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Flaubert. Voix de masque

 | 
Juliette Frølich

IV. Flaubert expressionniste

Texte intégral

« Il y eut un énorme hurlement, puis rien. Au bord du baquet, quelque chose de blanc était resté. »
Flaubert,
L’Éducation sentimentale.

  • 1 Cf. Le Grand Robert.

1Expression, dit le dictionnaire1, signifie aussi exprimer « un contenu psychologique par l’art » : « Le rythme, les sons concourent à l’expression autant que la signification des mots. » On dirait qu’il est ici question de la prose de Flaubert.

2De même, lorsque on lit la définition suivante : Expression, « le fait d’exprimer (les émotions, les sentiments) par le comportement extérieur : phénomènes physiologiques, gestes liés aux états affectifs ». Voilà circonscrits les « effets de sourdine » chez Flaubert et, tout particulièrement, les ressorts d’expressivité que cette prose exploite « à fond » lorsque la voix se met à conter selon le rythme des « blancs » et que, sur la page, se creusent ces étranges espaces en double interligne où s’engouffrent les émotions inexprimables du désarroi, de « la béance ».

  • 2 Par ailleurs, nous l’avons vu à l’œuvre, déjà, pratiquant cet art expressionniste, lorsqu’il « donn (...)

3Rien de plus naturel, dès lors, que Flaubert prenne sa place dans la lignée des artistes « représentants célèbres de l’Expressionnisme » : un Rouault, un Ensor, un Munch, un Kokoschka, un Soutine... Ne pratique-t-il pas, lui aussi, une « forme d’art faisant consister la valeur de la représentation dans l’intensité de l’expression2 ?

4Je me propose d’aborder ce « Flaubert expressionniste » par une double voie : il s’agira de se mettre à l’écoute de Flaubert lecteur de Hugo et de son romanesque de l’excessif ; puis d’explorer les grands blancs de la béance qui sillonnent Salammbô.

Conter à coups de poing : Flaubert lecteur de Hugo romancier

5« On peut juger de la bonté d’un livre à la vigueur des coups de poing qu’il vous a donnés et à la longueur de temps qu’on est ensuite à en revenir », écrit Flaubert à Louise Colet le 15 juillet 1853. « Aussi, comme les grands maîtres sont excessifs ! »

Aussi, comme les grands maîtres sont excessifs ! Ils vont à la dernière limite de l’idée. Il s’agit, dans Pourceaugnac, de faire prendre un lavement à un homme. Ce n’est pas un lavement qu’on apporte, non ! mais toute la salle sera envahie de seringues ! Les bonshommes de Michel-Ange ont des câbles plutôt que des muscles. Dans les bacchanales de Rubens, on pisse par terre. Voir tout Shakespeare, etc., etc., et le dernier des gens de la famille, ce vieux père Hugo. Quelle belle chose que Notre-Dame ! J’en ai relu dernièrement trois chapitres, le sac des Truands entre autres. C’est cela qui est fort ! Je crois que le plus grand caractère du génie est, avant tout la force. (À L. Colet, 15 juillet 1853)

« Quelle belle chose que Notre-Dame ! J’en ai relu dernièrement trois chapitres, le sac des Truands entre autres. C’est cela qui est fort ! »

6Conter à coups de poing, compter la vigueur des coups de poing que le conteur du « sac des Truands » donne à son lecteur Gustave Flaubert, au temps où celui-ci travaille avec acharnement sa « grande scène des Comices », tel est le propos premier : il s’agira d’interroger, avec Flaubert, Victor Hugo prosateur, au sujet de l’énorme, de l’excessif, du monstrueux.

7Dans un deuxième temps, il s’agira d’interroger Flaubert au sujet du travail qu’il entreprend pour forger, en partant des grands maîtres, et notamment du Hugo de Notre-Dame, son mode de l’excessif à lui.

8Fasciné par l’effet des « coups de poing » que véhicule à satiété l’écriture hugolienne, Flaubert, par voie de déduction, commence par modeler son propre style évocatoire dans le moule fabuleux de l’excessif forgé par son grand maître ; puis il lui faut ensuite remanier cet excessif par voie de réduction, de façon à l’adapter aux mesures d’un sujet non plus fabuleux, mais banal, d’un romanesque non plus « héroïque », mais médiocre et platement réaliste.

9Autrement dit, Flaubert « dégrossira » l’excessif hugolien pour l’insérer dans les mesures plus modestes que lui prescrit sa propre poétique narrative, voulue sobre, neutre, impersonnelle et « mesurée ».

10Enfin, nous serons amenés à revenir sur un passage particulier, dans l’épisode du sac des truands, à savoir le récit de la mise à mort, nette et méticuleuse, de Jean, l’écolier. Dans ce passage se fait entendre une voix particulière, une voix de conteur blanche.

11Or, cette voix blanche de Hugo rappelle de près la tonalité de la voix qui, dans L’Éducation sentimentale, conte la mise à mort tout aussi nette d’un des prisonniers de la terrasse au bord de l’eau. Ici et là, même sujet, même tempo de lenteur dramatique, même effacement d’un monstrueux purement spectaculaire. Ici et là, une voix en apparence impassible, et d’autant plus « frappante » : coups de poing comme en sourdine, mais qui frappent au cœur, de Victor Hugo à Gustave Flaubert.

« Je lui ai écrit une lettre monumentale, au Grand Crocodile3 »

  • 3 À Louise Colet, 15 juillet 1853.

12Le 14 juin 1853, Flaubert écrit à Louise Colet : « Me sentant ce matin en grande humeur de style, j’ai [...] empoigné ma Bovary et j’ai esquissé trois pages dans mon après-midi, que je viens de récrire ce soir. Le mouvement en est furieux et plein. »

13Juin 1853. Depuis l’automne 1851, Flaubert travaille sa Bovary. La rédaction du roman sera achevée le 30 avril 1856. Or, c’est dans cette même lettre que Flaubert explique une première fois à Louise Colet sa fascination pour les œuvres des « grands » auteurs qui, afin de cultiver l’art du « grossissement », puisent sans gêne dans le réservoir de l’excessif, comme nous l’avons déjà indiqué :

Il ne faut jamais craindre d’être exagéré. Tous les grands l’ont été, Michel-Ange, Rabelais, Shakespeare, Molière. Il s’agit de faire prendre un lavement à un homme (dans Pourceaugnac) ; on n’apporte pas une seringue ; non, on remplit le théâtre de seringues et d’apothicaires. Cela est tout bonnement le génie dans son vrai centre, qui est l’énorme.

14Or, il faut soigneusement lire la suite de ce passage. Car voici précisé que l’effet « juste » de tout « grossissement » d’images dépend de sa juste mesure. Et cette juste mesure réside dans la discrétion avec laquelle se pratique le grossissement. Dans tous les cas, il doit être harmonieusement mis à la mesure de ses alentours, partout l’exagération doit être « continue, proportionnée, harmonique à elle-même ».

15Autrement dit, aux géants seuls le romancier donnera des montagnes qui seront gigantesques. Il aura soin de les proportionner à l’échelle, précisément, de leur propre démesure :

Mais pour que l’exagération ne paraisse pas, il faut qu’elle soit partout continue, proportionnée, harmonique à elle-même. Si vos bonshommes ont cent pieds, il faut que les montagnes en aient vingt mille. Et qu’est-ce donc que l’idéal, si ce n’est ce grossissement-là ?

16Un mois plus tard, le 15 juillet 1853, Flaubert reprendra sa louange de l’énorme, voire de l’excessif, avec le même exemple, mais cette fois-ci, nous l’avons dit, il inclut avec enthousiasme Victor Hugo et Notre-Dame de Paris dans la lignée des « grands maîtres ».

17Il avait rencontré Hugo en 1843, dans l’atelier du sculpteur Pradier. Dès cette première rencontre, Hugo, homme de salon, se confond dans l’imaginaire de Flaubert avec « Hugo », l’homme d’une œuvre déjà colossale, « l’homme », dit-il, « qui m’a le plus fait battre le cœur depuis que je suis né ».

18Voici comment il résume à sa sœur Caroline, ses premières impressions :

Tu t’attends à des détails sur V. Hugo. Que veux-tu que je t’en dise ? C’est un homme qui a l’air comme un autre, d’une figure assez laide et d’un extérieur assez commun. Il a de magnifiques dents, un front superbe, pas de cils ni de sourcils. Il parle peu, a l’air de s’observer et de ne rien vouloir lâcher. Il est très poli et un peu guindé. J’aime beaucoup le son de sa voix. J’ai pris plaisir à le contempler de près ; je l’ai regardé avec étonnement, comme une cassette, dans laquelle il y aurait des millions et des diamants royaux, réfléchissant à tout ce qui était parti de cet homme-là assis alors à côté de moi sur une petite chaise, et fixant mes yeux sur sa main droite qui a écrit tant de belles choses. C’était là pourtant l’homme qui m’a le plus fait battre le cœur depuis que je suis né [...]. (À sa sœur Caroline, 3 décembre 1843)

  • 4 Cependant, à la parution des Misérables, l’admiration tourne mal. Flaubert laisse « éclater » son i (...)

Pendant toute sa vie d’écrivain, Flaubert rendra hommage à Hugo en tant que l’incarnation même du « grand maître », en prose aussi bien qu’en poésie4. En décembre 1875, encore, il répète à George Sand son admiration pour le poète aux « coupes des maîtres » lorsque, de nouveau, il cite un vers de Hugo, toujours le même, et une phrase, toujours la même, de son autre « grand maître » en matière de style, Montesquieu :

Je donnerais toutes les légendes de Gavarni pour certaines expressions et coupes des maîtres comme « l’ombre était nuptiale, auguste et solennelle » du père Hugo, ou ceci du Président de Montesquieu : « Les vices d’Alexandre étaient extrêmes comme ses vertus. Il était terrible dans sa colère. Elle le rendait cruel. » (À George Sand, fin décembre 1875)

Si, en 1853, en plein travail sur le « chantier » Bovary, Flaubert relit avec fascination et enthousiasme des chapitres de Notre-Dame, c’est en 1859, en pleine rédaction de Salammbô, qu’il se délectera à la lecture de La Légende des siècles, « cette magnifique chose » qui vient de paraître et dont il recommande vivement la lecture à Mademoiselle Leroyer de Chantepie :

Une chose magnifique vient de paraître : La Légende des siècles, de Hugo. Jamais ce colossal poète n’avait été si haut. Vous qui aimez l’idéal et qui le sentez, je vous recommande les histoires de chevaleries qui sont dans le premier volume. Quel enthousiasme, quelle force et quel langage ! Il est désespérant d’écrire après un pareil homme. (À Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 8 octobre 1859)

« Jamais ce colossal poète n’avait été si haut. [...] Quel enthousiasme, quelle force et quel langage ! » Le discours de Flaubert lisant Victor Hugo est empreint, par moments, d’un enthousiasme littéralement mimétique !

  • 5 Jean Bruneau, l’éditeur de la Correspondance de Flaubert dans la collection de la Pléiade, remarque (...)

19Mimétique à un tel point que Flaubert, dans sa lettre du 15 juillet 1853 adressée à Hugo, alors en exil à Jersey, semble vouloir, à même sa propre plume, endosser le style grandiloquent de Victor Hugo, tant il accumule les tournures emphatiques, tant il recourt à un vocabulaire de l’excessif, tant il déverse sur le papier les points d’exclamation5. Citons comme exemple l’extrait suivant, qui parle de lui-même :

Ah ! si vous saviez dans quelles immondices nous nous enfonçons ! Les infamies particulières découlent de la turpitude politique et l’on ne peut faire un pas sans marcher sur quelque chose de sale. L’atmosphère est lourde de vapeurs nauséabondes. De l’air ! de l’air ! Aussi j’ouvre la fenêtre et me tourne vers vous. J’écoute passer les grands coups d’ailes de votre Muse et j’aspire, comme le parfum des bois, ce qui s’exhale des profondeurs de votre style. (À Victor Hugo, 15 juillet 1853)

20Or, au soir de ce même 15 juillet 1853, lorsqu’il adresse à Louise Colet une de ses épîtres traitant moins d’amour que de poétique, Flaubert relate son exploit épistolaire de la journée, en lui disant ceci : « Je lui ai écrit une lettre monumentale, au grand Crocodile. Je ne cache pas qu’elle m’a donné du mal (mais je la crois montée, trop, peut-être). »

  • 6 Le Petit Robert.

21« Une lettre monumentale » pour parler d’un grand homme et de son œuvre « monumentale ». Une lettre « montée » seulement ? Peut-être. Et cependant, dans le contexte de Flaubert, lecteur de Hugo, il faut prendre en compte aussi que « monumental », au sens figuré, renvoie au champ sémantique du colossal, du démesuré, voire de l’énorme, du gigantesque, du monstrueux. Et nous voilà sous le règne du « Grand Crocodile », surnom donné au grand homme. « Crocodile : Grand reptile à fortes mâchoires, à revêtement cuirassé », dit le Dictionnaire6.

22Deux phrases, dans cette lettre « monumentale », sont cependant à retenir. Elles précisent, en effet, la forte et durable fascination que Hugo exerce sur Flaubert.

23Hugo au présent, c’est « cette main qui a écrit Notre Dame et Napoléon le petit » ; Hugo, depuis toujours, c’est une poésie qui « est entrée dans ma constitution comme le lait de ma nourrice ». Et Flaubert de conclure, alors, avec cette phrase lourde de sens : « Tel de vos vers reste à jamais dans mon souvenir, avec toute l’importance d’une aventure. »

24Quand on relit, avec Flaubert, l’épisode du sac des truands, dans Notre-Dame de Paris, il ne fait pas de doute que la phrase « [T]el de vos vers reste à jamais dans mon souvenir, avec toute l’importance d’une aventure » possède dans l’esprit de Flaubert sa version « prosodique ».

25Il suffit de comprendre le mot d’« aventure » dans son sens ancien, médiéval ; il suffit de comprendre Hugo dans la lignée des grands maîtres de la prose dramatique.

26On le sait, le concept « aventure » a ses racines dans le mot « advenir », ce qui doit arriver à quelqu’un. Aventure signifie ainsi « événement auquel on accorde une valeur humaine ». On sait aussi qu’au Moyen Âge, au temps des récits de chevalerie, l’aventure n’est pas en premier lieu ce qui arrive de surprenant, d’imprévu ; au contraire, l’aventure est, essentiellement, « quête », « épreuve », « exploit ». Elle est la rencontre d’un maître à penser, à agir ; elle comporte une série de confrontations et d’exploits durant lesquels l’aspirant chevalier, tout en se mesurant, est mesuré jusqu’à ce qu’il trouve sa mesure propre.

27« L’aventure » de Flaubert, on le sait aussi, c’est son métier d’écrivain : il s’agit, pour lui, de trouver sa voix de conteur, son style de romancier ; il s’agit d’inventer sa propre poétique de la prose. Et puisqu’il en est ainsi, inventer, créer cette poétique de la prose, c’est pour lui une action à proprement parler vitale.

28Il s’agit là d’une aventure dans le sens de découverte, d’exploits à valeur littéralement existentielle. Car, dans le cas de Flaubert, l’aventure de l’écriture n’est rien de moins que l’aventure d’une vie, avec tous ses risques, tous ses périls.

29Et, sans aucun doute, Hugo est pour Flaubert un de ces « grands maîtres » avec lesquels il doit se mesurer, contre lesquels il doit mesurer ses moyens et sa force d’écrivain. Ainsi l’exploit « Hugo » deviendra une des étapes à parcourir sur l’itinéraire de son apprentissage de romancier.

30Cet exploit aura lieu sur un champ de lecture, en l’occurrence Notre-Dame de Paris et le « sac des truands ». Et ce sera un exploit sous le signe de l’excessif : il s’agira de prendre les mesures de l’excessif hugolien, romantique. Et il s’agira, partant de là, d’inventer le coloris d’un « excessif » moderne, proportionné à la peinture d’un monde moderne, voire médiocre. Cet exploit aura lieu tout le long du chantier Bovary, en l’occurrence dans l’arène des « Comices agricoles ».

Mesures d’un excessif romantique : « Le sac des truands »

  • 7 Le Petit Robert.

Excessif, ive, adj.– 1265 ; de excès 1. Qui dépasse la mesure souhaitable ou permise ; qui est trop grand, trop important. V. démesuré, énorme, extrême, monstrueux, prodigieux, surabondant, effrayant, effroyable, incroyable, terrible, ahurissant, démentiel, exorbitant, fou. Effréné, immodéré, exagéré, outrancier, outré. – subst. litter. « L’excessif, l’immense, sont le domaine naturel de Victor Hugo » (Baudelaire)7.

31Relisons la lettre à Louise Colet du 15 juillet 1853 : « Quelle belle chose que Notre-Dame ! J’en ai relu dernièrement trois chapitres, le sac des Truands entre autres. C’est cela qui est fort ! Je crois que le plus grand caractère du génie est, avant tout, la force. »

  • 8 À Louise Colet, 15 juillet 1853.

32Or, la lettre le précisera, cette « force » particulière à l’écriture hugolienne se condense pour Flaubert dans la notion de « cœur, au sens presque médical du mot ». C’est le cœur en tant que pompe de sang qui, littéralement, donnera vie à une belle métaphore dans laquelle fusionnent chevaux et styles de race : « Les chevaux et les styles de race ont du sang plein les veines, et on le voit battre sous la peau et les mots, depuis l’oreille jusqu’aux sabots8. »

33Ainsi, l’effet « coups de poing » que produit sur le lecteur la prose hugolienne serait l’œuvre d’un style de race vivant, style vibrant, mouvant, rythmé, animé tout entier et nourri par le « motus animi continuus », moteur et « cœur » de l’ancienne éloquence :

  • 9 Ibid.

Toute la force d’une œuvre gît dans ce mystère, et c’est cette qualité primordiale, ce motus animi continuus (vibration, mouvement continuel de l’esprit, définition de l’éloquence par Cicéron) qui donne la concision, le relief, les tournures, les élans, le rythme, la diversité9.

34On se rappelle qu’il s’agit, pour les truands, de forcer l’entrée de la cathédrale afin de libérer la belle « Égyptienne » ; et pour Quasimodo le Bossu, de défendre à tout prix la cathédrale et sa captive. Cette grande scène se construira donc par diverses évocations de confrontations monstrueuses entre une foule grouillante et guerrière et une bâtisse sacrée avec son « monstre » de gardien, tous deux s’agrandissant infiniment et prenant des dimensions quasiment mythiques.

35Hugo, pour faire vivre l’imaginaire archaïque qui nourrit cette scène, utilisera une série d’images de plus en plus convulsives, représentant une bataille atroce, inhumaine, voire surhumaine et, pour les grossir encore et leur donner leur coloris pathétique, grotesque et excessif, il puisera dans le réservoir rhétorique et métaphorique de l’énorme, du monstrueux, le tout outre mesure.

36À examiner quelques caractéristiques de cette écriture de l’excessif, on reconnaît d’abord à quel point Hugo, pour créer une atmosphère d’effroi, use et abuse du champ sémantique de l’épouvante et de l’horreur. Il surcharge sa narration de toutes les épithètes que le dictionnaire nous présentait comme synonymes de « l’excessif ». Il en résulte un immense spectacle fantasmagorique avec « son et lumière » : « fracas effroyable », « cris d’épouvante », une « énorme poutre » tombant du ciel et « rebondissant sur le pavé avec le bruit d’une pièce de canon ». Voici la bataille de Notre-Dame à ses débuts :

  • 10 Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, dans Œuvres complètes, Romans I, Robert Laffont, Paris, 1985, p.  (...)

Clopin fut interrompu par un fracas effroyable, qui retentit en ce moment derrière lui. Il se retourna. Une énorme poutre venait de tomber du ciel, elle avait écrasé une douzaine de truands sur le degré de l’église, et rebondissait sur le pavé avec le bruit d’une pièce de canon, en cassant encore ça et là des jambes dans la foule des gueux qui s’écartaient avec des cris d’épouvante10.

37Mais la bataille reprend, et c’est au tour des truands de s’emparer de cette poutre et de la métamorphoser en un colossal madrier, « monstrueuse bête aux mille pattes », lancé contre la porte de Notre-Dame, qui, afin de se mettre à la mesure des forces géantes qui l’attaquent, s’agrandit en « géante de pierre » :

  • 11 Ibid., p. 7K.

[...] bientôt la lourde poutre, enlevée comme une plume par deux cents bras vigoureux, vint se jeter avec furie sur la grande porte [...]. À voir ainsi dans le demi-jour [...] ce long madrier porté par cette foule d’hommes qui le précipitaient en courant sur l’église, on eût cru voir une monstrueuse bête à mille pieds attaquant tête baissée la géante de pierre11.

Mais voici la contre-attaque :

  • 12 Ibid., p. 797-798.

Deux jets de plomb fondu tombaient du haut de l’édifice au plus épais de la cohue. Cette mer d’hommes venait de s’affaisser sous le métal bouillant qui avait fait, aux deux points où il tombait, deux trous noirs et fumants dans la foule, comme ferait de l’eau chaude dans la neige. On y voyait remuer des mourants à demi calcinés et mugissant de douleur. Autour de ces deux jets principaux, il y avait des gouttes de cette pluie horrible qui s’éparpillaient sur les assaillants, et entraient dans les crânes comme des vrilles de flamme. C’était un feu pesant qui criblait ces misérables de mille grêlons.
La clameur fut déchirante12.

En lisant ces phrases, en suivant leur mouvement de plus en plus convulsif, on s’aperçoit que la poétique de l’excès, pour Hugo, ne relève pas seulement d’un choix sémantique, voire morphologique. En plus du vocabulaire outré, Hugo met à l’œuvre une véritable grammaire de l’excès. Prenons, par exemple, dans une autre de ces images-éclair animées, cette longue phrase, labyrinthique et hors d’haleine, qui sert à introduire une autre fantasmagorie de l’horreur :

Avant qu’un second assiégeant eût pu prendre pied sur la galerie, le formidable bossu sauta à la tête de l’échelle, saisit, sans dire une parole, le bout des deux montants de ses mains puissantes, les souleva, les éloigna du mur, balança un moment, au milieu des clameurs d’angoisse, la longue et pliante échelle encombrée de truands du haut en bas, et subitement, avec une force surhumaine, rejeta cette grappe d’hommes dans la place.

38« Il ne faut pas craindre d’être exagéré » : cette règle de conduite, on la voit ainsi à l’œuvre dans les images fantasmagoriques du « sac des truands ». L’une d’elles porte à son paroxysme l’effet d’excessif : la cathédrale s’agrandit à l’infini et s’anime dans un monstrueux jeu d’ombres et de flammes. Avec cette évocation proprement surréaliste, Hugo rejoint la lignée des « très grands ». S’applique alors à lui, comme à Michel-Ange, Rabelais, Shakespeare et Molière, le jugement de valeur de Flaubert : « Cela est tout bonnement le génie dans son vrai centre, qui est l’énorme. »

  • 13 Ibid., p. 798.

Au-dessus de la flamme, les énormes tours, de chacune desquelles on voyait deux faces crues et tranchées, l’une toute noire, l’autre tout rouge, semblaient plus grandes encore de toute l’immensité de l’ombre qu’elles projetaient jusque dans le ciel. Leurs innombrables sculptures de diables et de dragons prenaient un aspect lugubre. La clarté inquiète de la flamme les faisait remuer à l’œil. Il y avait des guivres qui avaient l’air de rire, des gargouilles qu’on croyait entendre japper ; des salamandres qui soufflaient dans le feu, des tarasques qui éternuaient dans la fumée. Et parmi ces monstres ainsi réveillés de leur sommeil de pierre par cette flamme, par ce bruit, il y avait un qui marchait et qu’on voyait de temps en temps passer sur le front ardent du bûcher comme une chauve-souris devant une chandelle13.

De Hugo à Flaubert : pour un « grossissement continu, proportionné »

39Récapitulons les exploits littéraires de Gustave Flaubert à la date du 15 juillet 1853 : ce même jour, il écrit sa lettre « monumentale » à Victor Hugo. Dans la soirée, voici qu’il esquisse, d’un seul trait, sa « grande scène des Comices agricoles », scène censée être « énorme ».

40La nuit suivante, il raconte à Louise Colet les événements de la journée dans l’une de ses longues lettres dont il a coutume à cette époque. Il commente sa lettre à Hugo ; il décrit en détail le scénario « symphonique » de ses « Comices ». Et il accompagne tout cela d’une longue réflexion sur les mesures de l’excessif inventées par ses grands maîtres : l’exagération, le grossissement. Leitmotiv : « Le ventre de Sancho Pança fait craquer la ceinture de Vénus »...

41Avec une telle devise, Flaubert fait vœu d’une poétique cultivant les formes esthétiques que représente le réel :

Ce soir, je viens d’esquisser toute ma grande scène des Comices agricoles. Elle sera énorme ; ça aura bien trente pages. Il faut que, dans le récit de cette fête rustique-municipale et parmi ses détails (où tous les personnages secondaires du livre paraissent, parlent et agissent), je poursuive, et au premier plan, le dialogue continu d’un monsieur chauffant une dame. J’ai de plus, au milieu, le discours solennel d’un conseiller de préfecture, et à la fin (tout terminé) un article de journal fait par mon pharmacien, qui rend compte de la fête en bon style philosophique, poétique et progressif. Tu vois que ce n’est pas une petite besogne. Je suis sûr de ma couleur et de bien des effets ; mais, pour que tout cela ne soit pas trop long, c’est le diable ! Et cependant ce sont de ces choses qui doivent être abondantes et pleines. (À L. Colet, 15 juillet, 1853)

42« Ce sont de ces choses qui doivent être abondantes et pleines » : si Flaubert programme sa grande scène des Comices agricoles, dans Madame Bovary, selon le mode de l’excessif, il s’agira moins de les grossir à la verticale, de gonfler les choses afin de leur conférer les mesures du mythe que de les gonfler simplement en nombre, en ampleur, en abondance, et ainsi de les « grossir » à l’horizontale, et toujours dans les mesures du réel.

43Voici sur la prairie de Yonville, un premier beau spectacle, « abondant et plein », signé Gustave Flaubert :

  • 14 Gustave Flaubert : Madame Bovary. Préface, notes et dossier par Jacques Neefs, Le Livre de Poche cl (...)

Le pré commençait à se remplir, et les ménagères vous heurtaient avec leurs grands parapluies, leurs paniers et leurs bambins. Souvent il fallait se déranger devant une longue file de campagnardes, servantes en bas bleus, à souliers plats, à bagues d’argent, et qui sentaient le lait, quand on passait près d’elles. Elles marchaient en se tenant par la main, et se répandaient ainsi sur toute la longueur de la prairie, depuis la lignes des trembles jusqu’à la tente du banquet14.

44On le sait, ce qui donne à cette scène des Comices son cachet tout particulier, c’est son orchestration polyphonique. Voici, en prélude à l’entrelacs des voix et des discours, les voix des bêtes interférant les unes avec les autres, et s’articulant en une incessante coulisse sonore, campagnarde :

  • 15 Madame Bovary, p. 234

Les bêtes étaient là, le nez tourné vers la ficelle, et alignant confusément leurs croupes inégales. Des porcs assoupis enfonçaient en terre leur groin ; des veaux beuglaient ; des brebis bêlaient ; les vaches, un jarret replié, étalaient leur ventre sur le gazon, et, ruminant lentement, clignaient leurs paupières lourdes, sous les moucherons qui bourdonnaient autour d’elles15.

45En effet, les Comices se font entendre comme une véritable symphonie. Et si « l’excessif » y est à l’œuvre, c’est sur un mode que Flaubert invente grâce au jeu savant des effets de bruitage et d’orchestration de voix qui se répondent dans un vécu combien banal et « terre à terre » :

  • 16 Madame Bovary, p. 245.

La place jusqu’aux maisons était comble de monde. [...] Malgré le silence, la voix de M. Lieuvain se perdait dans l’air. Elle vous arrivait par lambeaux de phrases, qu’interrompait ça et là le bruit des chaises dans la foule ; puis on entendait, tout à coup, partir derrière soi un long mugissement de bœuf, ou bien les bêlements des agneaux qui se répondaient aux coins des rues. [...]
Rodolphe s’était rapproché d’Emma, et il disait d’une voix basse, en parlant vite :
– Est-ce que cette conjuration du monde ne vous révolte pas16 ?

46C’est encore Flaubert lui-même qui nous fait le mieux comprendre et la nouveauté et l’originalité des principes de composition à l’œuvre dans cette scène. Voici ce qu’il écrit à Louise Colet, à propos de « mes Comices », le 12 octobre 1853 :

Bouilhet prétend que ce sera la plus belle scène du livre. Ce dont je suis sûr, c’est qu’elle sera neuve et que l’intention est bonne. Si jamais les effets d’une symphonie ont été reportés dans un livre, ce sera là. Il faut que cela hurle par l’ensemble, qu’on entende à la fois des beuglements de taureaux, des soupirs d’amour et des phrases d’administrateurs. Il y a du soleil sur tout cela, et des coups de vent qui font remuer les grands bonnets [...]. J’arrive au dramatique rien que par l’entrelacement du dialogue et les oppositions de caractère. (À L. Colet, 12 octobre 1853)

47« J’arrive au dramatique rien que par l’entrelacement du dialogue et les oppositions de caractère » : appréhender le bien fondé d’un tel commentaire, c’est en même temps comprendre à quel point Flaubert invente ses propres mesures. En fait, il convertit le mode de l’excessif hugolien de façon à adapter tout « grossissement », toute « exagération » aux mesures d’un réel vécu.

48Autrement dit, évoquer de puissantes scènes où se mêlent le grotesque et le pathétique, c’est pour Hugo, dans Notre-Dame, inventer de monstrueuses fantasmagories dramatiques ; peindre sa scène des Comices, dans Madame Bovary, c’est pour Flaubert, rester « terre à terre » et produire du « dramatique rien que par l’entrelacement du dialogue et les oppositions de caractère ».

49Mais c’est en même temps traduire et faire entendre le dramatique par l’intermédiaire d’une mise en tableau mouvante, bruyante et animée, « son et lumière ». Car, comme il le dit :

Il faut que cela hurle par l’ensemble, qu’on entende à la fois des beuglements de taureaux, des soupirs d’amour et des phrases d’administrateurs. Il y a du soleil sur tout cela, et des coups de vent qui font remuer les grands bonnets.

50Pour Flaubert, conter le réel, c’est d’abord, l’appréhender dans la réalité, c’est aller voir... Ainsi, avant de « faire » sa grande scène des Comices, Flaubert se rend sur les lieux où se fêtent des Comices réels. « J’avais besoin de voir une de ces ineptes cérémonies rustiques pour ma Bovary », explique-t-il à Louise Colet dans sa lettre du 18 juillet 1852 :

Ce matin, j’ai été à un comice agricole, dont j’en suis revenu mort de fatigue et d’ennui. J’avais besoin de voir une de ces ineptes cérémonies rustiques pour ma Bovary, dans la deuxième partie. C’est pourtant là ce qu’on appelle le Progrès et où converge la société moderne. J’en suis physiquement malade. (À L. Colet, 18 juillet 1852)

51Conter un réel « excessif », raconter une expérience de « coups de poing », c’est d’abord appréhender dans la réalité un de ces moments dans lesquels, pour qui sait voir et entendre, le grotesque et le pathétique se mêlant, « la réalité vous écrase toujours ».

52Il suffit d’un enterrement. Il suffit d’y être témoin d’une vraie douleur, d’un côté, et de l’autre, d’entendre les bêtises et les banalités que professe à votre oreille un des assistants indifférents : « J’allais à cette cérémonie avec l’intention de me guinder l’esprit à faire des finesses, à tâcher de découvrir de petits graviers, et ce sont des blocs qui me sont tombés sur la tête ! Le grotesque m’assourdissait les oreilles et le pathétique se convulsionnait devant mes yeux » :

Tu parles de grotesque ; j’en ai été accablé à l’enterrement de Mme Pouchet. Décidément le bon Dieu est romantique ; il mêle continuellement les deux genres. [...] Pendant que je regardais ce pauvre Pouchet qui se tordait debout comme un roseau au vent, sais-tu ce que j’avais à côté de moi ? Un monsieur qui m’interrogeait sur mon voyage : « Y-a-t-il des musées en Égypte ? Quel était l’état des bibliothèques publiques » (textuel). L’enterrement étant protestant, le prêtre a parlé en français au bord du trou. Mon monsieur aimait mieux ça... « Et puis, le catholicisme est dénué de ces fleurs de rhétorique. » Ô humains, ô mortels ! Et dire qu’on est toujours dupe, qu’on a beau se croire inventif, que la réalité vous écrase toujours. (À L. Colet, 14 juin 1853)

Conter l’excessif à voix blanche

53« Et dire qu’on est toujours dupe, qu’on a beau se croire inventif, que la réalité vous écrase toujours » : avec cette phrase comme leitmotiv, essayons, pour finir, de condenser le registre de l’excessif chez Hugo et chez Flaubert, en faisant dialoguer les voix qui content deux épisodes « coups de poing » particulièrement chargés d’émotion. Il s’agit, dans Notre-Dame de Paris, de l’exécution souverainement barbare de Jehan, l’écolier ; et, dans L’Éducation sentimentale, de l’exécution non moins barbare d’un des prisonniers sous la terrasse au bord de l’eau.

54Au point culminant du « sac des truands », Quasimodo, tel un singe, en haut de la tour de Notre-Dame, « épluche » lentement sa victime pour ensuite la « tourner sur l’abîme comme une fronde », et l’y jeter :

  • 17 Notre-Dame de Paris, p. 802.

Puis on entendit un bruit comme celui d’une boîte osseuse qui éclate contre un mur, et l’on vit tomber quelque chose qui s’arrêta au tiers de la chute à une saillie de l’architecture. C’était un corps mort qui resta accroché là, plié en deux, les reins brisés, le crâne vide17.

Or voici, au comble des journées sanglantes de la Révolution de 1848, le père Roque, en costume de garde nationale, exécutant d’un coup de fusil un jeune prisonnier qui lui demande du pain :

  • 18 L’Éducation sentimentale, GF Flammarion, Paris, 1985, p. 412.

« Du pain !
– Tiens ! en voilà ! » dit le père Roque, en lâchant son coup de fusil. Il y eut un hurlement, puis rien. Au bord du baquet, quelque chose de blanc était resté.
Après quoi, M. Roque s’en retourna chez lui18.

55En effet, les analogies sont évidentes entre ce qui est « montré » dans les deux scènes : un corps mort, un « crâne vide » chez Hugo ; un corps vivant, criant, « puis rien » chez Flaubert. Seul, parle haut « quelque chose de blanc », resté sur le bord d’un baquet.

56La comparaison des deux passages fait ressortir aussi que le traitement de l’image, dans l’un, est plus spectaculaire et « inventif » que dans l’autre : là où Hugo nous fait assister, les yeux grands ouverts d’horreur, à une mise à mort fantasmagorique et spectaculaire, Flaubert, d’une voix atone, module le geste insensé de son personnage sur le mode de ces atrocités que, de tout temps, les hommes « lâchent » les uns sur les autres, s’affrontant non seulement en temps de guerre et de révolution, mais aussi, comme ici, dans un de ces moments « excessifs » de notre quotidien. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que l’horreur, devant ce « quelque chose de blanc », possède une force telle que nous baissons les yeux.

57On l’aura senti, dans ces deux épisodes, c’est la voix qui le dit, qui nous assomme avec le plus de force. C’est une voix de conteur étrange. Elle est comme neutre, comme atone. On dirait qu’elle est « toute blanche ». Exceptionnelle, pour Hugo, elle sera celle que Flaubert inventera pour se l’approprier tout entière. C’est la voix de « l’impersonnel », de l’impassible. Mais c’est aussi, et essentiellement, la voix de l’émotion retenue. Et c’est, peut-être, cette étrange voix blanche qui nous donne les coups de poing les plus violents parce qu’elle sait tout particulièrement « toucher » notre cœur.

Salammbô : cris étranglés et grands « blancs » de la béance

58Sous le joug des dogmes de l’impersonnalité, Flaubert, on le sait, se choisit écrivain austère et ascétique : ne pas se trahir, ne pas montrer d’émotions, ne pas s’exprimer subjectivement, ni en commentaires ni en jugements, voilà la charte impitoyable qui commande à son activité d’écrivain. C’est en ce sens qu’il travaille sa prose en explorant au maximum les ressorts expressifs qu’offre à la voix du conteur une prosodie scandée au rythme des « blancs ». Salammbô, dans ses trois éditions (1863, 1874 et 1879) revues et corrigées par Flaubert, est en ce sens tout à fait exemplaire.

59Il y travaille tout un réseau de « grands blancs » à double interligne de façon à scander la narration par le rythme d’une voix de conteur blanche, de façon à ouvrir le texte imprimé sur toute une série d’espaces expressifs, laissés dans le suspens de la béance.

60C’est Marcel Proust, on le rappelle, qui, le premier, fut sensible à ce discours silencieusement expressif des « grands blancs » flaubertiens. Dans son étude « À propos du style de Flaubert », on relève en effet un commentaire éblouissant, au sujet d’un « blanc » en double interligne dans les pages finales de L’Éducation sentimentale.

À mon avis la chose la plus belle de L’Éducation sentimentale, ce n’est pas une phrase, mais un blanc. Flaubert vient de décrire, de rapporter pendant de longues pages, les actions les plus menues de Frédéric Moreau. Frédéric voit un agent marcher avec son épée sur un insurgé qui tombe mort. « Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal ! » Ici un « blanc », un énorme « blanc » et, sans l’ombre d’une transition, soudain la mesure du temps devenant au lieu de quarts d’heure, des années, des décades, (je reprends les derniers mots que j’ai cités pour montrer cet extraordinaire changement de vitesse, sans préparation) :
« Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal.

[GRAND BLANC]

  • 19 M. Proust, « À propos du style de Flaubert », dans M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, « Bib (...)

« Il voyagea. Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, etc. Il revint.
« Il fréquenta le monde etc.
« Vers la fin de l’année 1867 », etc.19.

  • 20 L’Éducation sentimentale, IIIe partie, V-VI.

61Notons tout de suite un détail significatif dans cette démonstration du « blanc » : Proust, qui cite Flaubert de mémoire, tout en se rappelant ce « blanc », ne semble pas se rappeler que celui-ci se place en fin de chapitre et déborde ainsi comme un « enjambement » sur l’ouverture du chapitre qui lui succède20. Autrement dit, Proust est frappé par l’effet « énorme » du blanc en lui-même, indépendamment de son emplacement topographique.

62Ce qui séduit Proust avant tout dans cet « énorme blanc », c’est que Flaubert sait lui déléguer la fonction de quelque boîte de vitesse narrative permettant de « donner avec maîtrise l’impression du Temps » (ibid.). Un incident dramatique, profondément troublant, une vision qui laisse perplexe un Frédéric « béant », voilà ce qui ouvre l’espace du grand blanc et déclenche, après la longue pause qui s’y inscrit, une narration de quelques lignes au rythme de plus en plus accéléré :

63« Il voyagea [...]. Des années passèrent. » En effet, avant de retomber dans le « présent » de la fiction (« Vers la fin de mars 1867 ») et de narrer de manière minutieuse une scène de dernière rencontre, le conteur, dans ces quelques lignes, amène son personnage autour du monde et du calendrier comme pour l’essouffler dans des élans de fuite, des désirs d’étourdissements et d’oubli.

64Ainsi il s’avère que ce « grand blanc » n’est pas seulement une « énorme » boîte de vitesse narrative. Il se met, au contraire, à signifier aussi pour lui seul, et acquiert, en tant que « blanc », une place dans le registre de l’expressif particulier qui s’élabore dans la prose flaubertienne de la dernière décennie.

65En fait, ce « grand blanc », en plus de sa valeur de « boîte de vitesse » narrative, finit par prendre la valeur toute particulière d’une « énorme » caisse de résonance pleine à craquer d’émotions étranglées.

66Le temps s’arrête et la vision se fige. Frédéric, yeux écartelés, bouche grande ouverte, croit rêver un mauvais rêve, lorsqu’il voit Dussardier, assassiné par Sénécal, tomber « sur le dos, les bras en croix », et qu’un « hurlement d’horreur s’éleva de la foule »...

De grands blancs barbares...

  • 21 Ils sont au nombre de dix-sept. Quatorze de ces « grands blancs » gardent leur place au même endroi (...)

67Le temps de la béance, chez Flaubert, c’est le temps de la barbarie. Barbarie moderne dans l’univers de L’Éducation sentimentale, barbarie ancienne dans le monde de Salammbô. C’est dans Salammbô, le roman « barbare » de Flaubert, que se trouve orchestré le jeu le plus savant de ces « grands blancs »21.

  • 22 Dans l’édition originale de 1879 (Charpentier), le « grand blanc » s’inscrit dans un espace de 4 in (...)

68On le sait, Salammbô est un roman qui, dans tous les sens du mot, véhicule l’énormité, l’excessif et la barbarie. Rien d’étonnant, dès lors, que ce soit Salammbô qui présente le plus grand nombre de ces creux de béance22. Dans un espace romanesque combien barbare, dans une histoire qui accumule les plus ahurissantes atrocités, la « béance » fournit au conteur toute une gamme nouvelle d’expressivité de l’excessif et de l’indicible : le rythme des grandes pauses « muettes », le timbre de la voix en blanc, la grimace convulsive des cris étranglés.

69Voici comment Flaubert décrit lui-même l’univers plein d’horreurs de Salammbô. À Théophile Gautier en janvier 1859 :

  • 23 À Théophile Gautier, 27 janvier 1859.

D’un bout à l’autre, c’est couleur de sang. Il y a des bordels d’hommes, des anthropophagies, des éléphants et des supplices23.

70Aux frères Goncourt, trois ans plus tard, lorsqu’il est sur le point de terminer son roman :

  • 24 À Edmond et Jules de Goncourt, 2 janvier 1862.

Je suis à la moitié, à peu près, de mon dernier chapitre. Je me livre à des farces qui soulèveront de dégoût le cœur des honnêtes gens. J’accumule horreurs sur horreurs. Vingt mille de mes bonshommes viennent de crever de faim et de s’entre-manger ; le reste finira sous la patte des éléphants et dans la gueule des lions. « Bestialitaire et meurtrier, je ne sors pas de là. »24.

71Je me propose d’explorer les espaces de la béance de Salammbô selon un double axe de lecture. Dans un premier temps, il s’agira d’exposer comment une thématique de la béance s’élabore lentement dans la narration jusqu’à s’imposer sur la page avec une logique imperturbable : d’abord, par son inscription de blanc en double interligne ; ensuite, par la présence, dans le proche contexte de ses délimitations, d’un descriptif hautement chargé de signifiance.

72Comme terrain de mon enquête se proposeront, dans ce premier temps, les espaces en double interligne à place permanente depuis la première publication de Salammbô.

73Explorer la poétique de la béance, dans Salammbô, reviendrait ainsi à montrer que Flaubert charge les « grands blancs » d’un pouvoir d’entonnoir, de caisse de résonance : dans leur « béance », une commotion passionnelle particulièrement intense se met à vibrer et à s’exprimer.

74Dans un deuxième temps, il s’agira, plus particulièrement, d’explorer les trois nouveaux espaces de « béance » que Flaubert invente lorsqu’il revoit son roman pour la dernière édition de son vivant, tout en examinant la texture des trois autres « grands blancs » qui seront supprimés à la même occasion. Pourquoi reboucher un « grand blanc », auparavant ouvert, à tel endroit ? Pourquoi ouvrir un nouveau, sur telle page ?

75Comme icône expressionniste, exemplaire de cette « béance », s’impose avec insistance la grimace convulsive du « cri » étranglé, le célèbre motif d’Edvard Munch. « Le cri » : un visage étiré en grimace de douleur, une bouche grande ouverte, mais muette, des mains qui se bouchent les oreilles, le tout sous un ciel rouge de sang.

76Tel l’orifice d’une bouche qui voudrait crier, mais ne saurait articuler aucun son, Le Cri de Munch s’ouvre sur une « oralité » de terreur à proprement parler viscérale et archaïque. Autrement dit, les « grands blancs » flaubertiens s’articulent comme d’autres orifices étouffant des cris, tout aussi étranglés.

Le temps se déverse dans l’espace et y coule...

  • 25 Toutes les références à Salammbô, ainsi que toutes les citations, renvoient à Flaubert, Salammbô (G (...)
  • 26 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, « Tel », Paris, p. 385.

77Dans le chapitre II de Salammbô25, Flaubert met littéralement sa narration en marche. Elle s’organise dans le moule immémorial des multiples « chronotopes » des chemins, des routes, qui sillonnent les univers du conte et du roman. On dirait qu’en eux, pour reprendre la belle formule de M. Bakhtine, « le temps se déverse dans l’espace et y coule (en formant des chemins)26 ».

78Renvoyée de Carthage, avec de fausses promesses, l’armée polyglotte des Mercenaires s’engage dans l’inconnu en quête de Sicca, la « terre » qu’on leur avait promise. C’est là qu’elle est censée camper et attendre que les soldes leur arrivent de Carthage.

79Fausses promesses, vaine attente, colères et soupçons grandissants : en fin de chapitre, voici que les Barbares, révoltés, s’en retourneront sur Carthage.

80Avec « À Sicca » s’ouvre aux Barbares un univers qui leur devient d’une inquiétante étrangeté. En effet, cette longue marche, dans un pays en tous points étranger pour eux, prend bientôt l’aspect d’une errance à travers un paysage fantasmatique.

81Sur leur route, ils découvrent un paysage empreint de traces humaines qui leur sont inconnues : elles leur deviennent déconcertantes. Leur route s’allonge, se fait lourde ; un premier éblouissement se transforme en inquiétude, vague oppression, angoisse :

La route s’allongeait sans jamais en finir. À l’extrémité d’une plaine, toujours on arrivait sur un plateau de forme ronde ; puis on redescendait dans une vallée, et les montagnes qui semblaient boucher l’horizon, à mesure que l’on approchait d’elles, se déplaçaient comme en glissant. (Salammbô, p. 85)

82Le premier « grand blanc » de ce chapitre marquera ce qui semble être la fin de leur errance : après l’interminable marche à travers un paysage et un pays de plus en plus inquiétants, soulagement, en apparence, et bien-être à l’arrivée à Sicca et lors de leur première nuit de campement dans une plaine – jardin en apparence paradisiaque :

Enfin, le septième jour, après avoir suivi pendant longtemps la base d’une montagne, on tourna brusquement à droite ; alors apparut une ligne de murailles posée sur des roches blanches et se confondant avec elles. Soudain la ville entière se dressa. [...]
Bien que Sicca fût une ville sacrée, elle ne pouvait contenir une telle multitude. [...] Aussi les Barbares s’établirent dans la plaine tout à leur aise, ceux qui étaient disciplinés par troupes régulières, et les autres, par nations ou d’après leur fantaisie.
Les Grecs [...] beaucoup, ne sachant où se mettre, erraient au milieu des bagages, et la nuit couchaient par terre dans leurs manteaux troués.

[GRAND BLANC]

La plaine se développait autour d’eux, toute bordée de montagnes. Ça et là un palmier se penchait sur une colline de sable, des sapins et des chênes tachetaient les flancs des précipices. Quelquefois la pluie d’un orage, telle qu’une longue écharpe, pendait du ciel, tandis que la campagne restait partout couverte d’azur et de sérénité ; [...]. (Salammbô, p. 86-87)

83Ainsi, le premier « grand blanc », dans Salammbô, semble avoir pour fonction de marquer un arrêt dans la narration et dans la marche des Barbares : avec son double interligne, il introduit à l’espace du repos dans une campagne « partout couverte d’azur et de sérénité ».

« Les Barbares, cessant de rire, tombèrent dans un long étonnement »

  • 27 « Ils marchaient dans une sorte de grand couloir bordé par deux chaînes de monticules rougeâtres, q (...)

84Et pourtant, tout se passe comme si ce « grand blanc » creusait l’abîme dans lequel iront s’engouffrer les malaises et les inquiétudes grandissantes qui sont devenus le diffus bagage mental des Barbares ; bagage qui leur pèse et les subjugue à la fois, depuis, notamment, leur découverte des lions crucifiés – épisode qui clôt la série des « aventures » sur la route et sert de cristallisation violente à leur expérience de l’inquiétante étrangeté27.

85Aussi cette macabre rencontre est-elle empreinte du coloris des cauchemars, des fantasmes hallucinatoires. Elle ouvre, dans l’univers mental des Barbares, une espèce de béance que Flaubert circonscrit par cette admirable formule : « [Ils] tombèrent dans un long étonnement » :

Les Barbares, cessant de rire, tombèrent dans un long étonnement. « Quel est ce peuple, pensaient-ils, qui s’amuse à crucifier des lions ! »
Ils étaient, d’ailleurs, les hommes du Nord surtout, vaguement inquiets, troublés, malades déjà. Ils se déchiraient les mains aux dards des aloès ; de grands moustiques bourdonnaient à leurs oreilles, et les dysenteries commençaient dans l’armée. Ils s’ennuyaient de ne pas voir Sicca. Ils avaient peur de se perdre et d’atteindre le désert, la contrée des sables et des épouvantements. Beaucoup même ne voulaient plus avancer. D’autres reprirent le chemin de Carthage. (Salammbô, p. 86)

86Tomber dans un long étonnement : à soupeser chacun des énoncés (« tomber », « long étonnement »), on comprend que Flaubert donne à la notion d’étonnement la mesure qu’elle avait dans la langue classique : « Étonnement » veut dire, ici, « violente commotion », « stupéfaction à la vue d’une chose extraordinaire », « épouvante » et « terreur ». Plus encore : tomber dans un long étonnement implique l’idée de chute dans un état moral de longue durée. Avec l’épithète « long », « l’étonnement » acquiert une durée dans le temps ainsi qu’une présence dans l’espace : il « se déverse dans l’espace et y coule » (pour rappeler encore une fois la métaphore qu’emploie Bakhtine pour décrire le chronotope de la grande route dans le roman).

87Un passage relevé dans un tout autre contexte du roman permettra d’éclaircir ce processus par une nouvelle image « chronotopique ». Dans le chapitre « En campagne », pour peindre la frustration d’autres « barbares », en occurrence les Carthaginois encerclés par l’armée des Mercenaires, Flaubert écrit :

Tous regrettaient leurs familles, leurs maisons ; les pauvres, leurs cabanes en forme de ruche, avec des coquilles au seuil des portes, un filet suspendu, et les patriciens, leurs grandes salles emplies de ténèbres bleuâtres, quand, à l’heure la plus molle du jour, ils se reposaient, écoutant le bruit vague des rues mêlé au frémissement des feuilles qui s’agitaient dans leurs jardins ; – et, pour mieux descendre dans cette pensée, afin d’en jouir davantage, ils entre-fermaient les paupières ; la secousse d’une blessure les réveillait, (p. 240)

88« [...] – et, pour mieux descendre dans cette pensée » ; cette image chronotopique, de nouveau, creuse le temps en un espace-entonnoir, sorte de tunnel s’allongeant dans les profondeurs mentales du rêve. La figuration spatiale de l’image – descendre dans cette pensée – correspond ainsi à celle que créait l’expression tomber dans un long étonnement. Dans les deux cas, l’espace de la béance qui s’ouvre enfantera un « paysage » expressionniste de fantasmagories barbares.

89Relisons le paysage qui émerge de ce « grand blanc » dans son intégralité, et notons que ce « paysage » ne se donne pas seulement comme quelque jardin paradisiaque. Dominé par « le temple de la Vénus carthaginoise, dominatrice de la contrée », sous la surface d’un jardin de délices, il s’imposera au contraire aux Barbares intrus comme un lieu d’oppression, habité par de sournoises menaces :

La plaine se développait autour d’eux, toute bordée de montagnes. Çà et là un palmier se penchait sur une colline de sable, des sapins et des chênes tachetaient les flancs des précipices. Quelquefois la pluie d’un orage, telle qu’une longue écharpe, pendait du ciel, tandis que la campagne restait partout couverte d’azur et de sérénité ; puis un vent tiède chassait des tourbillons de poussière ; – et un ruisseau descendait en cascade des hauteurs de Sicca où se dressait, avec sa toiture d’or sur des colonnes d’airain, le temple de la Vénus carthaginoise, dominatrice de la contrée. Elle semblait l’emplir de son âme. Par ces convulsions des terrains, ces alternatives de la température et ces jeux de la lumière, elle manifestait l’extravagance de sa force avec la beauté de son éternel sourire. Les montagnes, à leur sommet, avaient la forme d’un croissant ; d’autres ressemblaient à des poitrines de femme tendant leurs seins gonflés, et les Barbares sentaient peser par – dessus leurs fatigues un accablement qui était plein de délices. (p. 87)

90Sous le règne de « la Vénus carthaginoise, dominatrice de la contrée », ce paysage est à l’évidence surchargé de connotations, voire d’explicites dénotations féminines, sensuelles et érotiques : la vallée dominée par le temple de la Vénus prend, en effet, la forme d’un corps féminin monstrueux. Comme toujours, le descriptif flaubertien s’articule tout entier selon les capacités d’appréhension des protagonistes.

91Ce sont les « Barbares » qui appréhendent ce paysage comme un énorme corps féminin dans lequel ils risquent de s’engloutir, il est vrai, avec « délices » :

Les montagnes, à leur sommet, avaient la forme d’un croissant ; d’autres ressemblaient à des poitrines de femme tendant leurs seins gonflés, et les Barbares sentaient peser par – dessus leurs fatigues un accablement qui était plein de délices.

92De nouveau, il faut soupeser les mots de la séquence finale de ce passage. Que veut dire au juste « sentir peser par-dessus leurs fatigues un accablement qui était plein de délices », sinon que « peser » ici serait synonyme de « accabler », c’est-à-dire « écraser ou faire plier sous un poids », celui du corps monstrueux et mythique de la « Vénus carthaginoise, dominatrice » ?

93De nouveau, on est frappé par les analogies de composition poétique entre ce « paysage » surgissant du « grand blanc » et cet autre du chapitre « En campagne » : ici et là, exprimer « la béance », à savoir des sentiments d’émoi collectif, c’est la convertir en figurations spatiales, voire géographiques, soit par l’intermédiaire du « grand blanc », soit par l’intermédiaire du paysage qui fait tableau, tous deux parlant haut de ce qui ne saura pas se dire.

94C’est ainsi que ce descriptif particulier donne tout son sens à l’argument de Flaubert au sujet du rôle de la description dans Salammbô :

  • 28 C’est Flaubert qui souligne

Il n’y a point dans mon livre une description isolée, gratuite ; toutes servent28 à mes personnages et ont une influence lointaine ou immédiate sur l’action. (À Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862)

95Voici le paysage de l’attente, de l’ennui et de l’inquiétude dans lequel les Carthaginois se trouvent enfermés. Ce paysage s’abîmera dans un « grand blanc » et permettra ainsi au récit de changer de registre pour revenir en arrière et dans un ailleurs, à une ville de Carthage en colère :

Tous les jours, le soleil qui tournait sur la colline, abandonnant, dès les premières heures, le fond de la gorge, les laissait dans l’ombre. En face et par-derrière, les pentes grises du terrain remontaient, couvertes de cailloux tachetés d’un rare lichen ; et, sur leurs têtes, le ciel, continuellement pur, s’étalait, plus lisse et froid à l’œil qu’une coupole de métal. [...] et ni le peuple, ni le Grand-Conseil, personne n’envoyait même une espérance ! La situation était intolérable surtout par l’idée qu’elle deviendrait pire.

[GRAND BLANC]

À la nouvelle du désastre, Carthage avait comme bondi de colère et de haine ; [...] (Salammbô, p. 240-241)

Béance et cris étranglés

96Lorsque Flaubert revoit son roman pour l’édition de 1879, il ouvre la texture à trois nouveaux endroits et la ferme en trois autres. Notons qu’il applique la technique du « grand blanc » en particulier dans le contexte des Barbares (au pluriel). En revanche, en ce qui concerne les nouveaux, on constate qu’ils s’ouvrent d’abord sur un personnage au singulier. Avec un nouvel espace de béance, Flaubert donnera ainsi accès à l’intimité émotionnelle de Hamilcar Barca, de Mâtho et de Salammbô.

97Dénominateur commun : il s’agit d’approfondir discrètement, presque tacitement, l’état d’âme de personnages-héros saisis moins dans leur socialité et leur rôle politique que dans leur individualité d’être humain, là où chacun, aussi « barbare » qu’il puisse paraître, est intimement vulnérable.

  • 29 Dans l’édition de 1874, un espace de double ligne marque le moment où les Barbares s’en vont d’un c (...)

98Dans le contexte de Hamilcar Barca, lorsque s’ouvre un « grand blanc » dans le chapitre VII qui porte son nom, Flaubert en referme un autre dans le chapitre XII « L’aqueduc ». Celui qu’il supprime s’ouvrait sur Hamilcar, le guerrier, le commandant des forces puniques contre les Barbares29 ; celui qu’il commence s’ouvre comme une blessure béante sur Hamilcar, le Père.

99En effet, c’est au cours de sa confrontation avec les Anciens, tout au fond du temple de Moloch, le « Soleil dévorateur », que la Parole frappe l’intrépide guerrier dans les racines mêmes de sa dignité d’homme : sa fille « prend ses amants parmi les Mercenaires ! » Hamilcar est assailli d’une angoisse à proprement parler « béante » :

D’abord il chancela, puis ses yeux cherchèrent rapidement Shahabarim. [...] Tous lui ricanaient à la face. À mesure qu’augmentait son angoisse, leur joie redoublait, et, au milieu des huées, ceux qui étaient par derrière criaient :
– « On l’a vu sortir de sa chambre ! »
– « Un matin du mois de Tammouz ! »
– « C’est le voleur du zaïmph ! »
– « Un homme très-beau ! »
– « Plus grand que toi ! »
Il arracha sa tiare, insigne de sa dignité, [...] et à deux mains, de toutes ses forces, il la lança par terre ; les cercles d’or en se brisant rebondirent, et les perles sonnèrent sur les dalles. Ils virent alors sur la blancheur de son front une longue cicatrice ; elle s’agitait comme un serpent entre ses sourcils ; tous ses membres tremblaient. (p. 185-186)

Par la suite, autre emblème du « cri étranglé », Hamilcar, avec un terrible serment, va s’interdire la parole libératrice :

« Par les cent flambeaux de vos Intelligences ! par les huit feux des Kabyres ! par les étoiles, les météores et les volcans ! par tout ce qui brûle ! par la soif du Désert et la salure de l’Océan ! [...] Vous, les Cent du Conseil de Carthage, vous avez menti en accusant ma fille ! Et moi, Hamilcar Barca, Suffète-de-la-mer, Chef des Riches et Dominateur du peuple, devant Moloch-à-la-tête-de-taureau, je jure... » On s’attendait à quelque chose d’épouvantable ; il reprit d’une voix plus haute et plus calme : « Que je ne lui en parlerai pas ! » (p. 186)

100Dans le « blanc » qu’installe sur la page la pause en double interligne, le conteur semble ainsi vouloir ensevelir la face convulsive d’un Hamilcar père ainsi que son « cri » étranglé. Dorénavant, Hamilcar père aura la face voilée, la bouche fermée, et Flaubert ne creusera plus aucun « espace de béance » dans ses alentours.

101Celui qu’il ouvre, en corrigeant son roman pour l’édition de 1879, va aussi lui servir à dépersonnaliser la « béance » en détournant l’attention de Hamilcar père humilié au Conseil des Anciens, sur les Anciens eux-mêmes, à leur tour humiliés par un Hamilcar qui les défie. La béance ainsi creusée va absorber dans le silence et « un calme maintien » tout le scénario, terrible par sa véhémence, d’une Parole interdite se déchaînant :

Les Anciens chancelaient, épuisés ; ils aspiraient à pleins poumons la fraîcheur de l’air ; la sueur coulait sur leurs faces livides ; à force d’avoir crié, ils ne s’entendaient plus. [...]
[...]
Dès qu’ils furent sur le seuil de la cour, ils reprirent un calme maintien.

[GRAND BLANC]

102Et de nouveau émergera de ce « grand blanc » une narration tout en mouvement, qui convertit la béance mentale vécue par Barca en une fureur déchaînée dans l’espace et le temps :

Le Suffète sauta dans son char, prit les rênes ; les deux bêtes, courbant leur encolure et frappant en cadence les cailloux qui rebondissaient, montèrent au grand galop toute la voie des Mappales, et le vautour d’argent, à la pointe du timon, semblait voler tant le char passait vite. (p. 187)

Mâtho, « les yeux béants »

103Le chapitre « Hamilcar Barca » se clôt sur un Hamilcar Barca de nouveau constitué Commandant des forces puniques contre l’armée des barbares.

104Le second « nouveau » grand blanc sera inséré au chapitre suivant, « La Bataille du Macar », cette fois-ci dans le contexte de Mâtho, le chef des Barbares. Il s’ouvrira comme un abîme plein de désolation au milieu d’un paysage où tout est scellé par le cachet de la défaite, de l’abandon, de la mort :

La nuit tomba. Les Carthaginois, les Barbares, avaient disparu. Les éléphants, qui s’étaient enfuis, vagabondaient à l’horizon avec leurs tours incendiées. Elles brûlaient dans les ténèbres, ça et là, comme des phares à demi perdus dans la brume ; – et l’on n’apercevait d’autre mouvement sur la plaine que l’ondulation du fleuve, exhaussé par les cadavres et qui les charriait à la mer.
[GRAND BLANC ajouté]

105Paysage à proprement parler fantasmatique dans lequel survient, seul à ce qu’il semble, un Mâtho en désarroi, humilié, « tout assailli d’angoisses, effaré, perdu dans les ténèbres », béant de détresse : « Il se baissa ; tous étaient morts. Il appela ; personne ne répondit » :

Deux heures après, Mâtho arriva. Il entrevit, à la clarté des étoiles, de longs tas inégaux, couchés par terre.
C’étaient des files de Barbares. Il se baissa ; tous étaient morts. Il appela ; personne ne répondit.
[...]
Ne sachant où il se trouvait, ni comment découvrir Spendius, tout assailli d’angoisses, effaré, perdu dans les ténèbres, il s’en retourna par le même chemin plus impétueusement. L’aube blanchissait, quand du haut de la montagne, il aperçut la ville, avec les carcasses des machines noircies par les flammes, comme des squelettes de géant qui s’appuyaient aux murs.
Tout reposait dans un silence et dans un accablement extraordinaire. (p. 224-225)

106« Tout reposait dans un silence et dans un accablement extraordinaire » : cette phrase appartient, elle aussi, au registre des formules donnant le ton aux moments des « grands blancs ». Elle rappelle de près celle qui, dans « À Sicca », exprimait les « effets de béance » mentale, comme cet « accablement [...] plein de délices » que les Barbares sentaient peser « par dessus leurs fatigues ».

107En effet, avec « reposer », l’état d’accablement après la défaite, dans « La Bataille du Macar, « pèse » d’un poids matériellement tout aussi lourd que les montagnes aux formes de seins entourant la plaine à Sicca : là s’exprimait l’angoisse de l’engloutissement ; ici se fait massivement sentir le désarroi d’un « commandant » vaincu face aux files de ses soldats morts.

  • 30 À Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, Correspondance, III, 275-285.

108Dans la célèbre « apologie » que Flaubert adresse à Sainte-Beuve30, il se justifie d’avoir inventé, avec Mathô, un personnage malade d’amour qui « rôde comme un fou autour de Carthage » : « Fou est le mot juste. L’amour tel que le concevaient les Anciens n’était-il pas une folie, une malédiction, une maladie envoyée par les dieux ? »

109Or, à se représenter cette scène onirique, et en particulier Mâtho – guerrier expulsé de ses fonctions, de son armée, mentalement blessé et seul être vivant sur ce champ de bataille des vaincus –, on se demande si « La Bataille du Macar » ne devait pas se lire comme une blessure intentionnellement faite par Hamilcar père à Mâtho, « l’amant » présumé de sa fille, plutôt qu’une action guerrière exécutée par Barca, commandant des Carthaginois, à Mâtho, commandant des Barbares. En effet, dans cette scène fantasmatique, Mâtho se présente tel qu’il est, dans l’amour et le désarroi, lorsqu’il se trouve assailli par des émotions violentes : un barbare malade, un « fou » béant.

  • 31 « De l’autre côté des tables se tenait un Libyen de taille colossale et à courts cheveux noirs fris (...)

110Sous le coup de sa passion, Mâtho devient l’expression même d’une béance barbare et magique. Dès sa première apparition, une pose particulière le désigne : immobile, comme dompté, le guerrier, le mâle par excellence, absorbe le chant de Salammbô, « la bouche grande ouverte31 », en souriant. C’est dans cette bouche grande ouverte que Salammbô scellera le pacte magique avec « un long jet de vin » :

Mâtho le Libyen se penchait vars elle. Involontairement elle s’en approcha, et, poussée par la reconnaissance de son orgueil, elle lui versa dans une coupe d’or un long jet de vin, pour se réconcilier avec l’armée.
« Bois ! » dit-elle. (p. 73)

111Or cette bouche grande ouverte dans le sourire fera place, de façon instantanée, à une autre béance d’ordre plutôt pathologique : pâleur, pose figée, prunelles fixes.

L’immobilité de Mâtho étonnait Spendius ; il était encore plus pâle que tout à l’heure, et les prunelles fixes, il suivait quelque chose à l’horizon, appuyé des deux poings sur le bord de la terrasse. Spendius, en se courbant, finit par découvrir ce qu’il contemplait.

112Ainsi le « Festin » s’achève sur un Mâtho préoccupé, obsédé : « une inquiétude immense l’occupait » (p. 78). C’est comme si s’ouvrait en lui un abîme comparable à cette « plaie béante » (p. 74) que vient de lui infliger le javelot de Narr’Havas, son rival. Pour Mâtho, le roman Salammbô s’ouvrira, à partir du « Festin », comme un chemin de croix au calvaire de la béance.

113Le voici qui se démène, pendant le séjour de l’armée à Sicca, comme le « fou » passionnel qu’il est :

Mâtho, nu comme un cadavre, était couché à plat ventre sur une peau de lion, la face dans les deux mains ; [...]
« Tu souffres ? lui dit l’esclave. Que te faut-il ? réponds-moi ! » et il le secoua par l’épaule en l’appelant plusieurs fois : « Maître ! maître !... »
Mâtho leva vers lui de grands yeux troubles.
« Écoute ! fit-il à voix basse, avec un doigt sur les lèvres, c’est une colère des Dieux ! La fille d’Hamilcar me poursuit ! J’en ai peur, Spendius ! » Il se serrait contre sa poitrine, comme un enfant épouvanté par un fantôme.
[...]
Il resta béant, la tête basse, les prunelles fixes.
« Mais je la veux ! il me la faut ! j’en meurs !
[...]
Il retomba tout en fureur, et râlant comme un taureau blessé,
(p. 89-91)

114De façon significative, Flaubert marquera la fin de la première rencontre entre Salammbô et Mâtho avec, pour point d’orgue, un autre « cri étranglé » :

Un point d’or tournait dans la poussière sur la route d’Utique ; c’était le moyeu d’un char attelé de deux mulets ; [...]. Il y avait dans le char deux femmes assises. [...] Spendius les reconnut ; il retint un cri. Un grand voile, par derrière flottait au vent. (p. 78)

Salammbô « béante » sous un ciel criant de couleurs

115À l’ouverture du chapitre « Le serpent », Flaubert installe son héroïne dans une immobilité « béante ». Dans sa « grande chambre silencieuse », tout au haut du Palais de son père, où « une solitude chaque jour plus large l’environnait », corps immobile, bouche entr’ouverte, menton baissé, œil fixe, « tenant dans ses mains sa jambe gauche repliée », à peine se devine Salammbô, « accroupie au fond de son appartement ». À l’instar de son grand serpent malade, « continuellement enroulé sur lui-même », « plus immobile qu’une liane flétrie », elle semble vouloir se replier tout entière sur la « béance » qui s’est ouverte en elle.

116En effet, à ce moment de la narration, Salammbô, comme les Barbares sur leur route à Sicca, est sujette à cet état de vague terreur que cause, dans l’univers de ce roman barbare, l’inquiétante étrangeté, lorsque les êtres s’ignorant « tombent dans un long étonnement » :

Presque toujours elle était accroupie au fond de son appartement, tenant dans ses mains sa jambe gauche repliée, la bouche entr’ouverte, le menton baissé, l’œil fixe. Elle se rappelait avec épouvante la figure de son père ; elle voulait s’en aller dans les montagnes de la Phénicie, en pèlerinage au temple d’Aphaka, où Tanit est descendue sous forme d’une étoile ; toutes sortes d’imaginations l’attiraient, l’effrayaient ; d’ailleurs une solitude chaque jour plus large l’environnait. (p. 245)

117Or, pour suggérer cette « béance », Flaubert invente une étrange image qui parle haut : « à force de le regarder » [le serpent malade enroulé], « elle finissait par sentir dans son cœur comme une spirale, comme un autre serpent, qui peu à peu lui montait à la gorge et l’étranglait » (p. 244).

  • 32 À la lumière de cette image, se présente à la mémoire cette autre, dans Madame Bovary, qui présente (...)

118Étrange métaphore : avec une force évocatoire pour ainsi dire physique, Flaubert rend sensible les poussées d’émotions de son cœur comme des bouffées de nausée, des maux de cœur qui l’étranglent. Salammbô se présente en effet comme la figure par excellence du « cri étranglé »32.

119L’espace du « grand blanc » qui lui est destiné s’ouvre vers le milieu du chapitre « Le serpent ». Il commence au moment où la narration prépare la deuxième phase du processus psychologique qui va conduire la jeune fille vers sa mission : aller reprendre le manteau de Tanit dans le camp des Barbares. Après s’en être remise à son guide spirituel Schahabarim, enfin, elle « se sentit comme délivrée » de ses doutes, de ses angoisses, de ses indécisions :

Elle se sentit comme délivrée. Elle ne songeait plus qu’au bonheur de revoir le zaïmph, et maintenant elle bénissait Schahabarim de ses exhortations.

[GRAND BLANC ajouté] (p. 252)

120Après cette pause, Flaubert reprend la narration avec l’un de ces « tableaux » dans lesquels le remous émotionnel que son personnage est incapable de dire (et que le conteur, comme toujours, s’interdit de faire entendre lui-même), se traduit par un paysage « en remous » et une métaphore « en émoi ».

121Ce qu’exprimait, sur un champ de bataille silencieux, l’image de ce fleuve « exhaussé par les cadavres et qui les charriait à la mer », s’incarne ici dans un violent coucher de soleil où s’engloutissent les colombes migratrices :

C’était l’époque où les colombes de Carthage émigraient en Sicile, dans la montagne d’Éryx, autour du temple de Vénus. Avant leur départ, durant plusieurs jours, elles se cherchaient, s’appelaient pour se réunir ; elles s’envolèrent un soir ; le vent les poussait, et cette grosse nuée blanche glissait dans le ciel, au-dessus de la mer, très haut.
Une couleur de sang occupait l’horizon. Elles semblaient descendre vers les flots, peu à peu ; puis elles disparurent comme englouties et tombant d’elles-mêmes dans la gueule du soleil. Salammbô, qui les regardait s’éloigner, baissa la tête [...]. (p. 252)

122« [EJlles disparurent comme englouties et tombant d’elles-mêmes dans la gueule du soleil » : encore une de ces images lourdement surdéterminées. Elle annonce, en un violent condensé, la scène atrocement rouge de sang du sacrifice des enfants, dans le chapitre « Moloch ». Elle fait entendre, comme en sourdine, les innombrables cris de souffrance qui en forment la coulisse sonore. Rappelons à ce propos que Flaubert placera, en spectateurs de ces horreurs, les Barbares, de nouveau, « béants d’horreur » :

Ce grand bruit et cette grande lumière avaient attiré les Barbares au pied des murs ; se cramponnant pour mieux voir sur les débris de l’hélépole, ils regardaient béants d’horreur. (p. 332)

123C’est en ce sens que le coucher de soleil, dans le contexte du « blanc » de Salammbô, peut encore une fois se lire en étroite analogie avec Le Cri de Munch.

124« Une couleur de sang occupait l’horizon » : voici que Flaubert se propose de donner expression, par son écriture, au motif même que visera le peintre expressionniste. Dans les deux cas, il s’agit d’évoquer un coucher de soleil rouge comme du vrai sang coagulé.

125Comme Munch, Flaubert peint littéralement un « ciel criant » : un ciel s’ouvrant en mille orifices qui hurleront la couleur se déversant sur le monde. Comme Munch, Flaubert trouve l’expression « juste » pour nous laisser percevoir toute la béance d’une indicible angoisse sous un ciel « criant » le sang.

« ... et ils restèrent béants à se regarder »

Elle s’avançait toujours, vêtue de sa simarre blanche qui traînait, avec ses grands yeux attachés sur le voile. Mâtho la contemplait, ébloui par les splendeurs de sa tête, et tendant vers elle le zaïmph, il allait l’envelopper dans une étreinte. Elle écartait les bras. Tout à coup elle s’arrêta, et ils restèrent béants à se regarder, (p. 144)

  • 33 Nous renvoyons à l’étude exemplaire des scènes de première rencontre dans le roman par Jean Rousset (...)

126Sans aucun doute, cette formule cruciale de Salammbô fait écho à cette autre, célèbre, de L’Éducation sentimentale : « Leurs yeux se rencontrèrent. » Par deux fois, Flaubert recourt à cette formule-choc pour exprimer l’indicible commotion qui s’empare des êtres lorsqu’ils se voient frappés par le coup de foudre passionnel33.

127Et pourtant, quelle différence entre ce moment-éclair – Salammbô et Mathô, figés dans un violent corps à corps, reconnaissent brutalement un même désir archaïque de possession vive – et cet autre, euphémique, lorsque Marie Arnoux apparaît dans le champ de vision de Frédéric Moreau pour être investie de toutes les émotions « inactives » d’un jeune homme d’une génération « sentimentale » !

  • 34 Ibid., p. 25.

128Jean Rousset a bien raison d’insister sur ce point : s’il s’agit d’une rencontre exemplaire, il ne faut pourtant pas oublier le fait que Flaubert, dans L’Éducation sentimentale, relate cette rencontre comme un événement « à sens unique », « unilatéral » : « échange à vrai dire implicite, et peut-être vide de la part de celle qui est regardée34 ».

129Or, à relire la scène telle que Flaubert la déploie dans Salammbô, c’est la barbarie vitale de cette « rencontre » qui frappe, et avant tout cet étrange état de « béance » foudroyante qui immobilisera, en fin de compte, le couple dans une « éternelle » pose de féroce désir, brutalement expressif.

130Que se passe-t-il en vérité ? Avec le zaïmph, le voile sacré qui « étincelait tout couvert de rayons », Mâtho s’est introduit de nuit dans la chambre de Salammbô :

« Laisse-moi voir ! disait-elle. Plus près ! Plus près ! »
L’aube se levait, et une couleur vineuse emplissait les fleurs de talc dans les murs. Salammbô s’appuyait en défaillant contre les coussins du lit. « Je t’aime ! » criait Mâtho.
Elle balbutia : « Donne-le ! » Et ils se rapprochaient.
Elle s’avançait toujours, vêtue de sa simarre blanche qui traînait, avec ses grands yeux attachés sur le voile. Mâtho la contemplait, ébloui par les splendeurs de sa tête, et tendant vers elle le zaïmph, il allait l’envelopper dans une étreinte. Elle écartait les bras. Tout à coup elle s’arrêta, et ils restèrent béants à se regarder, (p. 144)

« Et ils se rapprochaient », « Elle s’avançait toujours », « il allait l’envelopper dans une étreinte », « Elle écartait les bras » : il s’agit d’un véritable corps à corps. Deux êtres se convoitant se meuvent, invinciblement attirés l’un vers l’autre, danseurs s’exécutant comme au ralenti dans le cercle d’un champ de désir magnétique irrésistible.

131Jusqu’à ce que le charme se rompe, que les corps se figent, et que jaillisse dans leurs yeux l’étincelle de la connaissance, de la vérité : « Tout à coup elle s’arrêta, et ils restèrent béants à se regarder. » À ce moment s’ouvre en eux une béance donnant expression à la fois au désir défendu, à la honte et à une angoisse viscérale.

  • 35 Genèse III, 7.

132Ainsi, comment ne pas rapprocher cette phrase-événement de celle qui énonce le moment de reconnaissance initiale entre les êtres, lorsque, dans le jardin du Paradis, Adam et Ève découvrent leur nudité (« Alors se dessillèrent leurs yeux, à tous deux, et il surent qu’ils étaient nus35 ») ? Dans Salammbô, yeux se dessillant, bouche béante de désarroi, le couple se fige sur l’expression d’un autre, immense, « cri » étranglé.

133Jusqu’à ce que mort s’en suive, et que leurs yeux se rencontrent une dernière fois ; jusqu’à ce que la voix qui conte le dernier supplice évoque le spectacle d’une union de deux êtres dans une ultime « béance » et un dernier cri étranglé :

[...] Mâtho regarda autour de lui, et ses yeux rencontrèrent Salammbô.
Dès le premier pas qu’il avait fait, elle s’était levée ; puis involontairement, à mesure qu’il se rapprochait, elle s’était avancée peu à peu jusqu’au bord de la terrasse ; et bientôt, toutes les choses extérieures s’effaçant, elle n’avait aperçu que Mâtho. Un silence s’était fait dans son âme, – un de ces abîmes où le monde entier disparaît sous la pression d’une pensée unique, d’un souvenir, d’un regard. Cet homme, qui marchait vers elle, l’attirait.
Il n’avait plus, sauf les yeux, d’apparence humaine ; c’était une longue forme complètement rouge ; [...] sa bouche restait grande ouverte ; de ses orbites sortaient deux flammes qui avaient l’air de monter jusqu’à ses cheveux ; – et le misérable marchait toujours !
Il arriva juste au pied de la terrasse. Salammbô était penchée sur la balustrade ; ces effroyables prunelles la contemplaient, [...] elle allait crier. Il s’abattit à la renverse et ne bougea plus. (p. 376)

Notes

1 Cf. Le Grand Robert.

2 Par ailleurs, nous l’avons vu à l’œuvre, déjà, pratiquant cet art expressionniste, lorsqu’il « donne » à un « soleil plaquant » cette intense expressivité de la lumière qu’exploitera, plus tard, l’art du cinéma. Cf. le chapitre « L’œil vivant, soleil frappant : Leçon des choses », p. 43.

3 À Louise Colet, 15 juillet 1853.

4 Cependant, à la parution des Misérables, l’admiration tourne mal. Flaubert laisse « éclater » son indignation dans une lettre à Edma Roger des Genettes (juillet ? 1862) : « [...] Je ne trouve dans ce livre ni vérité, ni grandeur. Quant au style, il me semble intentionnellement incorrect et bas. C’est une façon de flatter le populaire. [...] Où y a-t-il des prostituées comme Fantine, des forçats comme Valjean et des hommes politiques comme les stupides cocos de l’A, B, C ? Pas une fois, on ne les voit souffrir, dans le fond de leur âme. Ce sont des mannequins, des bonshommes en sucre, à commencer par Mgr Bienvenu. [...] L’observation est une qualité seconde en littérature, mais il n’est pas permis de peindre si faussement la société, quand on est le contemporain de Balzac et de Dickens. » Des reproches analogues sont formulés en 1874, à la parution de Quatrevingt-treize, à George Sand, le 28 février : « Avez-vous lu le Quatre-vingt-treize du père Hugo ? J’aime mieux ce livre-là que ses deux derniers [L’Homme qui rit (1869) et L’Année terrible (1872)]. Il y a de bien belles choses dans le premier volume. Mais tous les personnages parlent en Hugo. Il n’a pas le don de faire des bonshommes vrais. »

5 Jean Bruneau, l’éditeur de la Correspondance de Flaubert dans la collection de la Pléiade, remarque que cette lettre, jusqu’à un certain point, « constitue une sorte de pastiche du style hugolien », y compris la signature Ex imo, « formule empruntée au vocabulaire de Victor Hugo et que Flaubert n’emploie jamais » (Flaubert, Correspondance, t. II, p. 1187, note 3). En effet, les points d’exclamation, le pathétique de l’invocation et, avant tout, les nombreux emprunts à un vocabulaire de l’excessif, visent à un effet de style « monumental », qui, aux yeux, voire aux oreilles, de Flaubert est essentiellement « hugolien ».

6 Le Petit Robert.

7 Le Petit Robert.

8 À Louise Colet, 15 juillet 1853.

9 Ibid.

10 Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, dans Œuvres complètes, Romans I, Robert Laffont, Paris, 1985, p. 794.

11 Ibid., p. 7K.

12 Ibid., p. 797-798.

13 Ibid., p. 798.

14 Gustave Flaubert : Madame Bovary. Préface, notes et dossier par Jacques Neefs, Le Livre de Poche classique, 1999, p. 233-234.

15 Madame Bovary, p. 234

16 Madame Bovary, p. 245.

17 Notre-Dame de Paris, p. 802.

18 L’Éducation sentimentale, GF Flammarion, Paris, 1985, p. 412.

19 M. Proust, « À propos du style de Flaubert », dans M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1971, p. 595. Nous citons ce passage d’après Proust.

20 L’Éducation sentimentale, IIIe partie, V-VI.

21 Ils sont au nombre de dix-sept. Quatorze de ces « grands blancs » gardent leur place au même endroit, y compris dans les deux dernières éditions revues par Flaubert : l’édition de 1874 et celle de 1879. Un petit nombre d’entre eux fut mobile : ainsi, de l’édition de 1874 à celle, dernière, de 1879, trois « grands blancs » seront supprimés, tandis que trois nouveaux venus seront installés à de nouveaux endroits. Dans l’édition finale, seuls « Le festin », chapitre d’ouverture, le chapitre V : « Tanit » ainsi que le chapitre de fermeture : « Mâtho », ne contiennent aucun espace de béance en double interligne.

22 Dans l’édition originale de 1879 (Charpentier), le « grand blanc » s’inscrit dans un espace de 4 interlignes, au lieu des deux qui sont de coutume dans les éditions modernes. Notons que le « grand blanc » flaubertien, à quelques exceptions près, relève de l’esthétique de l’imprimé. Sur le manuscrit autographe, il est peu sensible ; le manuscrit du copiste l’ignore totalement.

23 À Théophile Gautier, 27 janvier 1859.

24 À Edmond et Jules de Goncourt, 2 janvier 1862.

25 Toutes les références à Salammbô, ainsi que toutes les citations, renvoient à Flaubert, Salammbô (GF Flammarion, 2001), édition revue et établie par Gisèle Séginger à partir de la dernière édition corrigée par Flaubert : Salammbô, Alphonse Lemerre, 1879, 2 vol.

26 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, « Tel », Paris, p. 385.

27 « Ils marchaient dans une sorte de grand couloir bordé par deux chaînes de monticules rougeâtres, quand une odeur nauséabonde vint les frapper aux narines, et ils crurent voir au haut d’un caroubier quelque chose d’extraordinaire : une tête de lion se dressait au-dessus des feuilles.
Ils y coururent. C’était un lion, attaché à une croix par les quatre membres comme un criminel.
[...]
Cent pas plus loin ils en virent deux autres ; puis, tout à coup, parut une longue file de croix supportant des lions. Les uns étaient morts depuis si longtemps qu’il ne restait plus contre le bois que les débris de leurs squelettes ; d’autres, à moitié rongés, tordaient la gueule en faisant une horrible grimace ; il y en avait d’énormes ; l’arbre de la croix pliait sous eux ; et ils se balançaient au vent, tandis que sur leur tête des bandes de corbeaux tournoyaient dans l’air, sans jamais s’arrêter. » (Salammbô, p. 85)

28 C’est Flaubert qui souligne

29 Dans l’édition de 1874, un espace de double ligne marque le moment où les Barbares s’en vont d’un champ de bataille, devant Hamilcar Barca vainqueur :
« Ils marchaient sur Hippo-Zaryte, décidés de la prendre, car ils avaient besoin d’une ville.
[grand blanc]
Hamilcar, en les apercevant au loin, eut un désespoir, malgré l’orgueil qu’il sentait à les voir fuir devant lui. Il aurait fallu les attaquer tout de suite avec des troupes fraîches. » (Cf. Salammbô, Préface par Henri Thomas, introduction et notes de Pierre Moreau, Gallimard, Folio, Paris, 1970, p. 339.)

30 À Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, Correspondance, III, 275-285.

31 « De l’autre côté des tables se tenait un Libyen de taille colossale et à courts cheveux noirs frisés. Il n’avait gardé que sa jaquette militaire, dont les lames d’airain déchiraient la pourpre du lit. Un collier à lunes d’argent s’embarrassait dans les poils de sa poitrine. Des éclaboussures de sang lui tachetaient la face, il s’appuyait sur le coude ; et la bouche grande ouverte il souriait. » (Salammbô, p. 73)

32 À la lumière de cette image, se présente à la mémoire cette autre, dans Madame Bovary, qui présente Emma devant son assiette : « toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette, et, à la fumée du bouilli, il montait du fond de son âme comme d’autres bouffées d’affadissement » (Madame Bovary, p. 138). Autre cri étranglé ?

33 Nous renvoyons à l’étude exemplaire des scènes de première rencontre dans le roman par Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent, Corti, Paris, 1981.

34 Ibid., p. 25.

35 Genèse III, 7.

© Presses universitaires de Vincennes, 2005

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