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L'Art et l'Hybride

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michelle Lagny

En rêvant à partir de fictions énigmatiques...

Ou l’imaginaire du tableau dans le texte

Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

Texte intégral

1J’emprunterai ici la voie du détour et, comme il se doit pour une notion rusée, le mouvement sera à double détente. Tout d’abord – c’est l’enjeu final de ce texte – il s’agira de tourner, en la contournant, une déclaration de principe qui ferait de la transaction artistique l’agent d’une invention esthétique caractérisée par la genèse de formes hybrides. La greffe ne prend pas nécessairement entre des arts différents, et la coexistence de modes contraires qui en résulte pourrait alors devenir explosive, à moins qu’elle ne se résolve en revenant aux mêmes, chacun pour soi. Mais – et c’est là le second tour de la démarche, indissociable du premier – on voudrait poser que le geste de la transaction est d’autant plus impératif qu’il devra s’entendre comme point de passage dont l’efficience va de pair avec la récusation. C’est donc le statut paradoxal de l’opération que l’on entend cerner ici : ni greffe réussie, ni périlleuse coexistence des contraires, la transaction des arts désignerait, dans l’œuvre de l’art, le cheminement singulier d’une fondation suivant laquelle un art s’affirme en convoquant, pour l’écarter, l’attrait venu d’un autre art.

2C’est dans l’espace de la littérature que l’analyse sera menée. Sans doute l’écriture littéraire fait-elle la part belle à cette entreprise de dérivation. Si l’on écarte, à titre provisoire, les performances poétiques, proférées par voix vive, et les albums d’écrivains, où les images se glissent entre les textes, la rencontre du domaine langagier avec d’autres modes artistiques relève d’abord de la représentation : qu’il s’agisse de Proust ou de Thomas Mann, l’entrée en scène de la peinture comme de la musique appartient à une fiction, dont la simulation se donne toutefois comme condition d’invention de la littérature. L’acte littéraire semble jouer ainsi, à la fois, la résistance à l’échange et l’exigence d’une traversée ; et ce double jeu pourrait éclairer le processus même d’une transaction ambiguë, pour peu qu’on l’examine à travers deux questions imbriquées : l’une, comment se figure le pluriel de l’art lorsqu’il fait l’objet d’une narration imaginaire ? l’autre, quelles traces le passage transartistique – tout feint qu’il soit – laisse-t-il affleurer dans l’écriture d’un texte ? Dans un des cas, c’est la fiction qui se trouve interrogée, à travers les figures qu’elle simule ; dans l’autre, inverse et solidaire, c’est le mouvement de dissimulation que les replis de l’écriture contraignent à reconnaître.

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1. Partage et paradoxe

  • 1 Hegel, « Cours d’esthétique », dans Esthétique des arts plastiques, textes présentés et annotés pa (...)
  • 2 Dans ses lettres sur le romantisme allemand, Antoine Berman avance une autre interprétation : la r (...)

3Étagées sur une vaste période (1830-1890), les fictions retenues ici appartiennent toutes au XIXe siècle : siècle romanesque par excellence, où l’envergure du roman reste toutefois doublée de courts récits ou de longues nouvelles qui en concentrent l’action et font briller les figures. Mais l’intérêt de la période considérée tient d’abord à une contradiction esthétique de forte amplitude. Dans le droit fil du Laocoon, le partage des arts et de la littérature a été déclaré sur le plan théorique, et le problème se veut réglé du point de vue pictural : reconnue comme relevant de l’espace, où s’exerce une perception à forte densité sensorielle, la peinture cessera de raconter ; elle soumettra la scène à l’instant, l’instant à la couleur, au volume, à la tension des lignes et des matériaux, des contours et des poussées : tel Delacroix pour Baudelaire ; tel surtout et déjà Hegel, pour qui la picturalité présente « un jeu d’apparences sans objet », surface bidimensionnelle faite de tons et de lumière, réservant à la poésie, qui relève de la représentation et de l’action, tout ce qui touche à l’expression des sentiments : pas de « peinture poétique » pour Hegel1. Du point de vue esthétique, l’espace sensible sera d’autant plus autonome qu’il déléguera au langage le soin d’abstraire en représentant. Mais la question – paradoxalement – n’est pas réglée du point de vue littéraire : le moment romantique – celui du romantisme allemand – affirme tout à la fois l’auto-institution organique de la littérature et une réflexivité qui, en fondant l’organicité poétique, la condense en fragments où elle se rassemble et reflète au risque de ruiner l’ensemble : la clôture du fragment, propice à la réflexion condensée, précipite l’éclatement de l’œuvre réfléchie. En ce sens, le moment romantique désigne un paradoxe esthétique de la littérature : le dédoublement, venu de l’exigence figurale, accompagne l’auto-engendrement de l’espace littéraire ; en se réfléchissant, le rapport à soi génère autre que soi ; et cette figuralité, à vocation picturale, va hanter la réflexion de la littérature jusque dans les œuvres déclarées les plus spécifiquement littéraires ; comme si le partage, facteur d’identité, ne pouvait avoir lieu qu’en incluant ce qu’il s’agit précisément d’exclure2.

  • 3 Baudelaire, « Exposition Universelle » (1855), Curiosités esthétiques, dans Pour Delacroix, éditio (...)
  • 4 Baudelaire, « L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix » (1863), L’Art romantique, dans Pour Delacroix (...)
  • 5 Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1919), Gallimard, 1957, p. 129-132 en parti (...)

4Or le paradoxe ne se limite pas à la postérité romantique. Il n’a cessé de se prolonger dans la modernité critique, où il impulse en fait des conceptions opposées de la transaction. L’une est de type proprement esthétique : le passage par l’épreuve de l’art désignerait, dans la littérature, une part obscure, agissant en deçà ou au-delà du langage. Ainsi, pour Baudelaire, la peinture de Delacroix, qui « projette sa pensée à distance », sera dite une peinture « littéraire »3, non pour l’emprunt des sujets, mais parce que la couleur, le dessin, la gestuelle révèlent des « idées » au poète ; ce qui n’empêche pas cette peinture d’être aussi « mnémonique », c’est-à-dire de contenir une « série de tableaux superposés »4, par où l’art réfléchit dans la peinture elle-même sa propre genèse. Apparaît alors une tension, non résolue chez Baudelaire sauf dans le principe de correspondance, entre la réflexivité de la peinture, aux plis et déplis proprement plastiques, et une réflexion pour la littérature, à qui la picturalité offre une pensée, insaisissable, à saisir. C’est sur une difficulté comparable que vient buter Valéry lorsqu’il s’intéresse à la méthode Vinci. Léonard a « la peinture pour philosophie », ce qui veut dire qu’il rapporte toute chose et tout savoir à la peinture. Mais en remplaçant la philosophie par « le culte d’un art plastique », Léonard contraint Valéry à s’interroger sur « le problème essentiel du rôle du langage » : si la philosophie ne peut se passer de l’expression linguistique, alors la picturalisation philosophique brouille la réflexivité d’une poésie qui se veut une philosophie. Nouvelle formulation du paradoxe baudelairien : la transaction picturale provoque un supplément de pensée pour une pensée de l’écriture, mais la réflexion se heurte à l’exigence strictement langagière de la poésie. Le détour serait alors une défaite ; Léonard est « une sorte de monstre, un centaure ou une chimère » ; en mélangeant les espèces il introduit dans la figure du poétique la tentation de l’hybride, étrangère au pur poème5.

  • 6 Beckett, Le Monde et le Pantalon (1945-1946), Minuit, 1989, p. 28. Le texte concerne les van Velde (...)
  • 7 Voir le numéro spécial de Littérature sur Michaux (no 115, Larousse, septembre 1999), en particuli (...)

5D’où une autre conception du rapport, inverse de la précédente mais également à l’œuvre chez Valéry. C’est celle d’une poétique pour laquelle tout revient au langage : quelle que soit la puissance d’inspiration venue de la peinture, écrire suppose de résister à l’aspiration picturale ; il faut respecter le partage, écarter l’attirance visuelle, en la soumettant au seul exercice du dire. Ainsi, selon Beckett, la peinture ne parle pas, et l’écriture n’exprime même pas le silence de la peinture : pas de « transbordement » possible6. On séparera donc, chez Michaux par exemple, le peintre et le poète, sans chercher à saisir en l’un le supplément de l’autre ; on suivra, dans la lignée de Michaux lui-même et de son édition des Meidosems, les lithographies d’un côté, les textes de l’autre7. La rêverie artistique se résout alors dans l’exclusivité d’une appropriation langagière ; la transaction n’est plus génératrice que dans la mesure où elle suscite, par contraste, un surcroît de spécificité pour l’acte poétique.

6Telle serait, en forçant le trait, l’alternative que contient le détour. Soit l’œuvre littéraire est œuvre en ce qu’elle est art, et à ce titre le passage par la réflexion artistique lui permet de se figurer obscurément ce qu’elle cherche, au risque d’engendrer le rêve du monstre : l’autre du langage, où le langage se disperse. Soit l’œuvre littéraire est œuvre en ce qu’elle est langage – et en ce cas seules les opérations langagières peuvent rendre compte de l’acte d’écriture, même si celle-ci se nourrit d’une rêverie picturale : l’autre appartient au langage, c’est son affaire et sa tâche, dont il a l’exclusive.

7Entre les deux, pas de compromis, mais une oscillation contraire, que la théorie déploie sans la déplacer. La troisième voie reste à frayer, moins médiane que métisse, qui prendrait le parti de la ruse en jouant littéralement, dans le jeu de la fiction, l’aptitude à modifier la donne théorique. Au départ, un étonnement : si le détour pictural reste toujours feint dans l’ordre langagier, où les monstres sont nommés et les échos modulés, par quelle logique alors et pour quel bénéfice la sécession des arts vient-elle s’inscrire dans la simulation de leur rencontre ? La réponse renforcera la ligne de partage, mais en la retournant : fictive, la réflexivité engagée par le détour se reporte sur le langage lui-même, susceptible de s’altérer sans pour autant s’incorporer l’autre. C’est l’hypothèse qu’on entend explorer, celle d’une transaction négative, dont un texte retors de Michaux éclaire, en la programmant, la valeur expérimentale.

2. Michaux, l’autrement dit

  • 8 Michaux, En rêvant à partir de peintures énigmatiques (1964 et 1972), Fata Morgana, 1972. Les réfé (...)

8Au titre, pas d’équivoque8 : le texte va s’écrire dans le sillage d’une rêverie picturale, le caractère énigmatique des peintures servant d’opérateur à l’invention de l’écriture. L’autre -le tableau – dit « autre chose » ; il provoque à terme l’irruption de l’« autrement » dans le texte, qui se réfléchit – c’est son dernier mot – comme « autrement prisonnier » (p. 69). Une surprise, toutefois, que ménage la lecture : cet autre, pictural, n’a pas d’existence visible ; évacué, donc simulé, il intervient à titre de fiction, dont l’efficacité tient à l’effacement qu’elle fait de la vue sensible. S’il y a incorporation de l’autre dans l’écriture, ce sera donc bien « autrement » et, d’une certaine manière, sans la peinture.

9On relèvera quelques indications symptomatiques du programme. Dans le cadre italique, tout d’abord, en début et fin de texte : la référence au peintre Magritte, désigné par ses initiales R. M., paraît transparente, mais elle va de pair avec une élimination systématique de ses tableaux, non montrés, certes, mais aussi mal vus, d’ailleurs décevants, et sans doute pas à voir : « Les peintures mêmes, desquelles la matière me gênait plutôt, je n’en avais guère vues » (p. 9). Le « devoir des correspondances » -auquel va se livrer le corps central – passera donc par l’oblitération originelle non seulement des peintures, mais aussi de la picturalité. « Inconvénient, inconvénient », note ironiquement Michaux. Pour rêver, mieux vaut sans doute ne pas voir : l’organisation formelle du texte soulignera l’absence voulue du visible, en faisant alterner des séries textuelles, de longueur inégale, avec des pages blanches qui marquent l’entrée en scène du tableau absent, à feindre, non à (dé)peindre.

10Trombone en feu, feuilles avec hommes, masque sur une pomme, chaque entrée textuelle ne retient, du tableau référé en blanc, que le montage figuratif, qui ne sera en outre ni décrit ni même raconté. « Figurants pour la mémoire, qui reviennent autrement assemblés » (p. 63), les tableaux sont transformés en fictions, selon le double sens de ce terme : il s’agit de faire ces tableaux, au lieu de les évoquer, en recourant à une discursivité de type performatif, où les indicateurs de la deixis côtoient les ph rases nominales, déclaratives (« fin prédite », p. 49) autant que prescriptives (« pas de public », p. 39). Le tableau répondra à l’ordre du seul discours qui le fait être – « maintenant on le voit » (p. 49) – mais en même temps le soumet à la feinte. Car en questions et réponses, par combinaison paradoxale de temps contraires, un événement est simulé au compte de chaque peinture et la remplace en annulant l’instant où le tableau aurait pu figurer l’acte. « Ne verra-t-on jamais, dans un beau visage silencieux [...], le souvenir d’un ancien événement tragique [...] ? » (p. 13). Mais l’événement n’arrive que déjà passé : « Si. C’est arrivé. Ici même. » Ainsi le texte fait venir ce qui n’arrive pas, à moins qu’il n’arrête ce qui pourrait arriver : « Faire en sorte qu’il ne se passe plus rien, que tout enfin soit arrêté » (p. 59).

11Faire le rien à voir – de quoi parle-t-on ici ? Du tableau qui ne figure pas ou du texte qui (se) défigure ? Un double langage s’est mis subrepticement en place ; Michaux, explicitement, traite de tableaux reconnaissables, mais l’écriture se fait et se dit en parlant pour les tableaux. Le texte n’en fait qu’à sa tête, mais la tête « n’est plus sur les épaules » (p. 67), le sens non plus. Car l’événement, soustrait de la peinture, s’est reporté sur le texte lui-même, dont l’ordonnance sérielle explose sur sa fin : « Choses, choses, choses qui en disent long quand elles disent autre chose. Choses depuis toujours... » (p. 68). Ici commence l’énigme d’une incantation par versets, où tout recommence, mais autrement dit : des blancs se creusent entre les phrases, des lacunes apparaissent, soulignées par des points de suspension qui depuis dix pages occupent souvent toute une ligne. Aucune trace de picturalité : c’est l’espacement interne du texte qui arrive, par fragmentation, répétition, déplacement « commencement de déplacement » (p. 69). La rupture que provoquerait l’intrusion d’un autre système sémiotique-porteur de visibilité – se trouve déportée vers l’écriture, qui s’écarte d’elle-même et de sa règle langagière, devenant autre, mais en creux, car l’autre ment. Loin de projeter le pictural sur le textuel, ou le sensoriel sur l’abstrait, la peinture a joué le rôle d’un « dehors portatif » (p. 30), dont le principe d’extériorité rejaillit sur la forme même du texte, en l’évidant.

12La singularité de Michaux, repérable jusque dans les œuvres bicéphales, tient ainsi à l’invention d’une forme intervallaire, qui ne se réclame ni de la différence ni de l’équivalence entre les modes, mais bien d’une modalité marquée par le seul trait de l’entre : « Entre un homme debout et un grand poisson... » (p. 61), entre nuage et porte, entre peinture et littérature, l’espace déplie seulement la force d’interruption, et la dissonance, la « royale dissonance », suit de près l’« entrée en résonance » (p. 69), sans symbiose recherchée, en ne cherchant précisément que le non raccord, à verser au seul compte du texte : les rapports « n’ont pas été acceptés » (p. 68). Du point de vue de l’alternative évoquée plus haut – interaction esthétique ou reprise purement langagière – la réponse est également dérangeante : pas d’hybridation, puisque la peinture comme telle est évacuée, mais pas non plus d’appropriation discursive, puisque l’incorporation de la feinte n’a lieu qu’au profit d’une négation. « Prisonnier ? Pas prisonnier ? Autrement prisonnier. » À travers la répétition, la triple formulation finale laisse entendre le « pas » du négatif : nier, ne pas nier, l’indifférence à la prise ouvre la voie du neutre dans le non ; qui s’aventure ailleurs rencontre en soi le mensonge d’un soi autre : tel est l’enjeu d’une dissonance, porteuse d’étrangeté langagière, selon laquelle le signe dédit ce qu’il désigne. L’identique devient étranger, et résonne autrement ; le double sens envahit un texte qui se réfléchit en se substituant à la figure réflexive.

  • 9 Beckett, Le Monde et le Pantalon, op. cit., p. 28 : « Car chaque fois qu’on veut faire faire aux m (...)

13Venue du détour pictural, la réflexivité a donc rétroagi sur le langage lui-même, sans supplément d’aucune sorte. « Les mots à écrire me furent utiles » (p. 8). Entendra-t-on la formule comme référence à l’exclusive du langage : écrire par les mots ? L’instrumentalisation détonne sous la plume de Michaux. Comprenons plutôt, dans « les mots à écrire », la tâche d’écrire les mots. Comme le remarque aussi Beckett, les mots ne disent que les mots9. Ultime forme d’un paradoxe où l’écriture ne passerait par la peinture que pour retourner le langage en le faisant se réfléchir. Si la peinture fait écrire, c’est à défaire l’écriture de toute référentialité : le texte seul devient visible, mais dans le mouvement de son retrait. La poétique s’exerce donc ici à rebours : référence picturale pour ruiner le référent, discursivité reléguant le sujet hors le cadre textuel, texte visant sa propre division.

3. Trois fictions

  • 10 Freud, « L’inquiétante étrangeté » (Das Unheimliche, 1919), Essais de psychanalyse appliquée, Gall (...)

14Le rêve de Michaux est à double ressort : il faut refaire les peintures, en dresser le drame et déployer les énigmes, mais de manière à précipiter leur seul pouvoir de désaveu : « tableau plein mais qui vide » (p. 9), « masque prêt à tout » (p. 45), miroir à mots où le reflet se déroute. Ce texte à lire entre les lignes balise une voie pour aborder la peinture proprement fictionnelle, celle où l’écriture ne s’autoriserait plus d’un alibi référentiel. Mais lorsque la fiction se déclare comme telle, le miroitement de l’illusion, à la fois reconnue et relancée, déclenche un supplément de réflexivité, dont la portée excède, paradoxalement, la voie fuyante frayée par Michaux. L’attrait de la fiction est lié à l’incertitude de ses limites ; c’est par là qu’elle laisse affleurer, en son dispositif même, l’inquiétante étrangeté que Freud conçoit comme le dévoilement de ce qui aurait dû rester dissimulé dans l’intime10 : cette définition, retenue hors son interprétation psychanalytique, invite à reconnaître dans l’acte de fiction le dévoilement qu’il fait de la dissimulation. Simuler un tableau dans l’écriture d’un texte, ce serait alors y réfléchir moins l’écriture comme telle que la duplicité – unheimlich – du simulacre où elle s’effectue.

  • 11 Pour le texte de Balzac (COI), les références sont prises dans l’édition Béguin-Ducourneau proposé (...)
  • 12 Rezvani, Le Portrait ovale, Gallimard, 1976, et L’Anti-Portrait ovale, Deyrolle, 1991. Ces textes (...)

15De fait, les trois fictions prises ici comme appui – Chef-d’œuvre inconnu (1837), Portrait ovale (1842), Auteur de « Beltraffio » (1884)11 – nous sont devenues familières, ce qui dispensera de les raconter, mais elles sont relativement trompeuses – et doublement retorses – dans la mesure où elles exhibent une interrogation, de type esthétique, qui fait écran au fonctionnement singulier du dispositif textuel. Partout affiché, portant sur la création, l’enjeu concerne l’origine de l’œuvre d’art ; et cette question, qui traverse tout le XIXe siècle, de Balzac à Cézanne et à Zola, ou de Poe-Baudelaire à James, a focalisé l’attention et les réécritures, privilégiant les thèmes les plus insistants : échange entre la vie (d’un tableau) et la mort (d’une femme), qui devient le motif, ou le poncif, de la peinture cannibale, telle que l’expose le peintre Rezvani réécrivant Poe dans Le Portrait ovale de 1976, suivi, en 1991, de L’Anti-Portrait ovale12 ; inconnu du chef-d’œuvre, que Zola transforme, une fois disparu le peintre visionnaire, en pur travail de L’Œuvre (1886) ; secret de l’écriture, désiré par le disciple, que James extrait de Poe pour le transmettre à Blanchot, sous la forme de l’absence de tout secret... Plus largement, c’est le rapport de l’art à sa genèse qui occupe ces trois textes, et la question n’a cessé de s’amplifier dans sa reprise critique. Or cette réflexivité esthétique, où la fiction littéraire aurait pour tâche de dévoiler l’énigme picturale, dissimule une opération à double sens commune aux trois dispositifs. Il s’agit d’une part de simuler, sur le mode d’un attrait inquiétant, une irruption de la peinture dans l’écriture : la fiction dévoilera, à ce titre, obliquement ou frontalement, la violence d’un conflit que le récit résout par le rejet de toute référence picturale. La peinture apparaît ainsi comme une menace, à éliminer. Mais en même temps – c’est la duplicité de la fiction – il s’agit de faire jouer au tableau le rôle d’un leurre, destiné à masquer, dans l’espace du texte, le vide originel d’où procède l’écriture. Ainsi la fiction figure, tout à la fois, le refus de la peinture et la nécessité du détour pictural. Au-delà même d’une transaction négative, où l’écriture se réfléchit en écartant la peinture, c’est une exigence contradictoire, et sans doute constitutive, que met en jeu l’acte de fiction ainsi formé : en renonçant à la simulation picturale, l’écriture viendrait buter sur sa propre dissimulation. Risque d’auto-annulation que chaque texte s’emploie, chacun différemment, à conjurer, tout en le révélant.

16 Détruire la peinture ? Appliquées l’une à l’autre, ces trois fictions déroulent un schéma commun, déclenché par une intrusion du dehors. Un narrateur (« je » chez Poe et chez James) ou un personnage (Poussin pour Balzac) entre soudain dans un lieu nouveau, et fermé, qu’il découvre : château anonyme et désert, séduisant cottage d’Ambient l’écrivain et de sa famille, mystérieuse maison-atelier de Porbus. L’intrus, qui de témoin devient acteur, médiatise une rencontre picturale, à modulation variable : un portrait surgit de l’ombre après la longue lecture d’un livre – « j’aperçus dans une vive lumière une peinture qui m’avait d’abord échappé » ; une « ambiance » picturale est diffusée par les femmes dans la demeure que l’écrivain fait visiter à son disciple : copie dérisoire de son frère, tenu pour l’original, Miss Ambient a des allures de Rossetti (AB, p. 45) ; Mrs Ambient, mère de Dulcino, forme un tableau à la Reynolds avec l’enfant aux « bas de soie rouge » (ibid., p. 77) qu’elle tient dans ses bras et dont elle porte en outre le médaillon à son cou ; enfin chez Balzac toute une galerie de tableaux, peints par Porbus ou par Frenhofer, parcourus et longuement commentés dans l’attente du dévoilement de la belle Noiseuse, dressent une véritable « muraille de peinture » (COI, p. 154), qui recouvre en fait tout le texte. Or le tableau désiré, une fois découvert, se trouve éludé : remplacé, chez Poe, par le livre de sa genèse (« c’était une jeune fille... »), sans retour, une fois fermés les guillemets, au récit initial, où le narrateur contemplait le portrait avant d’en lire l’histoire ; mis à mal, dans la nouvelle de James, par la mise à mort de l’enfant maladif, qui emporte avec lui toute possibilité de référence picturale ; détruit enfin par Frenhofer, qui se suicide après avoir brûlé toutes ses toiles lorsque le « rien à voir » a été déclaré dans la belle Noiseuse.

17À travers ce schéma, s’exerce une même logique conflictuelle entre texte et tableau : détruire la peinture, comme le fait Frenhofer, devient l’unique objet d’un récit entièrement construit sur la recherche de l’absolu ; cette destruction est donnée par James comme nécessaire à la lecture du texte, puisque Mrs Ambient, qui refusait de connaître les œuvres jugées pernicieuses de son mari, « l’auteur de Beltraffio », néglige l’enfant malade pour lire les épreuves de son prochain livre, et finalement, lorsque l’enfant est mort, meurt à son tour plongée dans « Beltraffio » : un échange symbolique semble s’établir ainsi entre la mort de l’enfant-tableau et la rencontre du texte pur. Mais il s’agit d’une feinte, dont la nouvelle de Poe laisse filtrer l’enjeu. La substitution d’un récit, enchâssé, (le livre lu, qui donne l’origine des tableaux) au portrait définitivement évacué masque, dans Le Portrait ovale, une autre substitution, interne au texte lui-même, qui consiste à remplacer le récit originel, ouvert, obscur et finalement abandonné – celui du narrateur blessé et réfugié dans le château – par un récit final différent, clos sur la mort et donc achevé, celui du peintre qui tue sa jeune femme à force de la peindre. « Le château dans lequel mon domestique s’était avisé de pénétrer de force plutôt que de me permettre, déplorablement blessé comme je l’étais, de passer une nuit en plein air... » – l’histoire inaugurale du narrateur ne sera pas comblée à la fin du texte, mais seulement déplacée sur cette autre histoire : « elle était morte ! »

  • 13 Freud, « Oubli de noms propres » (1898), Psychopathologie de la vie quotidienne (1901), petite bib (...)

18 Plissement de texte. Cadrée, donnant à voir le cadre décoré avant même le corps du portrait, la peinture conjure la mort en la canalisant : meurtre d’une femme-tableau qui vient mourir à la place d’un narrateur menacé, ou « arrêt de mort » que porte sur son visage un enfant-médaillon, « trop exquis pour vivre », qui semble « substitué » (AB, p. 30-31) et dont la disparition libère les forces vives du texte. Le livre l’emporte, sauvant sinon le narrateur blessé du moins la narration textuelle et son « auteur » qui, lui, ne mourra pas. Seul subsiste le texte, une fois le tableau évacué. Mais ce texte, dédoublé, laissant ouverte la vacance du récit premier, porte en soi et reporte sur soi la trace de son retrait, venue de l’ombre picturale. L’œuvre de l’écrivain, non lue, à lire et finalement dévorée par Mrs Ambient, demeure absente du texte de James, divisée de surcroît entre un Beltraffio passé – chef-d’œuvre supposé dont nous ne saurons rien – et un livre à venir, n’existant qu’à l’état d’épreuves, et dont le contenu restera ignoré même au moment de sa parution. Le texte ne se donne que marqué du sceau de son propre oubli. En témoigne l’étrangeté du nom de « Beltraffio », véhiculant des signes italiens de beauté et, peut-être, de trafic, mais rappelant aussi, ou plutôt annonçant, la marque de l’oblitération que Freud, quinze ans après, va déchiffrer dans le nom du peintre Boltraffio se présentant, avec Botticelli, à la place du patronyme occulté de Signorelli13. Or « Beltraffio », qui désigne chez James le titre d’un livre, est une variante attestée du nom du peintre milanais auquel se réfère Freud. On relèvera ici le beau trafic, qui inscrit obliquement, dans le propre nom du texte, le nom propre d’un peintre, affirmé et cependant soustrait. Duplice, le texte gravite dans l’orbite de ce qui le menace, cet attrait de la beauté picturale apte à provoquer le retrait de l’écriture : ainsi Ambient l’ambivalent, qui a transformé sa maison en aquarelle et sa vigne vierge en chef-d’œuvre préraphaélite, serait pris au piège d’une doctrine esthétique qui préfère l’art au réel et fait de la réalité une copie du roman capable à son tour, tel un tableau, de métamorphoser le lieu en pure figure d’original (AB, p. 26-27). Eliminé avec l’enfant, l’art a cependant fait le vide jusque dans l’œuvre qui s’en réclame.

19Ce repli du texte, qui accompagne son triomphe, peut être observé jusque dans le récit de Balzac, qui feint pourtant de ne parler que de peinture. Une fois brûlées les toiles de Frenhofer, il ne reste que Gillette, oubliée dans un coin – tel le réel négligé, a-t-on souvent dit, dans un contrat qui a donné la femme pour avoir le tableau, mais aussi, soulignons-le, la « Géorgienne » pour le prix d’un « Giorgion » (COI, p. 151-152). Curieuse figure d’échange, qui fait porter la métaphore sur la femme, et la transforme de fait en opérateur de fiction, figurant à la fois l’échange programmé par le texte et la feinte où il se plie, en se divisant en deux parties, titrées l’une du nom de Gillette (la « femme »), l’autre de « Catherine Lescault » (le « tableau » au nom de femme). Cette coupure semble inutile pour une nouvelle qui reste relativement brève, du moins à l’aune balzacienne, mais elle marque, étrangement, une lacune centrale : trois mois, où rien ne se passe, et qui donc restent vides. Dédoublé, creusé en son centre, le texte réfléchit l’échange réversible, qui construit la fiction sur le va-et-vient entre une peinture se voulant la vie même et une figure vivante portant en elle la trace du change pictural. Double jeu en miroir, par où le texte n’apparaît que dans le pli de son propre écart.

  • 14 Voir, en particulier, l’étude de Georges Didi-Huberman dans La Peinture incarnée (Minuit, 1984) et (...)

20 Dissimulation. Oblique, et d’ailleurs à variantes, la convergence des trois fictions permet de reformuler le paradoxe du rapport entre la peinture et l’écriture. Loin d’être simplement annulée, comme c’est le cas avec Michaux, la matérialité sensible du pictural se trouve au contraire exhibée par le texte au moment où il rencontre le tableau : la peinture représente, pour l’écriture qui l’affronte, la présence directe du visible, une visibilité quasi tangible en train d’émerger. « Le bras, le sein, même les bouts de cheveux rayonnants, se fondaient insaisissablement dans l’ombre » : le portrait ovale rend la matière perceptible par le rayonnement de la lumière sur les contours d’un corps ; il propose l’image d’une figuration accomplie, dont le charme tient à « l’expression vitale », avec toutefois une part de figuralité venant de son allure fantomale, qui le rend insaisissable. Or cet enjeu pictural – capter la vie même – est précisément l’objet du débat balzacien, menant la quête effrénée de Frenhofer qui entend saisir, par l’art, par le vif de la ligne et la chaleur du coloris, une vie venue de l’art, où l’art lui-même s’annulerait : même emmurée dans le tableau (« il y a une femme là-dessous », COI, p. 154) la chair affleure dans la couleur, laissant paraître l’esquisse d’un « pied nu », où se profile une Gradiva future, comme échappée de ruines pompéiennes. Dans le désir d’incarnation, relevé par maintes études’14, disparaît le geste de l’imitation, ou du moins le mouvement de sa visée : passion commune au peintre du portrait et au maître de Catherine Lescault, et qui émerge jusque dans la beauté évanescente du groupe formé par Dolcino et sa mère. À ce titre la peinture, si totalement incarnée qu’elle efface jusqu’au cadre du tableau, met en péril l’écriture du texte : elle donne ce qu’il s’agit de faire, comme Michaux le montre a contrario ; elle rompt, en l’interrompant, le tracé qui se cherche dans une écriture chargée de représenter. Si elle est à détruire, c’est qu’elle entrave, en le réalisant, c’est-à-dire en le figurant, un objectif langagier à vocation abstraite – on comprend alors le souci qu’a le poète de s’en débarrasser. Il s’agit là d’un double, d’autant plus dangereux qu’il est rêvé, désirable et par là fantomal, et qu’il joue dans le texte de fiction le rôle de doublure : doublure de visible, non d’invisible, opérant comme un dédoublement de la trame textuelle, à même la pâte et sans disjonction possible, la « ressemblance » est trop « merveilleuse » (PO).

21Écrire engendre le rêve pictural, où la matière sensible recouvrirait la lettre du signe. La séduction en est mortelle, et à conjurer par la mort, du personnage comme de la picturalité qui l’incarne, et qu’il incarne, « une touche sur la bouche et un glacis sur l’œil » (PO). Mais en même temps – c’est la duplicité du paradoxe – l’apparition de la peinture, figurée sous forme ponctuelle, expansive ou diffuse, vient masquer, par son effet de présence, l’origine dérobée du texte lui-même. D’où viennent les narrateurs, ces « je » sans nom et sans figure, dont l’irruption déclenche, chez James ou chez Poe, un cataclysme ? Quel est ce vide inaugural d’où ils surgissent, et qui ne sera pas comblé au terme du récit ? Quel est ce passage – ce « pas » que trace le personnage délégué, chez Balzac, à ce qu’on nomme, à juste titre, l’ouverture du texte : pourquoi ce « Poussin », qui ne jouera que peu le rôle du peintre, pour mieux épouser celui d’entremetteur méprisé ? L’incipit de ces trois fictions, par son arbitraire, sa brutalité, surdétermine une sorte de béance qui serait consubstantielle à l’acte d’écrire, conçu comme pure abstraction. Écoutons James, à l’orée de Beltraffio : « Malgré mon désir de le voir, j’avais laissé traîner ma lettre d’introduction pendant trois semaines dans mon carnet... » : le désir de vision va de pair avec la négligence de la lettre, mais c’est l’exigence de cette lettre qui se rappelle en son oubli. Telle est l’étrangeté de l’écriture, qui surgit de rien, ou d’une coupure avec l’avant, et qui inscrit dans sa propre forme la trace de cette lacune : vide central, souligné par une division inutile, trafic textuel voué à l’oblitération du texte, substitution des récits et des morts.

  • 15 Pour la fiction tout au moins, qui se doit de sembler figurer ; mais celle-ci ne contiendrait-elle (...)

22C’est cette dérobade interne du texte – cette interruption potentielle dont témoignent les fins, aussi soudaines que les commencements – qui se trouverait alors recouverte, mais aussi relancée dans l’affleurement du pictural. Exorcisé, par la destruction ou la disparition, le simulacre est inéluctable parce qu’il dissimule une aporie de l’écriture elle-même, inconstituable hors le trompe-l’œil d’une origine fictive : portrait de femme, figure de peintre ou tableau d’art. S’il n’y a plus rien à voir que le rien, il n’y a plus, du texte, que sa fin15.

4. L’hétérogène, non l’hybride

23Menée dans la ligne de Michaux, la traversée des trois fictions, et le renvoi de l’une sur l’autre, a permis de bricoler un scénario imaginaire qui met en scène le conflit, doublé d’attirance, entre deux modalités esthétiques, l’une textuelle, l’autre picturale. Pour l’écriture qui œuvre en ces fictions, le partage des arts n’est jamais acquis, et la frontière reste toujours à tracer ; la visée ultime tend à la coupure de l’art et du langage, non à leur coalescence : prélude à l’effacement, la partition est à reconduire d’autant qu’elle menace de s’estomper. Ecrire, selon la fiction, c’est donc œuvrer contre la peinture, dans la proximité d’un obstacle qu’il s’agit de contrer ; et la tâche du texte sera de cerner, d’isoler – par le tableau, son cadre, et par l’encadrement narratif de la vision picturale – finalement d’écarter ce qui donnerait présence à la figure. Mais le mouvement réflexif de l’écriture développe une logique paradoxale, qui consiste à convoquer, comme leurre, ce qu’il s’agit d’évacuer, comme simulacre. D’où la duplicité fictionnelle, qui simule la figuration absolue pour en dévoiler l’illusion fantomale, en dissimulant par là l’impossible rapport de l’écriture à la figurativité : l’acte d’écrire ne montre ni n’accomplit le monde, il s’ouvre par une rupture originelle – blessure, extériorité, expropriation nominale – où il se plie tout en masquant sa propre vacance. Étrange réflexivité, à la fois négative et nécessaire, par où la peinture jouerait le rôle de dangereux supplément, apte à dévoiler ce qu’il vient provisoirement combler, avant d’être à son tour annulé. Parergon contre paragone – la question n’est plus de supériorité, mais bien de suppléance.

  • 16 « Mais, comme Elstir Chardin, on ne peut refaire ce qu’on aime qu’en le renonçant », Le Temps retr (...)
  • 17 Article de Proust sur Chardin, écrit en 1895, lre publication : Le Figaro littéraire, 27 mars 1954 (...)

24Les fictions retenues ici mettent en jeu une peinture strictement figurative. La contre-épreuve serait sans doute à chercher du côté de Proust, chez qui le recours pictural a pour fonction de précipiter, dans l’écriture du texte, l’échange métamorphique des espèces : ainsi la peinture d’Elstir, qui fait passer la terre en la mer, serait le modèle d’une recherche chargée du devoir de métaphore ; et l’on se rappelle que Bergotte l’écrivain meurt au pied d’un tableau de « Ver Meer », sans doute pour avoir mangé trop de « pommes de terre ». Hommage déguisé de la littérature à la peinture ? Mais Bergotte n’est qu’une figure d’imitation, voué à faire et faire faire du Bergotte, et dont le prestige s’énonce à proportion de son déclin ; quant à Elstir, acharné à refaire Chardin, il réussit à transformer le peintre attesté, autrefois étudié par Proust, en pure copie de l’artiste fictif. Aussi bien celui-ci devient-il, en renonçant à Chardin pour mieux l’inventer, l’emblème du renoncement16, préfigurant ainsi le geste final du narrateur dont le livre à venir devra, au terme du Temps retrouvé, renoncer au tableau pour remonter le temps. Ainsi la peinture défigurative d’Elstir, loin de servir de modèle, a-t-elle recueilli tout au long de la Recherche le reflet d’une écriture invitant à relire autrement le rôle du pictural dans le textuel : miroir feint, facteur d’écart et non d’échange, original inventé auquel on reprendra les signes qu’on lui aura prêtés pour les réfléchir. Même explorée pour elle-même, bien avant que ne commence la Recherche, la peinture ne se mêle pas à l’écriture de Proust, elle a seulement pour tâche de rendre lisible l’illisibilité du tracé qui s’y cherche. « À cette heure-là, nous sommes tous comme le philosophe de Rembrandt. Nous tressaillons à voir, écrits en traits de feu sur les murs, les mots mystérieux17 » : l’écriture, blanche, soudain devient visible, et seul le noir de la lettre est dévoilé par le feu. Le scénario proustien pourrait rejoindre, par des voies longuement détournées, l’épure de nos trois fictions : l’art est de mort, sauf à y déchiffrer le pli du texte.

  • 18 Voir la première partie des Muses de Jean-Luc Nancy (Galilée, 1994), « Pourquoi y a-t-il plusieurs (...)

25De ce récit fictif, plusieurs leçons peuvent être tirées, à titre d’hypothèses. La première concerne l’exigence romantique d’une auto-fondation figurable de la littérature : si l’écriture se réfléchit à travers la figure picturale, on a vu à quel point c’est le non-rapport de l’écriture à la peinture qui fait l’objet de la réflexion. En découle, seconde hypothèse, essentielle à notre propos, une nouvelle règle, qui va à l’encontre d’une conception hybride de l’art : l’emprunt d’un art à l’autre, en l’occurrence ici de l’art par le langage, est d’autant plus rejeté que le passage de l’un à l’autre est indiqué par la fiction, mais l’autre ne vaut que pour l’absence de l’un, qui s’altère de par sa propre réflexivité. Il y aurait donc à retenir, dans le principe de transaction, son caractère strictement paradoxal : si la pensée de l’art implique nécessairement la pluralité des arts – et donc s’interroge sur leurs rapports, d’échelle ou de différence, d’échange ou de transgression – on rappellera, avec Jean-Luc Nancy18, que cette pluralisation esthétique s’exerce au sein de chacun des arts ; et l’on relèvera que, pour la littérature en tout cas, telle qu’elle s’exhibe en ses fictions, l’étrangeté ne tient qu’à l’impossibilité, précisément, d’intégrer l’autre : le pluriel de l’art ne recouvre pas la pluralité des arts, et le simulacre transactionnel aurait ainsi pour seule fonction de dissimuler, par l’affrontement des arts, l’effraction interne de l’art, ou du langage, toujours doublé de son autre, qu’il ne saurait s’incorporer, puisqu’il relève de soi seul. Au rejet extérieur de l’hybride correspond alors ce qui serait comme une genèse interne de l’hétérogène : il ne s’agit pas de faire interférer un art avec un autre, mais de faire que par l’autre l’un se reconnaisse autre tout en maintenant l’écart de l’autre – déplacements intérieurs, ruptures lacunaires, manques multipliés ; devenir étranger, ou dissonant, à soi-même, par où un art s’affirme, et en même temps se rompt. Ainsi une écriture « picturale » cherche-t-elle dans le tableau, de Magritte ou d’Elstir, de Frenhofer ou du portraitiste fou, moins la matière d’un faire différent, que le miroir, et le masque, d’une différence en devenir.

  • 19 Claude Simon, Orion aveugle, Skira, Genève, 1970 ; Jacques Roubaud, Ciel et terre et ciel et terre (...)
  • 20 « Restitutions, de la vérité en pointure » – tel est le titre de la dernière partie de La Vérité e (...)
  • 21 Hegel, Esthétique des arts plastiques, op. cit., p. 229 et 325.

26Qu’en sera-t-il alors, ultime question, des performances à plusieurs voies réalisées ? On supposera, et d’autres points de vue pourraient ici le confirmer, que la rencontre reste toujours fictive. Dans la coexistence des modes contraires – visuels, sonores ou langagiers – une entrée l’emporterait toujours sur l’autre, et l’autre n’agirait qu’en imposant l’écart de l’un. L’hypothèse serait à vérifier par l’analyse des livres à double circuit, de signes et de figures : qu’il s’agisse d’Orion aveugle ou de Roubaud-Constable19, c’est l’alternance qui l’emporte aux yeux de celui qui lit, chacune des séries offrant cette singularité de s’inscrire dans les interstices de l’autre sans pour autant s’y raccorder, même si, de l’une à l’autre, un jeu fictif d’appel et de renvoi ne cesse d’indiquer la voie d’un passage pourtant barré. Dans leur modernité, de telles œuvres nous ramèneraient à une pensée de l’art divisé dans sa genèse même. Sans correspondance concevable et sans complémentarité unifiante. Ce dédoublement originaire ne tiendrait plus seulement, comme c’est le cas dans la philosophie réflexive, à la tension insoluble entre l’œuvre, qui rend le secret inutile, et son discours, où la vérité en peinture devient un débat de pointure20, comme entre l’art, dont le principe est physique, et son idée, « qui ne se prête plus à l’expression sensible »21 : ici le jeu de l’origine conduit le retour vers la fin, de l’œuvre ou de l’art ; mais plus radicalement c’est à l’origine même de l’homme et d’une pratique artistique qu’interviendrait une scission inaugurale du dire et du voir, coexistant et ne cessant de diverger, sans autre faire commun que celui d’un aveuglement réciproque.

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Contrechamp

  • 22 Je commente ici l’édition Skira du texte de Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, Genève, 19 (...)

27Au fond du puits de Lascaux, on ne trouve pas seulement, comme le voudrait Bataille, « l’homme paré du prestige de la bête22 » ; pas même non plus, à suivre Leroi-Gourhan, la rencontre supposée, mais insaisissable, du geste affiché et de la parole évanouie. Le monstre qui s’avance au plus profond de la grotte prend la forme, disjointe, de deux figures irréconciliables : l’une, somptueuse, de l’animal saisi dans la courbe de son élan brisé ; l’autre, squelettique et réduite à deux bâtons croisés, de l’homme à terre ; l’un, mimétique et reconnaissable, l’autre non identifiable, comme s’il était déjà graphique. Deux styles sans doute, et deux époques éloignées – aurignacienne et magdalénienne, comment le dire à coup sûr ? ; mais peut être aussi, gisant aux origines dispersées de l’art, l’esquisse d’une disjonction entre la visée figurative, agissant en pleine conscience plastique, et l’émergence d’un tracé schématique, résolument abstrait, où l’homme se figurerait par sa seule capacité à inscrire la trace au lieu de sa figuration. Certes la scène, si elle existe, se joue dans l’ordre de la représentation visuelle ; elle n’en permet pas moins de cerner l’écart qui s’affirme ainsi, au sein même de la figuration, entre le toujours figurable et ce qui relèverait déjà du mouvement de l’écrire. L’intérêt de Lascaux, en ce sens, tiendrait moins à l’aptitude esthétique révélée par le réalisme animalier de nos ancêtres pariétaux qu’à l’étrangeté, certes épisodique, d’une coexistence qui désigne à la fois l’attrait de l’hybride et l’impossibilité de la greffe. La monstruosité doit alors être reconnue là ou elle agit ; non dans le masque du monstre, mais bien dans le rapport d’éloignement qui relie, sans pouvoir les confondre, deux modes expressifs incompatibles, chacun couplé à l’autre qui constitue, précisément, son autre. On écartera donc ici les interprétations canoniques – incident de chasse (abbé Breuil) ou transe chamanique (Kirchner) – qui vont chercher dans un récit le lien manquant entre les figures ; c’est au contraire ce manque, indice de désunion, qui fait apparaître, dans la chambre noire de la caverne, le fantasme d’une écriture dont les signes ne peuvent être admis comme tels que dans l’intervalle discontinu de leur possible altération.

28Aucune intégrité de l’art, ici, ni d’un côté ni de l’autre ; mais pas non plus de dégradation dans le passage, coupé, de l’un à l’autre. Ainsi emblématisée, la transaction s’expose dans sa duplicité originelle qui fait de chaque partie l’indication inverse d’un non raccord. L’hétérogénéité esthétique tiendrait alors à ce double mouvement contraire par où une forme s’invente, scripturale ou artistique, dans la différence d’une forme autre, d’art ou d’écriture. Transaction sans cesse reconduite, sans résolution possible : attractive, et déceptive. Si la pensée de l’art s’attache à refonder la séparation entre les arts, ce serait alors pour désigner, par l’impossibilité de leur rapport, l’impossible exclusivité de chaque art, dont l’identité ne tient qu’au contrechamp d’une division.

Notes

1 Hegel, « Cours d’esthétique », dans Esthétique des arts plastiques, textes présentés et annotés par Bernard Teyssèdre, Hermann, 1993, p. 321 et 319.

2 Dans ses lettres sur le romantisme allemand, Antoine Berman avance une autre interprétation : la réflexivité attachée à l’essence littéraire de l’œuvre en présente seulement ce qui fait d’elle une pure présentation ; « poésie de la poésie », qui impose pour s’affirmer de se libérer de toute représentation. Non nécessaire en ce sens, le recours pictural aurait donc pour unique fonction de recueillir la « fascination du contenu », laissant intacte une expression poétique dont la réflexivité tiendrait au seul enroulement de l’œuvre sur ses fragments (A. Berman, Lettres à Fouad El-Etr sur le Romantisme allemand, 1968 ; La Délirante, 1991, p. 14-18). Le partage résout le paradoxe, en dissociant le détour réflexif de toute référence à la picturalité ; mais il est ici mis au compte du seul geste poétique, considéré comme le geste littéraire par excellence, et il ne pose donc pas le problème de la fiction, où le recours à la peinture est, comme nous le verrons, une condition paradoxale de réflexivité pour l’écriture.

3 Baudelaire, « Exposition Universelle » (1855), Curiosités esthétiques, dans Pour Delacroix, éditions Complexe, 1986, p. 132-134.

4 Baudelaire, « L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix » (1863), L’Art romantique, dans Pour Delacroix, op. cit., p. 158.

5 Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1919), Gallimard, 1957, p. 129-132 en particulier. Ce passage est commenté selon une autre perspective (critique de la philosophie, exigence d’inachèvement) par Jean-Michel Rey, Le Tableau et la Page, L’Harmattan, 1997, p. 12-16 et 22-23. Voir aussi dans le même volume, le chapitre intitulé « Un accompagnement amical », qui souligne, chez Baudelaire, le rêve d’une langue se renouvelant par la peinture (p. 58).

6 Beckett, Le Monde et le Pantalon (1945-1946), Minuit, 1989, p. 28. Le texte concerne les van Velde, principalement Bram et sa peinture de la « chose en suspens », de la pure figuration de chose.

7 Voir le numéro spécial de Littérature sur Michaux (no 115, Larousse, septembre 1999), en particulier les deux études de poétique proposées par Jean-Claude Mathieu (« Portrait des Meidosems ») et par Gérard Dessons (« Lire la peinture »).

8 Michaux, En rêvant à partir de peintures énigmatiques (1964 et 1972), Fata Morgana, 1972. Les références de pages données ici entre parenthèses proviennent de cette édition.

9 Beckett, Le Monde et le Pantalon, op. cit., p. 28 : « Car chaque fois qu’on veut faire faire aux mots un véritable travail de transbordement, chaque fois qu’on veut leur faire exprimer autre chose que des mots, ils s’alignent de façon à s’annuler mutuellement. »

10 Freud, « L’inquiétante étrangeté » (Das Unheimliche, 1919), Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard, coll. « Idées », 1976, p. 194 en particulier : « Cet “Unheimliche” n’est en réalité rien de nouveau, d’étranger, mais bien plutôt quelque chose de familier, depuis toujours, à la vie psychique et que le processus de refoulement seul a rendu autre. » Ce processus, ajoute Freud, éclaire « la définition de Schelling, d’après laquelle l’“Unheimliche”, l’inquiétante étrangeté, serait quelque chose qui aurait dû demeurer caché et qui a reparu ». Notons ici que l’étrangeté est liée au refoulement, non à la chose, et que la référence à Schelling vient indexer le rôle joué par le dévoilement.

11 Pour le texte de Balzac (COI), les références sont prises dans l’édition Béguin-Ducourneau proposée par le Club Français du Livre (L’Œuvre de Balzac, t. XII, Paris, 1963, p. 141-191). Pour la nouvelle de Poe (Life in Death, ici PO), les citations sont données dans la traduction de Baudelaire. La nouvelle de James (The Author of « Beltraffio », AB) a été publiée en français dans le recueil intitulé Les Deux Visages (traduction Diane de Margerie et François-Xavier Jaujard, Les lettres Nouvelles/Maurice Nadeau, 1977). Les traductions sont prises en l’état et ne donnent lieu ici ni à vérification ni à paragrammatisation (sauf chez James, dans le cas des noms propres originaux).

12 Rezvani, Le Portrait ovale, Gallimard, 1976, et L’Anti-Portrait ovale, Deyrolle, 1991. Ces textes sont commentés en regard de Poe par Jean-Pierre Guillerm, « Portraits ovales », dans J.-P. Guillerm (sous la dir. de), Récits/Tableaux, Presses Universitaires de Lille, 1994.

13 Freud, « Oubli de noms propres » (1898), Psychopathologie de la vie quotidienne (1901), petite bibliothèque Payot, 1976, p. 5-12.

14 Voir, en particulier, l’étude de Georges Didi-Huberman dans La Peinture incarnée (Minuit, 1984) et la glose de J.-B. Pontalis dans « Le Souffle de la vie », L’Inachèvement, Revue Française de Psychanalyse, no 50, Gallimard, automne 1994. La plupart des analyses consacrées au Chef-d’œuvre inconnu ont privilégié, dans le récit de Balzac, la mise en jeu d’une modernité picturale qui fait passer la peinture à la limite d’elle-même (par exemple dans le toucher de la sculpture, selon Didi-Hubermann), ou que le discours narratif contrôle tout en jouant sur son réemploi dérivé (selon Bernard Vouilloux glosant Louis Marin qui glose la peinture de Jean-Charles Blais à partir de celle de Frenhofer : voir « Presque – ou du narratif en peinture », Littérature, février 1991, no 81). On a beaucoup moins pris en compte la réflexivité négative qui permet à Balzac d’exorciser la peinture quitte à laisser affleurer, dans le récit littéraire, le vide qu’elle laisse en se retirant.

15 Pour la fiction tout au moins, qui se doit de sembler figurer ; mais celle-ci ne contiendrait-elle pas la règle du jeu poétique, où l’écriture se replie en figurant son propre abyme ? Le débat reste ouvert, voir note 2.

16 « Mais, comme Elstir Chardin, on ne peut refaire ce qu’on aime qu’en le renonçant », Le Temps retrouvé, p. 1043 de l’édition Clarac de La Recherche, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1954. Le renoncement, placé sous le signe d’une analogie emblématique, concerne d’abord la nature du livre à écrire (et peut-être déjà écrit), qui doit se libérer des livres aimés.

17 Article de Proust sur Chardin, écrit en 1895, lre publication : Le Figaro littéraire, 27 mars 1954, édition procurée par Sylvie Pierron sous le titre Comme Elstir Chardin., Altamira, 1999. Voir, pour la citation, pages 25-26 ; et, pour l’allusion à Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 631.

18 Voir la première partie des Muses de Jean-Luc Nancy (Galilée, 1994), « Pourquoi y a-t-il plusieurs arts et non pas un seul ? ». Ce texte est à l’origine de notre réflexion collective sur les transactions artistiques : nous avons voulu interroger moins l’approche sensorielle que les représentations et les expérimentations de la pluralité artistique.

19 Claude Simon, Orion aveugle, Skira, Genève, 1970 ; Jacques Roubaud, Ciel et terre et ciel et terre, et ciel, Flohic éditions, 1997.

20 « Restitutions, de la vérité en pointure » – tel est le titre de la dernière partie de La Vérité en peinture (Flammarion, coll. « Champs », 1978) où Jacques Derrida orchestre le débat Meyer-Shapiro/Heidegger sur les souliers de Van Gogh et l’origine de l’art, pour donner finalement la parole à des fragments d’Artaud (p. 435-436).

21 Hegel, Esthétique des arts plastiques, op. cit., p. 229 et 325.

22 Je commente ici l’édition Skira du texte de Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, Genève, 1955, en particulier les pages 115-122 (pour le texte de Bataille) et 111-113 (pour les figures de cette « Scène du puits »).

© Presses universitaires de Vincennes, 2001

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