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Flaubert. Voix de masque

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Juliette Frølich

III. Persona : masque de personne

Texte intégral

« La voix de Flaubert : “mordante, sonore et toujours un peu théâtrale”. »
Guy de Maupassant

Effets de personne

1Persona, à l’origine, « masque de théâtre » : le mot prend le sens de rôle attribué à un masque, désignant, par extension, un type de personnage de théâtre.

2Flaubert, de son côté, régit son rôle de conteur comme un rôle attribué à un masque de comédien. Son « conteur-chroniqueur » exerce son activité à même le théâtre de sa narration. Il porte le masque de personne.

3Et cependant, comme la prose « idéale » de Flaubert est une prose qui respire, sa voix personnelle, par endroits, la transperce et l’anime de son entendement de personne : tons, rythmes, silences, paroles.

4En effet, absent ou présent, impersonnel ou personnel, Flaubert respire dans sa prose de façon à produire toutes sortes d’effets de présence. Certains, très rares, sont de nature confidentielle. Le plus souvent, leur apparition s’accompagne d’une voix démonstrative, ostentatoire et déclamatoire, d’une voix que Maupassant décrit comme « mordante, sonore et toujours un peu théâtrale ». C’est elle, alors, qui est à l’affiche.

  • 1 N. Sarraute, « Flaubert le précurseur », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la P (...)

5Parmi ces indices d’énonciation personnelle, on se rappelle les subites phrases au présent dans la narration au passé ; ou encore, l’emploi des pronoms « nous » et « vous » ; celui de formules déictiques, comme « un de ces », ou « maintenant, aujourd’hui » ; ou bien la mise en jeu de conjonctions emphatiques, comme cet « Alors » (« un alors qui, comme un coup de clairon solennel ouvre les festivités »), dont l’emploi fréquent dans Salammbô fut naguère dénoncé par Nathalie Sarraute1.

6En fait, les différents procédés ont en commun leur haute charge d’ostension. Toujours, il s’agira de commenter, de cautionner, de généraliser, d’en faire montre, avec emphase. Exemplaire, à cet égard, est le passage final du célèbre « portrait » de la casquette de Charles Bovary :

C’était une de ces coiffures d’ordre composite, où l’on retrouve les éléments du bonnet à poil, du chapska, du chapeau rond, de la casquette de loutre et du bonnet de coton, une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d’expression comme le visage d’un imbécile.

7On croirait assister à un jeu de collégien destiné à « éprouver » le Nouveau. On se rappelle que la casquette de Charles est décrite par Flaubert comme une démonstration « publique » de son ridicule : casquette attrapée, tenue en l’air et que l’on fait tourner pour bien montrer, afin d’en rire, toutes les faces de sa physionomie composite : « C’était une de ces coiffures d’ordre composite, où l’on retrouve [...]. »

8Comparer la casquette, en fin de compte, au « visage d’un imbécile », c’est résumer « l’effet de casquette » avec sarcasme : c’est insinuer que celui à qui elle appartient est, lui aussi, un « imbécile ».

  • 2 Sans aucun doute il y a là la présence de Flaubert et sa poétique des choses : ce sont les choses q (...)

9Pourtant, il y a cette image finale dont l’expression est pour le moins ambiguë. À l’écouter, ne croit-on pas entendre une note de compassion pour cette casquette cruellement exposée, crûment étudiée, lorsque la voix qui conte la désigne comme « une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d’expression comme le visage d’un imbécile2 » ?

10Je me propose d’explorer les « présences » de cette voix personnelle en partant du célèbre « Nous étions à l’Étude » de Madame Bovary, et de la narration d’une entrée en classe. Il s’agira de montrer, à partir des avant-textes, à quel point ce « Nous » à l’Étude inclut la présence d’un « Je », pleinement présent ; il s’agira ensuite de montrer que ce « nous », loin de se limiter à un acte de présence observatrice et neutre, finit par s’implanter dans l’espace romanesque avec un grand poids de paroles comme une force frappante : c’est elle, la voix de ce « Nous », qui renverra le Nouveau, le « il », le « nul », dans un oubli de mémoire littéralement collectif.

11Par nécessité autographe, dirait-on. Reste à savoir si c’est pour neutraliser, dans sa narration, les échos d’un « vécu » devenus somme toute trop contraignants, que Flaubert fera disparaître en tant que sujet de l’énonciation, le « Nous étions à l’Étude ».

  • 3 « Éviter le ton de collégien » : notation de Flaubert, sur la marge, en bas de page, du folio 23 (v (...)

12Du « Nous à l’Étude » au « jeune homme » dont Flaubert conte l’histoire dans L’Éducation sentimentale, d’un idiome, d’un « ton de collégien3 » à un autre ? et si c’était le même ? À les écouter à l’œuvre, ne risque-t-on pas de confondre ces voix de personne ? Ne dirait-on pas qu’elles sont forgées dans un climat, dans une tonalité analogues ? Il semble, en effet, que le « ton de collégien » donne aussi le ton, aux expressions de la mentalité sentimentale et emphatique des jeunes hommes qui peuplent l’univers de L’Éducation sentimentale.

13Ainsi, lorsque le conteur, d’une voix comiquement empathique, se met à exhiber Frédéric Moreau dans ses vains élans d’emphase, il en fait montre en l’épinglant, comme font montre de la malheureuse casquette les collégiens à l’Étude, dans Madame Bovary. Et, inversement, on dirait que de la « pâte » de ces mêmes collégiens se lèvera dans L’Éducation sentimentale, avec en tête Frédéric et son ami Deslauriers, cette génération des jeunes hommes de 1848 que le roman dénoncera comme sentimentale, théâtrale et exaltée jusqu’à l’emphase.

« Mélancolie des dortoirs de mon collège, il ne t’a pas connue4 ! »

  • 4 Madame Bovary, g 223 1, folios 23 et 28.

Nous étions à l’Étude quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre.

14On la connaît par cœur, la phrase qui ouvre Madame Bovary et dont le « Nous » initial a confondu toute une lignée de lecteurs. « Nous » est d’autant plus étonnant que, tout au long de la mise en place de l’incipit et même encore sur la copie autographe, il s’avère être souverainement absent.

15En effet, sur la copie autographe, la première phrase se présente nettement et sans ratures ou ajouts, de la façon suivante :

Une heure et demie venaient de sonner à l’horloge du collège quand le Proviseur entre dans l’étude, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre. (Madame Bovary, g 221, folio 1)

  • 5 Madame Bovary g 222, f°2.

16Ce n’est qu’à une dernière relecture de son manuscrit, sur la copie de son copiste, que Flaubert raturera ce début par un trait de plume énergique pour convertir toute sa phrase en ajoutant en marge un « Nous étions à l’Étude5 ». À visage découvert, le conteur semble attester de sa propre personne, ce dont il s’engage à « faire montre ».

17Tout se passe comme si, avec cette formule d’ouverture lancée in extremis, le conteur non seulement s’inscrivait lui-même dans l’histoire de son roman, mais encore si l’histoire à raconter dans Madame Bovary prenait place dans la « biographie » même de ce conteur.

18Ce « Nous » initial produira ainsi un double effet de présence. À la fois « effet de réel » et « effet de personne », il nous attire d’abord, nous les lecteurs, à l’intérieur d’une salle de classe, pour voir, entendre, rire et bruyamment commenter avec les écoliers l’entrée en classe de Charles Bovary.

19À parcourir les nombreux brouillons sur lesquels prend forme l’entrée en classe de Charles Bovary, on voit que se constitue, dans l’avant-texte de Madame Bovary, une scène de la vie de collégien. Par la broderie de mille détails supprimés depuis, mais avant tout par les articulations d’une voix on ne peut plus personnelle, les brouillons attestent que le « Nous étions à l’Étude » est en effet pleinement saturé des événements et de l’atmosphère morale d’une vie de collège authentiquement vécue.

20Dès l’abord la voix de personne prend le ton d’un « ici, présent », comme, par exemple, sur le folio 21 :

Je ne le vis se fâcher qu’une fois (Mais tout rouge. Il était furieux) à cause d’un pot de beurre salé qu’il gardait dans son pupitre et qu’on voulait lui faire jeter par la fenêtre parce qu’il sentait trop fort.
Différent de nous.
Mais Combien peu il nous ressemblait à tous. Il ne souhaitait pas <point> l’incendie du collège. Disait Mr en parlant du pion et ne se plaignait pas continuellement de la nourriture. Trois fois par semaine pendant tout l’hiver il avalait bravement jusqu’au bout sa portion de morue et même il trempait son pain dans la sauce, où elle <dans le liquide jaune où elle flottait [...] parmi les pommes de terre violettes, sur les grands plats de terre brune.

Sur le même folio, la thématique de la différence de Charles, de son altérité, s’élabore dans des formes pronominales fortement antagonistes. La formule en est « nous, nous autres » contre lui, il, qui « n’était pas de notre monde » :

Quand nous étions rentrés, nous autres, nous causions de ce qu’on avait dit <de ce que nous avions entendue> dans nos familles, des nouvelles de la ville, du spectacle où nous avions été, de la chanteuse que nous avions vue, et du petit bal surtout <du petit bal au piano surtout> dont nous rapportions le lendemain nos chevelures encore frisées. <Mais, lui, qu’aurait-il pu dire ?> Mais lui, il n’était pas de notre monde, d’ailleurs, il ne lisait pas tous les drames nouveaux, il ne faisait pas de vers, il n’avait pas en tête de maîtresse future !

La différence entre « il » et « nous » s’accentuera sur les folios suivants pour englober également les rêves d’évasion et d’avenir des collégiens : contre un « Nous alors » atteint, comme tout collégien qui se respecte, par « la mélancolie des dortoirs de mon collège », voici l’autre, apparemment sans rêve aucun :

Il ne rêvait pas Paris ; il ne voyait enfin comme nous alors au bout de sa dix-huitième année – ainsi qu’au fond d’une avenue funèbre dont chaque classe serait un cyprès – resplendir avec des magnificences inexplicables je ne sais quel gd soleil de liberté à rayonnements d’amour. Jamais à la lueur jaune du quinquet qui fume, en chemise, assis sur son lit, la tête baissée, le dos courbé, il n’a passé les heures des nuits d’hiver, à dévorer immobile quelque gras roman d’un Cabinet de lecture qui vous ravageait le cœur – Mélancolie des dortoirs de mon collège, il ne t’a pas connue ! [...] Ainsi il vécut isolé parmi nous. (Madame Bovary, g 223 1, folio 28)

21« Il ne rêvait pas Paris » ; « il ne voyait pas comme nous alors » : encore une fois le discours sur Charles s’articule autour des négations et met l’accent sur son altérité. C’est elle qui sera à l’origine de son isolement : « Ainsi il vécut isolé parmi nous. »

22De nouveau se révèle le véritable porte-parole, le « Je » comprenant à la fois « Nous » et « Vous », sujet de l’énonciation, ne serait-ce que dans cette phrase si « personnellement » emphatique : « Mélancolie des dortoirs de mon collège, il ne t’a pas connue ! »

23Phrase déclamatoire, théâtrale, jusqu’en son point d’exclamation ! En effet, on dirait qu’en elle se dessine une gestuelle à la fois grandiloquente et comique. Avec elle, les « dortoirs de mon collège » se transforment en des espaces scéniques où les rêves des collégiens s’exposent comme un spectacle imaginaire. La scénographie est donnée : « au fond d’une avenue funèbre dont chaque classe serait un cyprès », on voit « resplendir avec des magnificences inexplicables je ne sais quel gd soleil de liberté à rayonnements d’amour ».

Autre scène de la vie de collège : Flaubert et Louis Lambert

24Dans l’une des lettres datant de la période de la rédaction de Madame Bovary, Flaubert conte à Louise Colet le choc produit par sa découverte de Louis Lambert. Il y trouve une scène de la vie de collège identique à celle qu’il est en train d’écrire avec l’entrée en classe de Charles Bovary :

  • 6 À Louise Colet, 27 décembre 1852. C’est Flaubert qui souligne.

Louis Lambert commence, comme Bovary, par une entrée au collège, et il y a une phrase qui est la même : c’est là que sont contés des ennuis de collège surpassant ceux du Livre posthume6 !

  • 7 Balzac, Louis Lambert, La Comédie humaine, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, t. XI, (...)
  • 8 Ibid., p. 603.

25Mieux encore : Flaubert trouve, mise en scène dans le roman de Balzac, une de ces amitiés ferventes et exaltées qui le liait, au collège de Rouen, à son condisciple Alfred Le Poittevin. « La conformité de nos goûts et de nos pensées nous rendit amis et Faisants7 », écrit Balzac qui fait de Louis Lambert, « un compagnon de rêverie et de méditation8 » pour son narrateur-poète. Encore un « topos » dans le réel, dans le roman, de la vie de collège.

26Jusque dans les interminables causeries de dortoir, Flaubert se retrouve : non seulement, « ce Lambert, à peu de choses près, est mon pauvre Alfred », écrit-il, mais

  • 9 C’est Flaubert qui souligne.

J’ai trouvé là de nos phrases, (dans le temps), presque textuelles : les causeries des deux camarades au collège sont celles que nous avions, ou analogues. Il y a là une histoire de manuscrit dérobé par les camarades et avec des réflexions du maître d’études qui m’est arrivée, etc., etc. (À Louise Colet, 27 décembre 18529)

En effet, saturée de ses avant-textes, l’ouverture de Madame Bovary s’avère, pour ainsi dire, identique à la page que Balzac consacre à l’entrée en classe de son Louis Lambert.

27Soulignons cependant que ces analogies ont leurs racines, du côté de Balzac comme du côté de Flaubert, dans une expérience vécue. Balzac élabore sa fiction sur le fond de sa propre vie de collège à Vendôme ; comme nous l’avons vu dans les avant-textes, Flaubert situe l’entrée en classe de Bovary dans le cadre de sa propre vie de collège à Rouen. Et ces « vies de collège », réellement vécues ou racontées dans le roman, sont organisées suivant des rites, suivant une étiquette.

28Ainsi, l’arrivée en classe de Louis Lambert, et celle de Charles Bovary, s’articulent selon un protocole identique : arrivée et présentation du « nouveau » et désignation de son grade scolaire.

29Voici Louis Lambert entrant en classe :

  • 10 Balzac, Louis Lambert, La Comédie humaine, op. cit., p. 604.

Un moment avant le déjeuner, nous entendîmes dans la cour silencieuse le double pas de M. Mareschal et du Nouveau. Toutes les têtes se tournèrent aussitôt vers la porte de la classe. [...] Nous vîmes alors ce fameux Nouveau, que M. Mareschal tenait par la main. Le Régent descendit de sa chaire, et le Directeur lui dit solennellement, suivant l’étiquette : « Monsieur, je vous amène M. Louis Lambert, vous le mettrez avec les Quatrièmes, il entrera demain en classe »10.

30Et voici Charles Bovary :

  • 11 Madame Bovary, Classiques de Poche, Paris, 1999, p. 55.

Nous étions à l’Étude, quand le Proviseur entra suivi d’un nouveau habillé en bourgeois [...].
Le Proviseur nous fit signe de nous rassoir ; puis, se tournant vers le maître d’études :
– Monsieur Roger, lui dit-il à demi-voix, voici un élève que je vous recommande, il entre en cinquième11.

31Suit l’accueil, par leurs condisciples, des deux « nouveaux » et l’obligatoire « épreuve » : Balzac explique la procédure ; Flaubert en fait montre avec le « jeu de la casquette ». Des deux côtés, le Nouveau est soumis aux rires des autres :

  • 12 Louis Lambert, ibid.

Nous étions environs quatre-vingt diables, hardis comme des oiseaux de proie. Quoique nous eussions tous passé par ce cruel noviciat, nous ne faisions jamais grâce à un Nouveau des rires moqueurs, des interrogations, des impertinences qui se succédaient en semblable occurrence, à la grande honte du néophyte de qui l’on essayait ainsi les mœurs, la force et le caractère. Lambert, ou calme ou abasourdi, ne répondit à aucune de nos questions. L’un de nous dit, alors, qu’il sortait sans doute de l’école de Pythagore. Un rire général éclata. Le Nouveau fut surnommé Pythagore pour toute sa vie de collège12.

32Un « rire général éclata », lorsque Louis Lambert est « baptisé » Pythagore. À ce rire répondra le « rire éclatant des écoliers qui décontenança le pauvre garçon », lorsque Charles subit l’épreuve de la casquette :

  • 13 Madame Bovary, p. 57.

– Levez-vous, dit le professeur.
Il se leva ; sa casquette tomba. Toute la classe se mit à rire.
Il se baissa pour la reprendre. Un voisin la fit tomber d’un coup de coude, il la ramassa encore une fois.
– Débarrassez-vous donc de votre casque, dit le professeur, qui était un homme d’esprit.
Il y eut un rire éclatant des écoliers qui décontenança le pauvre garçon, si bien qu’il ne savait s’il fallait garder sa casquette à la main, la laisser par terre ou la mettre sur sa tête13.

Masquages

« Éviter le ton de collégien14 »

  • 14 Notation sur la marge, en bas de page, du folio 23.

33Cette notation, qui figure sur la marge du folio 23, doit être prise dans son sens fort de mise en garde et de réprimande. En effet, à un certain moment de la gestation de cette scène, la voix du « Nous » risque de s’implanter dans la narration avec trop de poids et de « présence personnelle ». Autrement dit, le moment est venu pour des procédés de masquage.

34On assiste ainsi, sur les brouillons, à un laborieux travail de « gommage » : le séjour de Charles au collège devra s’effacer de la mémoire d’une communauté scolaire. Ce ne fut pas tâche facile : jusque sur la copie des copistes, Flaubert se voit obligé de supprimer les dernières traces laissées par ce « Nous étions à l’étude » et son « ton de collégien ». Voici ce passage raturé :

Combien peu il nous ressemblait à tous, il ne souhaitait point l’incendie du collège, disait Monsieur en parlant du Pion, et ne se plaignait pas continuellement de la nourriture. (Ms g 221, folio 13)

35Or, voici le passage décisif où Flaubert renverra Charles Bovary, collégien combien manqué, dans la négation de son individualité ; et où il s’efforcera en même temps de dépersonnaliser jusqu’à un anonymat général, un « Nous » de collège devenu par trop partie prenante :

Il serait maintenant impossible à aucun de nous de se rien rappeler de lui. C’était un garçon de tempérament modéré, qui jouait aux récréations, travaillait à l’étude, écoutait en classe, dormant bien au dortoir, mangeant bien au réfectoire. (Madame Bovary, p. 63)

36Au premier abord, les deux phrases qui composent ce passage semblent se contredire : à la première, saturée de négations, succède un dossier concernant Charles au collège qui donne de lui une évaluation, somme toute, satisfaisante : Charles travaille à l’étude, écoute en classe, dort bien, mange bien, etc. On dirait un fichier (de proviseur ?).

37Sur les brouillons, cependant, on observe que ce « fichier scolaire », neutre et stéréotypé, s’élabore péniblement à l’intérieur d’un champ sémantique régi par des négations de plus en plus insistantes.

38À étudier sa gestation, tout se passe ainsi comme si ces formules de fichier, en raison même de leurs tranquilles affirmations désintéressées, devenaient finalement seules aptes à effacer cet élève de la mémoire du « Nous » de collège. En effet, ce fichier le renvoie dans l’anonymat de tous ceux qui, s’adaptant à tout, ne se révoltant en rien, seront mis à l’écart, n’étant d’aucun intérêt pour « nous » qui sommes « comme tous les collégiens du monde ». Bref, Charles s’annule dans l’affirmation de ce qu’il n’est pas :

[...] il ne rêvait pas comme nous tous les splendeurs de la vie.
[...] il ne voyait pas <comme tous les collégiens> luire au bout de sa 17e année [...].
[...] il ne voyait pas luire comme tous les collégiens du monde – fixe, tout en or <lumineux>, certain je ne sais quel gd soleil de liberté à rayonnement d’amour. (folio 23)

39Sur les brouillons abondent les tentatives pour annuler l’intérêt du personnage aux yeux de ses condisciples. Exemplaires, à cet égard, seront les notations de Flaubert sur le folio 20, proposant différents procédés narratifs pour un graduel effacement de Charles au collège. De 1 à 4 :

  1. « Il avait l’air couleur de poussière »

  2. « Paisible (ne comprenant pas le désordre) faisant ni bien ni mal (portrait du médiocre) »

  3. « Isolement »

  4. « Ne pouvait faire de progrès, parce que – pensa au pays »

Or, voici la transcription détaillée du folio 20 :

  1. Il y entra <parmi nous> comme on l’a vu, avec ses allures paysannes
    – un esprit peu brillant – et point de lecture. Je ne me rappelle rien de <tout> son séjour au collège. Je ne me rappelle de lui que son entrée – et quand il eut son habit d’uniforme et fut comme à par sa façon de parler et la façon pesante dont il tenait sa plume il fut comme tout le monde – si ce n’est encore qu’il tenait sa plume d’une façon pesante – <un gd nez tout> inexpressif> Ni blond, ni brun, mais d’une teinte indécise qui tenait le milieu, sans <peu de> sourcils foncés, l’œil morne, si bien qu’il avait l’air couleur de poussière.

  2. Paisible... (ne comprenant pas le désordre) faisant ni bien ni mal (portrait du médiocre) et pas de pensums

  3. « Isolement » : Isolement – correspondant – peu de monde social et intellectuel ???

  4. Ne pouvait faire de progrès, parce que – pensa au pays. – (chose que nous n’avions pas – pourquoi)

Sur la marge :

<vacances>
qu’en fera – ?? médecine
obtient un certificat de 3 à 4 ans
médecine et sur l’eau de Robec – chambre (en une phrase) il eut du mal ce fut bien pire

40« Il serait maintenant impossible à aucun de nous de se rien rappeler de lui » : revenons à cette phrase qui s’est brûlée dans la mémoire, et voyons-la dans le processus de sa gestation. En fait, avec son amas de négations, avec son conditionnel présentatif collaborant avec ce « maintenant » de l’énonciation, qui renvoie l’énoncé dans un lointain passé, elle aussi résultera d’un laborieux travail de « masquage ».

41Les brouillons attestent, ici encore, un lent et laborieux travail de mise en mots. La phrase remplie de négations se défera difficilement des échos de « voix » personnelles. En fait, dans ses premières versions, un « JE », ouvertement affiché, est le sujet de l’énonciation : « De lui je ne me rappelle guère autre chose » (folio 17), « C’était autant qu’il m’en souvient » (folio 18), « Je ne me rappelle de lui que son entrée » (folio 20).

Folio 17 : Il se présenta parmi nous, comme on l’a vu, avec ses allures paysannes, un esprit qui ne semblait pas vif et sa fameuse casquette. [...]
De lui je ne me rappelle guère autre chose.

42Sur la marge : Je ne me rappelle rien

43(?) le temps qu’il resta au

44je ne me rappelle rien

45Parallèlement aux voix personnelles affirmant ne rien se rappeler, s’impose comme seul souvenir survivant le jour de l’entrée en classe de Charles, « où il nous prêta si fort à rire avec sa fameuse casquette » (folio 18, 20 et au verso du folio 23, sur la marge) :

Folio 18 : À part le jour de son entrée, où il nous prêta si fort à rire avec sa fameuse casquette, il serait <maintenant> impossible à aucun de nous de se rappeler qu chose <ajout en interligne : de se rien rappeler de lui> sur le compte de Bovary.
[...]
<C’était autant qu’il m’en souvient> un garçon de tempérament modéré
Folio 20 : Je ne me rappelle rien de <tout> son séjour au collège. Je ne me rappelle de lui que son entrée
Folio 23 v°, en marge :
il entra donc parmi nous comme on l’a vu avec ses allures rustiques/ paysannes, un esprit qui ne semblait pas vif/pétillant et sa fameuse casquette – de tout le temps qu’il resta au collège, je ne me rappelle/ saurais me rappeler de lui guère autre chose.

46Le folio 24 ne comporte qu’une dizaine de lignes, où se lit une expérimentation répétée avec la formule de la phrase charnière. Le ton est donné en haut du folio, sur la marge : « de se rappeler rien de saillant sur Bovary et le temps qu’il resta au collège ».

47Ensuite, au haut de la page, soigneusement raturé, on lit ceci :

[il ne serait je crois guère possible à aucun des anciens camarades
<de Ch.> de se rappeler <maintenant> rien de saillant sur son compte.]

Suivent d’autres formules remâchant toujours la même chose. C’est avec grande peine que la voix qui conte se dépersonnalise et se fond dans la figure à la fois anonyme et mythique d’un « Nous » collectif :

[...] à part le jour de son entrée où il <Bovary> nous prêta si fort à rire < avec ses allures rustiques et sa fameuse casquette il serait impossible à aucun de nous, <maintenant>, de nous <de se rappeler, <je crois>, gr chose de lui tout le temps qu’il resta parmi nous
il avait l’accent traînard il parlait en bredouillant les mots
gr chose de lui, j’imagine, rien de saillant sur son compte
je présume – on ne le remarquait guère

Maquillages : faux gestes, fausse voix, faux visage

48Lire L’Éducation sentimentale, c’est vite passer outre cette page, au début du roman, où est contée l’expérience sentimentale de Frédéric Moreau au collège, y compris celle d’une « sainte » amitié. Et cependant on dirait que Flaubert y travaille, explicitement, mais en condensant à l’extrême à la fois le matériau personnel déposé dans les avant-textes de Madame Bovary, et le récit de la vie de collège de Louis Lambert.

49Avec l’entrée au collège de Deslauriers, il y aura nomination et épreuves ; il y aura, en particulier, pacte d’amitié et deux « Faisants » : Frédéric aura un compagnon et camarade. Et, à l’instar du couple « Poète-et-Phytagore » de Balzac, sur le modèle du couple que Gustave Flaubert formait avec Alfred Le Poittevin, les deux amis, optant l’un pour la littérature, l’autre pour la philosophie, exprimeront de vastes ambitions complémentaires. Frédéric « ambitionnait d’être un jour le Walter Scott de France » : « Deslauriers méditait un vaste système de philosophie, qui aurait les applications les plus lointaines » (L’Éducation sentimentale, p. 60).

50Dès l’abord, le climat qu’ils cultivent est un climat tout empreint d’épanchements, d’expressivité exaltée et d’emphase :

Ils causaient de tout cela, pendant les récréations, dans la cour, en face de l’inscription morale peinte sous l’horloge ; ils en chuchotaient dans la chapelle, à la barbe de saint Louis ; ils en rêvaient dans le dortoir, d’où l’on domine un cimetière. Les jours de promenade, ils se rangeaient derrière les autres, et ils parlaient interminablement. (Ibid., p. 60)

  • 15 L’Éducation sentimentale, GF Flammarion, Paris, 1985, p. 61.

51« Ils causaient de tout cela », « et ils parlaient interminablement » : les relations entre un « grand » et un « petit » sont sous le signe d’une emphase expressive démesurée. Le verdict des autorités ? « M. le censeur prétendait qu’ils s’exaltaient mutuellement15 » :

Frédéric, emporté d’admiration, le serra dans ses bras. À partir de ce jour, l’intimité fut complète. L’affection d’un grand, sans doute, flatta la vanité du petit, et l’autre accepta comme un bonheur ce dévouement qui s’offrait. (Ibid., p. 60)

  • 16 « – “Ah ! ton camarade !” fit Mme Moreau avec un ricanement de mépris. » (L’Éducation sentimentale, (...)

« Frédéric, emporté d’admiration » : l’expression est à retenir. Ne dirait-on pas que le héros de L’Éducation sentimentale se lance dans son roman avec une emphase qui ne cesse de l’emporter, au sens littéral et plus encore, au sens figuré ? Toujours « entraîné » par les autres, par des rêves d’emprunt, par des désirs de seconde main, Frédéric Moreau est ballotté dans « l’histoire d’un jeune homme », telle une poupée de chiffon attachée à quelque ruban élastique. Avec ou sans son « camarade16 », tous les deux se dépensant, au long des pages, en cette exaltation juvénile dérisoire qui les avait soudés au collège.

52Flaubert leur infligera à travers tout le roman le même rythme d’emphase et de retombée qui les marque dès le début de leur amitié. Temps rythmé par « leurs emportements d’espoir », par leurs « crises de gaieté verbeuse », suivies de moments où « ils étaient tristes comme après de grandes débauches » et « tombaient dans des silences profonds » (ibid., p. 61).

53Autrement dit, du début jusqu’à la fin de leur histoire, ces « éternels collégiens » s’exaltant, s’enivrant mutuellement de leurs tirades verbeuses, porteront haut le drapeau de l’emphase.

54Or, on le rappelle, l’emphase, à l’origine « énergie, force expressive », est une notion teintée de nuances péjoratives, signifiant « emploi abusif ou déplacé du style élevé, du ton déclamatoire » et, par extension, « exagération dans la manifestation des sentiments ». Parmi ses antonymes, le dictionnaire mentionne les notions de naturel, de simplicité, de discrétion, de sobriété.

55Aussi est-il significatif que Flaubert, prévenant les dernières paroles qu’échangent les protagonistes, à la fin de son roman, place, en cette fin de chapitre, un scénario spectaculaire qu’il introduit avec un théâtral « ALORS ».

À l’horizon de la scène, « une lumière brillait dans la lucarne d’une maison basse » :
Deslauriers l’aperçut. Alors, il dit emphatiquement tout en retirant son chapeau :
– « Vénus, reine des cieux, serviteur. Mais la Pénurie est la mère de la Sagesse. Nous a-t-on assez calomniés, pour ça, miséricorde ! »
Cette allusion à une aventure commune les mit en joie. Ils riaient très haut dans les rues. (Ibid., p. 65)

En effet, gestes, mimiques, paroles et diction, bref, toute l’expressivité de cette scène de parodie relève des registres du théâtral, de l’artifice, de la panoplie, y compris le rire des protagonistes « dans les rues », artificieusement bruyant et prolongé.

« Alors » ; masques et parodies de l’homme kitsch

  • 17 Je renvoie à ma lecture, sous ce titre, de L’Éducation sentimentale, parue dans Romantisme, n° 79, (...)

56« L’homme kitsch ou le jeu des masques17. » Ainsi que je l’ai montré ailleurs, L’Éducation sentimentale traite le phénomène du kitsch comme le problème à la fois du masque, du maquillage et de la panoplie. Dans le monde de Flaubert, le kitsch est identique au faux ; il est le signe de la dictature du « pseudo » ; il est la marque du mensonger, donc du mensonge, du truqué, donc du truquage, du falsifié, donc de la falsification.

57Or dénoncer l’homme kitsch, en l’occurrence Frédéric Moreau, c’est, pour Flaubert, parodier ses divers masques et maquillages : il va déguiser son héros en acteur de mélodrame ; il va se masquer lui-même en mime, adoptant de son personnage les allures, les emphases.

58De plus, il travaillera ses phrases, et ceci jusque dans le plus minime détail, de manière à en faire des couteaux affilés, perçant à travers tout ce jeu de masques et de masquage avec une ironie aiguë.

59Parfois, il suffit de faire sonner, dans la chaîne sonore du récit, un de ces « alors » déclamatoires et emphatiques qui en théâtralisent la tonalité, la reléguant dans le registre du mélodrame.

60Ainsi, une grande partie du chapitre III de la première partie de L’Éducation sentimentale sera organisée comme une chaîne de paragraphes, tous dénués de conjonctions initiales, tous tendant vers cet alinéa ouvert sur un ALORS, à effet pathétique. Joindre à cet « ALORS » un verbe qui « sonne faux », ce sera dénoncer en une seule phrase un héros « emporté », comme toujours, dans son incurable sentimentalité.

61Voici Frédéric, seul à Paris, « suppliant » Deslauriers de venir à son secours, et de mettre fin à une « existence intolérable » :

Il allait dîner, moyennant quarante sols le cachet, dans un restaurant, rue de la Harpe.
Il regardait avec dédain le vieux comptoir d’acajou [...].
Puis il remontait lentement les rues. [...] Des ombres glissaient au bord des trottoirs, avec des parapluies. Le pavé était gras, la brume tombait, et il lui semblait que les ténèbres humides, l’enveloppant, descendaient indéfiniment dans son cœur.
Un remords le prit. Il retourna aux cours [...].
Il se mit à écrire un roman [...] ; il n’alla pas plus loin, et son désœuvrement redoubla.
Alors, il supplia Deslauriers de venir partager sa chambre. Ils s’arrangeraient pour vivre avec ces deux mille francs de pension ; tout valait mieux que cette existence intolérable. (p. 71-72)

62« Alors, il supplia Deslauriers de venir partager sa chambre » : tout, dans cette phrase, est là pour dénoncer une emphase mal à propos ; tout relève du registre théâtral, y compris le verbe « supplier », que Flaubert choisit au lieu d’un simple « demander ».

63Supplier se définit en effet comme un « intensif » du verbe neutre « demander ». Il s’emploie « par exagération », dit le Dictionnaire historique, pour « requérir avec insistance » (je t’en supplie), souvent dans un contexte sentimental. Supplier, précise encore le Dictionnaire, c’est suggérer toute une gestuelle de la prière et de la soumission, comme « plier les genoux », comme « prier en demandant quelque chose comme une grâce, avec insistance et soumission ».

64Autrement dit, pour inviter Deslauriers à le rejoindre à Paris, Frédéric revêt sa demande d’une emphase sentimentale qui sonne faux, tout comme sonnait faux la missive que Mademoiselle Rouault, dans le deuxième chapitre de Madame Bovary, adressait au médecin sous forme de « supplication » emphatique :

Cette lettre, cachetée d’un petit cachet de cire bleu, suppliait M. Bovary de se rendre immédiatement à la ferme des Bertaux, pour remettre une jambe cassée. (Madame Bovary, p. 68-69)

65Or, dans la mesure où L’Éducation sentimentale présente toute une série de masques jouant la pantomime de « l’homme kitsch », c’est à Frédéric que sont réservées, dans ces spectacles, une place et une séance tout à fait particulières.

66Voici le passage où, s’en retournant après son premier dîner chez les Arnoux, notre héros se donne en spectacle à lui-même, « au milieu du Pont Neuf » :

Il s’était arrêté au milieu du Pont Neuf, et, tête nue, poitrine ouverte, il aspirait l’air. Cependant, il sentait monter du fond de lui-même quelque chose d’intarissable, un afflux de tendresse qui l’énervait, comme le mouvement des ondes sous ses yeux. À l’horloge d’une église, une heure sonna, lentement, pareille à une voix qui l’eût appelé.
Alors, il fut saisi par un de ces frissons de l’âme où il vous semble qu’on est transporté dans un monde supérieur. Une faculté extraordinaire, dont il ne savait pas l’objet, lui était venue. Il se demanda, sérieusement, s’il serait un grand peintre ou un grand poète ;
– et il se décida pour la peinture, car les exigences de ce métier le rapprocheraient de Mme Arnoux. Il avait donc trouvé sa vocation ! Le but de son existence était clair maintenant, et l’avenir infaillible. (L’Éducation sentimentale, p. 100)

67Quel scénario, quelle mise en scène de mélodrame ! Un jeune homme en habit, debout sur le célèbre pont parisien, « tête nue », les longs cheveux au vent et « poitrine ouverte », se donnant comme toxique une extase amoureuse. Et ce sera une extase spectaculaire ! Cet « alors », qui ouvre le second alinéa, sonne comme une fanfare !

68Pour commencer, la voix qui conte cette « extase » mime son personnage afin d’articuler fidèlement ses sensations. En effet, dans ce premier paragraphe, adoptant le point de vue « extatique » de son personnage, le conteur traduit ses appréhensions du temps et de l’espace selon les mesures de l’atemporel, de la simultanéité, bref, selon l’ordre des états d’extase.

69Dans le même ordre d’idée on n’est pas étonné du fait qu’une cloche qui sonne une heure, « sonn[e] lentement » ; là aussi, un « cependant », au lieu de marquer une valeur adversative, retrouve son sens d’origine et se met à signifier « ce étant pendant », comme c’est le cas dans la phrase : « Cependant, il sentait monter du fond de lui-même quelque chose d’intarissable... »

  • 18 Anne-Marie Paillet-Guth, dans son étude « Flaubert et l’adverbe Alors : cohésion et dérision », com (...)

70Mais avec « Alors » qui ouvre l’alinéa suivant, cette voix, brutalement, se distancie de nouveau de son personnage, faisant éclater toute son ironie18 : « Alors, il fut saisi par un de ces frissons de l’âme où il vous semble qu’on est transporté dans un monde supérieur. » Au lieu d’épouser les élans extatiques de Frédéric, la voix qui les conte, les parodie maintenant. Elle les parodie, ensuite, en noyant leur expression dans le réservoir des clichés revêtus d’emphase. Et, au milieu de tout cela, elle sait prononcer son verdict ironique rien que par un « sérieusement », saturé d’un rire sardonique. Relisons :

Une faculté extraordinaire, dont il ne savait pas l’objet, lui était venue. Il se demanda, sérieusement, s’il serait un grand peintre ou un grand poète. [...] Il avait donc trouvé sa vocation ! Le but de son existence était clair maintenant, et l’avenir infaillible.

  • 19 Voir le dossier de L’Éducation sentimentale, Nafr. 17602.

71Les brouillons19 offrent, « en abîme », un matériau sémantique d’une expressivité ironique, pointue. Tout se passe, en effet, comme si, pour élaborer ce passage, Flaubert se vautrait véritablement dans un « sottisier » de métaphores « kitsch », toutes plus pompeuses et dérisoires les unes que les autres.

72Pour cette seule séquence, « où il vous semble qu’on est transporté dans un monde supérieur », il essaie de nombreuses formules, toutes également exagérées et vides de sens.

73Ainsi on relève, au verso du folio 17, ceci :

  • où il semble que le souffle de dieu passe sur vous

  • que l’on va découvrir la Vérité

  • que l’on va entrer dans un monde supérieur

  • que la clairvoyance absolue vous vient

Au sujet de la première séquence de la phrase, on peut lire, en marge du folio 173, marqué d’un B :

un frisson de l’âme, un de ces mouvements qui font croire à une communication de Dieu

Sur le folio 175, au verso, est atteint le comble d’une écriture « kitsch » :

Alors il fut saisi par un de ces tressaillements/frissons intérieurs – un de ces sursauts de l’âme où il semble qu’emporté par un gd souffle que soulève la main de Dieu on arrive dans un monde supérieur.

74Dans sa version définitive, l’épisode de Frédéric se pâmant sur le Pont-Neuf se terminera comme il se doit dans le monde du kitsch, avec l’attendrissement pour lui-même, au miroir de son propre visage.

75De retour dans son chez soi, Frédéric, dans la pose de Narcisse, jouit de son image qui « s’offre » à lui dans la glace : « Il se trouva beau ; – et resta une minute à se regarder » (p. 100).

Nocturnes flaubertiens : voile et voix

76Au cours du dîner que donne Arnoux dans sa maison de campagne, Frédéric et Mme Arnoux s’entretiennent. C’est un de leurs premiers moments d’intimité, et Frédéric tâche de trouver accès à l’intériorité de cette femme qu’il croit aimer « absolument ».

77Au premier abord, Mme Arnoux s’ouvre et laisse Frédéric aborder son moi intime. Debout, « l’un près de l’autre », elle lui confie certaines de « ses antipathies », certains de « ses goûts » :

Ils étaient l’un près de l’autre, debout, dans l’embrasure de la croisée. La nuit, devant eux, s’étendait comme un immense voile sombre, piqué d’argent. C’était la première fois qu’ils ne parlaient pas de choses insignifiantes. Il vint même à savoir ses antipathies et ses goûts : certains parfums lui faisaient mal, les livres d’histoires l’intéressaient, elle croyait aux songes.
Il entama le chapitre des aventures sentimentales. Elle plaignait les désastres de la passion, mais était révoltée par les turpitudes hypocrites ; et cette droiture d’esprit se rapportait si bien à la beauté régulière de son visage, qu’elle semblait en dépendre. (p. 136)

Si la première phrase de ce passage suggère une proximité pleine de promesses, lui succède, poétiquement polie, une phrase qui « fait voile » : « La nuit, devant eux, s’étendait comme un immense voile sombre, piqué d’argent. »

78Le voile de la nuit protège l’intégrité du personnage féminin. Devant ce voile protecteur, s’y heurtant comme il se heurtera à la « beauté régulière » du visage lisse, témoin de la « droiture d’esprit » de Mme Arnoux, le jeune homme devra renoncer à ses avances.

79Le voile sombre de la nuit, un visage « régulier » et impénétrable, tout le rejette dans le rôle d’emprunt de l’éternel Pierrot, du « mal-aimé » : « Il l’aimait sans arrière-pensée, sans espoir de retour, absolument » (ibid., p. 136-137).

80Or, à relire la belle métaphore de la nuit « s’étendant comme un immense voile sombre, piqué d’argent », on réalise qu’elle évoque un de ces beaux rideaux de théâtre qui, autre « coulisse », font partie, eux aussi, d’une savante scénographie.

81Au théâtre, le rideau se baisse pour dissimuler les changements de scènes ; dans cet épisode de L’Éducation sentimentale, son voile étendu « devant eux » masque et protège les individus les uns des autres.

82Mais ne dirait-on pas que la métaphore invite à être entendue, aussi, comme une image toute saturée de coloration affective ? À le méditer, cet « immense voile sombre, piqué d’argent », s’imprégne de ce qui se meut et s’émeut « en dessous » de leurs paroles, dans l’âme de ce couple discourant au sujet des aventures sentimentales.

  • 20 « Nocturne : désigne une pièce d’intimité essentiellement destinée au piano. A également servi à dé (...)

83S’il en était ainsi, cette phrase dessinerait, à elle seule, un de ces « paysages » de l’âme que suggèrent les pièces d’intimité pour piano, appelées « nocturnes20 ». En effet, à la reprendre pour l’entendre, ne dirait-on pas que les mots se mettent à chanter, comme chantent les touches du piano quand se joue un « nocturne » de Chopin ?

84Le paysage, se développant autour de personnages émotionnellement touchés, s’imprégne de leurs émois et de leurs épanchements, pour les absorber et les masquer. Un autre paysage nocturne illustre le phénomène dans le chapitre II de L’Éducation sentimentale, lorsque, se promenant, deux amis s’épanchent :

Quand ils allaient du côté de Nogent, ils avaient, en face, un pâté de maisons s’inclinant quelque peu ; à droite, l’église apparaissait derrière les moulins de bois dont les vannes étaient fermées ; et, à gauche les haies d’arbustes, le long de la rive, terminaient des jardins, que l’on distinguait à peine. Mais, du côté de Paris, la grande route descendait en ligne droite, et des prairies se perdaient au loin, dans les vapeurs de la nuit. Elle était silencieuse et d’une clarté blanchâtre. Des odeurs de feuillage humide montaient jusqu’à eux ; la chute de la prise d’eau, cent pas plus loin, murmurait, avec ce gros bruit doux que font les ondes dans les ténèbres, (p. 63)

  • 21 Finement étudié par Oswald Ducrot. Voir Ducrot, « Analyses pragmatiques », Communications n° 32, 19 (...)

85Le paysage est d’abord présenté comme un dessin à l’encre, avec la silhouette finement déliée, contre un ciel nocturne, des maisons, de l’église, des « haies d’arbuste » et, dans l’ombre, « des jardins que l’on distinguait à peine ». Puis, introduit par un de ces « mais » flaubertiens pleins de « coloration affective21 », s’articule un « nocturne » évoquant ce paysage maintenant perdu « dans les vapeurs de la nuit ».

86Encore une nuit qui « fait voile ». Encore un de ces « silences » de Flaubert, tous saturés des émotions des personnages ; encore un de ces moments où ce silence est rendu sensible et comme palpable par une chaîne rythmée de bruits « doux » : une « chute de prise d’eau » murmurant, « avec ce gros bruit doux que font les ondes dans les ténèbres ».

87Par un contraste étrange en apparence, les dernières touches de ce nocturne s’absorbant dans ce « gros bruit doux », voici que Flaubert change radicalement de registre. Il place Deslauriers en position d’orateur, et lui donne la parole pour le faire discourir, dans le silence de la nuit, d’une grosse voix où l’on reconnaît le rythme, la tonalité, du discours emphatique :

Deslauriers s’arrêta, et il dit :
– « Ces bonnes gens qui dorment tranquilles, c’est drôle ! Patience ! un nouveau 89 se prépare ! On est las de constitutions, de chartes, de subtilités, de mensonges ! »

88Or ce discours de rhétoriqueur factice se développera rapidement comme celui de quelqu’un qui a le cœur gros d’amertume, de dépit et de rancune :

« Ah ! si j’avais un journal ou une tribune, comme je vous secouerais tout cela ! Mais, pour entreprendre n’importe quoi, il faut de l’argent ! Quelle malédiction que d’être le fils d’un cabaretier et de perdre sa jeunesse à la quête de son pain ! » (p. 63)

89Grosse voix, cœur gros : on s’aperçoit que « ce gros bruit doux » donnant la tonalité au « nocturne », à côté de son amical sens affectif, contient en germe une échelle de valeurs qui le rend gros, métaphoriquement parlant, pour contenir, absorber et, temporairement, bercer de son rythme les abondantes et volumineuses frustrations de jeunes hommes se sentant mal partis.

90À consulter les brouillons, sur lesquels cet autre « nocturne » s’élabore, on assiste à un travail de l’écriture qui semble inventer ce « gros bruit doux », précisément, pour devenir gros des agitations émotionnelles des deux protagonistes, marchant bras dessus bras dessous dans ce paysage nocturne, et s’épanchant « abondamment ».

91En effet, en abîme de ce nocturne, voici que l’on découvre une agitation emphatique de plus en plus énervée qui se résume d’abord dans une persistante métaphore, vide de sens, bourrée de clichés : « épanchant leurs cœurs <abondamment> comme deux sources jumelles qui se versent l’une dans l’autre » (folio 143).

92Notons qu’il s’agira de s’épancher à la fois intensément et « abondamment ». Or, sur le folio 140, le bruit de la chute d’eau retentit à la fois comme « un roulement sourd continu » et « un gros bruit doux ».

93Sur ce même folio s’annonce encore un thème à développer qui, dans la version définitive de ce passage, restera sensible en sourdine seulement :

94« Senteurs d’automne... excités par tout cela. » Agitation au dedans, et stimuli d’excitation au dehors.

95Sur le folio 143, cette idée d’exaltation grandissante prend forme, se précise et se gonfle de toute une série de possibles toxiques : « Senteurs de feuillage humide », marche, solitude, silence et, avant tout peut-être, « le bruit de leurs paroles » :

<La rosée tombait> et les senteurs <les odeurs> de feuillage humide montaient dans l’air. – et excité par la marche, le mouvement <le rythme> régulier de la marche, par la solitude, par le silence, et par leurs propos <le bruit de leurs paroles>, ils arrivèrent à une grande exaltation ils causaient abondamment...

96Par conséquent, moduler ce nocturne sur le ton d’une douceur murmurée, faite pour calmer les agitations physiques et mentales, de plus en plus véhémentes et « bruyantes », voilà la gageure. Ce travail de l’écriture est sensible, sur les brouillons, comme un effort pour « remplir » de leurs taux émotionnels l’image de la nuit et le bruit de la chute d’eau.

97Intéressant, à cet égard, est un passage, sur le verso du folio 124, que Flaubert place entre des crochets droits pour ensuite entièrement le barrer. Là, le silence de la nuit est sonorisé par ce « gros bruit doux » de la chute d’eau et par le coup de minuit, sonnant « lentement ». Ces « sons traînards de l’horloge » se trouvent, en plus, ostensiblement valorisés comme facteurs surdéterminant le silence :

[La chute de la prise d’eau, cent pas plus loin, murmurait, avec ce gros bruit doux que font les ondes dans les ténèbres. Minuit [se leva] sonna lentement et les sons traînards de l’horloge étant finis semblèrent avoir augmenté le silence]

Au verso du folio 124, pour donner le ton juste à son « nocturne », Flaubert hésite entre une nuit qui serait « douce » ou « silencieuse », ou les deux à la fois. Notons encore que la métaphore des cœurs s’épanchant résiste à toute coupure :

Elle était [douce] silencieuse/douce [...] La rosée tombait – des odeurs de feuillage humide montaient jusqu’à eux – [et excités par <le rythme de la marche>, par la solitude, par [le silence, par le bruit même de leurs paroles]], ils épanchaient leurs cœurs abondamm., comme deux sources jumelles/jaillissantes qui se versent l’une dans l’autre.

Il semble que ce soit à partir du folio 143, au verso, que cohabitent, sur la même page, mais à des endroits différents, les deux phrases métaphoriques : celle des cœurs qui s’épanchent, « abondamment, comme deux sources jumelles qui se versent l’une dans l’autre » ; et cette autre : « La chute de la prise d’eau cent pas plus loin murmurait avec ce gros bruit doux que font les ondes dans les ténèbres. »

98Cette dernière phrase se trouve d’abord placée au début du passage consacré à la promenade. Elle sert ainsi, en premier lieu, d’effet de réel et pas encore de réservoir émotionnel. Dans le paysage d’eau des environs de Nogent où Frédéric et Deslauriers se promènent, le bruit de la chute d’eau est coulisse sonore « naturelle » :

folio 143 verso :
Et ils continuèrent à se promener d’un bout à l’autre des deux ponts qui s’appuient sur [l’]une île étroite formée par le canal de la rivière. La chute de la prise d’eau cent pas plus loin murmurait constamment, avec cette douceur particulière avec ce gros bruit doux que font les ondes dans les ténèbres

Sur ce même folio, la phrase des cœurs s’épanchant se dessine nettement, sans ratures, sur le bas de la page, à la suite d’une expérimentation fiévreuse avec le matériau destiné au descriptif, d’où se dégagent les premières formes d’un paysage moins naturel que mental :

[...] – vagues prairies s’étendant perdus dans les vapeurs laiteuses de la nuit.
Elle était douce et d’une clarté blanchâtre. <la rosée tombait> Les senteurs/odeurs de feuillage humide montaient dans l’air. – et excités par la marche, le mouvement <le rythme> régulier de la marche, par la solitude, par le silence, et par leurs propres paroles le bruit de leurs paroles, ils arrivèrent à une gde exaltation ils causèrent abondamment... épanchant leurs cœurs abondamment comme deux sources jumelles qui se versent l’un dans l’autre

99Or, sur le folio 146, par ailleurs barré de deux larges traits en croix, Flaubert impose un radical changement de succession et d’emplacement : marquée d’un A majuscule, la métaphore des « cœurs s’épanchant » vient occuper la place immédiatement avant le discours de Deslauriers.

100Marquée d’un B majuscule, la phrase au « gros bruit doux », en revanche, se trouve reléguée plus loin, après le discours emphatique de Deslauriers et avant les plaintes de Frédéric. Elle semble ainsi se « gonfler » de signifiance pour donner, à elle seule, une tonalité expressive aux abondants épanchements de deux « cœurs » qui en ont gros sur le cœur :

[...] et des prairies se perdaient au loin dans les vapeurs de la nuit. Elle était silencieuse et d’une clarté blanchâtre. La rosée tombait. Des odeurs de feuillage humide montaient jusqu’à eux. A – et ils épanchaient leurs cœurs abondamment, comme deux sources jaillissantes qui se versent l’une dans l’autre
Deslauriers s’arrêta et il dit en regardant les toits
[...]
Frédéric lui donna <jeta la moitié de son manteau sur les épaules. Ils s’en enveloppèrent tous les deux, et en se tenant par la taille, ils marchaient dessous, côte à côte.
B La chute de la prise d’eau cent pas plus loin murmurait avec ce/un gros bruit doux que font les ondes dans les ténèbres. Minuit sonna, lentement
Frédéric disait :
– Comment veux-tu que je vive là-bas, sans toi ? (Folio 146)

101À quel moment de la gestation le « gros bruit doux » se remplira-t-il, pour les contenir, des abondants épanchements de deux cœurs gros ? On ne saurait le dire. N’empêche que, sur le manuscrit autographe (folio 16), les deux métaphores se seront littéralement versées l’une dans l’autre, ainsi que « deux sources jaillissantes ».

102Sur la copie du copiste, la main de Flaubert apporte les toutes dernières corrections, amortissant encore un peu plus par de minimes changements rythmiques et sonores, le murmure berçant, dans ce paysage qui fait voile : « Les odeurs de feuillage humide » est corrigé par « Des odeurs de feuillage humide » ; « deux pas plus loin » est changé en « cent pas plus loin ». Enfin, la ponctuation par un point, trop abrupt, se trouve changée en un point-virgule, de valeur plus souple. Le texte donné à l’imprimerie se présente ainsi :

Des odeurs de feuillage humide montaient jusqu’à eux ; et la chute de la prise d’eau, cent pas plus loin, murmurait, avec ce gros bruit doux, que font les ondes dans les ténèbres. (Ms. copie, p. 20)

  • 22 Cf. Gérard Genette, « Silences de Flaubert », Figures I, Seuil, 1966, p. 237.

103L’image sonore de « la chute de la prise d’eau » pourra prendre sa place sur le rayon poétique des beaux « silences de Flaubert ». En effet, elle assume cette qualité plus loin encore dans le roman, lorsqu’elle réapparaît au cours d’une autre promenade « sentimentale », pour cette fois-ci bercer de son rythme de murmure sonore un de ces « silences » amoureux, de ces « silences émerveillés » où il semble que les personnages silencieux sont « à l’écoute du monde et de leur rêve »22 :

Puis, il y eut un silence : ils n’entendaient que le craquement du sable sous leurs pieds avec le murmure de la chute d’eau ; car la Seine, au-dessus de Nogent, est coupée en deux bras. Celui qui fait tourner les moulins dégorge en cet endroit la surabondance de ses ondes, pour rejoindre plus bas le cours naturel du fleuve ; [...]. A gauche, dans la prairie, des peupliers s’étendent, et l’horizon, en face, est borné par une courbe de la rivière ; elle était plate comme un miroir ; de grands insectes patinaient sur l’eau tranquille. Des touffes de roseaux et des joncs la bordent également ; toutes sortes de plantes venues là s’épanouissaient en boutons d’or, laissaient pendre des grappes jaunes, dressaient des quenouilles de fleurs amarantes, faisaient au hasard des fusées vertes. Dans une anse du rivage, des nymphéas s’étalaient ; et un rang de vieux saules cachant des pièges à loup était, de ce côté de l’île, toute la défense du jardin. (L’Éducation sentimentale, p. 316)

Masquage ultime : « Et [puis] ce fut tout »

  • 23 Bibliographie de Gustave Flaubert, L. Giraud-Badin, Paris, 1937.

104Avec les inventaires des nombreuses corrections que Flaubert, à partir de Trois Contes, apporte, d’une édition à l’autre, à Salammbô, Madame Bovary et L’Éducation sentimentale, les travaux de R. Dumesnil et D.-J. Demorest23 ont donné accès à un matériau encore peu étudié sur le chantier de la gestation du texte flaubertien.

105Leur minutieux inventaire montre, à peu d’exceptions près, que corriger, dans cette ultime phase, veut dire aussi supprimer. Supprimer dans le but d’éliminer, de « gommer » tout marqueur – dans la phrase, dans le paragraphe – de liens connecteurs, de transition narrative.

106Ainsi, Flaubert ôtera farouchement tout indicateur de « connexion », de « conjonction » : en particulier, les mots connecteurs en tête des alinéas, quitte à ouvrir de nombreux « blancs » nouveaux.

107Parallèlement à ce dénuement dernier, il va, par endroits, débloquer la texture en de nouveaux paragraphes : « Flaubert attachait une grande importance aux alinéas », constatent Dumesnil et Desmorest.

108Ou encore : « Près de trois quarts des suppressions [...] se composent de conjonctions ou d’adverbes conjonctifs. Comme d’habitude, ce sont les mais qui disparaissent plus que tout autre forme. » Renvoyant à leur examen des variantes de Madame Bovary, ils rappellent que « Flaubert abusait des formes connectives, qu’il le savait, et qu’en évoluant de Chateaubriand à La Bruyère, il recherche, de plus en plus, la concision, la solidité, et se persuade que la suppression d’un mais, loin d’affaiblir, fortifie, souvent, un effet de contraste. »

  • 24 Ainsi que l’envisage Desmorest et Dumesnil.

109Or, on le constate, si ce travail de correction sur les épreuves se présente tout d’abord comme un travail de style24, il devient vite évident qu’il s’agit, avant tout, d’un ultime travail de masquage. Supprimer les formes connectives, c’est en effet se distancer de ce que l’on conte, c’est se masquer pour se borner à en faire montre. L’ultime défi de Flaubert consisterait ainsi à consolider au maximum la tonalité neutre, atone, d’une « voix de masque ».

110Donnons pour exemple la célèbre page sur laquelle se termine l’aventure amoureuse dans L’Éducation sentimentale. À la lire, avec ou sans conjonctions, on se mettra à l’écoute d’une voix à double tonalité, sans ou avec « masquage ».

111On connaît le contexte : une dernière visite amène dans la garçonnière d’un Frédéric désabusé une Mme Arnoux aux cheveux blancs. La page conte un bref élan amoureux, ensuite un adieu final et la sortie hors du roman, du grand amour de Frédéric Moreau :

– « Oh ! il n’en vient guère ! » reprit-il complaisamment. [alors] Son visage s’épanouit, et elle voulait savoir s’il se marierait.
Il jura que non.
– « Bien sûr ? pourquoi ? »
– « À cause de vous », dit Frédéric en la serrant dans ses bras.
Elle y restait, la taille en arrière, la bouche entrouverte, les yeux levés. [mais] Tout à coup, elle le repoussa avec un air de désespoir ; et, comme il la suppliait de lui répondre, elle dit en baissant la tête :
– « J’aurais voulu vous rendre heureux. »
[alors] Frédéric soupçonna Mme Arnoux d’être venue pour s’offrir ; et il était repris par une convoitise plus forte que jamais, furieuse, enragée. cependant, il sentait quelque chose d’inexprimable, une répulsion, et comme l’effroi d’un inceste. Une autre crainte l’arrêta, celle d’en avoir dégoût plus tard. D’ailleurs, quel embarras ce serait ! – et tout à la fois par prudence et pour ne pas dégrader son idéal, il tourna sur ses talons et se mit à faire une cigarette.
Elle le contemplait, tout émerveillée.
« Comme vous êtes délicat ! Il n’y a que vous ! Il n’y a que vous ! » Onze heures sonnèrent.
« Déjà ! » dit-elle ; « au quart, je m’en irai. »
Elle se rassit ; mais elle observait la pendule, et il continuait à marcher en fumant. Tous les deux ne trouvaient rien à se dire. Il y a un moment, dans les séparations, où la personne aimée n’est déjà plus avec nous.
enfin, l’aiguille ayant dépassé vingt-cinq minutes, elle prit son chapeau par les brides, lentement.
– « Adieu, mon ami, mon cher ami ! Je ne vous reverrai jamais ! C’était ma dernière démarche de femme. Mon âme ne vous quittera pas. Que toutes les bénédictions du ciel soient sur vous ! »
et elle le baisa au front, comme une mère.
mais elle parut chercher quelque chose, et lui demanda des ciseaux. Elle défit son peigne ; tous ses cheveux blancs tombèrent, Elle s’en coupa, brutalement, à la racine, une longue mèche.
– « Gardez-les ! Adieu ! »
quand elle fut sortie, Frédéric ouvrit sa fenêtre, Mme Arnoux, sur le trottoir, fit signe d’avancer à un fiacre qui passait. Elle monta dedans. La voiture disparut.
Et [puis] ce fut tout. (p. 504-505)

112Sur cette page, Flaubert supprimera deux alors, un mais, et le puis de la phrase finale. Persisteront un « cependant », un « Et » en initiale de l’alinéa, et surtout un « Enfin » brutal, sonnant haut, à lui seul, le glas de l’amour de Frédéric pour Madame Arnoux : « Enfin, l’aiguille ayant dépassé vingt-cinq minutes, elle prit son chapeau par les brides, lentement ».

113En effet, dans cet « Enfin » se condensent les sensations de soulagement, d’une hâte d’en finir, et même d’une certaine irritation de Frédéric de la voir s’en aller si « lentement. »

114Ensuite, ce contenu émotionnel va s’intensifiant dans ce « Mais », en initiale d’alinéa. On dirait que l’impatience se mue en exaspération, par ce nouveau retardement. En effet, quel geste dérisoire, « maintenant », que ces cheveux coupés et donnés en gage !

115Mais Flaubert ne donne plus de paroles à son personnage. Frédéric restera muet jusqu’à la phrase finale que l’on dirait la sienne : « Et ce fut tout. »

116Notons, à ce propos, que Flaubert supprime, dans cette dernière phrase, un « puis » marquant par trop, peut-être, une expressivité « orale », personnelle. C’est dans les conjonctions de l’emphase que s’engouffrent les émois interdits à l’expression directe.

117La voix qui conte se masquera, dans ce passage, lorsque, adoptant la formule, à la fois ostentatoire et « impersonnelle » de la « maxime », elle prononce presque solennellement : « Il y a un moment, dans les séparations, où la personne aimée n’est déjà plus avec nous. »

  • 25 Comme le suggère Claudine Gothot-Mersch. Cf. L’Éducation sentimentale, GF Flammarion, Paris, 1985, (...)

118Or, s’il est vrai25 que cette phrase figure déjà dans Novembre, elle contribue, par l’amputation qu’elle subit de Novembre à cette page de L’Éducation, à rendre plus sensible encore le processus de masquage auquel se soumet la voix du conteur.

119Ainsi, dans Novembre, au matin d’une séparation après une nuit d’amour, Flaubert faisait dire à son narrateur : « Il y a un instant, dans le départ, où, par anticipation de tristesse, la personne aimée n’est déjà plus avec nous. »

120On le constate, enlever l’élément « par anticipation de tristesse », c’est enfouir dans la « bouche d’ombre » du masque toute trace d’émotions, voire de confession « personnelles ».

121Cette scène qui, avec une expressivité impitoyable, sonne le glas de l’amour de Frédéric pour Mme Arnoux, sonne aussi le glas du romanesque qui était censé porter le roman tout entier. Et ceci est, évidemment, intentionnel de la part d’un romancier qui pratique le « coup d’œil médical de la vie ».

122Après cette scène de « rupture », le « héros », « l’héroïne », se quittant, sont censés continuer leur dernier bout d’existence séparément. Mais ni l’un ni l’autre ne sont programmés pour mourir d’une mort romanesque.

123Or, dès 1852, Flaubert avait argumenté, dans une des lettres à Louise Colet, qu’une fin où l’héroïne que son amant avait « envoyée promener », « ne meurt pas, mais se console » est « plus ordinaire et plus amer ». Avec une telle fin banale, on montre comment les choses se passent en vérité. C’est la « vue du vrai enfin qui est le seul moyen d’arriver à de grands effets d’émotion ».

124Pour Flaubert, c’est Voltaire qui a donné, dans Candide, une fin, exemplaire à cet égard :

  • 26 « [...] Rien dans ce livre [Graziella de Lamartine] ne vous prend aux entrailles. [...] Il y aurait (...)

La fin de Candide est ainsi pour moi la preuve criante d’un génie de premier ordre. La griffe du lion est marquée dans cette conclusion tranquille, bête comme la vie26.

125C’est ainsi qu’il appartient à une logique poétique régie par le « coup d’œil médical de la vie », par « cette vue du vrai enfin », d’amener L’Éducation sentimentale à la conclusion banale que l’on connaît. Elle se présente en effet comme la seule possible, la seule « juste ». Elle est, comme la fin de Candide, une « conclusion, bête comme la vie » :

Vers le commencement de cet hiver, Frédéric et Deslauriers causaient au coin du feu [...].
[...]
Et ils résumèrent leur vie.
[...]
Et, exhumant leur jeunesse, à chaque phrase, ils se disaient :
– « Te rappelles-tu ? »
[...]
C’était pendant celles de 1837 qu’ils avaient été chez la Turque.
[...]
On les vit sortir. Cela fit une histoire, qui n’était pas oubliée trois ans après. Ils se la contèrent prolixement, chacun complétant les souvenirs de l’autre ; et, quand ils eurent fini :
– « C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! » dit Frédéric.
– « Oui, peut-être bien ? C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! » dit Deslauriers. (L’Éducation sentimentale, p. 506-510)

Notes

1 N. Sarraute, « Flaubert le précurseur », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1996, p. 1621-1640. [Preuves, n° 168, février 1965, p. 2-11].

2 Sans aucun doute il y a là la présence de Flaubert et sa poétique des choses : ce sont les choses qui « parlent » lorsque les voix s’étranglent (cf. chap. II).

3 « Éviter le ton de collégien » : notation de Flaubert, sur la marge, en bas de page, du folio 23 (voir le dossier Madame Bovary, g 223 1).

4 Madame Bovary, g 223 1, folios 23 et 28.

5 Madame Bovary g 222, f°2.

6 À Louise Colet, 27 décembre 1852. C’est Flaubert qui souligne.

7 Balzac, Louis Lambert, La Comédie humaine, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, t. XI, p. 606.

8 Ibid., p. 603.

9 C’est Flaubert qui souligne.

10 Balzac, Louis Lambert, La Comédie humaine, op. cit., p. 604.

11 Madame Bovary, Classiques de Poche, Paris, 1999, p. 55.

12 Louis Lambert, ibid.

13 Madame Bovary, p. 57.

14 Notation sur la marge, en bas de page, du folio 23.

15 L’Éducation sentimentale, GF Flammarion, Paris, 1985, p. 61.

16 « – “Ah ! ton camarade !” fit Mme Moreau avec un ricanement de mépris. » (L’Éducation sentimentale, p. 58)

17 Je renvoie à ma lecture, sous ce titre, de L’Éducation sentimentale, parue dans Romantisme, n° 79, 1993 ; reprise et développée dans Juliette Frølich, Des hommes, des femmes et des choses, Presses Universitaires de Vincennes, « Essais et savoirs », Saint-Denis, 1997.

18 Anne-Marie Paillet-Guth, dans son étude « Flaubert et l’adverbe Alors : cohésion et dérision », commente ainsi la double valeur de alors placé en initiale, chez Flaubert : l’adverbe « ajoute à sa fonction syntaxique un effet d’élan lyrique, épousant l’élan amoureux de Frédéric. Mais dans le cadre de cette intériorisation, où l’enchaînement du narrateur s’efface derrière la perception du personnage, peuvent se glisser toutes les nuances de la parodie. Si le locuteur de (alors q) prend ses distances par rapport à la relation qui légitime (q), le connecteur est marqueur d’ironie ». (Le Français moderne, 1996, 1, p. 57.)

19 Voir le dossier de L’Éducation sentimentale, Nafr. 17602.

20 « Nocturne : désigne une pièce d’intimité essentiellement destinée au piano. A également servi à désigner une pièce à deux voix interprétée la nuit » (Le Dictionnaire historique).

21 Finement étudié par Oswald Ducrot. Voir Ducrot, « Analyses pragmatiques », Communications n° 32, 1980.

22 Cf. Gérard Genette, « Silences de Flaubert », Figures I, Seuil, 1966, p. 237.

23 Bibliographie de Gustave Flaubert, L. Giraud-Badin, Paris, 1937.

24 Ainsi que l’envisage Desmorest et Dumesnil.

25 Comme le suggère Claudine Gothot-Mersch. Cf. L’Éducation sentimentale, GF Flammarion, Paris, 1985, note 378 et Flaubert, Les Mémoires d’un fou, Novembre, Folio classique, Gallimard, 2001, p. 190, note 2.

26 « [...] Rien dans ce livre [Graziella de Lamartine] ne vous prend aux entrailles. [...] Il y aurait eu moyen de faire un beau livre avec cette histoire, en nous montrant ce qui s’est sans doute passé : un jeune homme à Naples, par hasard, au milieu de ses autres distractions, couchant avec la fille d’un pêcheur, et l’envoyant promener ensuite, laquelle ne meurt pas, mais se console, ce qui est plus ordinaire et plus amer. (La fin de Candide est ainsi pour moi la preuve criante d’un génie de premier ordre. La griffe du lion est marquée dans cette conclusion tranquille, bête comme la vie.) Cela eût exigé une indépendance de personnalité que Lamartine n’a pas, ce coup d’œil médical de la vie, cette vue du vrai enfin, qui est le seul moyen d’arriver à de grands effets d’émotion. » (À Louise Colet, 24 avril 1852, c’est moi qui souligne.)

© Presses universitaires de Vincennes, 2005

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