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Poussin pour mémoire

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Martine Créac’h

« De plusieurs déchirements dans les parages de la peinture1 »

Texte intégral

  • 1 A. du Bouchet, De plusieurs déchirements dans les parages de la peinture, Éditions Unes, Le Muy, 19 (...)

Nicolas Poussin, Daphné et Pénée.

Figures

  • 2 P. Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, 1894, Œuvres complètes, I, Gallimard, « B (...)

Je crois cependant que la méthode la plus sûre pour juger une peinture, c’est de n’y rien reconnaître d’abord et de faire pas à pas la série d’inductions que nécessite une présence simultanée de taches colorées sur un champ limité, pour s’élever de métaphores en métaphores, de suppositions en suppositions à l’intelligence du sujet, parfois à la simple conscience du plaisir qu’on n’a pas toujours eu d’avance2.

P. Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci.

La nymphe et le vieillard sous le regard de Jaccottet

1Dans une note de 1972, à propos d’une toile de Poussin conservée au musée de Munich, Jaccottet s’interroge : comment expliquer que ce tableau, « pas nécessairement le meilleur » dans un musée prodigieusement riche, touche en lui « un sentiment plus profond que le simple goût de la peinture » ? La description de la toile cherche à répondre à cette question qui engage une réflexion sur les critères de l’appréciation esthétique. Une première hypothèse retient un effet de reconnaissance, par proximité (Apollon et Daphné traite le même sujet que le dernier tableau inachevé du Louvre) ou par similitude (« Par le traitement assez libre de celles-ci [les figures] et la force des ombres, il m’a paru assez proche de L’Inspiration du poète de Hanovre ». Après cette première approche encore savante, celle d’un amateur éclairé, Jaccottet s’astreint à poser sur la toile un regard neuf, attentif, prudent :

  • 3 P. Jaccottet, La Semaison, Carnets 1954-1979, Gallimard, Paris, 1984, p. 184-185.

Ce qui attire d’abord vers cette peinture, ce sont des accents de bleu sombre (sous les nuages), de brun-roux, de jaune ou d’or, c’est une lumière dorée et un ciel profond, c’est la tonalité à la fois sombre et chaude de l’ensemble. Je crois que c’est cela qui vous touche en premier lieu, en imposant une harmonie grave, riche et noble. À quoi vient s’ajouter la sérénité d’une composition en triangle qui célèbre une exaltation, celle du corps féminin debout, et une mélancolie, celle du vieillard qui est un fleuve (Pénée ?) voilant ses yeux et laissant l’eau brillante s’écouler à ses pieds. Enfin, il y a ce couple qui découvre en même temps l’enlacement et la distance, il y a la grâce et la cruauté de l’amour, et la mystérieuse intervention du feuillage, pareil à des flammes qui viendraient protéger la proie du chasseur3.

L’écriture du tableau manifeste le désir de rester à la juste distance. Il faut d’abord éviter le discours savant, les certitudes doctes, pour privilégier l’attention, au sens donné par Simone Weil que cite Jaccottet :

  • 4 Ibid., p. 24.

L’attention consiste à suspendre sa pensée, à la laisser disponible, vide et pénétrable à l’objet, à maintenir en soi-même, à proximité de la pensée, mais à un niveau inférieur et sans contact avec elle, les diverses connaissances acquises qu’on est forcé d’utiliser4.

  • 5 P. Jaccottet, introduction à E Daulte, Palézieux, l’œuvre gravée 1942- 1964, vol. 1, La Bibliothèqu (...)
  • 6 Sur la notion de « nu », ses « vêtements d’idéalité » et les enjeux théoriques qu’ils supposent, vo (...)

Le sens du tableau n’est pas donné d’emblée. On préfère le considérer d’abord sous l’angle d’une forme, de couleurs (« Ce qui attire d’abord, ce sont des accents de bleu sombre (sous les nuages), de brun-roux, de jaune ou d’or »), d’une structure (« À quoi vient s’ajouter la sérénité d’une composition en triangle »), La fable d’Ovide – qui explique la métamorphose de Daphné en arbre par son désir d’échapper à son poursuivant Apollon grâce à l’aide de son père, le fleuve Pénée – n’est pas rappelée. Les noms propres eux-mêmes sont évités, au profit d’une approche plus familière, celle, anonyme, d’un couple. Apollon n’est qu’un mystérieux chasseur. Pénée est d’abord un vieillard, avant d’être un fleuve. Son identification légendaire n’est proposée qu’après coup, dans une parenthèse et sur le mode interrogatif. Cette démarche manifeste le désir de ne pas se laisser trop rapidement aveugler par les discours interprétatifs, de ne pas substituer le savoir au voir. À propos des planches de Palézieux, Jaccottet dira encore sa volonté de regarder la peinture sans les armes du savoir : « Je regarde ces planches d’un regard relativement désencombré, à l’œil nu, vraiment. L’art, encore une fois, n’est pas fait pour les spécialistes de l’art5. » Cet œil nu considère Daphné comme un « corps féminin debout », plutôt que de l’habiller des « vêtements d’idéalité » des spécialistes qui verraient en elles un nu idéal, désincarné, abstrait. Ce qui distingue le corps féminin debout du nu des historiens d’art est bien la capacité de « toucher » celui qui le regarde6. Par cette distinction se mesure aussi l’enjeu théorique sous-jacent à la description. Si Jaccottet est attiré par ce tableau mineur de Poussin plutôt que par ce que le musée contient de « meilleur », c’est parce qu’il considère que l’irrationnel du désir (« un sentiment plus profond que le simple goût de la peinture ») entre dans notre relation à l’œuvre d’art. La toile sera examinée de façon interrogative, inquiète, non pour atteindre la vérité définitive du tableau, mais parce qu’elle révèle, Jaccottet le sait, une vérité du sujet.

  • 7 P. Jaccottet, La Promenade sous les arbres, La Bibliothèque des Arts, Lausanne, 1980, p. 50.

2Ce tableau rassemble, assurément, des motifs caractéristiques de l’imaginaire de Philippe Jaccottet. Il semble être une version tronquée du célèbre tableau du Louvre, comme un gros plan qui isolerait les seuls protagonistes du désir. Dans la description du tableau, Apollon, le héros central, bien présent pourtant, est écarté de la dramaturgie, repoussé dans la dernière périphrase qui désigne Daphné comme la « proie du chasseur ». Cette éviction permet d’accuser la tension entre les deux autres personnages, la nymphe et le vieillard, issus de la géographie personnelle du poète, des deux côtés des paysages de Provence : « D’un côté un peuple pauvre, de rudes bergers osseux, et, comme pour nourrir leur nuit qu’un vent violent secoue jusqu’aux racines, ces lieux féminins, cette ombre verte, ces nymphes7. » La nymphe Daphné, à elle seule, peut rappeler le motif de la baigneuse qui éclaire l’œuvre de Jaccottet. Elle est le frêle souvenir d’un paradis originel, d’une dénudation innocente.

3Pour Jaccottet, cependant, le paradis est définitivement perdu. Ne subsiste que la tension entre le désir et l’interdit du désir dont ce tableau représente les formes exemplaires dans la proximité troublante entre le corps féminin et celui du vieillard. La description du tableau ne cesse de répéter cette tension par l’obsession d’une alternative :

Une lumière dorée et un ciel profond
la tonalité à la fois sombre et chaude de l’ensemble
une exaltation […] et une mélancolie
l’enlacement et la distance
la grâce et la cruauté de l’amour

  • 8 P. Jaccottet, La Seconde Semaison, Carnets 1980-1994, Gallimard, Paris, 1996, p. 84.
  • 9 S. Freud, L’Interprétation des rêves, PUF, Paris, 1967, p. 241 et 432.

La contradiction qui rythme la description du tableau dit à la fois le désir et la Loi. Elle s’exprime avec d’autant plus de force que l’image possède l’intensité d’une image onirique mais comme détachée du sujet qui l’exprime. On peut, certes, y retrouver les acteurs de certains rêves de Jaccottet et notamment ce « père mort » qui, dans un rêve de janvier 1985, fait obstacle à la réalisation du désir8. De façon moins anecdotique, plus structurelle, la contradiction tient à la nature même de la dramaturgie du rêve avec ses tensions non résolues, à ce travail en cours d’élaboration dans lequel les images se trouvent associées par condensation et déplacement9. Cette contradiction entre le désir et la peine est suggérée par l’ambiguïté du nom du vieillard, doublement soulignée par les parenthèses et l’interrogation : Pénée ? Elle est accentuée par la polysémie des signes lus sur la toile : cette eau brillante qu’il laisse s’écouler à ses pieds est à la fois celle du plaisir et des larmes, de l’enlacement et de la distance, de l’exaltation et de la mélancolie, de la grâce et de la cruauté.

4À ce sujet qui touche trop profondément celui qui le regarde, l’écriture du tableau oppose des figures protectrices, comme le feuillage qui intervient à temps pour « protéger la proie du chasseur », comme ce regard qu’on voile ou ce corps féminin qu’on chasse, comme ces flammes mystérieuses qui évoquent à la fois la sorcellerie du désir et une ordalie rédemptrice. Parmi ces figures de style, il y a d’abord la suppression caractéristique du je dans la description alors que le sujet s’exprimait complaisamment dans les éléments du contexte qui entouraient le tableau : « Je sais [que] je ne retiens pas nécessairement le meilleur, mais ce qui, au moment où je l’ai vu a touché en moi un sentiment plus profond que le simple goût de la peinture » ; « il m’a paru ». Le sujet, écarté devant un tableau qui le touche, est remplacé, de façon presque provocatrice, par des présentatifs neutres qui lui permettent de s’absenter : « ce qui attire », « ce sont », « c’est une lumière », « c’est la tonalité », « c’est cela », « il y a ce couple », « il y a la grâce ». Ces indicateurs de distance sont en outre intégrés dans une organisation logique – fermement marquée au début de chaque phrase – qui impose une hiérarchie extérieure au sujet.

  • 10 M. Prandi, Grammaire philosophique des tropes, Minuit, Paris, 1992, p. 99.
  • 11 P. Jaccottet, « Deux lumières », Paysages avec Figures absentes, Gallimard, Paris, 1970 et 1976, p. (...)

5Associé à cette prudence de l’approche, un déni du sujet s’exprime par des hypallages, signes linguistiques d’une « déformation abstractive de la perception du réel10. » En effet, plutôt que de parler du personnage qui touche le corps féminin debout, la description s’attarde sur ce qui touche le spectateur : « une harmonie grave, riche et noble », « la sérénité d’une composition en triangle », « une exaltation » et « une mélancolie ». Pénée et Daphné donc, plutôt qu’Apollon et Daphné : le vieillard vient corriger les miroitements du désir comme, dans un musée de Cologne, l’austère figure d’un pasteur de Rembrandt surgie à temps, elle aussi, pour « compléter (ou corriger, ou contredire) l’heure du plus candide éveil » que suggère la baigneuse Psyché, dans un tableau du Lorrain évoqué dans un passage de Paysages avec figures absentes11.

  • 12 P. Jaccottet, La Seconde Semaison, op. cit., p. 152.

6La censure s’exprime enfin dans le détour, dans cette façon d’inscrire la beauté sur fond de cruauté, comme pour se dégager de la mauvaise conscience que fait naître une trop complaisante jouissance esthétique. C’est la leçon même d’un tableau qui associe la souffrance au désir : il reproduit, en abyme, l’expérience de l’amateur d’art à Munich qui doit d’abord affronter le labyrinthe de « vastes espaces réguliers, mornes et vides », traces douloureuses de « guerres et de violences atroces », pour mériter la grâce d’un Poussin inconnu. Dans cette perspective, la profession de foi initiale qui reconnaît l’inégalité scandaleuse entre la violence vécue et la violence transposée dans l’art peut traduire la mauvaise conscience du « survivant12 », désespérément attaché à des formes d’expression devenues désuètes :

La brutalité de La Chanson des Nibelungen transposée dans une grande ville ouvrière, après beaucoup de guerres et de violence infiniment plus atroces que tous les massacres de cette épopée.

Sur sa complaisante faiblesse à l’égard de la peinture, Jaccottet ne cesse de plaider coupable. Il faut donc, parfois, la racheter par une mise en perspective qui rappelle les véritables hiérarchies.

  • 13 « J’ai toujours eu dans l’esprit, sans bien m’en rendre compte, une sorte de balance. Sur un platea (...)

7Ainsi orienté, le tableau devient la représentation d’une tension archétypale. Au-delà d’une constante psychologique analysée ailleurs par Jaccottet13, l’opposition entre les deux figures trahit une essentielle contradiction. Il y aurait, d’un côté, la force d’attraction de l’image, représentée par la séduction de la nymphe, de l’autre, la réserve de la pensée qu’impose la figure du vieillard.

8Contrairement au modèle jungien, un tel archétype n’échapperait pourtant pas à l’histoire. En effet, au lieu de rapporter la figure à la fable qui la réduirait à sa fonction illustrative, le poète cherche ici à en définir le sens, pour lui, aujourd’hui. Le choix opéré parmi les personnages – Apollon sacrifié au profit de Pénée et Daphné – témoigne d’un regard sélectif, d’une lecture de la peinture à partir des questions posées par notre présent. Cette perspective relativiste s’oppose à l’idéal d’objectivité qui anime l’historien classique ou, plutôt, rejoint celle, marginale, d’un Warburg qui fait saillir dans la peinture du passé ce qui est appelé par l’histoire présente. Peint il y a plusieurs siècles, Apollon et Daphné ne délivre son sens qu’éclairé par la triste lumière d’une ville dévastée par la guerre.

Le guerrier de Claude Simon

  • 14 C. Simon, La Corde raide, Éditions du Sagittaire, Paris, 1947, p. 75.
  • 15 Ibid., p. 181.

9Pour Claude Simon, fasciné lui aussi, dès Le Tricheur (1945), par l’œuvre de Poussin, l’observation des images n’est pas non plus celle « des personnes bien élevées, cultivées et dévorées du louable désir de comprendre, de s’instruire et de se perfectionner dans l’étude des Beaux-Arts14 ». Lorsqu’il définit sa relation à la peinture, Claude Simon affirme : « Ça me rassasie, ça m’apaise et ça comble un vide en moi15. » Comme les éléments du monde sensible pour Marcel Proust, à qui il emprunte l’exergue de la partie « Lexique » de La Bataille de Pharsale, les éléments matériels du tableau sont des signes :

  • 16 M. Proust, Le Temps retrouvé, À la Recherche du temps perdu, op. cit., III, p. 878. Cette formule d (...)

Je fixais avec attention devant mon esprit quelque image qui m’avait forcé à la regarder, un nuage, un triangle, un clocher, une fleur, un caillou, en sentant qu’il y avait peut-être sous ces signes quelque chose de tout autre que je devais tâcher de découvrir, une pensée qu’ils traduisaient à la façon de ces caractères hiéroglyphiques qu’on croirait représenter seulement des objets matériels16.

  • 17 B. Knap. Interview avec C. Simon, 1970, p. 189. Cité par S. Sykes, Les Romans de Claude Simon, Minu (...)

L’observation répond à une nécessité (« quelque image qui m’avait forcé à la regarder »), à une contrainte. Elle suscite chez le spectateur un étonnement qui est le départ d’une quête ou plutôt d’une enquête qui saisit chaque élément matériel comme un indice, l’élément d’une histoire, au sens donné par Claude Simon à ce mot : « En grec ancien, le mot istoria ne signifie pas histoire dans le sens où nous l’entendons aujourd’hui, mais recherche, enquête. C’est cela qui m’intéresse, cette recherche de ce que l’écriture va m’apporter17. » La partie « Lexique » est bien cette histoire suscitée par une toile de jeunesse de Poussin, La Victoire de Josué sur les Amorites (1625-1626), conservée au Musée Pouchkine à Moscou. Un nouveau sens du mot histoire, relevé là encore par Simon, semble cependant donner un sens plus précis à cette herméneutique :

  • 18 Entretien de Claude Simon avec M. Chapsal, « Il n’y a pas d’art réaliste », La Quinzaine littéraire(...)

J’ai trouvé dans le Littré, parmi d’autres, cette acception du mot « histoire » : « Dans le langage familier, se dit pour un objet quelconque qu’on ne peut ou ne veut pas nommer »18.

La toile serait donc alors un trompe-l’œil ou un écran, au sens freudien. Faut-il reconnaître sur cette toile figurative l’écran rêvé d’une projection fantasmatique, une surface à déchiffrer pour lui arracher son secret ?

10Dans La Bataille de Pharsale de 1969, la peinture occupe, certes, une place stratégique : on essaye des points de vue, comme on tente des approches. Les différents tableaux évoqués s’offrent en renforts parce qu’ils multiplient les angles de vision, d’un champ esthétique à l’autre, de la littérature guerrière aux peintres de batailles. « Bataille », le premier chapitre de « Lexique », présente les tableaux dans leur plus grande généralité, sans mention du titre ni de l’auteur. Dans « Voyage », le dernier chapitre de cette même partie, ils sont rapportés à leurs auteurs respectifs. La partie « Chronologie des événements » revient sur le guerrier par l’intermédiaire d’un billet de banque.

11Ce guerrier est la figure centrale du tableau de Poussin, La Victoire de Josué sur les Amorites dont le thème est l’arrêt du temps. La référence à cette toile est introduite à la faveur d’un récit qui confond le rappel de la fable biblique (« Le soleil s’arrêta et la lune stationna, jusqu’à ce que la nation [le peuple d’Israël] se fut vengée de ses ennemis », Josué X, 13) et le souvenir hébété d’une guerre insensée :

le soleil était déjà haut je me demandais quelle heure il pouvait etre le verre de ma montre était brisé […] mais qu’est-ce que ça pouvait faire la montre l’heure le matin le soir Josué plus tard de nouveau

La voix est celle d’un narrateur inquiet qui scrute le tableau de Poussin pour y découvrir une signification qui lui échappe.

  • 19 M. Merleau-Ponty, « Le monde sensible et l’expression », dans Résumés de cours, Collège de France ( (...)

12Figure centrale de la partie « Lexique », ce guerrier est saisi entre deux principes d’immobilisation. Par son titre, la première partie de La Bataille de Pharsale retient de l’ouverture du Cimetière marin de Valéry cet « Achille immobile à grands pas » lancé par le cruel Zénon (« Zénon ! Cruel Zénon ! Zénon d’Elée !/M’as-tu percé de cette flèche ailée/Qui vibre, vole, et qui ne vole pas !/Ah ! le soleil... Quelle ombre de tortue/Pour l’âme, Achille immobile à grands pas ! »). Le fameux paradoxe de la flèche qui paraît immobile dans la décomposition de son mouvement est interprété par Merleau-Ponty comme le modèle d’une phénoménologie de la perception : « Le mouvement comme changement de heu ou variation des rapports entre un “mobile” et ses “repères” est un schéma rétrospectif, une formulation finale de notre expérience charnelle du mouvement. Coupé de ses origines perceptives, il est, comme on l’a souvent montré après Zénon, irreprésentable et se détruit19. » Le bouclier dont le centre est occupé par une tête de Méduse sculptée en bas-relief offre, dans la dernière partie intitulée « Chronologie des événements », un second principe d’immobilisation, principe burlesque puisque, au lieu d’apparaître sur le bouclier d’Achille, en ekphrasis modèle, il figure sur un billet de 1000, chiffre parodique du nom du héros.

  • 20 La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 106.

13Or l’expérience du mouvement fixé, du déplacement sur place, se retrouve dans une scène de souvenir inscrite dans le corps même du narrateur lors de l’épisode fondateur de la course sous les balles ennemies, « comme ces choses qu’on voit en rêve ou plutôt dans les cauchemars se détachant sur un fond incertain d’une obscurité terreuse où je courais sans avancer », associée à un temps arrêté : « je ne savais pas depuis combien de temps je courais il me semblait qu’il devait y avoir des heures peut-être qu’il n’y avait même pas une minute20 ».

  • 21 Ibid, p. 125.

14Cette scène semble avoir été fixée par un souvenir plus ancien appartenant, cette fois, à l’enfance du narrateur. Elle associe ce mouvement immobile à la conscience de « la probable imminence de [la] mort » mais aussi à une étrange perception du corps : « cœur enflammé rouge serti de rubis coincé dans ma gorge la déchirant ». La transformation de l’organe en bijou sera expliquée dans le chapitre « César » par un souvenir d’enfance : le narrateur a surpris sa grand-mère ouvrant son corsage pour donner un pourboire dans une chambre d’hôtel à Lourdes. Le « concept d’argent », représenté par un petit sac de toile grise, le bijou en forme de cœur et serti de rubis, le corps de la grand-mère, « des chairs dont la mollesse, l’extrême blancheur, accentuaient encore l’irréalité, le caractère sacré de choses destinées à rester cachées et sur lesquelles – de même que l’hostie au moment de l’élévation – on ne doit pas porter les yeux », sont associés dans le même tabou. La scène surprise à Lourdes est troublante pour le jeune enfant car elle lie, dans une proximité scandaleuse, l’obscène (« honteux », « ténébreux », « dégoûtant », « clandestin », « pitoyable »), au sacré (« vaguement fabuleux », « vaguement irréel, vaguement mythique », « la nimbant d’une aura de puissance et de majesté »21).

  • 22 S. Freud, « Souvenirs d’enfance et souvenirs-écrans », Psychopathologie de la vie quotidienne, [192 (...)

15Une suite de spectacles appartiennent explicitement à la même série paradigmatique : le lieu même de la révélation, Lourdes, le spectacle de cirque, puis de boxe, le guerrier ivre de la chambrée. Ces souvenirs sont liés par une mémoire du corps. Chaque fois, l’obscène – ce qui est de mauvais présage – est mis en scène, théâtralisé, comme les souvenirs d’enfance de Freud qui « sont des scènes élaborées sous une forme plastique22 ». Dans chaque scène, surgit une tension entre le rose de la chair indécente et l’or de la légende, entre l’ombre (« ténébreux », « obscures », « profondeurs ombreuses ») et la lumière (l’éclat de la vieille femme « la nimbant d’une aura de puissance et de majesté », de « ces évêques vêtus d’or », de l’odalisque « auréolée par les projecteurs d’un poudroiement lumineux où les strass et les faux diamants jetaient des feux glacés, irisés », du « cimier étincelant », de la « phosphorescence » du guerrier). Cette tension apparaît dans des contextes où le regard de l’enfant (à Lourdes, au cirque), des spectateurs (du combat de boxe, de la chambrée) est inconvenant, profane, tabou.

  • 23 On sait aussi que, pour Freud, le souvenir-écran est souvent d’une couleur intense.

16Si l’analogie répare le caractère fragmentaire des souvenirs, une identification semble également s’établir entre le souvenir d’enfance théâtralisé et le tableau mis en scène par Poussin. En effet, celui-ci montre aux spectateurs des corps nus, exposés et figés dans des attitudes héroïques, doublement sacralisées par leur dimension légendaire et par leur transposition picturale. Précisément, comme dans le souvenir-écran ainsi défini par Freud : « Au lieu de l’image mnésique originairement justifiée, une autre image mnésique survient, qui est partiellement échangée contre la première par déplacement dans l’association23. » Ces souvenirs sont, d’ailleurs, approchés avec la même prudence que les tableaux de batailles. Les modalisateurs (semblait-il, comme si, ou plutôt), les alternatives (« surgis des profondeurs ombreuses des légendes ou de l’Histoire », « trop musclés ou trop gras »), les hypothèses (sinon, du moins) disent la distance par rapport à une réalité qui présente la même étrangeté qu’une œuvre d’art.

  • 24 S. Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne, op. cit., p. 60.

17Le tableau de Poussin serait donc, dans La Bataille de Pharsale de Simon, un signifiant à la fois vacant et exemplaire qui condenserait la charge émotionnelle de tous les autres. Il permettrait d’articuler l’expérience singulière et l’épisode mythique24 et d’expliquer la structure étonnante de la partie « Lexique », le détour nécessaire par les chapitres « César » (récit de la scène de Lourdes) et « Conversation » (lourde de mots interdits, faussée par les multiples détours de la mauvaise foi) pour lier le premier chapitre, « Bataille », au dernier, « Guerrier ». L’image fixe du guerrier peut évoquer, enfin, les photographies énigmatiques qui, dans les romans de Claude Simon, perpétuent le souvenir du père légendaire, du guerrier mort.

  • 25 M. Proust, Du côté de chez Swann 2, I, op. cit., p. 209. Je me réfère à l’analyse de G. Deleuze, Pr (...)

18Cette figure extraite de La Victoire de Josué sur les Amorites, comme les deux figures qu’isole Jaccottet sur le tableau de Munich, sera donc interrogée avec obstination parce qu’elle fixe un ensemble de signes renvoyant à l’origine du sujet. Cependant, si les signes picturaux sont, comme les signes du monde sensible évoqués dans la citation de l’exergue (« un nuage, un triangle, un clocher, une fleur, un caillou »), des caractères hiéroglyphiques « qu’on croirait représenter seulement des objets matériels », tant qu’ils n’ont pas été interprétés en fonction d’un autre système d’intelligibilité, ils représentent, pour Simon, une sorte d’épiphanie du sensible alors que, dans l’univers romanesque de Proust, les signes de l’œuvre d’art, la sonate de Vinteuil notamment, étaient, Gilles Deleuze l’a rappelé, sine materia25.

Matière

19Le tableau de Poussin retient en effet le regard par la texture d’un rouge, « l’impression d’ensemble aussi rouge brique sans doute à cause des dessous camaïeu ou de l’enduit de préparation passé sur la toile et qui peu à peu resurgit ». Ce rouge peut être le médiateur des expériences qui ont été vécues à travers lui et dont il réveille le sentiment. J’emprunte ces formulations – qui semblent également très pertinentes pour l’analyse du rouge caractéristique de la toile de Poussin dans La Bataille de Pharsale – aux analyses de Merleau-Ponty sur le rouge de La Route des Flandres :

  • 26 M. Merleau-Ponty, « Cinq notes sur Claude Simon », Esprit n° 6, [mars 1961], juin 1982, p. 66.

Il y a une vertu signifiante de la texture de ce rouge [le rouge de l’écusson des artilleurs évoqué dans La Route des Flandres et dans Les Lettres françaises], une texture qualitative, d’abord. Ensuite les expériences dont il réveille le sentiment ont été vécues à travers lui (comme les choses à travers leurs noms) et c’est ce qui fait, – c’est cette structure archaïque qui fait, – qu’il sera toujours le médiateur de ces expériences. Parce que notre expérience n’est pas un champ plat de qualités, mais toujours sous l’invocation de tel ou tel fétiche, abordée par l’intercession de tel ou tel fétiche26.

Le rouge est, dans La Bataille de Pharsale, la matière même de la souffrance, couleur de la mémoire qui rappelle l’épisode de la course sous les balles ennemies, « cœur enflammé rouge serti de rubis coincé dans ma gorge la déchirant », la « vision rougeoyante des rubis » de la grand-mère, le souvenir d’un autre soldat, « clown giflé, flétri, rougeaud et sanglant (en tombant dans le couloir sa tête avait dû heurter le ciment et la peau d’une de ses pommettes était arrachée, laissant voir une grosse plaque rouge foncé) », ou d’un spectacle de boxe, « les gouttes de sang sur les plastrons empesés ». Le regard fixé sur cette matière picturale peut trahir une forme de déni du sujet représenté. Pourtant, si le rouge attire irrésistiblement Claude Simon dans ce tableau, lui donnant une impression de profondeur, celle-ci n’est pas une profondeur métaphysique mais une profondeur des traces. C’est la couleur du sang (cruor), la couleur des combats, la couleur de cette Bataille de Poussin, le fond sombre d’où se détache le jaune, couleur dominante du roman. Ce rouge disqualifie les couleurs suaves des autres Batailles évoquées, celles de Piero della Francesca par exemple, « les roses, les vert amande, les blancs, les bleus des aciers reflétant le ciel ».

  • 27 « Remarques de Poussin sur la peinture », N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, op. cit., p. 186

20Voilà une lecture à la fois paradoxale et polémique de l’art d’un peintre qui recherchait « une idée des choses incorporelles » dans une perspective idéaliste, méfiante à l’égard de la matière trompeuse des apparences. Elle peut manifester ce défaut de perspective qui nous empêche d’accéder au sens. Si, pour Poussin, « les couleurs dans la peinture sont semblables à des leurres qui persuadent les yeux, comme la beauté des vers dans la poésie27 », si « seul le dessin s’adresse à l’esprit », la perspective de Simon se situe, elle, délibérément du côté du matériau.

  • 28 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Champs Flammarion (...)
  • 29 H. Maldiney, Art et Existence, Klincksieck, « Esthétique », Paris, 1986, p. 23.

21Elle est, en revanche, bien proche de celle de Jaccottet, sensible, lui aussi, à des « accents de bleu sombre », « de brun-roux, de jaune ou d’or » sur une toile. L’un et l’autre sont attirés d’abord non par du sens mais par des taches de couleur. Cette approche sensible de la peinture, revendiquée avec constance par Simon ou par Jaccottet, fait assurément violence à l’art de Poussin : en faisant ainsi saillir la couleur chez le peintre classique, on s’oppose à la tradition qui fit de lui le défenseur de la ligne. La couleur est précisément, comme l’a montré Jacqueline Lichtenstein dans La Couleur éloquente, le mauvais lieu de la peinture, la tache originelle qui incita la philosophie à la considérer avec distance, alors que le dessin, la ligne trouvait dans le parti des philosophes ses plus ardents défenseurs. Contre la couleur, qui fait appel à nos sens, à l’insu du contrôle de la raison, on reprit les griefs utilisés jadis contre l’ancienne rhétorique28. Avec la couleur c’est aussi, bien sûr, l’informe qui gagne la forme soigneusement délimitée. Elle est la tache qu’Henri Maldiney reconnaît chez Cézanne et « dont l’irruption soudaine met en déroute la perception objective du monde29. » La lecture de la peinture de Poussin est nécessairement affectée par ce parti pris. Au déchiffrement d’une vérité en amont de la toile, à une herméneutique, Jaccottet et Simon préfèrent une approche hasardeuse d’un espace ouvert aux sens, d’une matière soumise au temps. Ce contact concret, qui n’interdit pas la projection fantasmatique communément associée au figuratif, évite cependant la tentation spéculative qui subordonne le sensible à l’intelligible.

Détail

22La matière du tableau, dans sa défaillance même, est aussi un emblème qui annule l’effet de transparence propre à l’illusion figurative analysée par Panofsky :

  • 30 E. Panofsky, La Perspective comme forme symbolique. Architecture gothique et pensée scolastique, Mi (...)

Pour nous, la perspective, au sens prégnant du terme, est donc l’aptitude à représenter plusieurs objets avec la partie de l’espace dans laquelle ils se trouvent, de telle sorte que la notion de support matériel du tableau se trouve complètement chassée par la notion de plan transparent […]30.

  • 31 C. Simon, La Corde raide, op. cit., p. 105.
  • 32 C. Simon, Les Géorgiques, Minuit, Paris, 1981, p. 13.

23Or, même si, pour Claude Simon, Poussin est encore, dans La Corde raide, un « peintre de l’illusion31 », ses tableaux de bataille introduisent une relation neuve entre le regard du spectateur et son objet. La métaphore théâtrale enchaîne en effet les multiples représentations parce que le tableau, comme la pièce de théâtre, comme la guerre, construit un décor. Celui de Piero délia Francesca est « rigoureusement plat comme celui artificiellement damé, d’un terrain de jeu, d’une place ou d’une scène de théâtre » tandis que, chez Uccello, « le sol, quoique toujours absolument plat comme celui artificiellement damé d’une place ou d’un théâtre se relève ici en pente douce ». Dans les deux cas, il s’agit d’une représentation, c’est-à-dire d’un artifice qui frappe aussi les personnages, « dans des positions postulant une troisième dimension », « cavaliers et chevaux dans des postures statiques, comme peuvent l’être, sur une scène de théâtre, celles de figurants chargés faute de place, moins d’accomplir des actions que de les suggérer ». Cette mise en scène conventionnelle de la réalité est commentée dans l’ekphrasis des Géorgiques qui parle « d’un code d’écriture admis d’avance par chacune des deux parties, le dessinateur et le spectateur ». La figure du dièdre est le modèle de cette convention sur le dessin des Géorgiques : « L’espace qu’enferment les murs est simplement suggéré par quelques traits indiquant les arêtes des dièdres32 », comme chez le peintre du Quattrocento, « les trois soldats comme peints sur une toile de fond, verticale, formant un dièdre à angle droit avec le sol damé du premier plan ». Elle dénonce les règles abstraites qui fondent l’illusion perspective analysée par Erwin Panofsky.

  • 33 P. Francastel, Peinture et société, Naissance et destruction d’un espace plastique, de la renaissan (...)

24À cadre emprunté, parole empruntée : cette métaphore filée de la représentation théâtrale semble sortie tout armée de l’étude de Francastel sur les analogies entre l’imagination plastique et la vision théâtrale dans la peinture du Quattrocento. Ainsi, à propos d’Uccello, mais pas de la même bataille, Francastel parle « d’un autre espace peint sur une toile de fond qui tombe à angle droit, à la verticale, derrière cette frise de verdure33 ». Les « champs étroits cloisonnés par des haies » répondent au « cloisonnage de lances brisées ». Le discours critique est ici intégré sans guillemets dans le texte romanesque.

25Dans La Bataille de Pharsale, ce code d’écriture est utilisé de façon critique. À travers cette image du théâtre, Claude Simon met en cause une certaine représentation de la guerre dont on retrouve les conventions dans le tableau d’Alphonse de Neuville, Les Dernières Cartouches, qui met en scène la défense de Bazeilles contre les Bavarois en 1870 :

  • 34 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 166.

Mise en scène toujours mais maintenant ne se contentant plus du simple dièdre formé par la toile de fond et le plancher librement ouvert à droite et à gauche sur les coulisses […]. Espace clos au contraire, décor fermé34.

  • 35 C. Simon, L’Acacia, Minuit, Paris, 1989, p. 326.

La forme théâtrale est une idéologie, une sorte de ready-made interposé entre le sujet et le monde extérieur. En répartissant les personnages côté cour ou côté jardin comme dans les comédies bourgeoises, « dans des poses réalistes c’est-à-dire comme les gens imaginent la réalité ou peut-être à force de l’imaginer finissent par la voir », l’image théâtrale est un mensonge, « un poncif imprimé dans [les] imaginations par les illustrations des manuels d’histoire ou les tableaux représentant la mort d’hommes de guerre plus ou moins légendaires35 ». Elle creuse l’écart entre une expression conventionnelle et une réalité à jamais hors d’atteinte, comme cette fameuse bataille de Pharsale :

  • 36 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 88.

de toute façon les choses ne se sont jamais passées comme on l’imagine ou si tu préfères on n’imagine jamais les choses comme elles se passent en réalité et même si tu y assistes tu ne peux jamais les voir comme […] elles sont36

Le contre-modèle de cette représentation stéréotypée de l’espace est proposé, dans l’ouvrage d’Élie Faure que lit le voyageur, par une appréciation de l’art de Dürer : « le détail masque toujours l’ensemble ». L’œuvre faite de « fragments juxtaposés » accorde « la même importance à une hallebarde qu’à un visage humain ». Sur ce modèle, la description des différents tableaux va tenter de détourner la « perspective unifiante, prise à partir d’un point de vue unique et central » par ce que Panofsky nomme un espace agrégatif, entendant par là un espace fait de morceaux juxtaposés et sans point de vue privilégié, « l’action se fractionnant en une multitude d’affrontements singuliers, de duels entre des adversaires appariés et qu’ignore le couple voisin ». Ainsi, la description renonce aussi au point de vue de César, point de vue triomphant dans La Bataille de Pharsale, pour adopter celui de Fabrice à Waterloo dont l’expérience est souvent citée par le romancier. Les italiques s’insinuent dans le texte comme une voix de ventriloque. La répétition lancinante des je ne savais pas, je ne savais pas encore balbutie les étapes d’une initiation qui oppose la saleté des détails à la beauté de la mise en scène. La « saleté des pieds d’un cadavre » frappait surtout Fabrice et le narrateur s’étonne en écho : « je ne savais pas que la guerre était si sale ». Aux suaves couleurs de Piero délia Francesca, aux archaïsmes raffinés des palefrois, ou des condottieri aux armures d’azur, il faut opposer une réalité sordide :

  • 37 Ibid., p. 111.

je ne savais pas encore que des expressions comme marcher au feu le baptême du feu voir le feu n’étaient pas des métaphores armes à feu et que les traces que laisse la guerre derrière elle sont simplement noires et sales exactement comme la suie d’un conduit de cheminée au petit jour37

26La peinture de Nicolas Poussin était, pour André Gide, anti-moderne parce qu’elle ne sacrifiait pas au goût du détail des peintres de son époque. Étaient accusés les impressionnistes, Seurat, Matisse et Picasso, et leurs « œuvres délibérément décentrées » :

  • 38 A. Gide, Introduction à un catalogue Poussin, Au Divan, Paris, 1945, p. 8-9.

Ce qui ne me plaît pas c’est d’entendre déclarer péremptoirement : ceci est de la vraie peinture, en raison de l’absence même du sujet ; c’est de voir dépouiller la peinture de toute vertu spirituelle, pour ne plus attacher de prix qu’aux seules qualités de métier ; c’est de voir nos plus grands peintres d’aujourd’hui prendre soin de ne s’adresser plus qu’à nos sens, n’être qu’œil et pinceau. Ce dénuement, carence volontaire, restera, je le crois caractéristique de notre époque, et risque de la faire juger sévèrement ; oui, d’autant plus sévèrement que ces peintres auront été par leur métier plus admirables. C’est à leur insignifiance que les œuvres peintes à notre époque se reconnaîtront38.

27Or, la lecture de l’art de Poussin par Simon s’éloigne radicalement de celle de Gide. À la distance de la vision d’ensemble qui manifeste l’utopique synthèse d’une peinture de l’esprit, elle oppose, le plus souvent, une myopie caractéristique : « Chez Poussin le spectateur se trouve pour ainsi dire précipité. » Il tombe tête la première (prae-caput) dans l’espace scénique au lieu de le regarder à distance raisonnable, selon le rapport frontal d’un spectacle à son public. Claude Simon, qui refuse d’adopter, sur le champ de bataille de Pharsale, le point de vue de César, rappelle que les rares défenseurs des impressionnistes disaient devant Les Nymphéas de Monet :

  • 39 Allocution de Claude Simon à Queen’s University, Les Sites de l’écriture, Colloque Claude Simon [Qu (...)

« Reculez-vous, reculez-vous et vous verrez que cela représente quelque chose », tandis qu’aujourd’hui les tachistes qui se cherchent des ancêtres respectables disent aux gens en leur montrant ces mêmes Nymphéas : « Rapprochez-vous, rapprochez-vous, et vous verrez que ça ne représente rien »39.

  • 40 D. Diderot, Œuvres esthétiques, Garnier, Paris, 1968, p. 484.

Cette citation fait écho au jugement fameux de Diderot à propos de Chardin : « Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît ; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit40. »

28Détail ou vision d’ensemble, l’approche du tableau est un enjeu idéologique. Le point de vue de César est celui d’un spectateur en position de maîtrise. La minutie du détail trahit au contraire l’incertitude d’un sujet qui ne peut parvenir aux rassurantes totalisations. Les premiers, à distance, retrouvent un prospect dans une perspective idéaliste, les seconds, le nez contre la toile, s’en tiennent à la pure épaisseur de la surface picturale, cet aspect dont ne voulait pas se contenter Poussin. L’intérêt pour le détail est le symptôme d’une approche caractéristique de la peinture. Au lieu de chercher à retrouver la clé du tableau, son secret, grâce à la fable qui l’explique, qui en déplie le mystère, Simon et Jaccottet se confient au visible plutôt qu’au lisible, scrutent une texture au lieu d’interroger des textes.

Critiques

29Reconnaissons pourtant que le regard porté sur la toile de Poussin dans La Bataille de Pharsale est un regard savant, celui d’un ancien étudiant en histoire de l’art, bien différent de « l’œil nu » dont rêvait Jaccottet. Dans La Bataille de Pharsale, la bataille s’éprouve comme genre pictural dans ce roman dont le personnage central, O., est un spécialiste cultivé qui lit des ouvrages d’Élie Faure et voyage à travers différents musées européens. Quel rôle jouent donc les textes critiques qui accompagnent le tableau dans le roman de Simon ?

30Les commentaires de Blunt, qui signalent les influences de Poussin, sont intégrés dans le roman, tantôt comme citations :

  • 41 La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 160 et 118. Cet emprunt est signalé par A. Blunt, Catalogue d (...)

Critique anglais qui définit le baroque movement into space,
le guerrier nu à gauche […] est emprunté à une composition de Polidoro da Caravaggio41,

tantôt comme simple collage :

  • 42 La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 160. « Pour cette composition Poussin s’est surtout inspiré d (...)

l’espace chez Poussin creux pour ainsi dire ou plutôt creusé entourant de toutes parts le spectateur même lorsque ses personnages ne sont répartis que sur un plan comme ceux des bas-reliefs42

  • 43 « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », titre de l’entretien de Claude S (...)

Les péchés de jeunesse du peintre pointés par l’historien deviennent, pour l’écrivain, principes d’écriture. Certes, le guerrier à gauche est emprunté, mais c’est la loi de la peinture. C’est aussi celle de la littérature puisque « tout savoir ne débouche jamais que sur un autre savoir et les mots sur d’autres mots ». En témoigne l’intertexte proustien qui affleure dans le texte simonien. Si l’emprunt à Polidoro da Caravaggio permet de faire miroiter le fascinant pouvoir de la peinture puisque les personnages de ce peintre offrent au regard en même temps la poitrine, le ventre et les fesses, l’écrivain rêve, à son tour, de « rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde43 ». La composition, proche encore du bas-relief dans cette toile de jeunesse de Poussin, peut devenir, enfin, le modèle d’une stratégie anti-réaliste de la description, affranchie des lourdes contraintes d’une vraisemblance que Simon ne cesse de remettre en question. Le texte critique, lu à la lettre, est producteur. Les commentaires des historiens d’art sont ici précieux, non comme parole d’autorité, mais en tant que matériaux pour écrire le visible.

31Ces textes servent également la critique de la représentation que tente La Bataille de Pharsale. Poussin y est saisi sous le double faisceau des analyses d’Anthony Blunt et de celles d’Élie Faure intégrées sans guillemets dans le texte de Simon. Si le premier analyse ce que Poussin emprunte aux cultures antérieures (le bas-relief à la tradition antique, le guerrier à Polidoro da Caravaggio, le mouvement au baroque), le second, hors de toute historicité, y voit l’expression exemplaire d’un lyrisme intemporel :

  • 44 La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 119.

le massacre aussi bien que l’amour est un prétexte à glorifier la forme dont la splendeur calme apparaît seulement à ceux qui ont pénétré l’indifférence de la nature devant le massacre et l’amour44

  • 45 P. Francastel, La Réalité figurative. Eléments structurels de sociologie de l’art, Denoël/Gonthier, (...)
  • 46 Ibid., p. 365.

32Selon Pierre Francastel, dont l’analyse de l’espace est cryptée dans la description des Batailles de Piero della Francesca et de Paolo Uccello, ce sont précisément les deux erreurs de lecture qui ont nui à la juste appréciation de l’art de Poussin : « Tandis que la première tentative d’explication transpose ainsi les valeurs et les méthodes de l’académisme, la seconde n’est que l’application au cas Poussin de l’autre grande formule d’interprétation critique à la mode, celle de l’effusion ou de l’affleurement involontaire des qualités spirituelles45. » Pour Francastel, en effet, « la peinture de Poussin ne constitue pas la version d’un système antérieurement élaboré de l’univers », comme l’était celle de la Renaissance ; elle témoigne au contraire de cette exploration tâtonnante de l’univers par la vue chargée de suggérer de nouvelles hypothèses. La peinture de Poussin est moderne parce qu’elle « entame le dialogue direct avec le monde sensible au lieu d’interposer entre l’information sensorielle et ses représentations un savoir46. »

33C’est aussi la leçon que donne, de guerre lasse, La Bataille de Pharsale, « jeter les livres » :

César la Guerre des Gaules la Guerre Civile […] s’enfonçant dans la bouche ouverte clouant la langue de ce. Latin langue morte.

Les analyses des historiens d’art, fragmentaires, contradictoires composent, comme le latin de La Bataille de Pharsale, une « écœurante bouillie », une « langue morte », mais de ces « Eaux mortes » naît dans la souffrance un « Mort-vivant », un texte. L’écriture du tableau est la trace visible, au présent, de ce travail de la mémoire. La littérature ne délivre pas de vérité comme la critique. Elle donne forme à des traces textuelles, rappelant que toute littérature est faite d’emprunts, de traces de destruction, de champs de ruines comme la bataille, genre usé par toute une culture.

Les mots dans la peinture : Les Bergers d’Arcadie

« Le texte s’image »

  • 47 J.-L. Nancy, Au fond des images, Galilée, Paris, 2003, p. 135.

J.-L. Nancy, Au fond des images47

  • 48 C. Lévi-Strauss, Regarder, Écouter, Lire, Plon, Paris, 1996.
  • 49 L. Marin, Détruire la peinture, Flammarion, Paris, 1997, p. 36.
  • 50 Ibid., p. 40.

34Les liens privilégiés entre la peinture de Poussin et les textes, entretenus par la double autorité des écrits du peintre et de ses commentateurs, figurent de manière exemplaire sur l’une des toiles les plus connues du peintre, Les Bergers d’Arcadie. L’énigmatique inscription sur le tombeau au centre de ce tableau (Et in Arcadia ego) y défie l’interprétation et associe la peinture de Poussin à la recherche d’un sens perdu. Erwin Panofsky la traduit par un « Moi aussi, j’ai vécu en Arcadie » sur le tableau du Louvre. C’est donc le mort qui parle alors que la tête de mort, qui figurait sur le tombeau dans la première version du thème (Chatsworth), invitait à l’interpréter comme un discours de la Mort. Claude Lévi-Strauss retrouve, sur le tableau du Louvre, le sens du tableau de Chatsworth : l’inscription est, pour lui, le discours de la femme, la Mort48. Prenant en compte la modalité énonciatrice, Louis Marin, enfin, reconnaît, dans cet ego sur un tombeau, le procès même de la représentation. Si, comme l’annonce Benveniste, « le récit historique est sous le signe, la puissance de la négation : dénégation, position et suppression de l’énonciation même49 », la toile de Poussin dit la « déconstruction du tableau d’histoire par la métareprésentation, la théorie de la dénégation du sujet de représentation qui le caractérise50 ».

  • 51 G. Flaubert, Par les champs et par les grèves, Œuvres complètes, 1910, p. 70. Cité par E. Panofsky. (...)
  • 52 Je renvoie, sur ce point, à l’ouvrage de M.-C. Ropars-Wuilleumier, L’Idée d’image, Presses Universi (...)

35Dans la dernière et la plus fameuse de ses études sur ce tableau, « Et in Arcadia ego, Poussin et la tradition élégiaque » (1955), Erwin Panofsky mentionne la curieuse réaction de Gustave Flaubert devant une reproduction de la célèbre inscription de Poussin, « sur une pierre taillée en forme de tombe, In Arcadia ego, non-sens » dont il n’a pu « découvrir l’intention51 ». Ce témoignage, à l’intérieur d’une étude savante cherchant patiemment à éclairer le sens de l’inscription, pourrait avoir valeur exemplaire : lorsque l’historien cherche le sens, l’écrivain affronte le non-sens. À l’effort obstiné d’élucidation de l’image s’oppose une irréductible opacité. À elle seule, cette toile pourrait résumer le piège tendu par l’image qui se dissimule derrière la promesse d’un sens, tout en imposant le caractère nécessairement insuffisant, déceptif de ce sens dans l’espace de la figuration picturale52. Les lectures des Bergers d’Arcadie par Claude Simon, Philippe Jaccottet et Yves Bonnefoy seront ici interrogées dans cette perspective comme de précieux témoignages sur ce paradoxe. En quel lieu s’établir entre l’appel du sens et l’irréductible silence de la peinture ? Comment ces écrivains, à l’évidence fascinés par une inscription qui invite la littérature à déplier ses réseaux à la surface de son énigmatique mystère, répondront-ils à cette mise à l’épreuve du discours ?

  • 53 C. Simon, L’Herbe, Minuit, Paris, 1958, p. 130.
  • 54 C. Simon, Histoire, Minuit, Paris, 1967, Folio, 1973, p. 132-133.
  • 55 C. Simon, Les Géorgiques, op. cit., p. 162.

36À trois reprises, dans l’œuvre de Claude Simon, surgit l’ombre massive et obstinée du tombeau représenté par Poussin dans Les Bergers d’Arcadie. La première référence, dans L’Herbe, date de 195853, la seconde, dans Histoire, de 196754. Enfin, elle resurgit en 1981, dans Les Géorgiques55, après des années d’oubli apparent. Infiltrée dans l’écriture romanesque durant toute cette période, elle l’aura nourrie et orientée. Du tableau de Nicolas Poussin, Claude Simon ne semble retenir que le détail central : des signes sur un tombeau « dispersés, oubliés, enterrés, recouverts de ronces, submergés et redécouverts » (L’Herbe) par un personnage agenouillé « montrant du doigt sur la pierre grenue et rongée l’inscription, l’épitaphe » (Les Géorgiques), « mains écartant les ronces découvrant essuyant le marbre le débarrassant des feuilles collées de la terre » (Histoire). Le motif du personnage agenouillé indique que la version choisie est la seconde, la plus célèbre, celle du Louvre, des années 1638-1639.

  • 56 L. Marin propose une interprétation « structurelle » du rôle de ces figures dans « Paysage : Arcadi (...)

37Mais de façon significative, Claude Simon oublie les trois figures qui encadrent la scène et lui donnent cette distance méditative caractéristique de l’art de Poussin, pour ne retenir que l’image du déchiffreur obstiné, enfermé dans sa lecture, aveugle aux regards qu’il suscite, sourd à l’interprétation que semblent proposer les deux personnages sur la droite. En revanche, la figure du déchiffreur en appelle d’autres identiques, multipliées, reproduites à partir de la figure modèle tandis que le tableau de Poussin offre, selon Louis Marin, une modulation d’attitudes, de réactions diverses, allant de « l’ignorance » à la « Sagesse »56 :

la main des bergers qui suit du doigt sur le marbre du fronton
(L’Herbe)
le bras appelant les autres faces velues stupides doigt qui ne sait pas lire suivant les lignes dépourvues de sens […] des bergers même pas capables de (Histoire)

Arcadie 1 : déchiffrement, L’Herbe (Claude Simon)

  • 57 Ibid., p. 52.

38Dans L’Herbe (1958), la situation d’énonciation, à la fois traditionnelle et singulière de l’inscription, « énoncé à la fois errant, divagant qui est à tous parce qu’il n’est à personne et à jamais fixé, inscrit dans le marbre, un énoncé sans énonciateur57 », selon la formule de Louis Marin, appelle la référence au tableau de Poussin. Elle impose l’autorité d’une langue devenue lieu commun, lettre morte, voix anonyme d’un sujet absent. Cette situation d’énonciation est également celle du dictionnaire qui en prolonge l’écho, moderne tombeau de la parole vivante :

  • 58 C. Simon, L’Herbe, op. cit., p. 129-131. Lorsque les citations qui suivent figurent dans ce passage (...)

quelque chose pour être écrit – ou décrit – en latin, à l’aide de ces mots latins, non pas crus, impudiques, mais semble-t-il, spécialement conçus et forgés pour le bronze, les pierres maçonnées des arcs de triomphe, des aqueducs, des monuments, les rangées de mots elles-mêmes comme maçonnées, elles-mêmes semblables à d’indestructibles murailles destinées à durer plus longtemps que le temps même, avec la compacte succession de leurs lettres taillées en forme de coins, de cubes, de poutres, serrées, ajustées sans ponctuation, majuscule, ni le moindre interstice, à la façon de ces murs construits sans mortier, les mots se commandant les uns les autres, ajustés aussi par cette syntaxe impérieuse inventée sans doute en prévision des mutilations futures et à seule fin de pouvoir être reconstitués mille ou deux mille ans plus tard, après avoir été dispersés, oubliés, enterrés, recouverts de ronces, submergés et redécouverts, épelés par la main des bergers qui suit du doigt sur le marbre du fronton dans l’herbe folle de la verte Arcadie, récités, ânonnés, par les futures générations de cancres aux doigts tachés d’encre, cherchant, le feu aux joues (dans les dictionnaires tachés d’encre, aux pages cornées, à la reliure démantibulée, rafistolés, rapiécés, recouverts de papier d’emballage bleu ou beige et où des générations successives de grands frères ont cherché avant eux – sortes de Bibles de la connaissance, transmises de mains en mains et sur la page de garde desquelles les noms successifs des possesseurs s’alignent, s’étalent, maladroitement calligraphiés en des encres jaunies), cherchant les vieux, les indestructibles mots latins (matrone, mentule, menstrues), les lèvres tachées de violet mordillant le porte-plume rongé comme si, avec l’encre qui les souille, elles suçaient sans comprendre le lait, le principe, non pas même d’une civilisation, de la poussiéreuse culture aux inutiles et poussiéreux bouquins, mais de la vie même58.

Le déchiffrement de l’épitaphe, comme celui du dictionnaire, renouvelle à chaque instant l’actualité d’un texte où sont inscrits le passé et l’avenir. Si « la main des bergers qui suit du doigt sur le marbre du fronton » déchiffre au présent, elle annonce « les futures générations de cancres aux doigts tachés d’encre cherchant le feu aux joues » dans le dictionnaire « où des générations successives de grands frères ont cherché avant eux ». Le jeu des reprises lexicales, modulé par les variations de nombre (doigt/doigts), de temps (cherchant/ont cherché) permet de garantir l’identité contre le devenir, la permanence contre l’historicité. Bible[s] de la connaissance, le dictionnaire est aussi parole d’autorité parce qu’il transmet les traces des aînés, « générations successives de grands frères », « noms successifs des possesseurs ». Cette réitération obstinée est suggérée, dans L’Herbe, par un jeu d’échos qui mime le fonctionnement même de l’écriture épigraphique. Si chaque génération doit découvrir une phrase identique qui scelle un destin immuable, le texte semble s’autogénérer en faisant varier un nombre limité de formules :

les pierres maçonnées / les rangées de mots elles-mêmes comme maçonnées
semblables à d’indestructibles murailles / les indestructibles mots latins
la compacte succession / les noms successifs
ajustés sans ponctuation / ajustés aussi par cette syntaxe
des mutilations futures / les futures générations

39La variation des niveaux de langue confirme la permanence de la fonction derrière la contingence historique :

dispersés, oubliés, enterrés, recouverts de ronces / démantibulés,
rafistolés, rapiécés, recouverts de papier d’emballage
Bibles de la connaissance / inutiles et poussiéreux bouquins

Elle est aussi changement de point de vue : le texte est partagé entre une vision qui mesure, dans une perspective finaliste et supra historique, cette mission supérieure qui impose la conservation des traces et la myopie ignorante de chaque génération obéissant, à son insu, à une nécessité qui la dépasse.

  • 59 C. Simon, Histoire, op. cit., p. 120.
  • 60 Ibid., p. 119.
  • 61 C. Simon, L’Herbe, op. cit., p. 44.

40Le latin qui semble « coulé, sculpté dans ces matières dures (bronze, marbre)59 », s’impose comme langue de résistance, outil inaltérable de cette traversée du temps, par ses « mots aux consonances métalliques, dures60 », « ces mots latins, non pas crus, impudiques, mais semble-t-il, spécialement conçus et forgés pour le bronze, les pierres ». Le mot latin impose sa brièveté lapidaire aux noms du début du texte de L’Herbe (coins, cubes, poutres), la finale devient préfixe négatif (impudiques, indestructibles) avant d’entraîner le texte dans une négation continue, soutenue par l’effet de sourdine des voyelles nasalisées. Cette écriture est l’instrument efficace d’un empire, comme les mots qui sont, dans l’histoire des personnages de Simon, les symboles d’un pouvoir à conquérir, « ces mots que son père n’avait jamais pu réussir à lire, encore moins à écrire, tout juste à balbutier, lui les ayant pour ainsi dire non seulement conquis, assimilés, mais, comme tous les conquérants en usent avec leurs conquêtes, démembrés, dépouillés61. »

41L’épitaphe semble donc elle-même générer les supports prestigieux qu’elle évoque : bâtiments impériaux (arcs de triomphe, aqueducs, monuments), produits d’une « syntaxe impérieuse inventée en prévision des mutilations futures », matériaux inaltérables (le bronze, les pierres maçonnées) pour des « rangées de mots elles-mêmes comme maçonnées, elles-mêmes semblables à d’indestructibles murailles destinées à durer plus longtemps que le temps même », facture orgueilleuse comme celle du « marbre du fronton » pour « les mots se commandant les uns les autres ». Par elle, le tombeau de L’Herbe devient table de la loi. L’épitaphe, on le voit, joue sur l’ambiguïté de l’ordre qu’elle suggère. Elle est injonction (impérieuse), mais aussi organisation, syntaxe efficace par sa cohérence (« les mots se commandant les uns les autres »). Celle-ci est la condition de celle-là. Le latin est le corset nécessaire de cet ordre. Pour l’évoquer, le passage de L’Herbe garde la mémoire d’un rythme, d’un balancement, d’une maçonnerie caractéristiques de la syntaxe latine :

– modèle binaire (non solum… sed etiam) :

écrit ou décrit,
en latin, à l’aide de ces mots latins
non pas crus, impudiques, mais semble-t-il
non pas même d’une civilisation […] mais de la vie même

– concision des participes et des supins :

après avoir été dispersés, oubliés, enterrés
quelque chose pour être écrit
destinées à durer
en prévision des mutilations futures
et à seule fin de pouvoir être reconstitués

  • 62 J. Goody, La Raison graphique, op. cit., p. 191. Cet aspect est également évoqué par L. Dàllenbach, (...)

Intégrés « dans une compacte succession », les mots de l’épitaphe retrouvent le principe – au double sens de règle et d’origine – de la typographie latine ancienne qui méconnaît tout système de ponctuation et ne définit pas les espaces entre les mots : « sans ponctuation, majuscule, ni le moindre interstice, à la façon de ces murs construits sans mortier ». Claude Simon retiendra cette cohésion opaque en supprimant la ponctuation dans beaucoup de ses textes. Les séries alphabétiques qui lient les mots entre eux (« matrone, mentule, menstrues », « rafistolés, rapiécés, recouverts », « recouverts de ronces, submergés et redécouverts ») restituent également le mirage d’une écriture originelle qui exprimerait, selon Jack Goody, sous la forme de listes, de familles de mots, sa fonction première de rationalisation62. Claude Simon retrouve un équivalent de cet ordre qui serre et ajuste dans l’architecture efficace de la page de dictionnaire.

  • 63 Pour Georges, dans La Route des Flandres, écrire c’est « aligner encore des mots » (p. 34). Dans Le (...)
  • 64 La photographie de l’appareil d’un mur de galets est intitulée « Page d’écriture ». C. Simon, Photo (...)

42Plusieurs autres ouvrages du romancier témoignent d’une fascination pour les mots rangés en colonnes63 et pour les ouvrages d’art que sont les murailles opaques. Ce modèle s’impose avec force pour Claude Simon romancier. Décrire des murs, comme il le fait dans son œuvre à de multiples reprises, c’est imposer leur régularité ancestrale, leur règle pour ces « page(s) d’écriture64 » que sont les textes de l’écrivain. Les Photographies gardent la mémoire de cette image modèle tandis que l’œuvre romanesque essaie de nouvelles architectures : dans Le Jardin des Plantes, les textes sont morcelés, taillés, alignés, calibrés en des masses géométriques qui les isolent sur la page blanche du livre. Il faut construire, certes, mais aussi étayer, rendre opaque pour donner au texte écrit l’autorité, la concision énigmatique de l’inscription lapidaire archaïque dont la colonne de dictionnaire est le moderne et prosaïque substitut.

  • 65 C. Simon, L’Herbe, op. cit., p. 19, p. 26, p. 254.
  • 66 Ibid., p. 20.

43Les désordres sont pourtant prêts à surgir de « l’herbe folle de la verte Arcadie », au centre du passage, au point où s’articulent les deux déchiffrements, celui de l’inscription funéraire par les bergers de Poussin et celui du texte de dictionnaire par les cancres. L’analogie s’impose à nous avec évidence car elle a été inscrite dans la description même du tableau de Poussin. « Épelés par la main des bergers qui suit du doigt », les mots déchiffrés avec peine nous font passer insensiblement de l’Arcadie antique à la lecture plus familière de l’écolier moderne (« récités », « ânonnés ») qui rappelle l’ordre de l’école en même temps qu’elle annonce sa possible transgression. Dans cette verte Arcadie, la végétation envahissante, les ronces évoquent les chemins perdus de l’école buissonnière, image moderne d’un paradis qui a le goût du péché (« le feu aux joues », « Bibles de la connaissance »), où l’on découvre les secrets non du tombeau mais des corps (« matrone, mentule, menstrues »), c’est-à-dire de la vie même, anagramme de la verte Arcadie dont la couleur est crue comme celle des mots qui l’annoncent, comme le « vert paradis des amours enfantines ». De fait, l’allusion à l’herbe nous éloigne du paysage aride de Poussin. Cette herbe des champs permet un réveil des couleurs que l’austérité du tombeau interdisait. Le vert appelle naturellement la bigarrure originelle du monde de l’enfance. La verte Arcadie donne « le feu aux joues », « le papier d’emballage bleu ou beige », « les encres jaunies », « les lèvres tachées de violet ». Les « paroles gelées » du tombeau fondent, éclatent en nuances multicolores, réchauffées, comme dans Le Quart Livre de Rabelais, par la lecture ardente des écoliers. L’herbe folle, sorte d’épithète de nature dans le roman65, fait circuler la fluidité de la consonne liquide dans toute la fin du passage (« reliure », « démantibulée », « rafistolés », « emballage bleu », « Bibles », « desquelles », « maladroitement calligraphiés », « les indestructibles mots latins », « mentule », « lèvres », « violet », « porte- plume », « l’encre », « le lait », « culture »). Les multiples herbes qui inspirent le titre du roman et l’épitaphe de l’exergue empruntée à Pasternak (« Personne ne fait l’histoire, on ne la voit pas, pas plus qu’on ne voit l’herbe pousser ») témoignent de la résistance de la nature aux monuments des hommes. Par ces « multiples et vertes langues de la terre66 », un cycle est réintroduit qui rend vaines les orgueilleuses constructions transmises par les civilisations.

  • 67 Comme ils s’affrontent dans l’épigraphe du Vent empruntée à Valéry (« Deux dangers ne cessent de me (...)

44Claude Simon reconnaît, surtout, dans l’opposition entre la permanence inscrite au marbre du fronton et la fragilité éphémère de l’herbe, une image fondatrice de la relation aux mots. Parce que toute parole se fige dans l’écrit, parce que toute écriture est déjà au passé, parce que, pour Claude Simon, l’ordre de l’écrit livre toujours bataille au désordre des émotions67, les mots enferment l’expérience singulière dans l’universalité des concepts :

  • 68 C. Simon, L’Herbe, op. cit., p. 99-100.

le propre de la réalité est de nous paraître irréelle, incohérente, du fait qu’elle se présente comme un perpétuel défi à la logique, au bon sens, du moins tels que nous avons pris l’habitude de les voir régner dans les livres – à cause de la façon dont sont ordonnés les mots, symboles graphiques ou sonores de choses, de sentiments, de passions désordonnées68 –

  • 69 C. Simon, Histoire, op. cit., p. 11. L’Acacia, op. cit., p. 380.

L’herbe traduirait le rêve d’une autre langue, désordonnée mais vivante. La naissance de l’écriture évoquée par Claude Simon dans des termes presque identiques à la première page d’Histoire et à la dernière de L’Acacia est associée à celle du foisonnement végétal69. L’herbe rappelle les liens anciens entre l’univers végétal et celui de l’écriture, entre la feuille et le livre dont l’origine remonterait à l’écorce.

45Deux textes s’affrontent donc autour du tombeau de Poussin : un langage ordonné, figé, hérité, dont la nostalgie appelle l’image de l’épitaphe, et une écriture vivante, singulière, marginale qui « pousse sans qu’on la voie ». L’écriture simonienne s’adosse au premier pour voir naître la seconde. Un combat incessant se livre entre deux tentations : certes, il faut construire, mais il faut aussi protéger le fragile et délicat désordre du vivant. Tel semble être l’un des enjeux du romancier qui travaille sur les sédiments d’une culture (citations littéraires, tableaux, extraits de dictionnaires, d’encyclopédies) pour donner forme à une parole singulière. Ce combat est suggéré dans L’Herbe, repris dans La Bataille de Pharsale par la concurrence entre deux typographies, ou dans Le Jardin des Plantes par la présentation simultanée de plusieurs textes qui se partagent l’espace de la page. De L’Herbe au Jardin des Plantes la végétation a été domestiquée, dans une conscience plus lucide de l’ambiguïté même de toute œuvre condamnée à fixer l’éphémère. Le tableau classique de Nicolas Poussin rend exemplaire cette tension entre ordre et désordre, tension qui se manifeste aussi dans les règles du théâtre classique ou dans la composition de l’esplanade du Jardin des Plantes :

  • 70 C. Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 61.

Il apparaît que l’homme s’est appliqué là à pour ainsi dire domestiquer, asservir la nature, contrariant son exubérance et sa démesure pour la plier à une volonté d’ordre et de domination, de même que les règles du théâtre classique enferment le langage dans une forme elle aussi artificielle, à l’opposé de la façon désordonnée dont s’extériorisent naturellement les passions70.

L’herbe, motif sorti du tableau de Poussin, peut devenir enfin le symbole de tout ce qui résiste au déchiffrement, de tout ce qui est brouté, plutôt qu’interprété, pour reprendre la formule que Jean-François Lyotard emprunte à un moine japonais du xiiie siècle, pour évoquer les romans de Claude Simon :

  • 71 J.-F. Lyotard, Pérégrinations, Galilée, Paris, 1990, p. 28.

Entrer dans la course des nuages ; décevoir la demande de connaissance ; renoncer à vouloir attraper et maîtriser les pensées ; les brouter71.

  • 72 C. Simon, L’Herbe, op. cit., p. 254.
  • 73 Ibid., p. 15.

« L’herbe multiple et folle se détachant comme des coups de pinceau à l’encre de Chine, sur le ciel en train de se décolorer72 » offre au regard de Louise, un des personnages de L’Herbe, à la fin du roman, ses arabesques fugaces, éphémères, insignifiantes. Comme la pierre écrite, le ciel ne réclame aucun déchiffrement ; il n’est plus le temple de l’écriture des dieux mais album à contempler, « ciel comme une plaque de verre striée en tous sens par les traits noirs des branches73 ».

Arcadie 2 : le secret, Histoire (Claude Simon)

46Une nouvelle lecture des Bergers d’Arcadie dans Histoire, en 1967, insiste cette fois sur les difficultés du déchiffrement par un berger qui n’a pas la science, comme Œdipe, d’un déchiffreur d’énigmes :

  • 74 C. Simon, Histoire, p. 116 à 142. Toutes les citations sont extraites de ce passage, sauf mention p (...)

le bras appelant les autres faces velues stupides doigt qui ne sait pas lire suivant les lignes dépourvues de sens apothéosis and millenium without end gravées pour toujours afin que des bergers même pas capables de ET EG074

L’imprécation se mêle à la description, les typographies se rencontrent comme autant de langues étrangères pour dire la rage impuissante devant un tombeau qui garde son secret même si l’inscription latine est, pour la première fois, en partie citée : ET EGO. Ces déchiffreurs, obstinés mais ignorants, sont les doubles du personnage égaré du roman et, bien sûr, du lecteur, déchiffrant, lui aussi, par dessus l’épaule du berger, le secret d’un tableau dont la clé lui échappe.

  • 75 R. Sarkonak, Claude Simon, Les carrefours du texte, Paratexte, Toronto, 1994, p. 147.

47Ce motif du secret semble, dans Histoire, lié au personnage d’Hélène, à l’origine d’une souffrance muette chiffrée dans le réseau textuel, comme l’a montré R. Sarkonak75. L’épitaphe du tombeau de Poussin peut représenter ce secret : les signes illisibles se présentent comme une forme de défi à l’interprétation, d’énigme. Ils figurent aussi cette communication impossible entre deux personnages devenus eux-mêmes illisibles l’un pour l’autre. Du récit de la visite d’un musée avec la jeune femme naît l’évocation du tableau de Poussin. Étrangers l’un à l’autre, les deux personnages sont « emmurés désespérés chacun devant une vitrine différente […] son dos comme un mur énigmatique enfermant cachant cette espèce de tragique mélancolie ». La lecture des inscriptions dans le musée empêche la parole, la communication vivante. Elle est présentée comme un acte de bonne conscience et comme un acte de mauvaise foi dont les deux impératifs s’opposent :

Bon alors inscrivons ça aussi pour l’édification des générations futures
et même si elles ne savent pas lire ce sera toujours
faisant semblant de s’intéresser aux inscriptions rédigées en grec
Hélène arrêtons veux-tu ?

Cette inscription d’un texte illisible, interdisant l’accès au sens, fait miroiter en revanche l’infinie séduction de la lettre, forme géométrique (« carrés, obliques, barres, triangles serrés par des coins »), calligraphiée (« signe gravé en caractères dorés du même type (fausse cursive à fioritures) que ceux dont on se sert pour les sacs de bonbons »), opacifiée en langue étrangère (apotheosis and millenium without end). C’est le signe qui attire d’abord le regard. Les libres jeux du signifiant sonore, suggérés par le mot « aisselles » (« essaim d’ailes nid comme si le mot lui-même était plein de battements de froissements feuillu soyeux bruissant des plumes s’envolant de sous ses... ») ou par son équivalent graphique (SL) dessiné par l’évolution d’un lézard sur la pierre (« cette fois il se tordit vers le bas dessinant un S horizontal ») et par la sinuosité d’une chevelure (« les deux boucles jumelles de l’l double alanguies par la course ») nous préparent au déchiffrement de l’épitaphe. Le spectateur, de dos sur le tableau de Poussin, est curieusement figuré par le dessin même des lettres (« les deux C semblables à deux dos ou plutôt au même dos répété deux fois comme les contours d’un personnage sur une photo bougée, forme fuligineuse d’un corps ou plutôt d’un mouvement »).

48Dès lors, l’inscription extraite du tableau de Poussin, ET EGO, n’est plus parole du mort ou de la mort mais voix solitaire du spectateur, plainte comme celle du « chevreau égaré bêlant, plaintif » qui accompagne les bergers, déploration sur la définitive solitude, conjuguée à toutes les personnes et disséminée dans le texte :

et lui, lui qui ne pouvait que perdre les femmes se tenant là devant cette tombe fraîche
ET EGO
et toi dit-elle moi quoi ?
exsangues aussi, son nom même pas encore gravé sur une dalle
inscrivons ça aussi
Et toi ? Moi je suis grande. On t’a défendu aussi

Elle est à l’origine d’un lyrisme singulier qui donne une tonalité pathétique à ce passage mêlant la gravité de la mort à l’évocation légère des jeux amoureux. La peinture, celle de Poussin, sera l’autre scène autorisant l’expression de ce secret.

49Les secrets des morts, des corps ou des mots sur lesquels ouvre la fente équivoque du tombeau (« fêlure lézarde déchirant le marbre »), de la femme (« la rose, la mince ligne, l’étroite fente couleur de pétale rosea placée entre feminal et palmula comme une source unique de couleur ») ou des signes (« tout à coup un lézard apparut […] disparaissant de nouveau dans la fente aux bords dentelés qui coupe en deux les rangées de lettres ») sont à la fois voilés et révélés par le secret du peintre, « une suprême ruse, un raffinement » :

(rehaussée, avivée d’un cerne de peinture grasse vermillon comme un reflet d’incendie comme ces nymphes surprises folâtrant parmi les roseaux, leurs mains potelées faites d’une pâte nacrée secret du peintre passée en glacis transparent sur une préparation rouge visible à travers comme les mystérieuses pulsations du sang palmula palme palmés doigts écartés) laissant voir comme par une suprême ruse un raffinement

  • 76 « massacre quel moutonnement de mourants entremêlés […] parmi les débris qui brûlaient encore femme (...)

Il est tentant de reconnaître ici l’art de Poussin. Nous y engagent le thème à la fois mythologique et sensuel des nymphes, les références au titre et au sujet d’un autre tableau plus connu de l’artiste, Le Massacre des Innocents76, la matière même de son œuvre enfin, cette « préparation rouge » associée à Poussin dans La Bataille de Pharsale. Nous percevons aussi l’écho de son nom dans le dessin d’une lettre (« il se tordit vers le bas dessinant un S horizontal »), le redoublement insistant des consonnes (« les deux C semblables à deux dos ou plutôt au même dos répété deux fois »). Ces « mystérieuses pulsations du sang », enfin, dont nous suivons les traces dans le passage, chiffrent, comme un secret, une anagramme, son nom dans le texte (« pouls »/ « sang »). Le souvenir de la souffrance du peintre – « Il faut se faire entendre pendant que le pouls nous bat encore un peu » – résonne encore dans le choix d’une image (« pouvant voir chaque pulsation de son sang battre sous sa gorge »), dans le martèlement de l’initiale (« pouvant », « pulsation », « palmula palme palmés »).

Arcadie 3 : relectures, Les Géorgiques (Claude Simon)

50La troisième partie des Géorgiques (1981) retrouve, une nouvelle fois, le tableau de Poussin, non plus comme une image fixe mais comme un récit où la découverte du tombeau est fragmentée en une série d’instants successifs qui la transforment en une quête, une initiation menée dans un labyrinthe.

  • 77 Cette citation, comme les suivantes, est empruntée, sauf indication nouvelle, aux pages 158 à 169 d (...)
  • 78 Le texte fragmentaire de l’épitaphe reprend certains mots appartenant à l’hommage versifié de l’anc (...)
  • 79 C. Simon, Les Géorgiques, op. cit., p. 381.
  • 80 Ibid., p. 13.

51Le secret est ici à la fois historique et familial : la mort votée d’un roi (et d’un frère) découverte à la fin du roman seulement. Il est associé, une fois encore, à un tabou, à une transgression dont la profanation du tombeau est le signe avant-coureur. Ce tombeau des Géorgiques est celui de Marianne, la jeune épouse du général trop tôt disparue. La dégradation de l’épitaphe, fragmentée, devenue illisible, révèle, exhibe ce que le tombeau cache : le travail destructeur du temps. Les « fantômes de lettres, de mots, les traces rongées d’une douleur77 » ne sont pas découverts au hasard mais recherchés par le déchiffreur, « immobile, silencieux, comme si ses yeux courant sur la plage de pierre déchiffraient ce qui disait seulement le silence, le chagrin, puis le doigt, l’ongle bordé de deuil se remettant à lire la ligne de caractères presque effacés ». Pour la première fois aussi, l’inscription est renouvelée au gré de la fiction, détournée à partir des archives familiales de Claude Simon78. Ce déchiffrement en abîme introduit une distance qui n’existait pas dans les précédentes références. Elle est d’abord la nécessaire distance du personnage guidé vers le tombeau par un idiot : « Le visiteur vaincu, renonçant, se laissant entraîner, pouvant pour ainsi dire se voir ou plutôt les voir tous deux comme s’il avait été spectateur. » Transformée en spectacle sous le regard d’un narrateur « étouffant à la fois de fureur et de rire », la scène devient parodique. Si « l’homme-babouin », « singeant le colosse dont il simulait de ses mains la carrure », est un avatar du général, les deux personnages « grotesques, lui dans son costume de ville, son pantalon crotté jusqu’à mi-mollets, l’autre le portant presque » composent une parodique version du couple mythique Anchise et Enée dans L’Énéide. À l’intérieur d’un roman intitulé Les Géorgiques, cette référence est un hommage distancié, mais incontournable, à Virgile dont l’inscription sur la tombe de Daphnis dans la Ve Églogue fut sans doute le modèle du texte de Poussin : Daphnis ego in sylvis, hinc usque ad sidera notus. À Virgile donc, Simon emprunte un ton, celui de l’élégie, la plainte inspirée par le deuil, ton caractéristique de cette Ve Églogue mais aussi du IVe livre des Géorgiques dans lequel est introduit le mythe d’Orphée. Dans le roman de Claude Simon, la relation à l’Antiquité se trouve en outre resserrée par les nombreuses références à l’Orphée de Gluck qui font de Marianne, la jeune morte, une nouvelle Eurydice. On comprend, dès lors, le néoclassicisme du tombeau, « mausolée à l’antique79 » intégrant le monument dans le goût du xviiie siècle, puisque le style du roman est défini, dans le prologue, « en fonction d’un code d’écriture admis d’avance par chacune des deux parties, le dessinateur et le spectateur ». Le tableau de Poussin serait, dans cette perspective, une sorte de collage sur le modèle de celui du prologue où apparaissent des figures « semblables à des personnages détachés d’un bas-relief et collés ensuite sur la feuille de papier80 ». Ainsi s’explique l’euphorie de cette nouvelle lecture : la dérision, l’humour, constituent, comme dans le jeu enfantin, une victoire sur l’angoisse.

  • 81 C. Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 107.
  • 82 C. Simon, Les Géorgiques, op. cit., p. 214.
  • 83 M. Stanic, « Poussin, Beauté de l’énigme », Revue d’esthétique, J.-M. Place, Paris, 1994, p. 13.

52Toutefois, le personnage de l’idiot, de l’« homme-babouin » (Le Jardin des Plantes rappelle que Nicolas Poussin habitait à Rome Via del Babbuino81) nous permet de quitter l’univers de la légende pour donner au tableau de Poussin une modernité et une présence nouvelles. Son déchiffrement est soumis à l’incertitude de la main « aux doigts carrés comme des pelles, aux ongles noirs ». Son geste n’a pas l’autorité emphatique du numen, geste du personnage de droite sur le tableau de Poussin ou de Daniel déchiffrant le Mane-Thecel-Pharès dans les Géorgiques82. C’est un pauvre geste humain qui nous invite à une lecture à hauteur d’homme, à une vision donnant au corps sa juste place. La valeur de l’épitaphe est ainsi détournée. Aux signes invisibles d’une transcendance qui hantaient encore les tableaux de Poussin, à la « beauté de l’énigme » qu’analyse Milovan Stanic à propos de l’art de Poussin83, aux emblèmes mystérieux et intemporels, Simon substitue des traces matérielles, fragmentaires, lacunaires. La pierre écrite s’apparente, dès lors, aux inscriptions effacées des Corps conducteurs :

  • 84 C. Simon, Les Corps conducteurs, op. cit., p. 33.

La palissade de planches est couverte de lambeaux d’affiches superposées et déchirées, aux couleurs délavées par la pluie et le soleil, et dont les lettres, de même que celles des enseignes vues en enfilade, s’entremêlent et se chevauchent. Primitivement rouges, bleues ou vertes, les lettres sont à présent d’un rose fané, vert olive ou bleu gris sur le fond lui-même gris. Aucun mot n’est lisible en entier. Il n’en subsiste que quelques fragments énigmatiques, parfois impossibles à compléter, permettant d’autres fois une ou plusieurs interprétations […]84.

Soumis à l’action du temps, ces vestiges prennent une couleur, un relief nouveaux qui les rapprochent de la pâte picturale. Ils renvoient eux-mêmes, et sans le recours à une transcendance, des signes énigmatiques comme les personnages des tableaux du musée dans Les Corps conducteurs. Ces fragments textuels sont aussi appréciés comme des sédiments culturels par l’écrivain formé dans la tradition cubiste. Si le collage néglige la lisibilité, il privilégie en revanche la distance à l’égard des multiples écrits produits par nos fragiles civilisations. Dans cette perspective, une épitaphe latine fragmentée propose la même leçon qu’une affiche déchirée.

  • 85 C. Simon, Les Géorgiques, op. cit., p. 154.
  • 86 C. Simon, Le Vent, Tentative de restitution d’un retable baroque, Minuit, Paris, 1957, p. 146.
  • 87 C. Simon, Discours de Stockholm, Minuit, Paris, 1986, p. 22.

53Le déchiffrement permet une lecture neuve, affranchie d’un sens figé par le sentiment d’étrangeté devant un langage anonyme, détaché du contexte qui lui donnait sens. La « suite des mots pressés de termes techniques, incompréhensibles » prononcés par le mécanicien, privés de sens pour tout autre que pour lui85, les mots « privés de sens, enregistrés et retenus par cœur, comme une prière en latin ou une fable » que récite la vieille dame, le texte de l’épitaphe, enfin, en partie effacé par les lichens, lu avec un « débit brouillé, concassé, brutal » par le guide insolite rythment, dans Les Géorgiques, les différentes étapes de l’initiation du visiteur. Le personnage de l’idiot peut être réévalué dans cette perspective : il hérite du regard singulier de Montès dans Le Vent, celui d’un idiot, au sens étymologique, différent parce qu’incapable d’une interprétation convenue et conventionnelle de la réalité perçue à travers les seuls prismes « des sens, du cœur86 ». Il est aussi l’avatar de l’idiot de Macbeth qui réduit la vie à « une histoire pleine de fracas et de fureur et qui ne signifie rien » ou plutôt du « malheureux Benjy », personnage du Bruit et la Fureur de Faulkner, cité dans le Discours de Stockholm de Simon87, qui en incarne la perception. Ces textes témoignent d’une ferveur, d’un enthousiasme à la mesure du travail créateur que ces déchiffrements permettent. Le visage « épanoui, radieux » de l’idiot, « comme illuminé par une sorte de fierté, de béatitude », porte les stigmates de cette joie presque sacrée. Déchiffrer n’est pas interpréter, mais percevoir les mots « de dehors, où nous sommes, c’est-à-dire de l’étranger », comme le rêvait Mallarmé.

54Claude Simon, dans son œuvre, multiplie les contraintes qui rendent aux mots cette opacité. Il élude les codes rassurants de la lisibilité courante et force le lecteur à adopter toutes les postures permettant de retrouver la fraîcheur et la gravité, le poids d’une lecture sans lisières :

– lecture à l’envers :

  • 88 C. Simon, Les Corps conducteurs, op. cit., p. 158.

Le déchiffrage des lettres à l’envers, de droite à gauche, plus lent qu’une lecture normale, semble conférer aux mots épelés syllabe après syllabe ce poids et cette bizarre solennité de messages au sens caché qu’ils prennent lorsqu’ils sont laborieusement articulés par les enfants ou les analphabètes88

– abandon des conventions orthographiques dont Claude Simon commente la signification pour Jean Dubuffet, dans une lettre du 21 octobre 1982 :

  • 89 J. Dubuffet et C. Simon, Correspondance 1970-1984, L’Échoppe, Bourbon l’Archambault, 1994, 21 oct. (...)

Ce qu’il y a, c’est que vous avez trouvé là un moyen de forcer à une lecture aiguë parce que lente, le sens ne ressortant qu’au second degré pour ainsi dire, si bien que les choses les plus communes (ce que vous appelez le nul) révèlent ce poids d’insolite dont le quotidien autour de nous est chargé et que la langue dite « courante » (et rassurante) dissimule derrière l’habitude. « Nous savons, dit Jakobson, mais nous ne voyons pas ». En obligeant le lecteur à décrypter pas à pas, vous l’amenez à désavoir pour voir89.

  • 90 C. Simon, Le Vent, op. cit., p. 175.
  • 91 C. Simon, La Route des Flandres, op. cit., p. 173.

55Il faut donc fragmenter cette langue morte, lestée de mystère, la concasser pour que les mots, lourds et gris, comme les galets des murs pyrénéens, délivrent une vérité neuve. Par « la magie de quelques lignes tronquées, incomplètes, la vie reprend sa superbe et altière indépendance, redevient ce foisonnement désordonné, sans commencement ni fin, ni ordre, les mots éclatant d’être de nouveau séparés, libérés de la syntaxe, de cette fade ordonnance, ce ciment bouche-trou indifféremment apte à tous usages90 », pour « faire surgir les images chatoyantes et lumineuses au moyen de l’éphémère, l’incantatoire magie du langage, des mots inventés dans l’espoir de rendre comestible […] l’innommable réalité91 ». Deux images s’imposent pour évoquer cette découverte matérielle et sensible, celle d’une saveur – « fade ordonnance », « comestible »–, celle d’une magie lumineuse qui paraît refléter l’ambition mallarméenne, revendiquée dans Crise de vers, de céder l’initiative aux mots : « Ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries. » Simon en rappelle l’éclat dans la préface d’Orion Aveugle : « L’un après l’autre les mots éclatent comme autant de chandelles romaines déployant leurs gerbes dans toutes les directions. »

56Dans Orion aveugle, où les mots du texte sont alourdis par la présence conjointe de l’image, le romancier multiplie ces transferts :

    • 92 C. Simon, Orion aveugle, (avec dix-neuf illustrations), « Les sentiers de la création », Éditions A (...)
    • 93 Ibid., p. 55.

    d’une liste textuelle à une autre puisqu’il extrait un nom propre d’un article de dictionnaire, « Serrano y Dominguez (Francisco) duc de la Torre, maréchal et homme politique espagnol92 », pour l’introduire dans l’inventaire « des entreprises qui collaborent à la construction du building » : « SANCHEZ LA TORRE93 » ;

    • 94 Ibid., p. 59.
    • 95 Ibid., p. 60.
    • 96 J. Dubuffet et C. Simon, Correspondance, op. cit., p. 52.

    d’une image à un texte lorsqu’il déchiffre les fragments visibles sur le montage de Robert Rauschenberg, Canyon94, pour leur donner une lisibilité nouvelle : « Comme, par exemple, ABOR (LABOR, ou ABORto, ou ABORecer ?), SOCIA (SOCIAlismo, aSOCIAcion ?) et CAN (CANdidato, CANibal, CANker ?)95. » Dans ce jeu entre textes et images, les différents supports échangent leurs pouvoirs : l’image rêve d’être lisible, le texte rêve d’être visible, réparant ainsi d’anciennes fractures, autorisant une lecture active et plus riche qui réconcilie le peintre et l’écrivain. Un tableau de Jean Dubuffet, daté du 26 septembre 1977, montre un personnage égaré au milieu d’une forêt de fragments. Il est intitulé Le Déchiffreur. Or, Claude Simon estime que Dubuffet est « l’un des rares hommes dans l’histoire de l’art, après Gaudi et Michel-Ange, capable à la fois d’une écriture picturale, sculpturale et architecturale96 ».

  • 97 G. Rosolato, Essais sur le symbolique, Gallimard, « Tel », Paris, 1969, p. 45-46.

57Le travail sur le nom propre est privilégié dans ces exemples. Déjà dans Histoire, le nom même du peintre était un signifiant producteur. Or, le nom propre est aussi, par son arbitraire, le signifiant de la Loi, du nom du père, d’après Guy Rosolato : « Le non-sens que supporte tout nom puisqu’il ne se réduit à aucune des significations précitées et qu’il dépasse même la désignation, comme nous l’avons vu, de la personne, ce non-sens assure la substitution métaphorique où la paternité s’établit en fonction de la Loi97. » Le transformer en nom commun est une façon d’en conjurer le pouvoir fascinant, de s’assurer une liberté nouvelle qui explique l’étrange euphorie associée à ces jeux sur la langue, euphorie qui nous éloigne du tombeau de Poussin et de son triste message, mais qui nous permet peut-être d’en comprendre l’enjeu.

  • 98 C. Simon, La Route des Flandres, op. cit., p. 34-35.
  • 99 Ibid., p. 34.

58L’épitaphe du tableau de Poussin Les Bergers d’Arcadie est un texte transmis, venu du passé, intimidant, comme la tradition dont les personnages de Claude Simon refusent d’accepter l’autorité, cette « superstitieuse crédulité – ou plutôt croyance – en l’absolue prééminence du savoir appris par procuration, de ce qui est écrit, mots que son père à lui qui n’était qu’un paysan n’a jamais pu réussir à déchiffrer, leur prêtant, les chargeant donc d’une sorte de pouvoir mystérieux, magique...98 ». Plusieurs romans mettent en scène le combat du fils contre le père, combat dont la langue est l’enjeu : Pierre d’abord, fils de paysan analphabète, qui devient professeur, spécialiste du langage, puis Georges, le fils de Pierre, qui refuse « d’aligner encore des mots99 ». Le texte inscrit sur le tombeau, que l’œuvre de Simon hérite de celle de Poussin, elle-même héritière de celle de Virgile, figure ce pouvoir de la langue transmise. La voix d’outre-tombe, la parole de l’Autre, au sens lacanien, apparaît d’abord comme illisible, incompréhensible. L’expérience du secret, de l’énigme est en effet nécessaire tant que le sujet n’a pas assumé la liberté de sa propre lecture qui donne un autre sens aux mots du père et permet d’accepter la filiation : par une sorte d’ironie tragique, les fils finiront par accepter la loi paternelle dont les mots sont le véhicule. Pierre, d’abord, dans L’Herbe,

s’étant donc attaché à leur découvrir une ascendance, une généalogie et, partant, à leur prédire, leur assigner une inéluctable dégénérescence, une sénilité, une mort, comme si, ce faisant et par une sorte de pieuse vengeance filiale, il affirmait l’invincible prééminence du vieil analphabète […] sur les instruments subtils, perfides et éphémères de toute pensée, comme eux subtile, perfide et éphémère.

Puis Georges, dans La Route des Flandres :

  • 100 C. Simon, L’Herbe, p. 44 ; La Route des Flandres, p. 259.

qu’avais-je cherché en elle espéré poursuivi jusque sur son corps dans son corps des mots des sons aussi fou que lui avec ses illusoires feuilles de papier noircies de pattes de mouches100

Les trois variations de Simon à partir des Bergers d’Arcadie représentent les étapes de cette appropriation : le premier texte, dans L’Herbe, insiste sur l’héritage, sa puissance d’intimidation, la nécessité de sa transgression, le second, extrait d’Histoire, bute sur l’énigme paralysante du secret, le troisième enfin, dans Les Géorgiques, effectue le travail de deuil par lequel le sujet fait naître sa propre parole.

  • 101 C. Simon, L’Acacia, op. cit., p. 54-55.
  • 102 Ibid., p. 113.

59L’Acacia thématise ce passage de la pierre écrite à la page blanche du livre. La recherche du tombeau paternel, au début du roman, oriente l’errance, teintée de légende, des trois femmes accompagnées de l’enfant. Elle est rythmée par des rappels de la tradition héroïque associée au nom, toponyme pour les saint-Cyriens compagnons d’armes du père, « eux pour qui les syllabes sonores qui composaient les noms de Marengo, Malakoff, Bazeilles ou Lang Son ne signifiaient rien d’autre, victoires aussi bien que défaites, que la seule façon convenable d’exister et de mourir101 », patronyme pour la famille maternelle soudée autour du nom de l’ancêtre102. Nul tombeau pourtant ne viendra glorifier, ritualiser, rendre signifiante la mort anonyme et absurde de l’officier de 1914. Un dérisoire faire-part,

  • 103 Ibid., p. 279.

seulement des assemblages de lettres séparés par des vides, tels qu’ils figureraient plus tard, non pas gravés dans le marbre ou la pierre, mais simplement imprimés au dos de ce faire-part grisâtre, pas plus grand et sans plus de poids qu’une carte à jouer103,

est l’avatar ignoble d’une mort insensée. Mystérieux et illisible, comme une orgueilleuse épitaphe, il est aussi gratuit et vain, comme une carte à jouer. Cette incompréhensible légèreté permet l’accès à l’écriture, figuré, à la fin du roman, par le reflet sur une feuille de papier blanc de

  • 104 Ibid., p. 380.

feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d’un vert cru par la lumière électrique remuant par moment comme des aigrettes, comme animées soudain d’un mouvement propre104,

par l’écho du froissement des fricatives pour cette frondaison nouvelle, par l’analogie entre le jeu autonome des pousses et celui des mots. Une animation soudaine qui colore les ténèbres mortifères d’un vert arcadien ouvre, pour l’écriture, une nouvelle vie, une nouvelle scène dont le narrateur n’est d’abord que le spectateur attentif, déchiffreur moins naïf qu’hébété par les multiples apocalypses de son siècle.

Le Cahier de verdure (Philippe Jaccottet)

60Jaccottet, à son tour, semble retenir de l’énonciation singulière des Bergers d’Arcadie de Poussin l’idée d’un texte adressé aux survivants :

Ordre aux bergers absents :

  • 105 P. Jaccottet, Le Cahier de verdure, Gallimard, NRF, Paris, 1990, p. 60.

qu’ils retiennent les biches qui s’échappent,
mal conseillées par les nuages,
qu’ils dénouent une à une les tresses des ruisseaux
qu’ils épargnent les herbes rares de la combe
et qu’ils fassent tinter l’ivoire des pierres
dans la montagne où chaque arbre se tord en lyre105.

L’épitaphe du tombeau devient, dans ce poème du Cahier de verdure (1990), table de la loi, testament aux « bergers absents », leur enjoignant un ultime travail de rassemblement dans un paysage où l’on peut reconnaître à la fois les tresses des naïades du dernier tableau de Poussin, Apollon amoureux de Daphné, et la lyre d’Apollon. Les figures, absentes désormais, n’ont plus besoin d’être citées pour nous enchanter, nous inviter au chant.

61Le message d’outre-tombe du poète, parenthèse en forme de dénégation, est, en apparence, moins pathétique et plus humoristique que le texte si commenté du tableau de Poussin :

  • 106 Ibid., p. 61.

(Tombeau du poète)
Détrompez-vous :
ce n’est pas moi qui ai tracé toutes ces lignes
mais tel jour, une aigrette ou une pluie,
tel autre un tremble,
pour peu qu’une ombre aimée les éclairât.
Le pire, ici, c’est qu’il n’y a personne,
Près ou loin106.

Le et ego de l’épitaphe, trop immodeste, s’inverse en une enfantine dénégation par laquelle le poète s’efface devant l’action des éléments : « Ce n’est pas moi qui ai tracé toutes ces lignes / mais tel jour, une aigrette ou une pluie, tel autre un tremble, pour peu qu’une ombre aimée les éclairât. » La pointe du poème, dont le prosaïsme tranche avec les formes fugitives d’inscription, dont le dessin des vers tentait d’approcher la gracieuse élégance, rappelle avec humour la vanité d’un message qui ne s’adresse qu’à des bergers absents : « Le pire, ici, c’est qu’il n’y a personne, Près ou loin. » Rapporté au titre du poème, il transforme l’orgueilleux monument en cénotaphe et peut évoquer, avec humour, cette forme self-obliterating du haiku qui fit rêver le poète.

62Cette écriture, dans sa légèreté, garde cependant quelque chose de l’autorité de l’épitaphe. Les subjonctifs font écho à ceux de la dédicace des Leçons d’autrefois dont le poème d’aujourd’hui semble une malicieuse réécriture :

Qu’il se tienne dans l’angle de la chambre. Qu’il mesure, comme il a fait jadis le plomb, les lignes que j’assemble en questionnant, me rappelant sa fin. Que sa droiture garde ma main d’errer ou de dévier, si elle tremble.

  • 107 P. Jaccottet, Leçons, À la Lumière d’hiver [1977], Poésie/Gallimard, Paris, 1994, p. 9.

réclamait le poète des Leçons107.

63L’ordre donné aux bergers absents du Cahier de verdure paraît vain, opposé à de multiples désordres (« qu’ils retiennent les biches qui s’échappent »), La rectitude rêvée (« que sa droiture garde ma main d’errer ou de dévier ») est abandonnée à tous les détours, ceux des biches mal conseillées par les nuages, ceux de la montagne où chaque arbre se tord en lyre. La mesure d’une écriture de chambre (« Qu’il mesure, comme il a fait jadis le plomb, les lignes que j’assemble ») est opposée dans le Cahier de verdure à la démesure d’éléments naturels actifs. Cette opposition est marquée nettement par la reprise, à la rime, de deux homonymes : l’écriture d’un « tremble » a remplacé la menace d’une main qui « tremble ». N’en concluons pas trop vite, cependant, que toute mesure serait abandonnée. La scansion des anaphores, la répétition d’un modèle syntaxique en perpétuent le souvenir comme inscrit, en filigrane, dans le texte de 1990. L’ordre cependant n’est plus l’injonction d’une morale. L’écriture est accordée désormais aux précieux désordres d’une nature, témoignages d’un ordre du monde. Le Cahier de verdure, nouveau cahier d’écriture, s’inspirant de la seule lettre du texte de Poussin, interprète librement les rigoureuses Leçons d’autrefois.

Les Bergers d’Arcadie (Yves Bonnefoy)

  • 108 Y. Bonnefoy, « Les Tombeaux de Ravenne », Les Lettres nouvelles, n° 3, mai 1953, repris dans L’Impr (...)
  • 109 Y. Bonnefoy, Récits en rêve, Mercure de France [1987], Paris, 1995, p. 179-183.
  • 110 Y. Bonnefoy, Sur un sculpteur et des peintres, Plon, Paris, 1989, p. 52.

64Yves Bonnefoy sait aussi l’importance symbolique de la trace, de l’inscription. Déjà le Hic est locus patriae des « Tombeaux de Ravenne » liait la définition de la parole poétique, dont le devoir est d’« affirmer », au texte de l’épitaphe108. Aux inscriptions encore, fut consacré tout un récit en rêve, « L’Indéchiffrable », dont Bonnefoy fait le premier texte de l’ensemble intitulé « L’origine de la parole109 ». Dans un article de 1976 sur Norbert Pierlot, il rapproche le geste du potier « qui recueille et célèbre […] de cet autre geste archaïque, l’inscription, d’abord simple encoche sur une pierre et bientôt la marque de tout un sens110 ». Dès cette époque, le texte des Bergers d’Arcadie s’impose pour suggérer l’exemple d’une inscription qui signe la trace, éternelle, de la fugitive personne humaine :

  • 111 Ibid., p. 52-53.

Écrire, que ce soit pour préserver des faits d’importance, ou seulement attester d’une certaine présence à un moment en un lieu, comme le préfère Poussin dans Les Bergers d’Arcadie, c’est un recueil aussi, celui d’une essence qui s’évapore et dont ne va rester que ce peu d’eau miroitante, dans le vase de quelques mots111.

  • 112 Y. Bonnefoy, « Les Bergers d’Arcadie ». Dessin, couleur, lumière, Mercure de France, Paris, 1995, p (...)
  • 113 Ibid., p. 147.
  • 114 M. Schneider, Voleurs de mots. Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Gallimard, Paris (...)

Dès lors, le détournement du sens de l’inscription sur le tombeau des Bergers d’Arcadie, que l’on trouve dans un article de 1994, intrigue. Bonnefoy nous donne d’ailleurs le mode de lecture de cette réécriture par l’interprétation qu’il donne, dans ce même article, du tableau de Guerchin sur le même thème. La formule Et in Arcadia ego employée ici pour la première fois a, pour Bonnefoy, une dimension polémique. Elle détourne les complaisantes inscriptions gravées par les amants Angélique et Médor dans l’Orlando furioso de l’Arioste au profit d’une inscription spécifiquement catholique en cette période où la peinture est chargée, par l’Église, d’une dimension polémique : « Effacez, demandent ces quelques ecclésiastiques à la peinture, en l’occurrence représentée par Guerchin, effacez ces inscriptions indécentes du nom des amants sur les arbres112. » À son tour, Bonnefoy va effacer le message de mort de la formule et relever dans la lettre R « qui est au centre de l’œuvre, là où le doigt du berger se pose » un signe d’espoir : « R ? Pourquoi R ? N’est-ce pas simplement parce que c’est la première lettre de Rome, la ville où Poussin, qui la quitte, marque ainsi qu’il veut revenir113 ? » En réinterprétant ce texte latin et toutes les lectures d’autorité qui lui sont associées, Bonnefoy, critique, passe d’un libido legendi à un libido scribendi. Par cette formule, le psychanalyste Michel Schneider désigne « le style trouvé, fondé », « comme le deuil dans un compromis actif entre l’autre (l’autre mort, ingéré, oublié, qu’il me faut tuer – reconnaissant à son égard mes vœux de mort inconscients – pour qu’il soit bien mort) et moi, changé par ce travail, reconnaissant que je ne suis pas lui : il vit en moi114 ».

  • 115 P. Née, Yves Bonnefoy, penseur de l’image ou les Travaux de Zeuxis, thèse non publiée, p. 148-149.
  • 116 Ibid.

65La lecture que propose Patrick Née de l’article consacré aux Bergers d’Arcadie est, sur ce point, significative. Il propose de lire dans le Et in Arcadia ego la « mise au tombeau de l’image mauvaise115 » que la double tradition de l’iconoclastie byzantine et des fixations archaïques transmit à Bonnefoy. Le tombeau, « où le moi ancien de Poussin gît sacrifié », est en fait celui du maître de l’image « trop belle pour être vraie »116. Dans un texte récent de Bonnefoy consacré au peintre contemporain Alexandre Hollan, Poussin est, de nouveau, sacrifié :

  • 117 Y. Bonnefoy, La Journée d’Alexandre Hollan, Le Temps qu’il fait, Cognac, 1995, p. 58.

Et de l’Apollon amoureux de Daphné, l’ultime tableau de Poussin – et dont un des arbres ressemble, il le dit volontiers, à un de ceux qu’il dessine – Hollan remarque que « les nymphes et les déesses » y « dansent » autour d’un emplacement demeuré vide, au centre de la composition. Espace indécis, étrange, on dirait hanté. À ses yeux, là, dans l’ombre, c’est le point où Poussin se sent appelé à rentrer dans le sein de l’être. L’artiste n’ayant pour tâche, comme l’ermite, que de s’effacer dans cette unité qu’il aura fait advenir117.

  • 118 N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, op. cit., p. 175.
  • 119 Y. Bonnefoy, « Les Bergers d’Arcadie », art. cité, p. 146-147.

Cet effacement de l’artiste, vérité générale qu’Hollan (Bonnefoy) veut voir surgir du centre d’une toile de Poussin, correspond, et ce n’est pas un hasard, à l’ultime tableau du peintre. Poussin meurt ainsi pour que son œuvre revive dans le paysage d’un héritier inattendu, comme surpris de retrouver des traits du maître dans sa propre peinture. Le « rameau d’or que nul ne peut trouver ni cueillir s’il n’est conduit par la fatalité118 », dont Poussin fit l’emblème de sa recherche dans une Lettre à M. de Chambray du 1er mars 1665, fut, en quelque sorte, la baguette du maître dans l’Arrière-pays de Bonnefoy en 1972. Ce symbole de son enseignement doit pourtant également s’effacer dans l’article sur Les Bergers d’Arcadie : « Qu’est-ce que le rameau d’or de Virgile ? Peut-être simplement un bref étincellement du soleil sur la branche de l’art119. »

66Que peuvent donc signifier ces stations insistantes devant une épitaphe dont on a perdu le sens, sinon la scène primitive de l’écriture affrontée à la peinture ? Cette toile qui thématise à la fois une voix et un regard met en scène une communication analogue à celle d’un discours. Par son hétérogénéité sémiotique, elle anticipe, en quelque sorte, le travail de l’écrivain qui, regardant un tableau, lui prête sa langue.

Les mots contre la peinture : variations sur Le Martyre de saint Érasme

  • 120 J. Lacan, « Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse », Le Séminaire(...)

Il y a là une horrible découverte, celle de la chair qu’on ne voit jamais, le fond des choses, l’envers de la face, du visage, les secrétas par excellence, la chair dont on sort, au plus profond même du mystère, la chair en tant qu’elle est souffrante, qu’elle est informe, que sa forme par soi-même est quelque chose qui provoque l’angoisse120.
Jacques Lacan

  • 121 G. Bataille, « Œil friandise cannibale », Documents, n° 4, 1929, p. 216.

67Les toiles de Poussin sont assurément des visions de transgression pour Claude Simon qui associe aux Bergers d’Arcadie l’évocation d’écoliers surpris dans des lectures interdites. Elles font affleurer l’indicible du corps souffrant (La Bataille de Josué contre les Amorites) et de la mort (Les Bergers d’Arcadie). Une autre toile retient en vertu de ce que Georges Bataille nommait, dans la revue Documents, une « séduction horrifiante121 ». Il s’agit, cette fois, d’une peinture cruelle du jeune Poussin (1628-1629), Le Martyre de saint Érasme, conservée au Musée du Vatican à Rome. Ce que révèle cette toile, à travers la représentation d’un moment de la légende d’un saint oublié, est le revers de la belle forme qui fit la célébrité de Poussin, la menace de l’informe qui, selon Lacan, précisément provoque l’angoisse. Comment la forme d’une écriture peut-elle répondre à ce défi de l’informe ?

68Pour Claude Simon, dans La Route des Flandres, la délivrance est attendue par un jeu de mots. D’une suite de toponymes,

  • 122 C. Simon, La Route des Flandres, op. cit., p. 291.

Liessies comme liesse kermesse Hénin nennin Hirson hérisson hirsute Fourmies tout entier vermillon-brique théorie d’insectes noirs se glissant le long des murs122

surgit, brutalement, dans La Route des Flandres, la vision du tableau de Poussin, Le Martyre de saint Érasme. Celle-ci s’impose avec d’autant plus de violence qu’elle est associée à un oubli du nom propre :

  • 123 Ibid., p. 292.

quel est donc ce saint dont j’avais vu le supplice représenté sur un tableau les bourreaux musculeux enroulant sur un treuil les intestins livides et sanglants sortis de son ventre123

  • 124 S. Freud, « Oubli de noms propres », Psychopathologie de la vie quotidienne, op. cit., p. 7-14.
  • 125 S. Guermès, L’Écho du dedans, Essai sur La Route des Flandres de Claude Simon, Klincksieck, Paris, (...)

Cet exemple évoque la célèbre analyse de Freud dans laquelle la puissance d’un souvenir (celui des fresques de la cathédrale d’Orvieto représentant Le Jugement dernier) est associée à une amnésie du nom propre. Ne pouvant retrouver le nom de l’auteur, Signorelli, le sujet lui associe d’autres noms propres de substitution (Botticelli, Boltrafio) qui manifestent, selon Freud, un processus de refoulement124. L’oubli nous intéresse cependant moins ici que les associations qui s’établissent entre le nom propre, celui du saint qui fut, comme Sophie Guermès l’a rappelé125, martyr à Formie en Campanie, et le nom commun de l’animal homonyme à travers la médiation d’un autre nom propre, Fourmies, ville du Nord, dont le signifiant est motivé par son histoire (le massacre de Fourmies) et par les caractéristiques de son habitat (maisons en brique rouge, toutes identiques, comme les fourmis).

69L’extrême violence de la scène évoquée par Poussin est encore accentuée par la description de Simon qui la transforme en accouchement contre-nature dans lequel des intestins sont sortis du ventre d’un homme, d’un saint, d’autant plus aisément que le mot « travail » (tripalium) noue la souffrance de l’accouchement à celle de la torture. Le rouge de la chair, la couleur de la toile de Poussin dans La Bataille de Pharsale, est bien, comme la citation de Lacan l’indique, la couleur de l’origine, couleur d’un accouchement évoqué un peu plus haut à propos de la débâcle :

  • 126 C. Simon, La Route des Flandres, op. cit., p. 292.

femmes protégeant l’enfant sorti de leur ventre le fruit de leurs entrailles serré contre elles transportant des ballots des édredons rouges crevés dont les plumes le duvet se répandait traînant au-dehors les entrailles les tripes blanches des maisons qui se déroulaient comme des bandes de serpentins126

Si Fourmies naît de Formie, en Campanie, où le saint fut martyrisé, il entre dans une autre série, celle des toponymes du Nord, qui éparpillent le nom propre du peintre cette fois, l’auteur non nommé du Martyre de saint Érasme. Fourmies a donné le [u] initial, « Liessies, liesse, kermesse, hérisson » suggère la double consonne intervocalique, « Hénin nennin », la finale nasalisée que le nom commun « saint » rassemblera pour les faire rimer avec Poussin. Enfin, comment ne pas évoquer le sens littéral de ce nom propre, le poussin, que l’on fait naître des plumes, du duvet, du serpentin (le petit du serpent comme le poussin est le petit de la poule) ? Ces associations jubilatoires remplacent la pénible image anatomique des « intestins livides et sanglants sortis [du] ventre » par des guirlandes de noms, des « serpentins » de fête, sources de « liesse » infinie. Le faux accouchement du saint est la véritable histoire d’une délivrance, d’une renaissance par l’écriture. Dans ces exemples, la fascination morbide, les désordres menaçants sont conjurés par un ordre de l’art, litanie cultuelle qui répond de façon exemplaire, dans le texte de Simon, aux provocations du signifiant.

  • 127 Y. Bonnefoy, Rome, 1630 : l’horizon du premier baroque [Flammarion, Paris, 1970], nouvelle édition (...)
  • 128 Ibid.
  • 129 Ibid., p. 64.
  • 130 Ibid., p. 160.
  • 131 « Enchevêtrements d’écriture », Entretien d’Y. Bonnefoy avec M. Collot, Genesis, n° 2, 1992, J.M. P (...)

70Le « mal » est, pour Bonnefoy dans Rome, 1630, « la secrète méditation de toute expérience artistique ». Une prosopopée du Bernin donne de ce mal une utile définition, assez éloignée de celle de la morale chrétienne : « le mal n’est pas que l’homme soit dans le temps, voué à la fmitude, obligé à la mort – c’est seulement qu’il ait peur de cette finitude et de cette mort […]127. » On comprend, dès lors, que Bonnefoy, comme Claude Simon, s’intéresse au Martyre de saint Érasme, car cette toile figure précisément la chair mortelle qui suscite la peur. Mais, ajoute Bonnefoy, par la bouche du Bernin dont l’art baroque sait transformer cette peur de la mort en envol aérien, le mal « n’est rien. Le mal n’est qu’un moment que la confiance dépasse128 ». Il faut donc arracher Poussin, par l’écriture, à cette couleur noire qui signifie le corps mortel, pour le rendre à la couleur claire, celle du Rimbaud de Soleil et Chair qui « renouvelle dans ce poème le vœu qu’exprime souvent, dans l’art d’Occident, la couleur claire, celui d’un corps délivré du fardeau de la morale chrétienne129 », d’une innocence d’avant la chute. La lecture par Bonnefoy de l’une des toiles les plus noires du peintre, Le Martyre de saint Érasme, est bien cet acte de foi, de confiance. C’est aussi une dénégation : « La couleur claire signifie qu’en dernière analyse le mal n’est pas130 ». L’écriture du tableau est donc une utile ordalie qui délivre la peinture de Poussin des ombres noires révélées par la peinture du Caravage et de Borromini, pour la rendre au jour de la pittura chiara héritée de Piero délia Francesca. Pour Yves Bonnefoy, à coup sûr, « les images naissent des mots », comme il l’affirme dans un entretien avec Michel Collot. Il utilise l’exemple du test de Rorschach pour montrer qu’à partir de taches nées du hasard, il est possible de faire naître « quelque chose de signifiant et de signifiant pour moi131 ». À l’écriture donc, d’effacer les ombres du tableau, pour donner à celui-ci la clarté d’une page blanche offerte à l’écrivain. Le travail sur Poussin figure en quelque sorte la catharsis du poète qui se libère progressivement des ombres anciennes.

71André du Bouchet fait allusion à cette toile, sans toutefois la nommer, dans un ouvrage paru en 1990. Ce texte intitulé De plusieurs déchirements dans les parages de la peinture évoque un premier partage entre Truinas, le lieu d’écriture du poète, et Rome où Poussin fit carrière dans l’exil. Il s’achève par cette notation : « Rome, Truinas, avril 1986 ».

  • 132 A. du Bouchet, De plusieurs déchirements dans les parages de la peinture, op. cit., non paginé.

inopinément, dans l’obscurité – noir-de-momie – des recensions de l’histoire avoisinante de la peinture, le jour sans histoire, la lumière du jour. plus intense que celui d’à côté dispensé par la fenêtre, radieuse, tout d’un coup, la peinture, et cependant l’arrachement des entrailles demeurait au premier plan, dans la terrible peinture de Poussin, au Vatican, ce qui, là, rayonne doit se localiser en avant même de ce qui est en avant, puisque le terrible à découvert, le jour sans l’atténuer l’emporte, et le comprend, mais, inclus dans un tel jour, l’insoutenable – manifeste encore – s’y révélait exempt de son point d’application, tel était là un sens que la lumière sans ostentation, par le travers de l’insoutenable image, élargie alors, donnait aussitôt à la peinture en question132.

Le second déchirement est, bien sûr, celui du saint, « l’arrachement des entrailles », « par le travers de l’insoutenable image ». Les parages de la peinture en augmentent la puissance hyperbolique. Devant la torture de saint Érasme, c’est l’écriture de la peinture, nécessairement située pour André du Bouchet, qui se met en question. Elle oblige à un travail, autre torture, pour affronter l’insoutenable. Elle implique un déchirement, celui de la toile, au sens concret, celui du sujet, au sens figuré (le déchirement s’oppose, de ce point de vue, à la déchirure), écartelé entre Rome et Truinas, entre peinture et écriture. L’espace ouvert par la peinture (« ce qui, là, rayonne ») entre le rapport à la fable et le rapport au spectateur, entre le passé et le présent, entre le « jour sans histoire » du musée, qui n’est que « l’histoire avoisinante de la peinture », et l’Histoire qu’elle écarte, mais dont elle parle nécessairement – l’ouvrage est placé sous la référence symbolique au peintre Miklos Bokor, rescapé des camps –, figure les enjeux d’un tel travail, d’un essentiel battement. Mettre « le terrible à découvert », c’est utiliser la force d’une image classique, « la terrible peinture de Poussin » (terrible est ce qui suscite la terreur) et en « élargi[r] » la portée, par l’emploi neuf d’un substantif.

72Apparue pour André du Bouchet « inopinément, dans l’obscurité noir-de-momie », cette image semble surgie d’un cauchemar, ou plutôt d’un glissement de la couleur de la peinture à celle de l’écriture. Il faut un nouveau déchirement pour arracher la peinture à son contexte, la faire sortir de son horizon fantasmatique afin de la mettre à la question, c’est-à-dire la soumettre à une torture nouvelle, nouveau déchirement, celui de notre présent qui « sans l’atténuer l’emporte ».

Cécités

Il faut – pour voir, être aveugle par moments

  • 133 A. du Bouchet, Carnet, Fata Morgana (1950-1961), Montpellier, 1994, p. 143.

André du Bouchet, Carnet133.

73La puissance aveuglante du Martyre de saint Érasme est, dans l’analyse d’André du Bouchet, approchée, d’abord, par ses effets sur le spectateur. Cette analyse, qui se souvient de l’enjeu de la lumière à l’âge classique (le regard de Phèdre doit se fermer pour rendre au jour sa pureté), évoque la tache éblouissante du visible qui éteint la lumière du jour. Une autre toile de Poussin dont le thème est précisément l’aveuglement, le Paysage avec Orion aveugle (New York, 1658), est au centre de trois ouvrages contemporains : Orion d’André du Bouchet écrit en 1959 mais publié en 1993, Orion Aveugle de Claude Simon (1970) et Aromates chasseurs de René Char (1975). Sur cette toile, Orion, portant sur ses épaules Cédalion, un enfant serviteur d’Héphaïstos, se dirige vers le soleil levant dont les rayons doivent le guérir. Alors que le tableau du Louvre intitulé Les Bergers d’Arcadie est considéré depuis longtemps comme l’un des plus représentatifs de l’art classique de Poussin, l’attention portée au Paysage avec Orion aveugle est beaucoup plus récente. Découverte littéraire de l’après-guerre, cette toile est un observatoire privilégié de la perception contemporaine de l’art de Poussin et, au-delà de celle-ci, une figuration de l’essentielle vulnérabilité de l’écrivain affronté à la peinture.

74Même si l’un de ses premiers propriétaires fut le peintre de paysage Joshua Reynolds, ce tableau de Poussin révèle une nature bien différente de celle traditionnellement reconnue sur ses toiles. Lorsque Balzac, dans Les Paysans, fait l’éloge de l’auteur des Bergers d’Arcadie, il goûte la représentation d’une nature ordonnée autour d’un intérêt humain :

  • 134 H. de Balzac, Les Paysans, La Comédie humaine, éd. publiée sous la direction de P.-G. Castex, Galli (...)

Quand le Poussin, le Raphaël de la France, a fait du paysage un accessoire dans ses Bergers d’Arcadie, il avait bien deviné que l’homme devient petit et misérable, lorsque, dans une toile, la nature est le principal134.

  • 135 C. Simon, « Un homme traversé par le travail », Entretien avec Jean-Paul Goux et Alain Poirson, La (...)
  • 136 A. du Bouchet, « The artist, his own demi-god », Art News, New York, vol. LVII, n° 9, p. 35-36, jan (...)

Or, le Paysage avec Orion aveugle de Poussin est apprécié, en partie, pour un décentrement de la perspective reconnu sans doute à partir de la révolution cézannienne. Dans Orion aveugle, Orion est un homme paysage. Assurément, Claude Simon s’intéresse plutôt à des tableaux où se révèle la fragilité de l’individu dans un espace envahissant, dans lequel l’homme n’est plus « centre de l’univers mais l’homme faisant partie de...135 ». À la mesure classique qui organisait le monde autour d’un homme « maître de [lui] comme de l’univers », André du Bouchet oppose également une démesure caractéristique, l’espace « sans proportion d’Orion136 ». Ce nouvel espace apparaît comme une réponse à l’étalonnage scientifique qui se voudrait triomphant : René Char et André du Bouchet s’accordent dans un commun refus d’une norme que le corps du géant déborde de toute part. Le Paysage avec Orion aveugle fascine précisément parce qu’il présente, comme la peinture de Tal Coat à laquelle il est associé dans l’ouvrage de 1993 d’André du Bouchet, un « paysage-milieu », et non un « paysage-spectacle », selon la distinction d’Henri Maldiney :

  • 137 H. Maldiney, Tal Coat, 1954, Derrière le miroir. Maldiney écarte cependant la peinture de Poussin p (...)

[Le paysage-milieu est] celui de l’homme qui se découvre debout au milieu du monde et qui s’étonne d’en être le foyer. Il prend possession de l’espace en s’ouvrant à l’espace. Il accomplit un des gestes les plus primitifs de l’être au monde ; il indique l’espace non pas comme une chose devant lui mais comme un milieu qui l’enveloppe et le pénètre et dans lequel il est au monde à travers la motricité de son corps137.

  • 138 M. Merleau-Ponty « Notes de cours sur Claude Simon » présentées par S. Menase et J. Neefs, Genesis  (...)

Orion, perdu dans le paysage, traduit la façon dont le sujet aujourd’hui ressent sa relation au monde. Loin de tenir une position de maîtrise, sa « chair » est faite de celle du « monde ». Merleau-Ponty, qui emploie cette expression à propos de Claude Simon, apprécie la radicale différence entre l’ontologie cartésienne et cette ontologie moderne dans l’écriture du romancier contemporain, ontologie dont ce Paysage de Poussin pourrait être une lumineuse image138.

  • 139 E. Kant, Critique de la Faculté de juger, [1790], trad. A. Philonenko, Vrin, Paris, 1974, p. 87.
  • 140 Ibid., p. 89.
  • 141 J. Derrida, La Vérité en peinture, Flammarion, « Champs », Paris, 1978, p. 137.

75La représentation d’un géant est aussi un défi pictural puisqu’elle appartient à cette catégorie du sublime, ainsi définie par Kant dans la Critique de la faculté de juger : « Nous nommons sublime ce qui est absolument grand139. » Le changement d’échelle, relevé par de nombreux commentateurs, est, dans cette perspective, le moyen pictural pour définir « ce en comparaison de quoi tout le reste est petit140 ». Derrida, étudiant le texte de Kant, rappelle que le mot colosse n’a pas à l’origine une valeur de taille mais « se rattache à une racine kol–, qu’on peut rapprocher de certains noms de lieux en Asie Mineure (Kolossai, Kolophon, Koloura) et qui retient l’idée de quelque chose d’érigé, de dressé141 ». Dans les descriptions de Simon, la mise en scène du héros le projette sur un espace vertical : « Ses épaules, une grande partie de son buste et de ses bras s’élèvent au-dessus des collines ». Ses compagnons, Cédalion, « le petit personnage qui se tient debout sur ses épaules », Vulcain, « le visage renversé » qui « regarde très haut au-dessus de lui », « les bustes de deux autres personnages, la tête également levée vers le ciel », le paysage lui-même, « le jour qui se lève », le « soleil [qui] s’élève », « le vent violent qui sans doute souffle là-haut autour de la tête du géant, comme au sommet des montagnes, construisent un paysage en « élévation ». Les « colonnes torses » de la statuaire baroque, les multiples colonnes de pierre, de conquérants ou de mots composent avec le colosse un jeu de variations qui oppose le mesurable au démesuré. Enfin, comme sur les « tempêtes » de Poussin commentées par Louis Marin, l’irreprésentable sera suggéré par la représentation des effets produits. La description détaille l’effet provoqué par la rencontre du géant, stupeur de Vulcain (« Il écarte les bras dans un geste d’étonnement. Le visage renversé il regarde très haut au-dessus de lui le profil aveugle ») et des deux autres témoins, « la tête également levée vers le ciel et les bras écartés ». Cet étonnement figure notre propre stupeur de spectateur.

  • 142 G. Dörr, « Biographie oder Bildersprache ? Claude Simon über sein neuestes Werk « Les Corps conduct (...)

76À ce défi de l’irreprésentable, l’œuvre littéraire répond par ses outils, son ordre et ses cadres propres. Cette « idée de forme c’est-à-dire le présent de l’indicatif, des phrases très courtes, quelque chose de très abrupt » fut, selon Claude Simon, à l’origine du projet d’Orion aveugle. « C’est la vision, une certaine vision de l’Amérique et de New York, qui me l’a suggérée : cette espèce d’ensemble très vertical, de plans, d’angles, de choses très dures, nettes, sans fioritures142 ». La concurrence du tableau de Rauschenberg et de ses formes rectangulaires, la géométrie de l’espace new-yorkais, le rectangle de la fenêtre d’où surgit la scène de corps à corps cosmique, le cadre du musée, enfin, dans lequel s’inscrit le tableau limitent la démesure illimitée du colosse.

  • 143 L. Marin, « La description de l’image : à propos d’un paysage de Poussin », Sublime Poussin, op. ci (...)

77L’infirmité du géant, reconnue par les écrivains d’aujourd’hui, est également, sans doute, la rançon de sa modernité. « Toutes les fois qu’une force immense se déploie pour aboutir à une immense faiblesse, cela fait rêver les hommes », affirme Victor Hugo, dans Les Misérables, lorsqu’il baptise Orion le « navire malade » dont se servira le forçat Jean Valjean pour s’échapper du bagne de Toulon. Si les générations antérieures se projetaient dans le mythe conquérant d’un Prométhée, les contemporains se choisissent des modèles plus fragiles : Philoctète pour Sartre dans Les Mots, Orion pour Claude Simon et André du Bouchet qui mettent au premier plan l’infirmité du personnage en modifiant le titre du tableau. Le Paysage avec Orion aveugle devient ainsi Orion aveugle pour Simon en 1970, Orion aveugle à la recherche du soleil levant dans la nouvelle version d’André du Bouchet parue en septembre 2000. L’aveuglement devient ainsi la marque contemporaine du mythe, au sens que lui donne Louis Marin lorsqu’il rappelle que le titre se dit d’un tableau et d’un livre mais aussi d’une monnaie : « Il établit un droit en inscrivant dans la matière traitée, une marque, celle que l’ouvrier met au chef de chaque pièce de sa fabrique143. » Que signifie cet aveuglement ?

78En 1956, trois ans avant l’écriture des textes sur le Paysage avec Orion aveugle, André du Bouchet avait fait paraître, chez Guy Lévis Mano, une vingtaine de fragments de Victor Hugo extraits des textes en prose de l’exil. La publication de ces quelques fragments témoignait de l’intérêt ancien d’André du Bouchet pour le poète romantique auquel il voulut consacrer une thèse. Le titre de ce recueil, L’Œil égaré dans les plis de l’obéissance au vent, emprunté à la préface au « Post-Scriptum de ma vie », fait coïncider la poétique hugolienne et la figure du géant aveugle empruntée à Poussin. Le motif de l’aveuglement revient d’ailleurs de façon insistante dans les fragments choisis par André du Bouchet parmi les derniers textes du poète romantique. Dans Les Tables, il isole ces « Soleils qui se font chiens d’aveugle ! globes qui se font sébiles ! Lumières qui se font fidèles à des yeux fermés ! » puisque la cécité est, pour Hugo, la condition d’une voyance, celle du rêveur (« il n’est pas aveugle, il voit dans l’infini »), celle de l’artiste.

  • 144 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 56.
  • 145 A. Giacometti, « Je ne sais ce que je vois qu’en travaillant », propos recueillis par Y. Taillandie (...)

79Il ne faudrait cependant pas confondre cette voyance, empruntée à Hugo, avec la parole d’autorité du prophète. Du Bouchet insiste sur le défaut de maîtrise plutôt que sur l’assurance prophétique. En témoigne une note du Carnet d’avril 1953 : « V.H. visionnaire quand il touche à un infini, à la conscience qu’en dépit de son avidité toujours le monde achevé échappe144. » Plusieurs textes, dans le premier numéro de L’Éphémère (1967) auquel collabora André du Bouchet, convergent autour du motif de l’aveuglement que rend exemplaire la toile de Poussin. Cette cécité semble rapportée à la figure modèle de Giacometti auquel ce numéro de L’Ephémère, fondé quelques mois après sa mort, rendait hommage. Le sculpteur cherchait, comme le géant Orion, à atteindre, selon la formule de Jacques Dupin, une « réalité impossible ». Giacometti opposait fermement la vision classique, « reconstitution raisonnée », à une « vision immédiate et affective des choses » qui est pour lui la vraie vision, le vrai rapport au réel145. Le poème paru dans le premier numéro de L’Éphémère, « Un aveugle avance la main », peut se comprendre dans cette perspective et donne à la silhouette d’Orion un relief étonnant.

  • 146 A. du Bouchet, Orion, op. cit., 1993, p. 21.
  • 147 A. du Bouchet, Orion aveugle à la recherche du soleil levant, op. cit., p. 12.
  • 148 A. du Bouchet, Carnet 2 (textes de 1962 à 1983), Fata Morgana, Montpellier, p. 171.
  • 149 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 143.

80La nouvelle version de l’Orion d’André du Bouchet, en 1993, renouvelle l’interprétation de cette cécité. La vision d’autrefois, métonymie de la vue plus haute du géant, héritier des mages hugohens, de ces personnages démesurés qui voient plus loin, avec « cette acuité sans égale » (Préface de L’Œil égaré dans les plis de l’obéissance au vent) qu’André du Bouchet savait reconnaître dans les poèmes de l’exil, est corrigée, à deux reprises, par un « coup d’œil146 ». La cécité, apanage du prophète, est remplacée par un cillement nouveau, rançon de la perception fugitive, plus actuelle, du « fabuleux passant ». Le temps de la traversée d’Orion devient lui-même celui d’un « cillement » de paupières. Lorsque André du Bouchet évoque le tableau dans le Carnet de 1968 et dans la version parue en septembre 2000, il soumet de nouveau la vision intemporelle de Poussin, son improbable fixité, au temps du « coup d’œil147 ». L’expérience de la cécité, qui restait une action en cours, un devenir, dans le présent (« il devient aveugle »), est désormais, inéluctablement, un accompli dans le passé composé (« géant opaque, il a perdu la vue »), une épreuve de la perte acceptée. Comme Orion, nous sommes soumis à une « cécité intermittente148 ». Diane, l’auteur du châtiment dans la légende, en est, ici, la principale victime : « Diane qui l’a frappé, elle-même n’est qu’étincelle – ou cillement de l’œil149 ». Le tableau classique de Poussin est, paradoxalement, arraché à son cadre éternel pour dire l’impossible objectivité du regard, sa fragmentation dans l’instant, mais aussi sa mortelle fugacité.

  • 150 M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Gallimard, « Tel », Paris, 1964, p. 295.

81L’aveuglement dirait alors le point aveugle du regard, cet invisible que Merleau-Ponty place au cœur du visible : « Quand je dis donc que tout visible est invisible, que la perception est imperception, que la conscience a un punctum caecum […], il faut comprendre que c’est la visibilité même qui comporte une non-visibilité150. » L’aventure du géant aveugle est une fiction modèle pour figurer le rapport essentiel du sujet au monde, la traversée d’un espace qui se déploie de toutes parts. L’œil conquérant des philosophies idéalistes y abandonne ses prérogatives à une main tâtonnante. Si l’aveugle eut autrefois stature de prophète, il ne peut plus signifier aujourd’hui que l’adhésion du corps à la chair du monde dont il ne peut se détacher.

82En 1968, dans une note du Carnet, André du Bouchet évoque l’irruption d’Orion dans le Paysage de Poussin et insiste, cette fois, sur ce qui échappe au regard, la présence du temps, dans l’espace même du tableau :

  • 151 A. du Bouchet, Carnet 2, op. cit., p. 95.

Orion nuit sans parole close sur ce récit, l’être apparu vert se dissipe la divinité, un éclat de retour comme éclat, et qui sans éclairer scintille portant au marcheur aveugle, en marche tant qu’il est là, le coup d’arrêt qui guérira151.

  • 152 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 144.
  • 153 J. Derrida, Mémoires d’aveugle : l’autoportrait et autres ruines, Réunion des Musées nationaux, « P (...)

Le tableau représente, pour le poète, le suspens du temps, la nuit qui maintient le chasseur en marche, aveugle car il ignore que l’instant est chargé du poids de l’avenir, qu’il soit mort (« coup d’arrêt ») ou guérison. L’espace porte également la mort d’un autre personnage de Poussin, L’homme au serpent, évoqué dans le même Carnet : « Le chemin a serpenté, avant que la figure/de l’homme qui chemine/se voie lui-même saisi enfin et étouffé152 ». Dans ces deux exemples, l’espace garde l’avenir en réserve pour des figures aveugles. Cette non-visibilité propre au temps est représentée, pour Jacques Derrida, par le nuage sur le Paysage avec Orion aveugle de Poussin puisque la cécité, transitoire, cessera lorsque Orion, « en marche vers l’astre éblouissant, cet autre œil, cet œil de l’autre qui le voit venir153 », aura franchi la nuée.

83L’Orion aveugle de Claude Simon s’achève sur « la mince membrane de la rétine sur laquelle les images du monde viennent se plaquer, glisser l’une prenant la place de l’autre », après avoir fait défiler l’histoire des représentations. Une façade new-yorkaise, rythmée de fenêtres « dont la grandeur apparente et les intervalles décroissent progressivement, leur succession dessinant des lignes de fuite verticales et convergentes interrompues à la hauteur du vingtième étage et que l’œil prolonge vers leur point de rencontre dans le vide éblouissant et décoloré » est décrite en fonction des canons de la perspective classique. La leçon d’anatomie du début du texte évoque, bien sûr, Rembrandt, tandis que « la brochette sautillante des danseuses », « la rangée de quinquets éclairés au gaz » et surtout, « la crosse recourbée d’une contrebasse [qui] émerge au-dessus de la fosse d’orchestre » rappellent les motifs picturaux chers à Degas. La référence tourne parfois au clin d’œil dans la comparaison de la foule avec une « plinthe pointilliste », semblable à « ces accumulations de confetti », « dont le vent brasse inlassablement les petites pastilles vert pâle, roses, soufre ou bleues » ou dans les références au cubisme à travers la forme de la caisse d’une guitare, le choix d’une organisation picturale où la couleur se fragmente en valeurs : « L’extrémité de la rue s’efface dans des tons bleuâtres. Le soleil teinte d’un jaune pâle et comme poussiéreux tout un côté de la rue. »

  • 154 L. Dällenbach, Claude Simon, Seuil, « Les Contemporains », Paris, 1988, p. 180.

84Ces citations constantes produisent un sentiment de malaise. Croyant découvrir une réalité neuve, le lecteur se découvre prisonnier dans les rets d’une représentation déjà codifiée, figée, devenue académique. Ce malaise est aussi, bien sûr, celui d’un narrateur dont l’approche de la réalité est déjà encadrée par le regard des autres. Le tableau de Rauschenberg, Charlène, est bien le seuil qui nous fait entrer dans l’œuvre de Simon parce que « les reproductions commerciales d’œuvres d’art parfois voilées d’un glacis154 » font de l’interpicturalité un modèle pour l’écriture.

85Ainsi peut-on comprendre le parallélisme suggéré par Claude Simon entre interpicturalité et intertextualité :

  • 155 C. Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 12.

Ce n’est pas le désir de reproduire la nature qui fait le peintre mais la fascination du musée, de même c’est le désir d’écrire suscité par la fascination de la chose écrite qui fait l’écrivain155.

  • 156 Aux pages 34, 37, 40, 44, 46, 91.

Ainsi s’expliquerait aussi le rôle fondamental du livre sur le dessin d’ouverture de l’œuvre. Ainsi enfin, se trouve confirmée la perception confuse, sous la voix de Claude Simon, d’autres voix empruntées156, celle du dictionnaire, celle de l’encyclopédie comme dans Les Chants de Maldoror, celles d’autres auteurs auxquels il emprunte quelques formules (« la gloire et la puissance » à Graham Green, l’« argile où le créateur a pétri indifféremment les formes du monde vivant et inanimé » au « spectacle que le Pater Omipotens Aeterne Deus étale devant vos yeux » de Cézanne). Le cliché s’insinue dans de belles périodes à la cadence trop régulière : « Là se sont rassemblés au cours des derniers siècles quelques-uns des êtres les plus ambitieux, les plus remuants, les plus insatisfaits, fermement décidés à arracher par n’importe quel moyen au sort adverse leur part de chance », des messieurs « aux impitoyables visages de prêcheurs, d’hommes d’affaires et de marchands d’esclaves ».

  • 157 M. Riffaterre, « Le cliché dans la prose littéraire », Essais de stylistique structurale, Flammario (...)
  • 158 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 173.

86Ces formules, qui se réfèrent à une idéologie commune, à une asphyxiante culture, dirait Dubuffet, sont frappées sur un rythme enflé par la tradition, clichés « d’apparat » qui « endimanchent » l’expression, selon la formule de Michael Riffaterre dans son étude sur le cliché157. Le style en est « pompeux » mais « indéfini » comme celui du bureau du docteur. Formules en effet sans origine : on ne sait pour qui ce continent semble « extraordinaire et dynamique », la végétation, « luxuriante », l’éclat des dents des deux gigantesques négresses, « sauvage ». On reconnaît, toutefois, dans ces stéréotypes, des clichés emphatiques comme ceux qui apparaissent dans le roman de gare de La Bataille de Pharsale158. Ils sont cependant introduits sans guillemets dans Orion aveugle qui mêle indifféremment parole vive et lettre morte. La plainte sur « ce monde burlesque, artificiel et nocturne » s’exprime sur le même rythme ternaire que celle sur le « mélange d’indifférence, d’agressivité et d’ostentation que confère un absolu désespoir ». Dans cette mosaïque de discours anonymes, la parole paraît comme engluée dans la voix pesante de l’idéologie.

  • 159 J. Derrida, Mémoires d’aveugle, l’autoportrait et autres ruines, op. cit., p. 11.

87Ce discours neutre est mis en scène, dans la fiction, par une voix impersonnelle, « grise » comme les colonnes de dictionnaire, « neutre, absente » comme celle du médecin, à « l’expression à la fois concentrée, absente et froide », comme celle de l’hôtesse, dont les yeux sont « aussi vides d’expression que deux morceaux de faïence », comme ceux de l’aveugle Orion. Sa cécité serait, alors, caractéristique de ce langage qui, selon la formule de Derrida dans Mémoires d’aveugle, « se parle » car « il nous parle toujours de l’aveuglement qui le constitue159 ». Le moi s’efface par la transformation initiale d’un je en un il, de l’autoportrait d’un écrivain sur les sentiers de la création au portrait d’un géant aveugle, tiré à sa place, qui le trahit nécessairement.

88Parce qu’il juxtapose texte et images, l’Orion aveugle de Claude Simon peut donner une signification nouvelle à cette cécité insistante. Certes, l’alternance du texte et de l’image est caractéristique de la collection intitulée Les sentiers de la création, mais Claude Simon interprète ce parti pris éditorial de façon très singulière. À la différence d’Yves Bonnefoy qui, dans un autre ouvrage illustré des éditions Skira, L’Arrière-pays publié en 1972, nous indique, avec les légendes des reproductions, leur modus legendi et justifie leur intégration dans le texte, Simon les oppose de façon frontale, manifestant ainsi la continuité impossible entre le dicible et le visible.

89Bien sûr, dans Orion aveugle, texte et image ne sont pas complètement sans rapport. La confrontation produit d’ailleurs souvent un effet de surimpression troublant car chaque rencontre produit un effet de déjà-vu qui transforme la vision en image souvenir, brouillant ainsi toute illusion référentielle dans un battement insistant. Nous retrouvons les motifs du serpent, du rapace, du géant, de l’enfant, les formes géométriques et le dessin lointain des terres, développés au début du texte, sur la gravure de Cellari aux pages 92-93. La description des trois photographies de la vitrine, proposée page 48, anticipe la séquence de photos sur l’assassinat de John F. Kennedy que présente le montage d’Andy Warhol, aux pages 140-141. Le vol libre de l’oiseau de proie, « immobile et impondérable », est capturé, successivement, par les comparaisons avec « un cerf-volant à la découpe d’oiseau de proie », avec « un rapace empaillé », avant d’être rapporté à l’image d’un oiseau empaillé dont le mouvement est analogue à celui d’un traversin sur le montage Canyon de Rauschenberg. Le thème même du congrès d’écrivains n’est, peut-être, que « l’effet d’une disposition d’esprit particulière du déchiffreur » à la lecture des mots « entrecoupés » sur ce même montage, mais les participants sont « comme ceux dont on voit les portraits à l’intérieur des boîtes de cigares » dont on nous présente un exemplaire à la page suivante.

90Pourtant, pas plus que l’image n’illustre le texte, le texte n’explicite l’image. La cécité qu’annoncent à la fois le titre et la reproduction d’un détail du tableau de Poussin sur la page de couverture de l’ouvrage de Simon laisse entrevoir cette impossible continuité, le duel entre peinture et écriture. Pour des écrivains d’aujourd’hui, l’aveuglement d’Orion peut exprimer, de façon exemplaire, ces « déchirements dans les parages de la peinture » relevés par André du Bouchet à propos du Martyre de saint Érasme.

« Désavoir pour voir160 »

  • 160 J. Dubuffet et C. Simon, Correspondance, 21 oct. 1982, op. cit., p. 51-52.
  • 161 J. Valléry-Radot, Le Dessin français au xviie siècle, notices biographiques de P. Jaccottet, Mermod (...)

91Faut-il donc opposer le regard savant de l’historien de l’art à « l’œil nu » de l’écrivain ? À l’évidence, les textes étudiés sont nourris par des discours critiques qui ont permis la traversée de la peinture de Poussin. La découverte de cette œuvre fut d’ailleurs, souvent, une initiation pour laquelle de multiples guides, avoués ou non, furent nécessaires. Dans les années quarante, André Gide, même lu de façon critique par René Char, et André Lhote, ancien professeur d’art de Claude Simon, auteur en 1946 d’une étude consacrée à Poussin, jouèrent ce rôle. Le premier texte que Philippe Jaccottet consacre au peintre romain date de 1953. C’est une modeste notice biographique qui accompagne un ouvrage de Jean Valléry-Radot, Le Dessin français au xviie siècle161. Elle porte trace néanmoins d’une lecture de la Vie de Poussin écrite par Félibien et publiée en 1947 à Genève. Plus tard, dans les années soixante, les études de Pierre Francastel, de Philippe Sollers en 1963, de Pierre Schneider en 1964, renouvelèrent, pour Philippe Jaccottet notamment, les perspectives critiques. Le premier texte en anglais consacré à Poussin par André du Bouchet en 1959 cite Panofsky. Faut-il rappeler enfin la proximité entre Yves Bonnefoy et les grands historiens d’art spécialistes de Poussin, Denis Mahon dont les travaux ont pu inspirer Rome 1630, André Chastel qui fit découvrir au poète Le Paysage avec Agar et l’ange évoqué dans L’Arrière-pays, Erwin Panofsky avec lequel il dialogue dans son article sur Les Bergers d’Arcadie, Anthony Blunt dont il cite l’analyse du Paysage au serpent ? Quelques grandes expositions ont également rapproché cette peinture un peu lointaine de son public. René Char découvre l’art de Poussin, peu prisé par les surréalistes, à la fin des années 1930, à l’occasion d’une exposition à l’Orangerie sur Les Peintres de la réalité en France en 1934. Pour Jaccottet, l’exposition de 1960 donne à cette œuvre son unité : l’espace du musée, en rassemblant les « traits épars », confirme l’intuition d’un paradis empruntée à Novalis et prépare la nouvelle approche synthétique de la peinture de Poussin proposée dans Paysages avec Figures absentes. L’exposition commémorative de 1994, enfin, anticipe des rapprochements que plusieurs articles de Bonnefoy développeront.

  • 162 Je me réfère à la mise au point théorique proposée par Bernard Vouilloux, « L’Impressionnisme litté (...)
  • 163 P. Jaccottet, « Orphée et le cordonnier », Écrits pour papier journal, op. cit., p. 24-25.
  • 164 P. Jaccottet, La Seconde Semaison, op. cit., p. 106.
  • 165 P. Jaccottet, « Idées sur l’art Malraux, Valéry, Wölfflin, Francastel », La Nouvelle Revue de Lausa (...)

92Comment concilier cette approche très informée avec « l’œil nu » revendiqué par Philippe Jaccottet ? Faut-il reconnaître dans celui-ci un avatar du mythe de « l’œil innocent » développé à la fin du xixe siècle dans le cadre d’une psychologie aujourd’hui obsolète162 ? Certes, non. La lucidité critique de Jaccottet nous interdit de le penser. S’il reconnaît l’authenticité de l’œuvre du cordonnier Chaissac, il soupçonne l’artifice dans celle de Dubuffet parce qu’il sait qu’il est impossible d’échapper au savoir dans l’approche du paysage comme dans celle de la peinture163. Mais ce savoir peut, précisément, nous empêcher de voir parce qu’il encadre l’approche du réel dans des « schèmes », selon l’expression que Jaccottet emprunte à Clément Rosset164. L’exemple de la perspective, analysée par Francastel que cite Jaccottet, peut illustrer cette approche encadrée du réel : « […] L’espace pictural perspectif […] est une convention rationnelle, admirable sans doute, conforme à la pensée et aux modes de vie d’une époque qui se dégageait peu à peu du mythe et du sacré, mais nullement intangible165. » Il faut reconnaître, dans les textes de ces écrivains qui s’affranchissent à la fois des traditions d’interprétation esthétique de Poussin et des savoirs sollicités pour les éclairer, une ascèse volontaire, un mouvement de désavoir qui est, peut-être un ultime « déchirement dans les parages de la peinture ».

  • 166 E. Delacroix, Écrits sur l’art, op. cit., p. 210.

93L’art de Poussin est certes le modèle rêvé pour une telle approche. Peintre savant, Poussin est, pourtant, comme l’annonce Delacroix dans son article de 1853, « l’un des novateurs les plus hardis que présente l’histoire de la peinture » parce qu’il semble oublier toutes les conventions de représentation utilisées avant lui : « Il est arrivé au milieu d’écoles maniérées chez lesquelles le métier était préféré à la partie intellectuelle de l’art. Il a rompu avec toute cette fausseté, s’y trouvant porté par sa pente naturelle et sans parti pris166. »

  • 167 C. Simon, La Corde raide, op. cit., 1947, p. 68.
  • 168 C. Rosset, Le Principe de cruauté, Minuit, Paris, 1988, p. 17.
  • 169 C. Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 106-107.

94C’est précisément parce qu’elle apparaissait comme une peinture trop savante, substituant une théorie du réel à l’approche directe du monde, que Claude Simon marqua d’abord, dans La Corde raide, des réserves à l’égard de la peinture de Poussin alors qu’il admirait d’emblée celle de Cézanne. À Poussin Simon reprochait d’abord, comme aux autres peintres, « de refuser d’ouvrir les yeux et de préférer les plisser, ne plus laisser qu’une étroite fente qui ne permette de pénétrer en vous de l’univers que la partie qui vous semble la plus favorable167 ». Il faudra toute l’œuvre romanesque de Simon pour mettre au jour, chez le peintre classique, un principe de cruauté, au double sens de cru et de cruel, celui du latin cruor que rappelle Clément Rosset, la prise en considération de « la nature intrinsèquement douloureuse et tragique de la réalité168 ». Le Jardin des Plantes s’attarde dans les marges crues et cruelles de l’œuvre d’art et, au lieu de relever sur le fameux tableau du Louvre, La Peste d’Asdod, la rigueur de la composition d’ensemble, s’attarde sur le détail des rats « affairés, voraces », traînant derrière eux « leurs queues annelées et glabres169 ». Ce paraphe, noir, signe la dernière allusion à l’œuvre du peintre de la Via del Babbuino dans Le Jardin des Plantes.

Notes

1 A. du Bouchet, De plusieurs déchirements dans les parages de la peinture, Éditions Unes, Le Muy, 1990, avec une vignette de couverture de Miklos Bokor, non paginé.

2 P. Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, 1894, Œuvres complètes, I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », édition publiée par J. Hytier, Paris, 1957, p. 1186.

3 P. Jaccottet, La Semaison, Carnets 1954-1979, Gallimard, Paris, 1984, p. 184-185.

4 Ibid., p. 24.

5 P. Jaccottet, introduction à E Daulte, Palézieux, l’œuvre gravée 1942- 1964, vol. 1, La Bibliothèque des Arts, Lausanne, 1976, p. 6.

6 Sur la notion de « nu », ses « vêtements d’idéalité » et les enjeux théoriques qu’ils supposent, voir G. Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Nudité, rêve, cruauté, Gallimard, Paris, 1999.

7 P. Jaccottet, La Promenade sous les arbres, La Bibliothèque des Arts, Lausanne, 1980, p. 50.

8 P. Jaccottet, La Seconde Semaison, Carnets 1980-1994, Gallimard, Paris, 1996, p. 84.

9 S. Freud, L’Interprétation des rêves, PUF, Paris, 1967, p. 241 et 432.

10 M. Prandi, Grammaire philosophique des tropes, Minuit, Paris, 1992, p. 99.

11 P. Jaccottet, « Deux lumières », Paysages avec Figures absentes, Gallimard, Paris, 1970 et 1976, p. 117 et 118.

12 P. Jaccottet, La Seconde Semaison, op. cit., p. 152.

13 « J’ai toujours eu dans l’esprit, sans bien m’en rendre compte, une sorte de balance. Sur un plateau il y avait la douleur, la mort, sur l’autre la beauté de la vie. », dans P. Jaccottet, À travers un verger, Fata Morgana, Montpellier, 1975, p. 25.

14 C. Simon, La Corde raide, Éditions du Sagittaire, Paris, 1947, p. 75.

15 Ibid., p. 181.

16 M. Proust, Le Temps retrouvé, À la Recherche du temps perdu, op. cit., III, p. 878. Cette formule de Proust est placée en exergue de la partie « Lexique » à laquelle sont empruntées, sauf mention particulière, toutes les citations qui suivent. C. Simon, La Bataille de Pharsale, Minuit, Paris, 1969, p. 99-186.

17 B. Knap. Interview avec C. Simon, 1970, p. 189. Cité par S. Sykes, Les Romans de Claude Simon, Minuit, Paris, p. 140.

18 Entretien de Claude Simon avec M. Chapsal, « Il n’y a pas d’art réaliste », La Quinzaine littéraire, 41, 15-30, décembre 1967.

19 M. Merleau-Ponty, « Le monde sensible et l’expression », dans Résumés de cours, Collège de France (1952-1960), Gallimard, Paris, p. 13.

20 La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 106.

21 Ibid, p. 125.

22 S. Freud, « Souvenirs d’enfance et souvenirs-écrans », Psychopathologie de la vie quotidienne, [1923], Éditions Payot pour l’édition française, trad. S. Jankélévitch, Lausanne, p. 60.

23 On sait aussi que, pour Freud, le souvenir-écran est souvent d’une couleur intense.

24 S. Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne, op. cit., p. 60.

25 M. Proust, Du côté de chez Swann 2, I, op. cit., p. 209. Je me réfère à l’analyse de G. Deleuze, Proust et les signes, PUF, « Perspectives critiques », Paris, 1964, chap. IV : « Les signes de l’art et l’essence », p. 51 à 65.

26 M. Merleau-Ponty, « Cinq notes sur Claude Simon », Esprit n° 6, [mars 1961], juin 1982, p. 66.

27 « Remarques de Poussin sur la peinture », N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, op. cit., p. 186.

28 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Champs Flammarion [1989], Paris, 1999.

29 H. Maldiney, Art et Existence, Klincksieck, « Esthétique », Paris, 1986, p. 23.

30 E. Panofsky, La Perspective comme forme symbolique. Architecture gothique et pensée scolastique, Minuit, Paris, 1967, p. 39.

31 C. Simon, La Corde raide, op. cit., p. 105.

32 C. Simon, Les Géorgiques, Minuit, Paris, 1981, p. 13.

33 P. Francastel, Peinture et société, Naissance et destruction d’un espace plastique, de la renaissance au cubisme, Paris, Denoël, 1977, p. 86. Je souligne.

34 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 166.

35 C. Simon, L’Acacia, Minuit, Paris, 1989, p. 326.

36 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 88.

37 Ibid., p. 111.

38 A. Gide, Introduction à un catalogue Poussin, Au Divan, Paris, 1945, p. 8-9.

39 Allocution de Claude Simon à Queen’s University, Les Sites de l’écriture, Colloque Claude Simon [Queen’s University, 30 octobre 1993], sous la direction de M. Calle-Gruber, Nizet, Paris, 1995, p. 18.

40 D. Diderot, Œuvres esthétiques, Garnier, Paris, 1968, p. 484.

41 La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 160 et 118. Cet emprunt est signalé par A. Blunt, Catalogue de l’exposition Nicolas Poussin, préface G. Bazin, Éditions des Musées Nationaux, Paris, mai-juillet 1960, p. 42.

42 La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 160. « Pour cette composition Poussin s’est surtout inspiré des bas-reliefs antiques », A. Blunt, ibid., p. 43.

43 « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », titre de l’entretien de Claude Simon avec Jacqueline Piatier, Le Monde des livres, 26 avril 1967.

44 La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 119.

45 P. Francastel, La Réalité figurative. Eléments structurels de sociologie de l’art, Denoël/Gonthier, Paris, 1965, p. 363.

46 Ibid., p. 365.

47 J.-L. Nancy, Au fond des images, Galilée, Paris, 2003, p. 135.

48 C. Lévi-Strauss, Regarder, Écouter, Lire, Plon, Paris, 1996.

49 L. Marin, Détruire la peinture, Flammarion, Paris, 1997, p. 36.

50 Ibid., p. 40.

51 G. Flaubert, Par les champs et par les grèves, Œuvres complètes, 1910, p. 70. Cité par E. Panofsky. « Et in Arcadia ego, Poussin et la tradition élégiaque », dans L’Œuvre d’art et ses significations, « Essais sur les arts visuels », Gallimard, NRF, Paris, op. cit., 1969, pour la traduction française, p. 301.

52 Je renvoie, sur ce point, à l’ouvrage de M.-C. Ropars-Wuilleumier, L’Idée d’image, Presses Universitaires de Vincennes, « Esthétiques hors cadre », Saint-Denis, 1995.

53 C. Simon, L’Herbe, Minuit, Paris, 1958, p. 130.

54 C. Simon, Histoire, Minuit, Paris, 1967, Folio, 1973, p. 132-133.

55 C. Simon, Les Géorgiques, op. cit., p. 162.

56 L. Marin propose une interprétation « structurelle » du rôle de ces figures dans « Paysage : Arcadie », Détruire la peinture, op. cit., p. 86.

57 Ibid., p. 52.

58 C. Simon, L’Herbe, op. cit., p. 129-131. Lorsque les citations qui suivent figurent dans ce passage, elles ne sont pas référencées plus précisément.

59 C. Simon, Histoire, op. cit., p. 120.

60 Ibid., p. 119.

61 C. Simon, L’Herbe, op. cit., p. 44.

62 J. Goody, La Raison graphique, op. cit., p. 191. Cet aspect est également évoqué par L. Dàllenbach, « Le Tissu de Mémoire », préface de La Route des Flandres de C. Simon, Minuit, « Double », Paris, 1960, p. 314.

63 Pour Georges, dans La Route des Flandres, écrire c’est « aligner encore des mots » (p. 34). Dans Les Corps conducteurs, « la colonne des noms les uns au-dessus des autres atteint plusieurs mètres de hauteur » (p. 31), la page décrite est « divisée en trois colonnes verticales » (p. 22). C. Simon, Les Corps conducteurs, Minuit, Paris, 1971.

64 La photographie de l’appareil d’un mur de galets est intitulée « Page d’écriture ». C. Simon, Photographies 1937-1970, Maeght Éditeur, Paris, 1992, p. 86.

65 C. Simon, L’Herbe, op. cit., p. 19, p. 26, p. 254.

66 Ibid., p. 20.

67 Comme ils s’affrontent dans l’épigraphe du Vent empruntée à Valéry (« Deux dangers ne cessent de menacer le monde : l’ordre et le désordre »).

68 C. Simon, L’Herbe, op. cit., p. 99-100.

69 C. Simon, Histoire, op. cit., p. 11. L’Acacia, op. cit., p. 380.

70 C. Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 61.

71 J.-F. Lyotard, Pérégrinations, Galilée, Paris, 1990, p. 28.

72 C. Simon, L’Herbe, op. cit., p. 254.

73 Ibid., p. 15.

74 C. Simon, Histoire, p. 116 à 142. Toutes les citations sont extraites de ce passage, sauf mention particulière.

75 R. Sarkonak, Claude Simon, Les carrefours du texte, Paratexte, Toronto, 1994, p. 147.

76 « massacre quel moutonnement de mourants entremêlés […] parmi les débris qui brûlaient encore femmes échevelées courant en tout sens cherchant leurs enfants […] » (p. 130-131.)

77 Cette citation, comme les suivantes, est empruntée, sauf indication nouvelle, aux pages 158 à 169 des Géorgiques de Claude Simon, op. cit.

78 Le texte fragmentaire de l’épitaphe reprend certains mots appartenant à l’hommage versifié de l’ancêtre, comme l’a montré N. Piégay-Gros, Claude Simon, Les Géorgiques, PUF, Paris, 1996, p. 49-51.

79 C. Simon, Les Géorgiques, op. cit., p. 381.

80 Ibid., p. 13.

81 C. Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 107.

82 C. Simon, Les Géorgiques, op. cit., p. 214.

83 M. Stanic, « Poussin, Beauté de l’énigme », Revue d’esthétique, J.-M. Place, Paris, 1994, p. 13.

84 C. Simon, Les Corps conducteurs, op. cit., p. 33.

85 C. Simon, Les Géorgiques, op. cit., p. 154.

86 C. Simon, Le Vent, Tentative de restitution d’un retable baroque, Minuit, Paris, 1957, p. 146.

87 C. Simon, Discours de Stockholm, Minuit, Paris, 1986, p. 22.

88 C. Simon, Les Corps conducteurs, op. cit., p. 158.

89 J. Dubuffet et C. Simon, Correspondance 1970-1984, L’Échoppe, Bourbon l’Archambault, 1994, 21 oct. 1982, p. 51-52.

90 C. Simon, Le Vent, op. cit., p. 175.

91 C. Simon, La Route des Flandres, op. cit., p. 173.

92 C. Simon, Orion aveugle, (avec dix-neuf illustrations), « Les sentiers de la création », Éditions A. Skira, Genève, avec la collaboration de G. Picon, avril 1970, p. 44.

93 Ibid., p. 55.

94 Ibid., p. 59.

95 Ibid., p. 60.

96 J. Dubuffet et C. Simon, Correspondance, op. cit., p. 52.

97 G. Rosolato, Essais sur le symbolique, Gallimard, « Tel », Paris, 1969, p. 45-46.

98 C. Simon, La Route des Flandres, op. cit., p. 34-35.

99 Ibid., p. 34.

100 C. Simon, L’Herbe, p. 44 ; La Route des Flandres, p. 259.

101 C. Simon, L’Acacia, op. cit., p. 54-55.

102 Ibid., p. 113.

103 Ibid., p. 279.

104 Ibid., p. 380.

105 P. Jaccottet, Le Cahier de verdure, Gallimard, NRF, Paris, 1990, p. 60.

106 Ibid., p. 61.

107 P. Jaccottet, Leçons, À la Lumière d’hiver [1977], Poésie/Gallimard, Paris, 1994, p. 9.

108 Y. Bonnefoy, « Les Tombeaux de Ravenne », Les Lettres nouvelles, n° 3, mai 1953, repris dans L’Improbable et autres essais, suivi de Un rêve fait à Mantoue [Mercure de France, 1980], Gallimard, « Folio Essais », Paris, 1992, p. 13 et 23.

109 Y. Bonnefoy, Récits en rêve, Mercure de France [1987], Paris, 1995, p. 179-183.

110 Y. Bonnefoy, Sur un sculpteur et des peintres, Plon, Paris, 1989, p. 52.

111 Ibid., p. 52-53.

112 Y. Bonnefoy, « Les Bergers d’Arcadie ». Dessin, couleur, lumière, Mercure de France, Paris, 1995, p. 126.

113 Ibid., p. 147.

114 M. Schneider, Voleurs de mots. Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Gallimard, Paris, 1985, p. 347.

115 P. Née, Yves Bonnefoy, penseur de l’image ou les Travaux de Zeuxis, thèse non publiée, p. 148-149.

116 Ibid.

117 Y. Bonnefoy, La Journée d’Alexandre Hollan, Le Temps qu’il fait, Cognac, 1995, p. 58.

118 N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, op. cit., p. 175.

119 Y. Bonnefoy, « Les Bergers d’Arcadie », art. cité, p. 146-147.

120 J. Lacan, « Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse », Le Séminaire II, Seuil, Paris, 1978, p. 199.

121 G. Bataille, « Œil friandise cannibale », Documents, n° 4, 1929, p. 216.

122 C. Simon, La Route des Flandres, op. cit., p. 291.

123 Ibid., p. 292.

124 S. Freud, « Oubli de noms propres », Psychopathologie de la vie quotidienne, op. cit., p. 7-14.

125 S. Guermès, L’Écho du dedans, Essai sur La Route des Flandres de Claude Simon, Klincksieck, Paris, 1997, p. 140.

126 C. Simon, La Route des Flandres, op. cit., p. 292.

127 Y. Bonnefoy, Rome, 1630 : l’horizon du premier baroque [Flammarion, Paris, 1970], nouvelle édition parue chez Flammarion en 1994 et accompagnée de l’essai de 1989, Un des siècles du culte des images, p. 21.

128 Ibid.

129 Ibid., p. 64.

130 Ibid., p. 160.

131 « Enchevêtrements d’écriture », Entretien d’Y. Bonnefoy avec M. Collot, Genesis, n° 2, 1992, J.M. Place, Paris, p. 125.

132 A. du Bouchet, De plusieurs déchirements dans les parages de la peinture, op. cit., non paginé.

133 A. du Bouchet, Carnet, Fata Morgana (1950-1961), Montpellier, 1994, p. 143.

134 H. de Balzac, Les Paysans, La Comédie humaine, éd. publiée sous la direction de P.-G. Castex, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1976-1981, IX, p. 191.

135 C. Simon, « Un homme traversé par le travail », Entretien avec Jean-Paul Goux et Alain Poirson, La Nouvelle critique, n° 105, Écrire, juin, juil. 1977, p. 32.

136 A. du Bouchet, « The artist, his own demi-god », Art News, New York, vol. LVII, n° 9, p. 35-36, janvier 1959. Ce texte modifié fut traduit dans Preuves, n° 101, juillet 1959 (« Sur un tableau de Poussin », p. 44-46), et repris dans Orion (1959), suivi de Deux traces vertes, Deyrolle éditeur, Montolieu, 1993, ainsi que dans Orion aveugle à la recherche du soleil levant, L’Emportement du muet, Mercure de France, Paris, 2000.

137 H. Maldiney, Tal Coat, 1954, Derrière le miroir. Maldiney écarte cependant la peinture de Poussin parce qu’elle échappe, selon lui, au « principe de la nécessité intérieure de la forme ». « L’intériorisation à soi, par intégration réciproque des formes et de l’espace fait souvent défaut aux tableaux scéniques de Nicolas Poussin. Les personnages définis par leur contenance propre sont pris en flagrant délit de figuration dans les limites de leur périphérie. » (« H. Maldiney. La Vérité du sentir », interview par Nelson Aguilar, Art Press, 153, déc. 1990, p. 20.)

138 M. Merleau-Ponty « Notes de cours sur Claude Simon » présentées par S. Menase et J. Neefs, Genesis : Manuscrits, Recherche, Invention, 6, 1994, J.-M. Place, Paris, p. 133 à 165.

139 E. Kant, Critique de la Faculté de juger, [1790], trad. A. Philonenko, Vrin, Paris, 1974, p. 87.

140 Ibid., p. 89.

141 J. Derrida, La Vérité en peinture, Flammarion, « Champs », Paris, 1978, p. 137.

142 G. Dörr, « Biographie oder Bildersprache ? Claude Simon über sein neuestes Werk « Les Corps conducteurs », Die neueren Sprachen, Heft 5 (mai 1972), p. 294-296, cité par S. Sykes, Les Romans de Claude Simon, Minuit, Paris, 1979, p. 147.

143 L. Marin, « La description de l’image : à propos d’un paysage de Poussin », Sublime Poussin, op. cit., p. 40-41.

144 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 56.

145 A. Giacometti, « Je ne sais ce que je vois qu’en travaillant », propos recueillis par Y. Taillandier, L’Échoppe, Bourbon d’Archambault, 1993, p. 12.

146 A. du Bouchet, Orion, op. cit., 1993, p. 21.

147 A. du Bouchet, Orion aveugle à la recherche du soleil levant, op. cit., p. 12.

148 A. du Bouchet, Carnet 2 (textes de 1962 à 1983), Fata Morgana, Montpellier, p. 171.

149 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 143.

150 M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Gallimard, « Tel », Paris, 1964, p. 295.

151 A. du Bouchet, Carnet 2, op. cit., p. 95.

152 A. du Bouchet, Carnet, op. cit., p. 144.

153 J. Derrida, Mémoires d’aveugle : l’autoportrait et autres ruines, Réunion des Musées nationaux, « Parti pris », Paris 1990, p. 106.

154 L. Dällenbach, Claude Simon, Seuil, « Les Contemporains », Paris, 1988, p. 180.

155 C. Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 12.

156 Aux pages 34, 37, 40, 44, 46, 91.

157 M. Riffaterre, « Le cliché dans la prose littéraire », Essais de stylistique structurale, Flammarion, Paris, 1971, p. 173.

158 C. Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 173.

159 J. Derrida, Mémoires d’aveugle, l’autoportrait et autres ruines, op. cit., p. 11.

160 J. Dubuffet et C. Simon, Correspondance, 21 oct. 1982, op. cit., p. 51-52.

161 J. Valléry-Radot, Le Dessin français au xviie siècle, notices biographiques de P. Jaccottet, Mermod, Lausanne, 1953.

162 Je me réfère à la mise au point théorique proposée par Bernard Vouilloux, « L’Impressionnisme littéraire : une révision », Poétique, 121, fév. 2000, P-72.

163 P. Jaccottet, « Orphée et le cordonnier », Écrits pour papier journal, op. cit., p. 24-25.

164 P. Jaccottet, La Seconde Semaison, op. cit., p. 106.

165 P. Jaccottet, « Idées sur l’art Malraux, Valéry, Wölfflin, Francastel », La Nouvelle Revue de Lausanne, 12 mai 1966. Cité par A. Bergé, Philippe Jaccottet, trajectoires et constellations – Lieux, livres, paysages, Payot, « Études et documents littéraires », Lausanne, 2004, p. 107.

166 E. Delacroix, Écrits sur l’art, op. cit., p. 210.

167 C. Simon, La Corde raide, op. cit., 1947, p. 68.

168 C. Rosset, Le Principe de cruauté, Minuit, Paris, 1988, p. 17.

169 C. Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 106-107.

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Légende Nicolas Poussin, Daphné et Pénée.
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