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Flaubert. Voix de masque

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Juliette Frølich

V. Vers une poétique de la béance : Trois Contes

Texte intégral

Une prose au fil « transcendant »

1Avec cette dernière œuvre achevée, Flaubert nous invite à nous mettre auprès de lui dans le silence de son cabinet de travail, et à le voir, à l’entendre à la besogne de sa prose. On se le représente à partir de Trois Contes, corrigeant les épreuves pour une nouvelle édition, de Madame Bovary, de Salammbô, de L’Éducation sentimentale.

2Ainsi, le portrait de « l’auteur à l’ouvrage » que Guy de Maupassant donna à ses contemporains semble s’animer et prendre vie. Voici Flaubert « acharné à son travail effrayant de colosse patient et minutieux qui bâtirait une pyramide avec des billes d’enfant » :

  • 1 Gustave Flaubert, Lettres à George Sand, précédées d’une étude de Guy de Maupassant. Paris, G. Char (...)

Enfoncé dans son fauteuil de chêne à haut dossier, la tête rentrée entre ses fortes épaules, il regardait son papier de son œil bleu, dont la pupille, toute petite, semblait un grain noir toujours mobile. [...] Son regard ombragé de grands cils sombres courait sur les lignes, fouillant les mots, chavirant les phrases, consultant la physionomie des lettres assemblées, épiant l’effet comme un chasseur à l’affût.
Puis il se mettait à écrire, lentement, s’arrêtant sans cesse, recommençant, raturant, surchargeant, emplissant les marges, traçant des mots en travers, noircissant vingt pages pour en achever une, et, sous l’effort pénible, geignant comme un scieur de long.
Quelquefois, jetant dans un grand plat d’étain oriental rempli de plumes d’oies soigneusement taillées la plume qu’il tenait à la main, il prenait la feuille de papier, l’élevait à la hauteur du regard, et, s’appuyant sur un coude, déclamait d’une voix mordante et haute. Il écoutait le rythme de sa prose, s’arrêtait comme pour saisir une sonorité fuyante, combinait les tons, éloignant les assonances, disposait les virgules avec science comme les haltes d’un long chemin1.

  • 2 Jean Rousset, « Madame Bovary ou le livre sur rien », Forme et signification, Corti, Paris, 1962, p (...)
  • 3 Jean Rousset rappelle une lettre de Flaubert de 1876, dans laquelle Flaubert évoque une expérience (...)

3« Bâtir une pyramide avec des billes d’enfants » : l’image fait rêver. On songe à la fascination de Flaubert pour le « mur nu2 », pour le « bloc sans fissure3 » ; on s’imagine les billes d’enfants, petites boules de verre colorées, polies comme des perles. Et, du coup, apparaît dans la mémoire une autre image favorite servant à illustrer le métier du prosateur : le collier de perles. Trois Contes est, en effet, une prose où s’enchaînent de petits paragraphes-perles le long d’un « fil transcendant ».

4Or, qu’est-ce que ce « fil transcendant » ? L’expression figure dans l’une des lettres où Flaubert reproche à La Servante de Louise Colet de manquer, précisément, de « fil transcendant ». À défaut de ce fil, lui dit-il, « le lyrisme, la fantaisie, l’individualité, le parti pris, les passions de l’auteur s’entortillent trop autour de ton sujet ». Au lieu d’exprimer une subjectivité, le « fil transcendant » permet de s’exprimer avec une tonalité « shakespearienne, impersonnelle » :

  • 4 C’est moi qui souligne.

Rappelle-toi encore que les perles ne font pas le collier, c’est le fil, et c’est parce que j’avais admiré dans La Paysanne un fil transcendant4, que j’ai été choqué de ne pas l’apercevoir si net dans La Servante. Tu avais été, dans La Paysanne, shakespearienne, impersonnelle. – Ici tu t’es un peu ressentie de l’homme que tu voulais peindre. Le lyrisme, la fantaisie, l’individualité, le parti pris, les passions de l’auteur s’entortillent trop autour de ton sujet. La Paysanne a été imaginée [...] et en imaginant on reproduit la généralité, tandis qu’en s’attachant à un fait vrai, il ne sort de votre œuvre que quelque chose de contingent, de relatif, de restreint. (À L. Colet, 18 décembre 1853)

  • 5 Jean Bruneau, dans son édition de La Correspondance, rappelle que Flaubert reprend l’image du fil e (...)
  • 6 « Les perles composent le collier, mais c’est le fil qui fait le collier. Or, enfiler les perles sa (...)

5Faire œuvre littéraire, c’est faire œuvre de quelque chose qui dépasse l’ordre du « contingent », du « relatif » et du « restreint », c’est rechercher l’ordre de la « généralité » et du « transcendant ». Autrement dit, c’est, de nouveau et pour toujours5, s’en remettre à une voix de conteur à la fois « blanche » et « théâtrale ». Plus encore, c’est adopter une poétique de la narration où le travail d’enfiler les perles du collier6 va de concert avec le fil de la « voix de masque » exposant sobrement les événements, sur la tonalité « impersonnelle » des « blancs » et des pauses.

  • 7 Cf. Dumesnil et Desmoret, Bibliographie de Gustave Flaubert, p. 303.

6C’est avec Trois Contes, on le sait, que Flaubert réalisera une prose exemplaire à cet égard : le texte écrit est régi par la voix qui le conte, mot par mot, phrase par phrase, pause par pause ; prose narrative qui, en même temps, brille par son « extrême concision7 ».

7En effet, c’est une prose dénuée à l’extrême de tout superflu, de tout mot de trop, de tout ajout artificieux. Et ceci à tel point que contrairement à ce qui se passe pour les grands romans, toute suppression ultérieure s’avère inutile et quasiment impossible. Autrement dit, dans Trois Contes, il n’y aura pas de conjonction de trop.

  • 8 Henri Mitterand, « Le phrasé chez Flaubert ». Conférence tenue dans le cadre du Séminaire Flaubert (...)
  • 9 C’est du moins ainsi que l’œuvre fut reçue par le public. Dès la publication pré-originale, en avri (...)

8Plus que toute autre prose de Flaubert, Trois Contes invite, ainsi, à se mettre à l’écoute de l’écriture et à vivre ce que nous lisons « au fil », au rythme, de la voix qui conte. Nous invite, comme le disait Henri Mitterand, à lire Flaubert « par l’oreille8 ». En effet, lire Flaubert par l’oreille, c’est devenir sensible au phrasé de Flaubert, aux moments régis par le souffle, au rythme de ses pauses, à la beauté musicale de cette prose.9

  • 10 Comme le constate Claudine Gothot-Mersch dans sa « Note pour la présente édition » des Œuvres de je (...)

9Formellement, cette pratique qui consiste à aligner ses phrases selon une chaîne faite d’alinéas de plus en plus brefs n’est pas sans rappeler une rhétorique du conter qui était naturelle au moment des Œuvres de jeunesse10.

  • 11 Cf. Léo Spitzer, « L’Effet de sourdine dans le style classique : Racine », Études de style, Gallima (...)

10Et pourtant, quelle différence de tonalité, mieux, de « personnalité » ! Dans Novembre et Mémoires d’un fou se fait entendre une voix qui, loin de les réprimer, loin de les étouffer, exhibe les tons subjectifs et l’émotion personnelle. Dans Trois Contes, au contraire, elle cultive, dans la phrase, dans le mot, dans l’image, un langage « en sourdine » qui rappelle beaucoup le langage de Racine, tel qu’il fut étudié par L. Spitzer11.

11Pour Spitzer, rappelons-le, « l’effet de sourdine » est un phénomène de langage à double fonds : il s’agit d’un langage tout en retenue, tout en « effets d’atténuation », dans l’ordre des mots, dans le rythme, les images, la syntaxe. Il s’agit, par toutes sortes d’expressions verbales assourdissantes, d’estomper, de généraliser. Il s’agit en fin de compte de « désindividualiser », de « dé-personnaliser » les personnages et les événements.

12Cependant, en « absorbant » tout ce qu’il réprime et atténue, ce langage en sourdine devient, « par réaction », sujet à une dynamique émotionnelle et lyrique, qui nourrit, tacitement, l’expression verbale et en renforce l’expressivité, pourtant rigoureusement gérée par la sourdine.

13Autrement dit, en atténuant l’expression, la langue de Racine accumule tant de forces émotionnelles contenues qu’elle s’emplit, « en sourdine », d’une « vie quasi souterraine, contenue ».

14C’est elle qui, de son « souterrain », confère au discours des personnages de Racine leur rhétorique particulière, à la fois solennelle et pathétique, en tout point « transcendante ».

15On s’en aperçoit, une poétique de la sourdine ouvre, en abyme des paroles dites, un réservoir tacite qui, « parlant haut » par moments, ressemble de près à cet espace en entonnoir que creusent, dans la texture de la prose de Flaubert, les « blancs ».

16Ici et là, même qualification du langage poétique comme un organisme vivant, et « à double fonds » ; ici et là, même manière de concevoir le langage du dire et du ne pas dire comme un processus, en « action » et en « réaction », de vases communicants.

17Enfin, ici et là, une poétique prônant la retenue, la discrétion, la sobriété de l’expression ; ici et là, même don d’inventer grâce aux « effets de sourdine », une écriture poétique « transcendante », et essentiellement évocatoire d’images.

18Par la manière de le conter, le conteur va poser son récit sous un régime de sourdine qui, lui aussi, sera à double fonds. Tout en atténuant, la sourdine aura des effets « transcendants ». Les personnages et leur histoire seront élevés, hors de l’individuel, dans l’ordre du « supra-humain », que cet ordre soit explicitement celui de la légende (Saint Julien l’Hospitalier), de l’histoire sainte (Hérodias), ou celui des histoires exemplaires de destinées humaines conservées dans la mémoire collective (Un cœur simple).

19Bref, dans chacun des Trois Contes, des processus poétiques sont mis en œuvre pour effectuer ce qu’on aimerait appeler une « sublimation théâtrale » de l’histoire contée.

  • 12 Trois Contes, Introduction et notes par Pierre-Marc de Biasi, Le Livre de poche classique, 1999, p. (...)

20Rappelons, à cet égard, ce que Pierre-Marc de Biasi met en évidence pour Hérodias : « Flaubert falsifie délibérément le calendrier et comprime le rythme des circonstances historiques pour resserrer la logique de l’Histoire, pour en condenser la causalité dans une durée significative. » Il en résulte, très justement, « une logique artificielle des événements comparable à la manière dont la dramaturgie classique concevait la temporalité tragique12 ».

21Rappelons encore à quel point Flaubert inscrit La Légende de saint Julien l’Hospitalier dans le temps de la légende et d’un destin déjà sanctifié ; rappelons, enfin, la durée à proprement parler intemporelle qui, du début à la fin, régit Un cœur simple, avec son action exemplaire, avec son « histoire » qui, d’avance annoncée, est moins l’histoire d’une vie que celle d’une destinée.

Sur le mode de Saint Julien : raconter l’histoire en médaillons

  • 13 Tous, sauf un, sont visibles aussi sur le manuscrit autographe ; aucun, sinon le « grand blanc » qu (...)

22Saint Julien l’Hospitalier s’articule symétriquement en trois parties ; sa texture est, de plus, sensiblement scandée par quatre grands blancs bien marqués13 qui parlent chacun de leur possible poétique et donnent, ensemble, les facettes significatives de toute la gamme des « grands blancs » flaubertiens.

23Mais c’est le premier grand blanc qui se révèle de la nature la plus complexe. Donnant avec maîtrise l’impression du temps, il possède bien les fonctions narratives qui avaient tant intéressé Marcel Proust. En effet, coupant court à une évocation de plus en plus haletante d’un Julien qui fait l’apprentissage de sa nature violente, il permet de changer de vitesse et d’entamer, dans un temps nouveau, la grande scène de la chasse fantasmagorique.

24S’emplissant de toute la rage qui grandit dans le cœur de Julien, ce creux se muera également en une « bouche d’ombre » silencieusement retentissante. Le rythme ralentit, la voix, avant de s’arrêter, s’attarde sur un spectacle dont les détails sont singulièrement morbides : au pied d’un gibet, Julien combat des loups rongeant des cadavres.

Il allait à l’ardeur du soleil, sous la pluie, par la tempête, buvait l’eau des sources dans sa main, mangeait en trottant des pommes sauvages, s’il était fatigué se reposait sous un chêne ; et il rentrait au milieu de la nuit, couvert de sang et de boue, avec des épines dans les cheveux et sentant l’odeur des bêtes farouches. Il devint comme elles. [...]
Il tua des ours à coups de couteau, des taureaux avec la hache, des sangliers avec l’épieu ; et même une fois, n’ayant plus qu’un bâton, il se défendit contre les loups qui rongeaient des cadavres au pied d’un gibet.

[GRAND BLANC]

Un matin d’hiver, il partit avant le jour, bien équipé, une arbalète sur l’épaule et un trousseau de flèches à l’arçon de sa selle. (Trois Contes, p. 101-102)

« [E]t même une fois, n’ayant plus qu’un bâton, il se défendit contre les loups qui rongeaient des cadavres au pied d’un gibet » : voici que le conteur, de sa voix neutre, atone, articule un « blanc » qui, dans l’esprit de son lecteur, creuse cet abîme d’où émane le flux d’une inquiétante étrangeté.

  • 14 Voir Trois Contes, p. 101, note 8.

25Pourquoi, sinon, le lecteur peut-il se poser d’inquiétantes questions, face à un Julien qui, « même une fois », « se défendit contre les loups qui rongeaient des cadavres au pied d’un gibet » ? Pourquoi, encore, ce « blanc » inquiétant peut-il suggérer à un des plus éminents commentateurs de Trois Contes la note suivante : « Soupçon de fascination morbide : que Julien venait-il faire près de ce gibet14 ? »

26Or, ne serait-ce que pour ce « même une fois », dans lequel se fait entendre la tonalité orale d’un parler populaire, il devient naturel de rapprocher ce passage avec son « grand blanc » de cet autre où, le parricide consommé, le destin de Julien se trouve comme scellé :

À la fin du jour, il se présenta devant sa femme ; et, d’une voix différente de la sienne, il lui commanda premièrement de ne pas lui répondre, de ne pas l’approcher, de ne même plus le regarder, et qu’elle eût à suivre, sous peine de damnation, tous ses ordres qui étaient irrévocables.
Les funérailles seraient faites selon les instructions qu’il avait laissées par écrit, sur un prie-Dieu, dans la chambre des morts. Il lui abandonnait son palais, ses vassaux, tous ses biens, sans même retenir les vêtements de son corps, et ses sandales, que l’on trouverait au haut de l’escalier.
Elle avait obéi à la volonté de Dieu, en occasionnant son crime, et devait prier pour son âme, puisque désormais il n’existait plus.

[GRAND BLANC]

On enterra les morts avec magnificence, dans l’église d’un monastère à trois journées du château. Un moine en cagoule rabattue suivit le cortège, loin de tous les autres, sans que personne osât lui parler, (p. 119-120)

27Dans ce « grand blanc », on le devine, se creuse le tombeau de Julien, le fils parricide, et se forme le berceau de Julien, le saint en devenir.

28Énumérant « palais », « vassaux », « tous ses biens » que Julien va abandonner, le conteur, avec un autre « même », fait sentir par un détail à quel point ce dénuement sera total et « réel ». Car Julien s’en ira, « sans même retenir les vêtements de son corps, et ses sandales, que l’on trouverait au haut de l’escalier ». Avec ce « même », le conteur installe ces « vêtements de son corps », ces « sandales », et cet « escalier » dans un imaginaire collectif, proche, familier et quotidien.

  • 15 Voir, ici même, chapitre ii, p. 42.

29On avait déjà remarqué ce « et même » qui, de façon naïve et touchante, atteste la présence, dans l’immédiat, du conteur : la formule avait déjà frappé à la lecture d’un des premiers récits historiques de Gustave Flaubert, « Louis X11115 » :

[...] On le démembra, ensuite on le coupa en mille pièces et l’on vendit les restes, et même une femme en mangea.

30« [E]t même une femme en mangea » : voici que le jeune conteur, à l’école des chroniqueurs, écrit avec ardeur et peint l’Histoire au vif avec ce détail macabre, sorti du crû de son imagination enflammée.

31On relève, dans Un cœur simple, par de minimes détails, les mêmes traces de cette oralité directe :

  • 16 Une variante de cette phrase, sur les folios 323 et 324 donnait : « Cependant la tendresse de son c (...)
  • 17 Cf. Folio 324 : « [...] et même il y eut un qui lui prenait la taille, en affirmant la vouloir épou (...)

La bonté de son cœur se développa16.
Quand elle entendait dans la rue les tambours d’un régiment en marche, elle se mettait à la porte avec une cruche de cidre, et offrait à boire aux soldats. Elle soigna des cholériques. Elle protégeait les Polonais ; et même il y en eut un qui déclarait vouloir l’épouser17. Mais il se fâchèrent ; car un matin, rentrant de l’angélus, elle le trouva dans sa cuisine, où il s’était introduit, et accommodé une vinaigrette qu’il mangeait tranquillement. (p. 75)

32« Elle protégeait les Polonais ; et même il y en eut un qui déclarait vouloir l’épouser » : tout, dans cette phrase, concourt à « attester » l’oralité, y compris la tournure pronominale populaire. Et sans aucun doute, le point d’exclamation, bien qu’absent dans la graphie, est fortement sensible dans la tonalité de la phrase ! On se croisait en présence d’un conteur, mieux, d’une conteuse de veillée.

33La Légende de saint Julien l’Hospitalier doit son origine, comme le conteur le précise, à « un vitrail d’église de mon pays ». Et l’on sait à quel point la prose se fait mimétique pour épouser la composition « bande dessinée » d’une histoire contée par découpage, sur un vitrail à petits cadres de plomb, rayonnant du coloris de ses enluminures.

34Sur cet univers légendaire immémorial, le conteur sait ouvrir les portes à plein battant, avec un de ces « alors » qui résonnent et vibrent comme un coup de gong, sonore et solennel.

35On relève ainsi, dans Saint Julien, quatre médaillons miniatures s’ouvrant par cet « alors ». Un premier introduit aux festivités de la naissance :

Alors, il y eut de grandes réjouissances, et un repas qui dura trois jours et quatre nuits, dans l’illumination des flambeaux, au son des harpes, sur des jonchées de feuillages. (p. 94)

36Avec un autre alors, voici que prennent place, sur la scène tragique, le vieux père, la vieille mère, pour consommer, hors d’une indicible « béance », le destin de leur fils : « et tous deux restaient béants, sous la lumière du candélabre qui éclairait la table » :

Elle répliqua :
– « C’est mon père ! »
Alors il tressaillit, se rappelant la prédiction du Bohème, et la veille songeait à la parole de l’Ermite. Sans doute la gloire de son fils n’était que l’aurore des splendeurs éternelles ; et tous deux restaient béants, sous la lumière du candélabre qui éclairait la table, (p. 114)

37Dans un troisième temps, alors annonce la défaite de Julien sous l’assaut de sa destinée et le passage définitif de son histoire dans l’ordre de la transcendance : « Alors son âme s’affaissa de honte. Un pouvoir supérieur détruisait sa force » :

[...] il ferma les yeux, attendant la mort. Quand il les rouvrit, le taureau avait disparu.
Alors son âme s’affaissa de honte. Un pouvoir supérieur détruisait sa force ; et, pour s’en retourner chez lui, il rentra dans la forêt, (p. 116)

38Un dernier alors marque, avec solennité, le moment de l’apothéose finale. Ne dirait-on pas que le conteur fait signe à ses auditeurs de faire le silence en eux et de recevoir la vision mystique avec les gestes de l’adoration ?

Alors, le Lépreux l’étreignit ; et ses yeux tout à coup prirent une clarté d’étoiles ; ses cheveux s’allongèrent comme les rais du soleil ; le souffle de ses narines avait la douceur des roses ; un nuage d’encens s’éleva du foyer, les flots chantaient. (p. 127)

39On le constate, avec ces solennels alors, le conteur exploite au maximum la valeur emphatique de renforcement expressif qui les distingue : alors, « à ce moment-là ». Il sait ainsi produire des effets évocatoires splendides, qui ne sont pas sans rappeler certaines grandes « scènes » relatées par les chroniqueurs du Moyen Âge.

  • 18 Froissart, « Les six bourgeois de Calais », Chroniques, chap. CCLV.

40Voici, par exemple, un de ces « lors » des Chroniques de Froissart, qui annoncent, en résonnant, que le drame des six bourgeois de Calais trouve, miraculeusement, sa bonne fin lorsque le roi exauce les vœux de sa reine : « lors se leva la roine et fist lever les sis bourgeois18. »

41Geste théâtral et pathétique, alors a des valeurs sensiblement démonstratives : il « en fait montre ». Par là, il n’est pas non plus sans rappeler l’effet de sourdine que produit, dans le vers de Racine, le célèbre « ce » démonstratif.

  • 19 Cf. Leo Spitzer, loc. cit., p. 215.

42En lui s’articule le geste d’exhiber l’objet montré à distance. Sa charge émotionnelle par trop vibrante se masque, s’estompe dans le lointain. Car, comme le dit Spitzer, « dans un ce racinien, nous voyons moins un doigt désignant un objet rapproché qu’un geste vague vers le lointain19. »

43De nouveau, l’effet de sourdine est double : à ce geste d’éloigner dans un lointain ce qui pourtant est là, et tout proche, s’ajoute cet autre geste de « transcender » à la fois le montrant et le montré, pour les élever dans l’univers « supra-humain » et, solennellement, sobrement, en faire montre.

  • 20 Le conte est symétriquement spatialisé en trois parties ; sa texture est, en plus, sensiblement sca (...)
  • 21 L’expression est de Demorest et Dumesnil, dans leur Bibliographie de Gustave Flaubert, chapitre Tro (...)

44Rédigé en premier, Saint Julien l’Hospitalier se présente ainsi comme le conte modèle et le texte-moule d’une prose racontée « par médaillons ». En fait, Flaubert y brille par en son art du « blanc ». Blancs des alinéas, « grands blancs20 » à double interligne, et, dans l’ensemble, une prose qui aligne de « petites phrases-paragraphes21 » aux interstices des « blancs ».

  • 22 L’exemple figure dans l’inventaire de Demorest et Dumesnil.

45Un exemple typique de ces « petites phrases-paragraphes22 » est le bref passage où une voix, comme feutrée, conte un échange d’actes et de paroles, au contraire expressivement dramatiques : Julien, brusquement, et contre l’avis de sa femme, se met à partir pour une nouvelle chasse :

[...] Il décrocha son carquois.
Elle parut surprise.
– « C’est pour t’obéir ! » dit-il, « au lever du soleil, je serai revenu. » Cependant elle redoutait une aventure funeste.
Il la rassura, puis sortit, étonné de l’inconséquence de son humeur, (p. 112-113)

« Il »– « Elle »– « Il »– « Elle »– « Il » : en cinq lignes brèves, le conteur dessine avec netteté une miniature pleine d’émotions, d’action et de passion, « en sourdine ».

  • 23 Cf. Leo Spitzer, loc. cit., p. 285.
  • 24 Nous référons aux deux textes que Proust consacre au style de Flaubert. L’expression « une beauté g (...)

46« Raconter l’histoire en médaillons23 » : encore un phénomène du style « en sourdine ». Chez Flaubert, il s’élabore, en effet, au niveau de la syntaxe, et ceci avec une originalité qui, selon Proust, fait la « beauté grammaticale » de sa prose24.

47En effet, pour Proust, Flaubert est « un génie grammatical », et il s’en explique ainsi :

  • 25 « À ajouter à Flaubert », loc. cit., p. 299.

Comme il a tant peiné sur sa syntaxe, c’est en elle qu’il a logé pour toujours son originalité. C’est un génie grammatical. Et son génie est un dieu à ajouter aux dieux singuliers de La Tentation de saint Antoine, il a la forme d’un passé défini, d’un pronom et d’un participe présent. Son originalité immense, durable [...] est son originalité grammaticale. [...] Et la révolution de vision, de représentation du monde qui en découle – ou est exprimée – par sa syntaxe, est peut-être aussi grande que celle de Kant déplaçant le centre de la connaissance du monde dans l’âme25.

48Cette « beauté grammaticale », prenant chez Flaubert « la forme d’un passé défini, d’un pronom et d’un participe présent », se distingue, de façon plus générale, nous l’avons souligné, par l’extrême concision, par une tout aussi extrême simplicité de la syntaxe.

49Dans les phrases et les paragraphes brefs, elle sait se réduire à un simple alignement de constructions nominales. Ce style simple et transparent permet de résumer, sous forme de chaîne de faits accomplis, un nombre indéterminé d’événements qui se sont passés dans un espace-temps lui aussi indéterminé : on conte l’histoire « en médaillons ».

50Voici l’histoire de Julien, le guerrier, contée sous la forme d’un alignement de mots dont chacun signifie en lui-même plus qu’une action en devenir, un fait accompli :

Il s’engagea dans une troupe d’aventuriers qui passaient.
Il connut la faim, la soif et la vermine. Il s’accoutuma au fracas des mêlées, à l’aspect des moribonds. Le vent tanna sa peau. Ses membres se durcirent par le contact des armures ; et comme il était très fort, courageux, tempérant, avisé, il obtint sans peine le commandement d’une compagnie.
[...]
Des esclaves en fuite, des manants révoltés, des bâtards sans fortune, toutes sortes d’intrépides affluèrent sous son drapeau, et il se composa une armée. Elle grossit. Il devint fameux. On le recherchait. (p. 107-108)

51« Elle grossit. Il devint fameux. On le recherchait » : sous un semblable régime de sourdine, même le passé simple change de tonalité, pour se muer, métaphoriquement, en un éternel imparfait. Aussi les trois brèves phrases sont-elles, avec raison, devenues exemplaires du rythme incantatoire de la prose de Trois Contes.

52Et ici encore, l’effet de sourdine est à double fonds. Dans la suite de ce passage, cette syntaxe simple ira en effet se charger d’une remarquable force d’évocation. Du fond de chacun de ces mots, simples et sans faste, vont germer les fastueuses images du Livre d’or de la Légende.

53Le rythme s’accélère, les phrases se gonflent d’images de plus en plus fantastiques et le conteur « décolle » pour planer dans les sphères d’un légendaire épique, merveilleux, immémorial.

54Le souffle de la phrase s’élargit, la vision se précise et l’image se met en mouvement, lorsque s’ajoute aux « nègres munis de rondaches en cuir d’hippopotame », aux « Indiens couleur d’or », un de ces célèbres « mouvements » qui nous les fait voir galoper sur « des ânes rouges » et « brandir » leurs « larges sabres, plus clairs que des miroirs » :

Tour à tour, il secourut le Dauphin de France et le roi d’Angleterre, les templiers de Jérusalem, le Suréna des Parthes, le négus d’Abyssinie, et l’empereur de Calicut. Il combattit des Scandinaves recouverts d’écailles de poisson, des nègres munis de rondaches en cuir d’hippopotame et montés sur des ânes rouges, des Indiens couleur d’or et brandissant par-dessus leurs diadèmes de larges sabres, plus clairs que des miroirs, (p. 108)

55La voix évocatoire est magique et notre envoûtement total ! Nous sommes à l’écoute, bouche bée, tout entiers pris dans le conte.

56Or voici que le conteur déploie devant nous une série de trois images de nature qui évoquent l’insolite de façon à nous le rendre sensible, imaginable, tangible, si étrange que puisse paraître son lointain fabuleux :

Il vainquit les Troglodytes et les Anthropophages. Il traversa des régions si torrides que sous l’ardeur du soleil les chevelures s’allumaient d’elles-mêmes, comme des flambeaux ; et d’autres qui étaient si glaciales, que les bras, se détachant du corps, tombaient par terre ; et des pays où il y avait tant de brouillard que l’on marchait environné de fantômes, (p. 109)

Une ardeur difficilement concevable mais qui devient presque mesurable lorsque le conteur évoque des « régions si torrides que sous l’ardeur du soleil les chevelures s’allumaient d’elles-mêmes ». Il en est de même lorsque, pour rendre sensible un froid tout aussi inconcevable, il le dépeint de manière expérimentale : les régions que traverse Julien sont « si glaciales, que les bras, se détachant du corps, tombaient par terre ».

57Toutes ces contrées insolites se mesurent, en effet, sur l’échelle familière de nos propres températures.

58Et c’est ainsi envoûtés que nous nous laissons docilement mener encore dans des « pays où il y avait tant de brouillard que l’on marchait environné de fantômes ». Ou encore, avec Julien, à travers un Moyen Âge de légende, monde d’autrefois, monde de l’inconnu, mais qui nous devient miraculeusement familier lorsque, loin « des peuples » affranchis et « des reines enfermées dans des tours », « tout à coup », devant un monarque qui « se conduisait trop mal », surgit un Julien qui « lui faisait des remontrances » :

Des républiques en embarras le consultèrent. Aux entrevues d’ambassadeurs, il obtenait des conditions inespérées. Si un monarque se conduisait trop mal, il arrivait tout à coup, et lui faisait des remontrances. Il affranchit des peuples. Il délivra des reines enfermées dans des tours. C’est lui, et pas un autre, qui assomma la guivre de Milan et le dragon d’Oberbirbach. (p. 109)

59Et ceci « par le seul ascendant de la voix qui l’affirme », comme le constate judicieusement Pierre-Marc de Biasi, à propos de la formule : « C’est lui, et pas un autre qui assomma la guivre de Milan et le dragon d’Oberbirbach. »

60« C’est lui, et pas un autre. » En effet, la magie de la voix du conteur réside dans son tranquille ascendant. Reprenons le commentaire que de Biasi consacre à cette phrase pour rendre évident sa valeur de tonalité générale, dans Trois Contes : « La guivre de Milan et le dragon d’Oberbirbach, explique-t-il, n’étaient à l’origine que des symboles héraldiques. Dans les Essais sur les Légendes pieuses du Moyen Âge (Paris, 1843) relus par Flaubert pendant la rédaction de Saint Julien, Alfred Maury considère cette désymbolisation (un symbole pris pour un objet réel) comme l’un des principes de la formation du légendaire. En imitant le style oral, Flaubert met ici en abyme le processus de tradition populaire qui produit le merveilleux : par le seul ascendant de la voix qui l’affirme, les dragons héraldiques sont donnés pour la représentation de dragons ayant autrefois réellement existé. »

61« Par le seul ascendant de la voix qui l’affirme » : en effet, à relire Saint Julien l’Hospitalier, on voit bien que la puissance d’envoûtement de cette prose réside à la fois dans son « oralité » et dans l’ascendant d’une voix qui désigne comme réel ce qui, à l’origine, est de l’ordre du légendaire et du symbolique.

62Cela dit, pourquoi ne pas reconnaître que cette tonalité propre au conte populaire se retrouve aussi dans les deux autres narrations de Trois Contes, et tout particulièrement dans Un cœur simple ?

À l’ouverture de Trois Contes : « La figure de Félicité26 »

  • 26 Cf. Naf. 23663. Tome I. Un cœur simple, folio 376.

63À la fin de Saint Julien l’Hospitalier, le conteur désigne la source de sa narration :

Et voilà l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail d’église, dans mon pays. (p. 127)

64À l’ouverture du conte qu’il rédige à la suite, il place un portrait de sa « Félicité » semblable à une figurine sculptée sur le porche d’une église qui serait, elle aussi, « de mon pays » :

En toute saison, elle portait un mouchoir d’indienne fixé dans le dos par une épingle, un bonnet lui cachant les cheveux, des bas gris, un jupon rouge, et par-dessus sa camisole, un tablier à bavette, comme les infirmières d’hôpital.
Son visage était maigre et sa voix aiguë. À vingt-cinq ans, on lui donnait quarante. Dès la cinquantaine, elle ne marqua plus aucun âge ; – et, toujours silencieuse, la taille droite et les gestes mesurés, semblait une femme en bois, fonctionnant d’une manière automatique. (p. 49)

65« Toujours silencieuse, la taille droite et les gestes mesurés », Félicité, « femme en bois », la servante d’Un cœur simple, revêt d’emblée la forme d’une figure-masque.

66Étrange portrait, étonnant emplacement : à l’ouverture de son conte, « Félicité » est déjà un personnage fini, au destin comme déjà accompli. Elle n’a plus aucun âge, elle est sculpture achevée, complète, dans sa forme, sa physionomie, son costume et sa morale, et ceci, depuis un temps immémorial.

67Or les brouillons attestent que ce personnage se trouve dès l’abord marqué d’une « immutabilité » intentionnelle.

  • 27 « I. Figure de Félicité et la maison de Mme Aubain. » (Folio 376)

68En effet, dès son apparition sur le chantier d’Un cœur simple, Félicité fait figure27 de « Félicité, immuable, automatique » (folio 381).

69Sur le folio 390, cette figure-masque prend sa « tonalité » particulière sous le motto « Immutabilité de Félicité » :

Histoire d’un cœur simple
À Pont-l’Évèque, emplacement et intérieur de la maison de Mme Aubain, que termine le portrait de Félicité
Sur la marge : Félicité et Mme Aubain ensemble
Mme Aubain, antécédent
Impression
Immutabilité de Félicité

Sur la page, à la fin du 2e paragraphe, voici le portrait :

Félicité taille moyenne, très blanche, nez droit, bouche rentrée, petits yeux gris, (?) – jupon café au lait, fichu bien plissé <dans le dos> sur son l’avant, bonnet à petits tuyaux, bouts de manche raidis à doublet <voix de masque>. Avait l’air d’une femme en bois bien qu’elle fut vive. « Elle ne changeait pas »
[...]
Avait l’air d’une femme en bois. <ne changeait pas> indivisibilité du costume et de la figure> immuable pendant quarante ans.
Elle n’avait pas toujours été ainsi (Folio 390)

On le voit, « l’immutabilité de Félicité » se veut absolue et entière. Son portrait ne laisse aucun doute : « Immuable pendant quarante ans », elle ne semble pas soumise au temps. À l’extérieur, « indivisibilité du costume et de la figure ». Autrement dit, on ne saurait se l’imaginer sans son bonnet « lui cachant les cheveux », sans, « par dessus sa camisole », son « tablier à bavette, comme les infirmières d’hôpital ». Bref, « Félicité » se définit comme une entité de figure-masque, à la fois immémoriale et impénétrable.

70Or on le sait, sur son lit de mort, Flaubert semble vouloir restaurer son personnage et l’habiller de son identité de « figure » première. Lorsque les battements de son cœur doucement s’absorbent dans leur silence, c’est comme si Félicité retrouvait sa pose initiale de figurine au repos, sur le porche d’une église « de mon pays » :

Une vapeur d’azur monta dans la chambre de Félicité. Elle avança les narines, en la humant avec une sensualité mystique ; puis ferma les paupières. Ses lèvres souriaient. (p. 89)

  • 28 Sur cette fin d’Un cœur simple et sa genèse, voir tout particulièrement l’étude de Raymonde Debray- (...)

Certains des brouillons sont explicites à cet égard, « Félicité » y apparaissant dans une pose de gisant. Ainsi on lit sur la marge du folio 352 : « Elle se tenait comme une statue sur un tombeau – souriante – ses narines – ses lèvres. » Ou encore, sur le folio 349, au verso : « Elle était à plat comme une statue sur un tombeau couchée. Un sourire28. »

71Félicité et le geste de la prière : la messe, dès l’aube, et le rosaire à la main font partie de ses gestes quotidiens. Ainsi que l’arrêt sur la route auprès des calvaires, pour dire une prière.

72La voici, sur la route du retour, après le rendez-vous manqué avec Victor, priant au Calvaire pour « ce qu’elle chérissait le plus ». Immobile, « la face baignée de pleurs », elle incarne la figure immémoriale de la mater dolorosa :

  • 29 Fait une longue oraison. Immobile, à genoux (Folio, 318 verso).
    « [...] et elle pria pendant longtem (...)

Félicité, en passant près du Calvaire, voulut recommander à Dieu ce qu’elle chérissait le plus ; et elle pria longtemps, la face baignée de pleurs, les yeux vers les nuages, (p. 6629)

73Dans Un cœur simple, le monde est régi par le calendrier des saisons, des événements naturels, des « événements intérieurs », du retour des différentes fêtes de l’Église :

  • 30 Sur le folio 372 au verso, figure « aventures ».

Puis des années s’écoulèrent, toutes pareilles et sans autres épisodes30 que le retour des grandes fêtes : Pâques, l’Assomption, la Toussaint. Dès événements intérieurs faisaient une date, où l’on se reportait plus tard. Ainsi, en 1825, deux vitriers badigeonnèrent le vestibule ; en 1827, une portion du toit, tombant dans la cour, faillit tuer un homme. L’été de 1828, ce fut à Madame d’offrir le pain bénit (p. 73-74)

74Or ce petit monde rural, immémorial, est comme sillonné des traces des petites « galoches » qui s’y affairent avec hâte.

75Félicité, dans la campagne, se hâtant sur le chemin pour « avaler les quatre lieues qui séparent Pont-l’Évêque de Honfleur », un soir, « après le dîner de Madame ». Pour dire un dernier adieu à son neveu qu’elle manquera, toute sa course devenant une interminable errance :

Quand elle fut devant le Calvaire, au lieu de prendre à gauche, elle prit à droite, se perdit dans des chantiers, revint sur ses pas ; des gens qu’elle accosta l’engagèrent à se hâter ».
[...] Au bord du quai [...] elle s’élançait, quand on retira l’échelle tout à coup. (p. 66)

Une autre fois, déchirée entre son désir de voir Virginie qui se meurt et le souci de ses devoirs de servante :

Félicité se précipita dans l’église pour allumer un cierge. Puis elle courut après le cabriolet [du docteur], qu’elle rejoignit une heure plus tard, sauta légèrement par derrière, où elle se tenait aux torsades, quand une réflexion lui vint : « La cour n’est pas fermée ! si des voleurs s’introduisaient ? » Et elle descendit, (p. 71)

Félicité, plus tard, courant dans tout le bourg, cherchant le perroquet égaré « dans les buissons, au bord de l’eau et sur les toits, sans écouter sa maîtresse qui lui criait : – “Prenez donc garde ! vous êtes folle !” » (p. 78)

76Enfin, Félicité sur la route de Honfleur, encore une fois, pour porter le perroquet mort et l’envoyer se faire empailler. Alors lui sera réservée une épreuve qui la fera chanceler : elle manque d’être renversée par une « malle-poste au grand galop », et reçoit un coup de fouet qui « lui cingla du ventre au chignon un tel coup qu’elle tomba sur le dos » (p. 81).

77Arrivée au Calvaire, « une faiblesse l’arrêta ». Ses souffrances passées et présentes la submergent « comme les flots d’une marée » :

  • 31 « toutes les/ses douleurs »
  • 32 « remontant du cœur à la gorge l’étouffait »

Arrivée au sommet d’Ecquemauville, elle aperçut les lumières de Honfleur qui scintillaient dans la nuit comme une quantité d’étoiles ; la mer, plus loin, s’étalait confusément. Alors une faiblesse l’arrêta ; et la misère de son enfance, la déception du premier amour, le départ de son neveu, la mort de Virginie31, comme les flots d’une marée, revinrent à la fois, et32, lui montant à la gorge, l’étouffaient. (p. 81-82)

Après le coup de fouet, pour une fois, elle semble prendre conscience de son propre « calvaire ». C’est comme si, sous la pression de la douleur physique, s’ouvrait en cette « femme en bois » l’abîme de toutes ses souffrances, de toutes ses émotions réprimées, de tout ce qui, maintenant, l’étrangle. Autrement dit, Félicité, ici, semble avoir droit à son moment de « béance ».

78Or la figure de Félicité se déchiffre lorsqu’on la voit forgée dans le moule de Saint Julien. Comme La Légende de saint Julien l’Hospitalier, le conte de Félicité est un conte héroïque et hagiographique. Comme lui, il baigne dans le climat d’un merveilleux chrétien, tel qu’on le trouve sur les enluminures moyenâgeuses. Seulement il s’agit d’un héroïsme, d’une hagiographie proportionnés, à la mesure du cadre et du milieu, modestes, quotidiens, et pourtant immémoriaux.

79Ainsi, toutes proportions gardées, ici et là, il s’agit d’une histoire de « chevalier » et d’épreuves. Ici et là, la voix qui conte prend le ton du chroniqueur. Son but est d’en faire montre. La tonalité de cette voix, son timbre, son rythme, sont étonnamment identiques.

80Par endroits, la manière de narrer, d’un conte à l’autre, se ressemble jusque dans la construction syntaxique des phrases. Ainsi, la vie de chasseur du jeune Julien se résume en une phrase, à laquelle, comme en écho, répondra la phrase qui résume les misères vécues par Félicité, enfant misérable et abandonnée :

Il allait à l’ardeur du soleil, sous la pluie, par la tempête, buvait l’eau des sources dans sa main, mangeait en trottant des pommes sauvages, s’il était fatigué se reposait sous un chêne, (p. 101)
Elle grelottait sous des haillons, buvait à plat ventre l’eau des mares, à propos de rien était battue, et finalement fut chassée pour un vol de trente sols, qu’elle n’avait pas commis, (p. 50)

81Comme La Légende de saint Julien, Un cœur simple est un itinéraire dont il faut franchir les étapes : aux exploits et aux épreuves de Julien le vaillant chevalier correspondent les exploits et les épreuves d’une servante non moins vaillante, mais à qui le sort semble réserver les « aventures » d’un Don Quichotte, chevalier à la triste figure.

  • 33 On peut constater, avec P.-M. de Biasi, que « l’arène » de ce combat ressemble topographiquement à (...)

82Un seul acte « héroïque » restera, pour un temps, vivant dans la mémoire collective : le combat avec le taureau33. Il restera vivant, mesuré, proportionné, commenté non comme une prouesse chevaleresque, mais comme un « événement » que l’on se racontera longtemps encore. Bref, comme ces narrations qui font le trésor collectif des veillées.

  • 34 « Cet événement, pendant bien des années, fut un sujet de conversation à Pont-l’Évêque. Félicité n’ (...)

83Félicité, au contraire, vrai « cœur simple », « n’en tira aucun orgueil, ne se doutant même pas qu’elle eût rien fait d’héroïque34 ».

84À en croire Flaubert, le surnaturel aussi est à la mesure de ce « récit d’une vie obscure, celle d’une pauvre fille de campagne, dévote mais pas mystique, dévouée sans exaltation et tendre comme du pain frais » :

L’Histoire d’un cœur simple est tout bonnement le récit d’une vie obscure, celle d’une pauvre fille de campagne, dévote mais pas mystique, dévouée sans exaltation et tendre comme du pain frais. Elle aime successivement un homme, les enfants de sa maîtresse, un neveu, un vieillard qu’elle soigne, puis son perroquet ; quand le perroquet est mort, elle le fait empailler et, en mourant, elle confond le perroquet avec le Saint-Esprit. Cela n’est nullement ironique comme vous le supposez, mais au contraire très sérieux et très triste. (À Edma Roger des Genettes, 19 juin 1876)

85Autrement dit, Un cœur simple est la narration d’une modeste vie, de plus en plus consacrée à l’amour, au don de soi. « Félicité » est un personnage exemplaire dans une histoire exemplaire, à valeur symbolique.

86En ce sens, l’étonnant portrait initial s’explique : Félicité est, en vérité, une figure de la mater dolorosa, telle qu’en elle-même, immuable, qu’aucun changement n’affecte, ni en dehors, ni au dedans.

87Et c’est comme mater dolorosa qu’elle fera partie de la Légende, comme en font partie les deux autres « figures » sacrales de Trois Contes, saint Jean-Baptiste à la tête coupée, et saint Julien l’Hospitalier faisant don de soi à « Notre Seigneur Jésus, qui l’emportait dans le ciel » (p. 127).

En fin de conte, résorption d’une voix, ostension d’un « grand soleil d’or »

88Dans le passage final de Saint Julien, au moment de l’apothéose, les cheveux du Lépreux « s’allongèrent comme les rais du soleil » ; dans Hérodias, tout comme dans « L’Apparition » de Gustave Moreau, la tête coupée de saint Jean occupe le milieu d’un rayonnement quasiment mystique :

  • 35 « Dans les brouillons, Flaubert avait pensé terminer sur une évocation de rayonnement qui aurait fa (...)

Les paupières closes étaient blêmes comme des coquilles ; et les candélabres à l’entour envoyaient des rayons35. (p. 175)

Dans Un Cœur simple, Félicité, doucement, se meurt, lorsque le prêtre, exposant l’hostie consacrée à l’adoration des fidèles, pose « sur la dentelle du repos son grand soleil d’or qui rayonnait » :

Les fabriciens, les chantres, les enfants se rangèrent sur les trois côtés de la cour. Le prêtre gravit lentement les marches, et posa sur la dentelle son grand soleil d’or qui rayonnait. Tous s’agenouillèrent. Il se fit un grand silence. Et les encensoirs, allant à pleine volée, glissaient sur leurs chaînettes.

89Ainsi, dans un geste expressif et solennel, le conteur, pour terminer son conte, laisse la parole à l’image pieuse : comme dans un ostensoir apparaît la figure du Christ s’inscrivant au milieu de son « grand disque en or ». Et c’est ainsi qu’en fin de conte, tout se résorbera dans le silence de l’Ostension.

90Or les trois fins de récits, de façon mimétique, se coulent dans le moule de l’image qui rayonne sur la fin de La Tentation de saint Antoine :

Le jour enfin paraît ; et comme les rideaux d’un tabernacle qu’on relève, des nuages d’or en s’enroulant à larges volutes découvrent le ciel.
Tout au milieu, et dans le disque même du soleil rayonne la face du Christ.
Antoine fait le signe de la croix et se remet en prières.
(La Tentation de saint Antoine, p. 251-252)

En trois paragraphes-phrases au rythme décroissant, Flaubert développe, sur le fond d’un de ces « énormes blancs », tout un « spectacle » de diorama peint en couleurs d’enluminures : un immense « tabernacle » s’ouvrant montre, comme un ostensoir, « dans le disque même du soleil, la face rayonnante du Christ ».

Que diriez-vous de la face du Christ apparaissant dans le disque du
soleil ?
Il me semble que cela est moins commun ? et plus clair. Car il me faut une chose très claire et courte. (À Edma Roger des Genettes, le 10 mai 1873)

« Car il me faut une chose très claire et courte » : ainsi, « la face du Christ apparaissant dans le disque du soleil » s’imposait comme image finale, la seule juste, parce que la seule à la fois belle, « très claire et courte ». Il s’agit, en effet, d’une image très suggestive.

91Son message est perçu immédiatement et dans l’absolu. Autrement dit, cette image est de l’ordre de la prière et du silence.

92Aussi Antoine lui-même s’inscrit-il sur le bas de l’image comme une pieuse légende : « Antoine fait le signe de la croix et se remet en prières ».

93Dans Trois Contes, on le sait, il s’agit d’exposer in fine trois moments d’Épiphanie.

94À la fin de La Légende, l’image montre « Julien pâmé » dans les bras du Seigneur. Le festin, dans Hérodias, s’achève sur l’évocation d’un groupe qui s’immobilise sous le réflecteur de candélabres envoyant « des rayons » : la tête aux « paupières blêmes », posée sur la table, devant Antipas, la face en pleurs ; debout « au milieu de la nef », Phanuel en prière, « les bras étendus » (p. 175-176).

95Un cœur simple s’achève, lui, sur une phrase dont le rythme rend tangible le rythme d’un cœur qui se meurt doucement. Sur sa fin, cette « phrase très longue » fait surgir une vision diffuse et mystique :

Une vapeur d’azur monta dans la chambre de Félicité. Elle avança les narines, en la humant avec une sensualité mystique ; puis ferma les paupières. Ses lèvres souriaient. Les mouvements de son cœur se ralentirent un à un, plus vagues chaque fois, plus doux, comme une fontaine qui s’épuise, comme un écho disparaît ; et, quand elle exhala son dernier souffle, elle crut voir, dans les cieux entrouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête. (p. 89)

96Ainsi, ces trois finales sont construits sur le rythme rituel de l’Ostension. Trois gestes le scandent : le temps de l’Élévation, le temps d’une mystique Évocation, enfin le temps de l’absorption de la voix dans le silence de l’adoration.

97Mais la voix de Flaubert, elle aussi, ne s’abîme-t-elle pas en fin de conte dans l’indicible ? S’absorbant dans le silence, à la fin des trois Contes, elle met (provisoirement ?) une « bonne fin » au long itinéraire de Flaubert vers une poétique de la béance.

Notes

1 Gustave Flaubert, Lettres à George Sand, précédées d’une étude de Guy de Maupassant. Paris, G. Charpentier, 1884. Étude reprise sous le titre « Gustave Flaubert » dans Chroniques, t. 3, UGE, « 10/18 », Paris 1980. Le portrait de « l’auteur à l’ouvrage » se trouve à la page 112.

2 Jean Rousset, « Madame Bovary ou le livre sur rien », Forme et signification, Corti, Paris, 1962, p. 122.

3 Jean Rousset rappelle une lettre de Flaubert de 1876, dans laquelle Flaubert évoque une expérience de jeunesse : « Je me souviens d’avoir eu des battements de cœur, d’avoir ressenti un plaisir violent en contemplant un mur de l’Acropole, un mur tout nu. » (À G. Sand, 3 avril 1876.)

4 C’est moi qui souligne.

5 Jean Bruneau, dans son édition de La Correspondance, rappelle que Flaubert reprend l’image du fil et du collier de perles à plusieurs reprises (t. ii, note pour p. 31, p. 1038). On la trouve de nouveau dans une lettre à G. Sand du 11 décembre 1875. Flaubert est alors en plein travail de rédaction pour Saint Julien l’Hospitalier, mais dit méditer déjà le sujet pour un autre roman contemporain. Cependant, à ce stade, dit-il « le fil du collier (c’est-à-dire le principal) me manque encore ».

6 « Les perles composent le collier, mais c’est le fil qui fait le collier. Or, enfiler les perles sans en perdre une seule et toujours tenir son fil de l’autre main, voilà la malice. » (À L. Colet, 26 août 1853.)

7 Cf. Dumesnil et Desmoret, Bibliographie de Gustave Flaubert, p. 303.

8 Henri Mitterand, « Le phrasé chez Flaubert ». Conférence tenue dans le cadre du Séminaire Flaubert de l’ITEM, 12 mai 2001.

9 C’est du moins ainsi que l’œuvre fut reçue par le public. Dès la publication pré-originale, en avril 1877, d’Un cœur simple et de Saint Julien l’Hospitalier, dans le Moniteur et dans le Bien Public, on loue la prose « musicale » de Flaubert : « Sa plume a trouvé, par des phrases incidentes, par une ponctuation qui lui est propre, par des adverbes sonores, le secret de rendre le son des voix, les bruits du vent, le galop des chevaux, le timbre des cloches, le cri d’un mourant. » (Cf. Dusmenil et Desmorest, Bibliographie de Gustave Flaubert, p. 296-297.)

10 Comme le constate Claudine Gothot-Mersch dans sa « Note pour la présente édition » des Œuvres de jeunesse, dès l’abord, « l’alinéa, souvent très bref, de Flaubert, joue un rôle essentiel dans ce qu’on pourrait appeler la respiration du texte, son allure, son rythme » (Pléiade, I, p. LXXIX). Aussi prend-elle soin, pour cette édition, de rétablir « la physionomie » du texte de Flaubert avec les alinéas originellement articulés.

11 Cf. Léo Spitzer, « L’Effet de sourdine dans le style classique : Racine », Études de style, Gallimard, « Tel », Paris, 1970.

12 Trois Contes, Introduction et notes par Pierre-Marc de Biasi, Le Livre de poche classique, 1999, p. 38. Voir aussi, à propos de Hérodias, Juliette Frølich, « La voix de Saint Jean », dans Au parloir du roman, Solum Forlag/Didier Érudition, Oslo 1991.

13 Tous, sauf un, sont visibles aussi sur le manuscrit autographe ; aucun, sinon le « grand blanc » qui précède l’inscription de clausule, n’est marqué sur le manuscrit du copiste.

14 Voir Trois Contes, p. 101, note 8.

15 Voir, ici même, chapitre ii, p. 42.

16 Une variante de cette phrase, sur les folios 323 et 324 donnait : « Cependant la tendresse de son cœur s’élargit. »

17 Cf. Folio 324 : « [...] et même il y eut un qui lui prenait la taille, en affirmant la vouloir épouser ! » Il y a « oralité », aussi, dans l’emplacement du pronom. Le point d’exclamation renvoie la phrase dans le registre du discours direct.

18 Froissart, « Les six bourgeois de Calais », Chroniques, chap. CCLV.

19 Cf. Leo Spitzer, loc. cit., p. 215.

20 Le conte est symétriquement spatialisé en trois parties ; sa texture est, en plus, sensiblement scandée par quatre « grands blancs » bien marqués qui parlent, chacun, de leur possible poétique et donnent, ensemble, les facettes de tout l’expressionnisme de la béance dans la prose de Flaubert.

21 L’expression est de Demorest et Dumesnil, dans leur Bibliographie de Gustave Flaubert, chapitre Trois contes, p. 317.

22 L’exemple figure dans l’inventaire de Demorest et Dumesnil.

23 Cf. Leo Spitzer, loc. cit., p. 285.

24 Nous référons aux deux textes que Proust consacre au style de Flaubert. L’expression « une beauté grammaticale » se trouve dans « À propos du style de Flaubert », Contre Sainte-Beuve, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1971, p. 587 : « En tous cas il y a une beauté grammaticale (comme il y a une beauté morale, dramatique, etc.) qui n’a rien à voir avec la correction. » L’autre texte s’intitule « À ajouter à Flaubert », Contre Sainte-Beuve, p. 299-302.

25 « À ajouter à Flaubert », loc. cit., p. 299.

26 Cf. Naf. 23663. Tome I. Un cœur simple, folio 376.

27 « I. Figure de Félicité et la maison de Mme Aubain. » (Folio 376)

28 Sur cette fin d’Un cœur simple et sa genèse, voir tout particulièrement l’étude de Raymonde Debray-Genette, « “Un Cœur simple” ou comment faire une fin. Étude de manuscrit », Revue des Lettres modernes : Gustave Flaubert I, 1984, repris dans Métamorphoses du récit Autour de Flaubert, Seuil, « Poétique », Paris, 1988, p. 85-112.

29 Fait une longue oraison. Immobile, à genoux (Folio, 318 verso).
« [...] et elle pria pendant longtemps, debout, les mains jointes, la face baignée de fleurs, les yeux vers les nuages. » (Folio 361 verso)

30 Sur le folio 372 au verso, figure « aventures ».

31 « toutes les/ses douleurs »

32 « remontant du cœur à la gorge l’étouffait »

33 On peut constater, avec P.-M. de Biasi, que « l’arène » de ce combat ressemble topographiquement à cette autre où Julien exécute les cerfs. Cependant, la situation des combattants est inversée. (Trois Contes, notes, p. 55 et 104.)

34 « Cet événement, pendant bien des années, fut un sujet de conversation à Pont-l’Évêque. Félicité n’en tira aucun orgueil, ne se doutant même pas qu’elle eût rien fait d’héroïque. » (Trois Contes, p. 56.)

35 « Dans les brouillons, Flaubert avait pensé terminer sur une évocation de rayonnement qui aurait fait référence à un tableau tout récent de Gustave Moreau (que l’auteur venait d’admirer au dernier Salon : L’Apparition, 1876, Musée du Louvre) : Soleil levant – mythe – La tête se confond avec le soleil dont elle masque le disque [...] des rayons ont l’air d’en sortir. » (Pierre-Marc de Biasi, Trois Contes, note 1, p. 174.)

© Presses universitaires de Vincennes, 2005

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