Légendes de Poussin

1Commentant La Manne pour le peintre Jacques Stella en 1637, Nicolas Poussin relève d’abord les « choses » qui « ne déplairont pas à ceux qui sauront bien les lire », puis, dans une lettre du 28 avril 1639, il conseille à son ami Chantelou : « Lisez l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet1 ». Pour l’auteur de La Manne, « lire » signifie vérifier que la toile respecte bien le texte des Écritures, effectuer un contrôle de la propriété des différents éléments. Cette lecture, qui s’imposait avec une belle évidence dans les recommandations de Poussin, semble aujourd’hui plus problématique. « Tant de choses, dans la peinture, paraissent indicibles, indescriptibles », note Jean Starobinski, mesurant, dans une étude de 1991, la position périlleuse d’un écrivain, Denis Diderot, « dans l’espace des peintres2 ».

2La peinture, assurément, n’a rien à dire. Du tableau à la page, il faut passer d’un système sémiotique à un autre, rendre compte de taches de couleur rebelles à tout logos, en une écriture qui est, par nature, espace de rationalisation. Comment, dans cette opération, sauver le figural de la menace de réduction opérée par le discours ? La description doit prendre des libertés par rapport à l’image pour construire sa propre cohérence. Le texte littéraire laisse affleurer ce qui, dans l’image, « nous regarde », ruinant le principe d’équivalence supposé entre la poiesis et la pictura et troublant, du même coup, le beau miroir que la peinture tend complaisamment à la littérature. Plutôt qu’une heureuse continuité entre le littéraire et le pictural, celle que l’on relève habituellement entre les écrivains et leurs « amis peintres », il y a donc conflit entre deux ordres différents de l’art3.

3Plusieurs écrivains de la seconde moitié du xx^e siècle, quatre poètes, Yves Bonnefoy, André du Bouchet, René Char et Philippe Jaccottet, et un romancier, Claude Simon, se sont pourtant risqués à lire la peinture de Poussin, entreprise d’autant plus périlleuse que le temps a creusé l’écart entre ce peintre classique intimidant et notre modernité. Assurément, Poussin n’est pas moderne. Les Dialogues des morts que Fénelon mit en scène, le tombeau romain que fit édifier Chateaubriand ont placé à distance d’hommage l’éclat vif de son œuvre. La peinture d’histoire, dans laquelle Poussin s’illustra, paie aujourd’hui la faveur dont elle jouissait au xvii^e siècle. Des peintres importants pour notre xx^e siècle, Cézanne, Delacroix, ont certes témoigné en faveur de son art4, mais la célébrité même et la vigueur des formules trahissent leur dimension provocatrice. Malgré l’énergie de ses avocats, Poussin reste embaumé dans la nuit des musées, figé dans l’image d’un peintre académique austère. Si le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac lui prête une nouvelle jeunesse, il la paie, non d’une mort annoncée comme dans La Peau de Chagrin, mais d’une définitive naïveté qui le place en position de faire-valoir du véritable créateur, Frenhofer. Le jeune Poussin y joue le rôle du naïf, du héraut de l’opinion commune, qui tente d’arracher au désastre si moderne de la toile de Frenhofer la représentation réaliste d’un pied nu.

4Au début du xx^e siècle, le jugement d’un personnage de Proust, Madame de Cambremer, cité par Claude Simon dans Le Jardin des Plantes et repris dans un article de Jaccottet sur Poussin, semble résumer l’opinion la plus généralement partagée au sujet du peintre :

Au nom du ciel, après un peintre comme Monet, qui est tout bonnement un génie, n’allez pas nommer un vieux poncif sans talent comme Poussin. Je vous dirai tout nûment que je le trouve le plus barbifiant des raseurs5.

À l’invention représentée par Monet s’oppose une peinture qui, par l’effet de l’imitation, a perdu toute originalité.

5Dans la seconde partie du xx^e siècle, le caractère figuratif de la peinture de Poussin la rend doublement inactuelle puisque cette période est marquée dans l’histoire de l’art par deux mutations importantes. Après 1945, l’Europe n’est plus le pôle de rayonnement des mouvements artistiques novateurs, supplantée, dans ce rôle, par l’Amérique. Associée à ce déplacement géographique, apparaît une mutation stylistique importante : l’art européen était figuratif, l’art américain sera abstrait. Philippe Dagen interprète l’enjeu idéologique de cette mutation à propos du peintre Francis Bacon qui admirait l’art figuratif de Poussin : l’expressionnisme abstrait des années quarante « noie » les « gestes trop violents » sous « l’expansion des surfaces colorées et l’invasion du monochrome », efface les camps, les massacres et les ruines dans une « amnésie générale6 ». La peinture moderne est une peinture hors histoire dans laquelle ne peut se reconnaître Francis Bacon pour qui la peinture abstraite est « une chose entièrement esthétique. Elle opère toujours à un seul niveau. Elle ne s’occupe réellement que de la beauté de ses rythmes ou de ses formes7 ». Seuls quelques « réactionnaires », Picasso, Giacometti, Hélion, ont tenu à répondre au défi de l’épouvante contemporaine. Dans les textes de Claude Simon et de René Char, la peinture de Poussin se trouve, curieusement, associée à celle de ces peintres, arrachée à sa poussiéreuse intemporalité pour gagner une actualité inattendue. Les corps suppliciés de ses martyrs absorbent sans doute, comme la martyre de Baudelaire, « un sang rouge et vivant, dont la toile s’abreuve/avec l’avidité d’un pré ». Les récents charniers en accentuent l’éclat et font résonner douloureusement les cris des innocents massacrés chez le peintre classique. Gilles Deleuze a montré combien la rupture entre un monde encore hanté par le sacré et le monde désenchanté du musée moderne affectait les conditions mêmes de la figuration, non seulement moralement, puisque les violences et les infamies trouvaient toujours dans la perspective religieuse « une sainte justification », mais aussi esthétiquement, « parce que les Figures divines étaient animées d’un libre travail créateur, d’une fantaisie8 » que l’artiste moderne ne peut plus assumer. Les corps ravis ou suppliciés que montrent les tableaux de Poussin seront donc regardés d’un œil étranger comme s’il s’agissait d’un autre monde, comme un signifiant vacant auquel on pourra donner un sens bien différent.

6Le « cas Poussin » me paraît un observatoire privilégié de ce nécessaire déplacement que suppose la lecture de la peinture, d’abord parce que son œuvre servit des contextes idéologiques inattendus. Marc Fumaroli a rappelé le climat nationaliste dans lequel L’Inspiration du poète entra au Louvre en 1911, dans une « France qui se prépare à un affrontement avec les “Barbares”. La Muse de L’Inspiration pouvait ainsi, face à la ligne bleue des Vosges, passer pour une Marianne9 ». Kenneth Silver, dans une étude sur l’avant-garde parisienne et la première guerre mondiale, a montré que l’expression « retour à l’ordre » utilisée par André Lhote en 1917 pouvait caractériser toute la période qui a suivi la première guerre mondiale. Ce retour à l’ordre s’est manifesté d’un point de vue théorique par la définition d’un art répondant à un « ensemble de lois » plutôt qu’à « l’individualisme et à la frivolité ». Il imposait, d’un point de vue philosophique, la « supériorité de l’intellect sur les sens », d’un point de vue formel celle de « la ligne sur la couleur10 ». La renommée classique de Poussin en faisait le champion de cette discipline de l’esprit contre le romantisme décadent.

7Le contexte dans lequel Simon et Char d’abord, puis Bonnefoy, du Bouchet et Jaccottet découvrent la peinture de Poussin n’est pas indifférent. Ces écrivains vécurent leurs années de formation entre les deux guerres, dans le climat évoqué par Marc Fumaroli. Poussin y était à la fois le héros du génie national, celui d’un art de la pensée que Gide cherchait à imposer à côté du Vinci de Paul Valéry, dont la méthode avait été donnée en modèle quelques années plus tôt, et un peintre que les cubistes venaient de redécouvrir. Formés par la culture d’un Curtius, ils étaient sensibles à un héritage latin qui valorise la forme dans la perception de l’œuvre d’art, un idéal de mesure et d’universalité que certains voulurent opposer à la démesure et au nationalisme germaniques. L’art de Poussin, « le latin de la peinture11 », selon l’expression que Mérot emprunte au vocabulaire classique de l’architecture, rend exemplaire ce principe caractéristique.

8Rappelons également que ces hommes qui commencèrent à parler de Poussin dans l’immédiat après-guerre (Le Tricheur de Claude Simon paraît en 1945, la même année que le Poussin de Gide) sont, à des titres divers, des survivants. Ils partagèrent la même expérience de la guerre qui ruina les modèles antérieurs et ne leur laissa qu’une table rase. Dans Le Jardin des plantes de Claude Simon, la Via del Babbuino est à la fois le célèbre lieu où résida Nicolas Poussin et l’endroit où travaille aujourd’hui le peintre Gastone Novelli, rescapé de Dachau12. Une défiance nouvelle contre nos civilisations et les valeurs qui les ont construites affecte bien sûr la perception de l’œuvre d’art. On en considère, à distance, l’inconvenante légèreté, tout en la regardant comme un irréel du passé, une perte irrémédiable.

9Faut-il donc comprendre la référence à Poussin, peintre de la figuration, comme un refus de l’art contemporain ? S’agit-il d’opposer les Paysages de Poussin à la modernité urbaine telle qu’on l’a définie depuis Baudelaire et de considérer la préférence esthétique pour le monde lointain de la fable comme un refus du réel ? Sur quels éléments peut s’adosser cette étrange fraternité entre des écrivains de notre temps et un peintre tenu pour classique ? Dans la mesure où Poussin est situé dans le voisinage de peintres et de sculpteurs contemporains, cette référence serait-elle plutôt un symptôme, parmi d’autres, d’un éclectisme inquiétant, d’un post-modernisme insidieux ? Faut-il reconnaître, dans l’hommage rendu à une peinture cosa mentale, le geste fondateur de la théorie de l’art de l’âge moderne ? À la « théorie spéculative de l’Art », qui confond, selon Jean-Marie Schaeffer, critique esthétique et recherche de vérité, la « poésie peinte » de Poussin qui rend visible l’invisible peut offrir un miroir complaisant, une forme de légitimation. L’ombre portée de la pensée de Heidegger sur la poésie du xx^e siècle pourrait nous orienter dans cette voie puisque le philosophe fut, selon Jean-Marie Schaeffer, l’un des fondateurs de cette conception de l’art comme « pensée de l’être13 ».

10Soumise à de multiples subversions idéologiques, la peinture de Poussin paraît également un exemple privilégié parce que l’on en fit, jadis, l’expression d’une théorie de l’art qui mérite d’être interrogée à nouveau. En effet, mort en 1665, Poussin devint très rapidement le champion de la toute nouvelle Académie, créée en 1648, soucieuse d’opposer une véritable théorie de l’art à une « maîtrise menaçante et encore médiévale ». Devenu le modèle de l’artiste savant pour un public érudit, voire pédant, Poussin fut considéré, en France, depuis le xvii^e siècle, comme un peintre du dessin, essentiellement parce que Roger de Piles souhaitait promouvoir l’art des coloristes, des rubénistes14. La lecture anachronique de quelques artistes d’aujourd’hui vient-elle confirmer cette assignation initiale ?

11Si la peinture de Poussin servit des contextes idéologiques inattendus – une théorie de l’art qui avait besoin d’un modèle, puis le parti des coloristes en quête d’un contre-modèle –, elle fut surtout utilisée pour légitimer une certaine approche de la peinture éclairée par des textes, par un savoir sur l’œuvre : Poussin fut le premier peintre à réclamer une lecture de ses toiles15. Un historien contemporain relève malicieusement ce gauchissement dont fut l’objet, de façon exemplaire, l’art du peintre des Bergers d’Arcadie, inévitablement soumis à déchiffrement :

Au cours de ce xx^e siècle, les œuvres de Poussin ont souvent été utilisées pour expérimenter des méthodes d’interprétation. […] Les historiens d’art n’étudient peut-être si volontiers les œuvres de Poussin que parce que les problèmes qu’elles leur posent les confortent dans leur rôle de savants16.

12Le titre de « peintre philosophe », proposé en 1782 par un historien d’art17, fut confirmé par Walter Friedlaender et Anthony Blunt qui, au xx^e siècle, expliquèrent les toiles de Poussin par le milieu intellectuel de son temps dont porteraient témoignage les écrits du maître. Faut-il interpréter le retour vers cette peinture figurative, au cœur du xx^e siècle, comme le symptôme d’une nostalgie pour une forme de communication que la peinture non-figurative interdirait ? En 1944, un article fameux d’Ernst Gombrich identifie les sources écrites d’un tableau dont le sujet était resté mystérieux, le Paysage avec Orion aveugle. L’intérêt pour les sources littéraires de Poussin peut-il expliquer la constante et surprenante fascination de ces écrivains de la fin du xx^e siècle pour ce paysage peu commenté, en France, avant la seconde guerre mondiale ?

13Il s’agira donc, dans cette étude, de comprendre comment des écritures contemporaines sont parvenues à exprimer leur singularité à travers une peinture du passé, quelles formes de justification, de légitimation elles y ont trouvées, comment un discours au présent peut se construire à partir d’images inactuelles. Mon travail retiendra d’abord quelques moments caractéristiques de ce dialogue entre des écrivains contemporains et la peinture de Poussin, la relation entre voir et savoir, la façon dont l’image appelle le discours ou, au contraire, le menace, l’étrange fascination pour une toile qui, paradoxalement, donne à voir l’aveuglement. Il s’agira, ensuite, de montrer selon quels modes variés l’écriture inscrit la peinture dans le temps, le présent de la relecture contemporaine de Poussin bien sûr, mais aussi les temporalités hétérogènes que suppose le temps des écrivains, par opposition à l’espace des peintres. La dernière partie reviendra sur les légendes du peintre, sur sa théorie de l’art à laquelle des lectures d’aujourd’hui ont rendu un caractère offensif. Elle s’interrogera enfin sur les modalités d’un dire qui ne serait plus assujetti à la figure.

14Même si mon objet n’est, dans cet ouvrage, ni la poétique des différents auteurs évoqués, ni la fortune critique de la peinture de Nicolas Poussin, qui mériteraient, l’une et l’autre, des analyses plus approfondies, il ne faudrait cependant pas sacrifier la singularité de chaque approche. Les textes présentés ici sont assurément bien différents, dans leur spécificité littéraire (proses romanesques ou poétiques, vers ou notes) ainsi que dans l’inscription de la référence à la peinture, tantôt in absentia, tantôt in praesentia dans le cas des livres illustrés (le terme appellera sans doute rectification) parus aux éditions Skira, tantôt sur le mode de la référence, tantôt de la simple allusion, pour reprendre des distinctions aujourd’hui clairement établies par Bernard Vouilloux18. À l’horizon de chacune des perspectives apparaît, en opposition avec le classicisme de Poussin retenu par la tradition, une certaine conception de notre modernité, bien différente de ce qu’elle fut pour Baudelaire sans doute, mais aussi pour Gide, lorsqu’il célébrait Poussin en 1945. Dans chacun de nos textes, l’interrogation est renouvelée. Si la philosophie de Poussin ne se situe pas en amont de la toile, dans son sujet, mais bien dans l’événement d’une rencontre, quelle pensée de l’art propose-t-elle en ce cas ? Quelle en est la pertinence aujourd’hui ? Quels mots pour la dire ? Si l’on admet aisément que la peinture non-figurative subvertit les fondements de la description picturale, faut-il exhumer un art considéré comme le paradigme de la tradition référentielle pour montrer qu’il peut être l’objet d’écritures novatrices ? Je fais l’hypothèse que notre modernité poétique se pense à travers une peinture figurative réputée académique.