.

71 Ibid., p. 231.

72 W. Benjamin, « La Modernité », Le Paris du second empire chez Baudelaire, ibid., p. 120.

73 M. Collot, La Poésie moderne et la structure d’horizon, PUF, Paris, 1989, p. 135.

74 G. Rosolato Essais sur le symbolique, op. cit., p. 19.

75 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller, Flammarion, Paris, 1985, p. 43-44.

76 R. Char, « Picasso sous les vents étésiens », Fenêtres dormantes et porte sur le toit, Œuvres complètes [1983], Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 2001, introduction de Jean Roudaut, p. 595. Toutes les citations seront empruntées à cette édition.

77 R. Char, « Lombes », Œuvres complètes, op. cit., p. 516.

78 Ibid., p. 518.

79 D. Leclair, Lecture de René Char, Aromates chasseurs et chant de la Balandrane, Archives des lettres modernes, Paris, n° 233, 1988, p. 15.

80 M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part [1949], Gallimard, « Idées », Paris, 1962, p. 32 et suivantes.

81 M. Rat, Mythologie. Légendes des dieux et des héros grecs et latins, Plon, Éditions d’Histoire et d’Art, Paris, 1950, p. 51.

82 Danièle Leclair explique l’apparition de ces aromates par la double fonction, cultuelle et érotique, qu’ils assuraient chez les anciens Grecs. D. Leclair, op. cit., p. 35.

83 D. Leclair, op. cit., p. 37.

84 R. Char, « Picasso sous les vents étésiens », Œuvres complètes, op. cit., p. 594-598.

85 R. Char, entretien avec France Huser, Le Nouvel Observateur, 1980, Char, Dans l’atelier du poète, Gallimard, « Quarto », Paris, 1996, p. 972.

86 C. Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 228.

87 Ibid., p. 229.

88 F.-R. de Chateaubriand, Vie de Rancé, Garnier-Flammarion, Paris, 1991, p. 104.

89 P. Jaccottet, La Seconde Semaison, op. cit., p. 152.

Table des illustrations

Légende D’après Nicolas PoussinClaude Simon, dessin de guerrier.
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