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Flaubert. Voix de masque

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Juliette Frølich

II. Apprentissages

Texte intégral

« Et soyez sûr que tous les textes historiques restent parce qu’ils sont rythmés. »
Flaubert, au dire des Goncourt.

Flaubert, jeune conteur à l’école des chroniqueurs

  • 1 W. Benjamin, « Le Conteur », dans Benjamin, Œuvres, III, Folio, Paris, p. 132.

1Benjamin définit le conteur des Chroniques par opposition à l’historien et à son métier d’écrire l’Histoire. « Le chroniqueur n’est pas l’historien, il est le conteur de l’Histoire » : l’un note (répertorie) les faits historiques, les éclairant d’une lumière crue ; l’autre sait puiser le long du « large spectre de la chronique » sur lequel « se déploient, comme autant de nuances d’une seule et même couleur, tous les différents modes de narration possibles »1, pour évoquer, en racontant, de fabuleux tableaux qui rendent présent et vivant ce qui s’est passé dans l’Histoire.

  • 2 Gustave Flaubert, Œuvres de jeunesse, Œuvres complètes, I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade  (...)

2Or nous découvrons, dans les premières pages des Œuvres de jeunesse2 de Flaubert, toute une série d’exercices de style où l’on reconnaît la « chronique » et le « large spectre » que présentent ses diverses formes épiques. S’y affirme le fait que le jeune Flaubert, à l’instar de son héros de l’Éducation sentimentale (1869), non seulement lit les Chroniqueurs, mais aussi désire se mettre à leur école.

3Pourquoi ? Les chroniques seraient-elles purement des lectures scolaires imposées ? Nous présumons au contraire que, fasciné, le jeune lecteur finit par vouloir se faire lui-même conteur-chroniqueur. Tel Frédéric au collège, il éprouvera le besoin de reproduire les images de ses lectures :

Après les drames moyen âge, il entama les mémoires : Froissart, Comines, Pierre de l’Estoile, Brantôme. Les images que ces lectures amenaient à son esprit l’obsédaient si fort, qu’il éprouvait le besoin de les reproduire. (L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 60)

4Entre 1831 et 1836, Gustave va donc composer des « opuscules historiques ». Au fil des pages, partant de ce précoce morceau « Louis XIII » sur lequel il me faudra revenir, on découvre une expérimentation de style, de ton, de rythme qui montre un conteur-chroniqueur en germe.

5Prenons, pour exemple, le travail de la prose historique de l’année 1836 : en septembre, Flaubert rédige un « conte historique » (inachevé) sous le titre Un secret de Philippe le prudent, roi d’Espagne ; auparavant, en mai de la même année, il s’était essayé à la chronique du Moyen Âge, avec son opuscule intitulé Chronique normande du xe siècle. Cette « chronique » est précédée d’une narration historique, datée de janvier 1836, intitulée Deux mains sur une couronne ou Pendant le xve siècle (Episodes du règne de Charles VI), dans laquelle Flaubert pastiche, du point de vue de la narration, la chronique d’un Jean Froissart.

6En effet, Deux mains sur une couronne ou Pendant le xve siècle, tout comme le livre IV des Chroniques de Froissart, s’ouvre sur l’an 1388 et l’entrée solennelle d’Isabeau de Bavière dans Paris, accompagnée de récits de fêtes, de banquets, de tournois. Comme Froissart, Flaubert va ensuite évoquer les épisodes particulièrement dramatiques du règne de Charles VI, à savoir la folie du roi et les rivalités entre les régents qui se disputent le pouvoir, Isabeau, d’un côté, « ses hommes », de l’autre.

  • 3 Voir Œuvres I, p. 58.

7De plus, Flaubert signe « Froissart, Chronique du xve siècle » l’exergue Le roi avait des moment lucides, qu’il place en tête du chapitre « Le Roi fou »3 ; ensuite, clin d’œil au lecteur, le dernier paragraphe de l’« opuscule » prend la forme d’une « citation » en ancien français, avec la référence « dit la chronique » :

  • 4 Ibid., p. 64.

Quant à Tanneguy Duchâtel, dit la chronique, il passa le reste de ses jours fort agréablement, « ayant par jour rançon de dix sols parisis sur le trésor de l’Etat pour être homme de moult feu et d’action, de bon dire et honneste vouloir et mener promptement toutes choses en besognes »4.

  • 5 Ainsi que le note Claudine Gothot-Mersch. Cf. Œuvres complètes, I, p. 1229.

Cette phrase finale5 ne se trouve pas dans la chronique de Froissart. Mais qu’elle provienne d’une autre chronique, ou de l’invention de Flaubert, elle constitue un témoignage exemplaire de l’intensité mimétique avec laquelle le jeune conteur se met à l’école des chroniqueurs pour apprendre d’eux l’art de la narration historique, autrement dit, l’art de « dire la chronique ».

Exercices dans l’art de l’incipit

  • 6 Voir à ce propos, par exemple, les propos de George T. Diller dans son édition de Jean Froissart, C (...)

8On le sait, le chroniqueur, en l’occurrence Froissart, tend à faire d’un passé lointain une présence vivante ; il sait situer l’action dans un décor concret et détaillé ; il excelle en des mises en scène théâtrales. Autrement dit, à travers toute la gamme de la narration historique, il vise à entraîner le lecteur dans le moindre drame qu’il évoque6. Et ceci, dès la première phrase. Toujours il s’agira de placer le lecteur sous le charme de la voix qui portera son récit.

9C’est ainsi que l’écolier, lui aussi, s’exercera à l’art de l’incipit et à la magie du pacte narratif. Mais au lieu de miser, déjà, sur des formules de type « impersonnel », voire de se forger une « voix de masque », Gustave expérimentera des entrées en matière ouvertement « personnelles » : c’est un « je » explicite qui invite son auditeur/lecteur à l’écoute et au dialogue. Un exemple, l’incipit de la Chronique normande du xe siècle :

  • 7 Œuvres complètes, I, p. 117.

Connaissez-vous la Normandie, cette vieille terre classique du Moyen Âge, où chaque champ a eu sa bataille, chaque pierre garde son nom et chaque débris un souvenir ?
Vous figurez-vous Rouen, la métropole, aux temps des assauts, des guerres, des famines, au temps où les preux venaient se battre sous ses murs, où les chevaux faisaient étinceler le pavé des quais, tout chauds encore du sang des Anglais ?
Ce jour-là, je veux dire le 28 août de l’an 952, toutes les cloches y étaient en branle ; les habitants, parés de leurs vêtements de fête se montraient partout, sur les toits, aux lucarnes, aux fenêtres, dans les rues. Tout le peuple se pressait sur la route de Paris en criant de joie et en versant des fleurs.
Le roi arriva à la porte Beauvoisine à 8 heures du soir7.

10Or, à voir de près, ou mieux, à écouter de près cette articulation initiale de la narration, on note que le jeune conteur, tel un apprenti sorcier, filtre son évocation de la Normandie, puis de Rouen au Moyen Âge, au « zoom » de la conjuration magique : « Connaissez-vous la Normandie ? » Voilà une première interrogation. À cette question fait écho la formule de conjuration : « Vous figurez-vous Rouen, la métropole, aux temps des assauts, des guerres, des famines » ? Voilà l’auditeur, comme malgré lui, installé dans cette réalité fictive.

11C’est alors seulement que le conteur, ayant mis son récit en place, peut entamer sa narration : « Ce jour-là, je veux dire le 28 août de l’an 952, toutes les cloches y étaient en branle. [...] Le roi arriva à la porte Beauvoisine à 8 heures du soir. »

12Dans son « pastiche » de la chronique de Froissart, Deux mains sur une couronne, Flaubert, plus sobre, commence sa narration de façon apparamment plus « flaubertienne » ; pourtant, ici encore, il se situe explicitement dans l’adresse du « vous » au lecteur. Et ce qui étonne, de nouveau, c’est la manière dont il réussit à faire surgir le « Paris 1385 » comme une ville concrète, dans laquelle il nous invite à circuler. Il suffit de jouer « pile ou face » avec la formule « C’était » autour de laquelle la narration s’articule : « Le Paris de 1385 n’était pas le Paris de nos jours »– « Paris alors, c’était »– « Paris, c’était » :

  • 8 Ibid., p. 53.

Dans Paris ce jour-là tout était en émoi. La ville avait un air de fête et la vieille façade du Louvre semblait même se dérider d’orgueil. Le Paris de 1385 n’était pas le Paris de nos jours, avec ses ponts et ses palais ; mais Paris alors, c’était une forêt de maisons noires, sales, petites, entassées, jetées sans ordre ni symétrie, et à chaque pas vous étiez arrêté par un édifice public qui venait se présenter à vous au milieu d’une rue tortueuse ; Paris, c’était une mer de peuple, une ruche noirâtre d’hommes, de femmes, de mendiants et de soldats8.

13Or, on le sait, cette façon de désigner un « réel » imaginé comme une réalité qui se concrétise par la narration, appartient de tout temps à la poétique du conte.

  • 9 D’autres exemples parmi les premiers exercices de narrations :
    « La Main de Fer » (1837), t. I, p. 2 (...)

14« C’était à Mégara, faubourgs de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar ». La formule « C’était » fait sonner la première phrase de Salammbô de façon inoubliable, comme nous le rappelle Guy Sagnes commentant l’incipit de « Mattéo Falcone » : encore un des exercices de narration où le jeune Flaubert, sur un « C’était » on ne peut plus autoritaire, entame son récit avec l’assurance souverainement désinvolte du conteur9 :

  • 10 « Matteo Falcone ou Deux cercueils pour un proscrit » (Narrations et discours, 1835-1836), Œuvres c (...)

C’était en Corse, dans un grand champ, sur un tas de foins que, à moitié éveillé, Albano, couché sur le dos, caressait sa chatte et ses petits, tout en regardant les nuages qui passaient sur le fond d’azur et le soleil qui reluisait de son éclat de pourpre et dardait ses rayons sur la plaine bordée de coteaux.
C’était un bel enfant qu’Albano10.

« Louis XIII » (1831)

  • 11 Œuvres complètes, I, p. XLIII.

15Il s’agit d’une composition historique dédiée « À Maman pour sa fête », le 28 juillet 1831 : Gustave a neuf ans et demi. C’est le premier témoignage de son activité d’écrivain. Comme les éditeurs le montrent, « Louis XIII » est un travail de compilation. Reste le fait, comme le constate Claudine Gothot-Mersch, que Flaubert situe d’emblée son travail d’écrivain « dans le domaine de l’Histoire, qu’il explorera toute sa vie11 ».

  • 12 Ibid., p. 1209-1210.

16« Louis XIII » est un exercice de narration historique à plusieurs égards : l’écolier apprend à rédiger ce qu’il conte aux temps du passé ; de plus, comme le constate Guy Sagnes, dans ce travail de compilation, on découvre par endroit un jeune auteur « tantôt transcrivant, tantôt inventant12 ».

17Après avoir résumé les données historiques, Flaubert rédige une narration autonome sous le titre « Chute du Maréchal d’Ancre », en suivant de près les divers mémorialistes.

  • 13 Voir É. Benveniste, « Les relations du temps dans le verbe français », Problèmes de linguistique gé (...)

18La voix qui porte le récit, neutre et sobre, se veut celle de l’énonciation historique. En effet, on ne saurait mieux caractériser le mode du conter historique dans ce premier exercice qu’en rappelant avec Benveniste les préceptes et contraintes qu’impose l’énonciation historique à quiconque, historien ou romancier, se propose de conter des événements passés13 :

  • Rester fidèle à un « propos d’histoire » signifie proscrire « tout ce qui est étranger au récit des événements (discours, réflexions, comparaisons) ».

  • « Les événements sont posés comme ils se sont produits, à mesure qu’ils apparaissent à l’horizon de l’histoire. »

  • « Personne ne parle ici ; les événements semblent se raconter eux-mêmes. »

  • « Le temps fondamental est l’aoriste, qui est le temps de l’événement hors de la personne d’un narrateur. »

19À les voir énumérés ainsi, ne reconnaît-on pas les ingrédients essentiels d’une prose dite impersonnelle ?

20Vers le milieu de son « Louis XIII », Gustave, au lieu de transcrire fidèlement ses sources, en vient, comme le constatent les éditeurs, à fabuler à son tour. En effet, il se met à « broder » par lui-même dans une étonnante évocation « naturaliste » du peuple prenant en main sa féroce vengeance sur Concini, mort et enterré, ainsi que sur sa famille, sa femme et ses enfants :

  • 14 Œuvres complètes, I, p. 4.

Le corps de Concini fut enveloppé d’un drap noir et enterré à Saint-Germain-l’Auxerrois vers minuit, mais le lendemain le peuple se porta en foule à l’église où malgré la résistance du clergé le corps fut exhumé, traîné jusqu’au Pont-Neuf et pendu à une potence que le maréchal y avait fait élever pour ceux qui parleraient mal de lui. On le démembra, ensuite on le coupa en mille pièces et l’on vendit ses restes, et même une femme en mangea. On mit les enfants du maréchal dès le jour même à la porte du palais et l’on vit courir dans les rues de Paris un enfant du maréchal d’Ancre couvert de broderie. On lui demanda ce qu’il avait, il répondit : « Je porte la folie de mon père. » Galigaï sa femme périt sur un échafaud accusée d’être sorcière14.

21L’imagination de l’enfant, mise en branle et échauffée par les images violentes, se met à produire ses images propres et recrée l’Histoire en l’actualisant dans un de ces détails concrets qui font que, brutale ou touchante, nous l’appréhendons comme une présence ardemment vivante. Ainsi cette femme « qui en mangea » ; ainsi cet enfant « couvert de broderie » qui, tout vivant, sort du livre d’Histoire pour se présenter à nous dans sa présence énigmatique.

Exercices dans l’art du « blanc »

22La fin de « Louis XIII » se présente, selon Guy Sagnes, avec « le schématisme d’une chronologie détaillée ». Mais s’agit-il de schématisme seulement dans la mise en texte de cette chronologie historique ? Ou bien n’est-ce pas une prosodie dont le rythme tout particulier évoque le tempo du conter des chroniqueurs ? À mon avis, dans ce premier excipit, la voix du jeune conteur donne à sa prose le rythme prosodique propre à celui qui « dit la chronique ».

23Écoutons le rythme des derniers paragraphes. N’est-ce pas déjà le rythme des pauses et des « silences », ce rythme où les « blancs », tout particulièrement sensibles en position d’alinéa, scandent l’écriture ?

Le siège de la Rochelle fut le dernier coup donné aux Protestants ; ils conservèrent leur religion, mais ils perdirent leurs places fortes.
Louis signala sa bravoure dans la bataille de Mantoue contre le roi d’Espagne, Richelieu y exerçait ses talents militaires.
Après avoir triomphé des ennemis de son maître, ce grand politique sut se défaire des siens.

  • 15 Ibid., p. 5.

Le ministère de Richelieu fut despote, il assujettit les grands aux devoirs et en un mot prépara les merveilles du règne de Louis XIV.
Louis XIII mourut cinq mois après Richelieu, l’an 1642, âgé de quarante-deux ans après en avoir régné trente-trois15.

24Autrement dit, si l’enfant choisit, pour terminer sa composition historique, le mode de la chronologie, c’est que ce mode le fascine comme un moyen stylistique d’aligner les paragraphes tout en les déliant, comme les perles alignées, rondes, polies, suffisantes en elles-mêmes et cependant enchaînées, telles qu’elles se lient dans la ronde répétitive des « blancs ».

L’œil vivant, soleil frappant : leçon des choses

25Tout au long de sa Correspondance, Flaubert ne cesse de dénigrer la douceâtre « personnalité sentimentale » qui, selon lui, est le cachet de la littérature de son temps. En même temps, Flaubert mène une inlassable campagne contre une certaine « Poésie du cœur », cette « double farce à l’usage des impuissants et des charlatans », comme il le dit, et parmi lesquels il compte un Musset, un Lamartine, et par moments, Louise Colet à qui il s’adresse.

  • 16 À Ernest Feydeau, 22 novembre 1859.

26À tous, Musset en tête, s’applique le même verdict : « coiffeur sentimental ». À eux s’adresse sans relâche ce cri exaspéré : « Toujours “mon pauvre cœur”, toujours les larmes16 ! »

  • 17 Cf. P. Bourget, « Flaubert », dans P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Gallimard, « Te (...)

27Or, on le sait, contrer « l’infiltration de la sensibilité personnelle dans la littérature17 », c’est pour Flaubert lui opposer le système poétique particulier qu’il inventera pour son propre compte. Ainsi, à relire certaines de ses vives critiques, on voit se dégager quelques-uns de ces axiomes clairement formulés, qui, véritables commandements, seront inscrits sur la Table de Pierre de sa propre poétique.

28À Louise Colet, 6 juillet 1852 :

[...] je déteste la poésie parlée, la poésie en phrases. – Pour les choses qui n’ont pas de mot, le regard suffit. – Les exhalaisons d’âme, le lyrisme, les descriptions, je veux tout cela en style.

29À Louise Colet, 22 avril 1854 :

  • 18 À Louise Colet, 22 avril 1854. Les italiques sont de Flaubert.

[...] Non ! non ! la Poésie ne doit pas être l’écume du cœur. Cela n’est ni sérieux, ni bien. [...] La personnalité sentimentale sera ce qui plus tard fera passer pour puérile et un peu niaise, une bonne partie de la littérature contemporaine. Que de sentiment, que de sentiment, que de tendresse, que de larmes ! [...] Il faut avoir, avant tout, du sang dans les phrases, et non de la lymphe, et quand je dis du sang, c’est du cœur. Il faut que cela batte, que cela palpite, que cela émeuve. Il faut faire s’aimer les arbres et tressaillir les granits18.

On peut déduire, de tels énoncés, un premier axiome : « Pour les choses qui n’ont pas de mot, le regard suffit. » À ce premier énoncé s’en ajoute, tout naturellement, un second : « Les exhalaisons d’âme, le lyrisme, les descriptions, je veux tout cela en style. » Puis un autre encore, celui-là, tout aussi impératif : « Il faut avoir, avant tout, du sang dans les phrases, et non de la lymphe, et quand je dis du sang, c’est du cœur. Il faut que cela batte, que cela palpite, que cela émeuve. »

30De là se dégage une poétique de l’empathie où un regard et une écriture fusionnent dans un style charnellement vivant : muni d’un « œil vivant », Flaubert pose son regard et son cœur sur les choses « qui n’ont pas de mot » pour les pénétrer et résorber le potentiel émotionnel dont il les sait chargées.

31Ensuite, la charge d’émotion des choses ira circuler dans le sang, dans le cœur d’une écriture, elle-même comme vivifiée par le sang d’un cœur humain, un cœur ému par ces choses et qui sait, par elle, toucher et émouvoir son lecteur.

  • 19 À Ernest Feydeau, 11 janvier 1859

32C’est ainsi qu’il faut comprendre Flaubert lorsqu’il écrit à Ernest Feydeau : « Un livre est une chose essentiellement organique, cela fait partie de nous-mêmes. [...] Les gouttes de notre cœur peuvent se voir dans les caractères de notre écriture19. »

« Pour les choses qui n’ont pas de mot, le regard suffit »

  • 20 À Louise Colet, 16 janvier 1852, Correspondance, t. II, p. 30

33Ainsi, émouvoir, faire palpiter les cœurs, c’est écrire les choses avec toute la charge d’émotion que le regard investit en elles, regard du personnage, des personnages, regards du romancier. C’est pour ce faire que Flaubert, dès Madame Bovary, selon ses propres mots, « fouille et creuse le vrai tant qu’il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit20 ». Ce qui frappe, en effet, dans le roman flaubertien, c’est la continuelle transmutation des émotions en une morphologie matérielle.

34« Faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit », c’est inventer une poétique matérielle des objets, littéralement objective. Cela veut dire que Flaubert élabore son écriture de façon à déléguer aux choses la charge de « dire » les émotions des personnages, du conteur, bref, de faire sentir leurs « poésies du cœur ».

35Une lettre à Louise Colet, écrite en août 1853, constitue un document particulièrement intéressant à cet égard. Elle contient une véritable leçon de poétique matérielle.

36En vacances sur les côtes normandes, Flaubert raconte à Louise Colet une « chose qui [l]’a ému » : la vue, dans une masure de paysan, d’un ancien soldat de Napoléon, végétant dans un coin. Derrière lui, deux épaulettes d’or décorent les murs de la chaumière en compagnie d’une image de Napoléon I et une autre de Napoléon III.

37Cette « chose vue » donne naissance à une narration, par l’intermédiaire de laquelle Flaubert se met à commenter de façon détaillée toute la charge émotionnelle, voire poétique, que cette « chose vue » met en branle dans son cœur d’homme, dans son regard de poète :

J’ai vu une chose qui m’a ému, l’autre jour, et où je n’étais pour rien. Nous avions été à une lieue d’ici, aux ruines du château de Lassay. [...] Il n’en reste plus qu’un escalier, un grand escalier Louis XV, quelques fenêtres sans vitres, un mur, et du vent, du vent ! C’est sur un plateau en vue de la mer. À côté est une masure de paysan. Nous y sommes entrés [...]. Sur les murs intérieurs de la chaumière, une image de l’Empereur et une autre de Badinguet ! J’allais sans doute faire quelque plaisanterie quand, dans un coin près de la cheminée, et à demi paralytique, se tenait assis un vieillard maigre, avec une barbe de quinze jours. Au-dessus de son fauteuil, accrochées au mur, il y avait deux épaulettes d’or ! Le pauvre vieux était si infirme qu’il avait du mal à prendre sa prise. Personne ne faisait attention à lui. Il était là ruminant, geignant, mangeant à même une jatte pleine de fèves. Le soleil donnait sur les cercles de fer qui entourent les seaux et lui faisait cligner des yeux. Le chat lapait du lait dans une terrine à terre. Et puis c’était tout. Au loin, le bruit vague de la mer. J’ai songé que, dans ce demi-sommeil perpétuel de la vieillesse (qui précède l’autre et qui est comme la transition de la vie au néant), le bonhomme sans doute revoyait les neiges de la Russie ou les sables de l’Égypte. » (À Louise Colet, 14 août 1853)

« Pour les choses qui n’ont pas de mot, le regard suffit. » En effet, ce tableau, ce récit illustrent de façon étonnante le double propos que se donne la poétique flaubertienne des choses : émouvoir sans dire l’émotion, c’est faire parler les choses, silencieusement.

38En relisant ce récit silencieux et sobre, on y reconnaît le cachet même d’un descriptif émotionnel des choses :

J’allais sans doute faire quelque plaisanterie quand, dans un coin près de la cheminée, et à demi paralytique, se tenait assis un vieillard maigre, avec une barbe de quinze jours. Au-dessus de son fauteuil, accrochées au mur, il y avait deux épaulettes d’or ! [...]. Le soleil donnait sur les cercles de fer qui entourent les sceaux et lui faisait cligner des yeux. Le chat lapait du lait dans une terrine à terre. Et puis c’était tout. Au loin, le bruit vague de la mer.

Tout y est, de ce qui relèvera du registre des célèbres « silences » de Flaubert : le regard qui découvre une « chose » qui l’émeut, la parole de plaisanterie qui s’étouffe d’elle-même ; et, enfin, cet effet de sonorisation si particulier, sorte de bruitage rythmique qui, accompagnant de tels moments d’arrêt, rend d’autant plus sensible leur silence : « Au loin, le bruit vague de la mer. »

39Notons, pourtant, que s’ajoute à tout cela un étonnant effet d’éclairage : « Le soleil donnait sur les cercles de fer qui entourent les sceaux et lui faisait cligner des yeux. »

40Autrement dit, dans le but de bien profiler par l’écriture cette chose qui l’a ému, dans le but, donc, de traduire sans la dire explicitement la charge d’émotion dont le regard poétique investit cette « chose vue », Flaubert l’expose aux rayons d’un soleil qui, tel un projecteur, « donne » sur les objets d’une façon éblouissante et crue.

41Or, dans une scène très émouvante d’Un cœur simple, il exposera à ce même éclairage cru une série d’objets ayant appartenu à une jeune morte ; par un tel effet d’éclairage, il donnera à ces « pauvres objets » un poids d’expression si écrasant que les yeux de Mme Aubain, de Félicité (de nous lecteurs ?) « se fixèrent l’un sur l’autre, s’emplirent de larmes » :

  • 21 Trois Contes, Le Livre de Poche classique, 1999, p. 74-75.

Toutes ses petites affaires occupaient un placard dans la chambre à deux lits. Mme Aubain les inspectait le moins souvent possible. Un jour d’été, elle se résigna ; et des papillons s’envolèrent de l’armoire.
Ses robes étaient en ligne sous une planche où il y avait trois poupées, des cerceaux, un ménage, la cuvette qui lui servait. Elles retirèrent également les jupons, les bas, les mouchoirs, et les étendirent sur les deux couches, avant de les replier. Le soleil éclairait ces pauvres objets, en faisant voir les taches, et des plis formés par le mouvement du corps. L’air était chaud et bleu, un merle gazouillait, tout semblait vivre dans une douceur profonde. Elles retrouvèrent un petit chapeau de peluche, à longs poils, couleur marron ; mais il était tout mangé de vermine. Félicité le réclama pour elle-même. Leurs yeux se fixèrent l’une sur l’autre, s’emplirent de larmes ; enfin la maîtresse ouvrit ses bras, la servante s’y jeta ; et elles s’étreignirent, satisfaisant leur douleur dans un baiser qui les égalisait21.

Les « petites affaires » de Virginie morte : « Le soleil éclairait ces pauvres objets, en faisant voir les taches, et des plis formés par le mouvement du corps. » Quand on lit le texte définitif de cette scène en juxtaposition avec les ébauches sur lesquelles il s’élabore, on constate que l’émotion qu’il sera chargé de communiquer, s’articulant d’abord par des bribes de paroles dites (« voyez donc ! », « vous rappelez-vous comme »), finira lentement, silencieusement, par s’investir dans les choses, au fur et à mesure que les regards les découvrent, profilées dans toute leur vivante tristesse.

42Voici, sur le folio 404, l’ébauche qui parle de la façon la plus sensible de cette traduction de l’émotion dans le poids et le silence des choses :

  • 22 Nafr. 23663, tome I, Un cœur simple, folio 404.

En marge : un jour par un beau temps – ciel bleu, des herbages, fenêtre ouverte. – Soleil – un oiseau chantait. <elles les tirent de l’armoire> les papillons qui les mangent « ses affaires », ça les attriste. – petite ? (ill.). – tabliers
« voyez donc !
avaient gardé les gestes. –
Souliers usés
« vous rappelez-vous comme »
Ce petit chapeau est très abîmé. – C’est bon à jeter. F. après hésitation. « Ah ! si vous voulez me le donner. »– regards
Sur la page : Et alors <quand ça allait mieux> elles faisaient la revue de « ses affaires » qu’elles conservent <dans une grande armoire> et époussettent un jour. Félicité demande <finit> un petit chapeau de pluche p. le mettre dans sa chambre. Mme A. le lui donne, émotion des deux femmes. Elles s’embrassent p. l’unique fois de leur vie. F. en <est> reconnaissante <Ça la paie de tout> à Mme A. et l’aime de plus en plus. <n’ayant pas eu de mère> tendresse qu’on a p. une mère22

« Le soleil donnait dessus »

43Pour comprendre tout le poids émotionnel que Flaubert délègue au monde des choses, relisons aussi la lettre à Louise Colet du 7 juillet 1853. Partant des fortes impressions qu’il recherchait, enfant et adolescent, à la vue des fous à l’Hospice, à la vue des cadavres étalés dans l’amphithéâtre de l’Hôtel-Dieu, Flaubert donne à ces « leçons des choses » une valeur proprement morale.

  • 23 À Louise Colet, 7 juillet 1853, Corr. II, p. 377.
  • 24 « Le relief vient d’une vue profonde, d’une pénétration, de l’objectif ; car il faut que la réalité (...)

44D’aussi pesantes réalités humaines, explique-t-il, doivent être profondément méditées comme de « belles expositions de la misère humaine ». C’est en s’imprégnant profondément en nous, qu’elles nous révèlent « la densité morale qu’il y a dans certaines laideurs23 ». Autrement dit, « il faut que la réalité extérieure entre en nous, à nous en faire presque crier, pour bien la reproduire24 ».

45Or, à revenir, dans cette lettre, à la narration qui semble inspirer cette leçon de morale, on s’aperçoit qu’il s’agit des cadavres étalés sur la table de dissection et qui sont éclairés, eux aussi, par ce « soleil-projecteur » qui « plaque » sur l’objectif « à nous en faire presque crier » :

L’amphithéâtre de l’Hôtel-Dieu donnait sur notre jardin. Que de fois, avec ma sœur, n’avons-nous pas grimpé au treillage et, suspendus entre la vigne, regardé curieusement les cadavres étalés ! Le soleil donnait dessus, les mêmes mouches qui voltigeaient sur nous et sur les fleurs allaient s’abattre là, revenaient, bourdonnaient !

« Le soleil donnait dessus » : voici donc la formule de ce qui paraît être une donnée essentielle de la poétique des choses. On peut, en effet, repérer de tels effets d’éclairage un peu partout dans l’œuvre de Flaubert, à partir des Œuvres de jeunesse jusqu’à Bouvard et Pécuchet.

46À chaque fois, il s’agit d’exposer les objets de façon à faire montre de leur « densité morale », de façon à les exposer avec brutalité comme les expressions d’un « Vrai » mis en relief au point de devenir presque intolérable. Et, à chaque fois, ces choses s’exposent sous un soleil les « frappant » :

47Voici un exemple de Bouvard et Pécuchet :

  • 25 Bouvard et Pécuchet, éd. Classiques de Poche, p. 336.

La messe étant finie, ils longèrent les boutiques qui s’adossent contre le mur du côté de la Place. On y voit des images, des bénitiers, des urnes à filets d’or, des Jésus-Christ en noix de coco, des chapelets d’ivoire ; – et le soleil, frappant les verres des cadres, éblouissait les yeux, faisait ressortir la brutalité des peintures, la hideur des dessins. Bouvard, qui chez lui trouvait ces choses abominables, fut indulgent pour eux. Il acheta une petite Vierge en pâte bleue. Pécuchet comme souvenir se contenta d’un rosaire25.

48Or, dans les premières adaptations de ce procédé, dans les Œuvres de jeunesse, comme dans la narration qui concerne l’ancien soldat, une telle exposition « brute » s’accompagne encore d’un commentaire explicatif pour signifier son potentiel émotionnel.

49Ainsi, dans Un parfum à sentir, le cadavre de Marguerite, exposé à la morgue, donne lieu à une vision d’exposition à laquelle Flaubert se doit d’ajouter, maladroitement, pour ainsi dire, une explication émotionnelle de pure redondance : « Ce corps [...] était hideux et faisait mal à voir » :

  • 26 Cf. Flaubert, Œuvres de jeunesse, Œuvres complètes, I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », P (...)

On venait de retirer un cadavre de l’eau, et il était exposé à la
morgue.
C’était une femme [...]. Quelques mouches venaient bourdonner à l’entour et lécher le sang figé sur sa bouche entr’ouverte, ses bras gonflés étaient bleuâtres, et couverts de petites taches noires.
Le soleil était à son déclin et un de ses derniers rayons perçant à travers les barreaux de la morgue vint frapper sur ses yeux à moitié fermés et leur donner un éclat singulier.
Ce corps couvert de balafres, de marques de griffes, gonflé, verdâtre, exposé ainsi sur la dalle humide était hideux et faisait mal à voir26.

50Dans Quidquid volueris, en revanche, la relation émotionnelle (bien qu’un peu lourdement prémonitoire) se trouve établie de façon plus discrète, déjà, lorsqu’un rayon de soleil fait reluire simultanément « le peigne d’or de la fiancée » et « les barres dorées du cimetière » :

  • 27 Ibid., p. 254.

[...] un rayon de soleil pénétrait à travers les vitraux de l’église, il fit reluire le peigne d’or de la fiancée et brilla pour quelques instants sur les barres dorées du cimetière, seule distance qui séparât la mairie de l’église27.

51Mais ensuite, afin d’émouvoir, Flaubert optera de plus en plus pour les seuls ressorts poétiques que lui propose cet éclairage scénique, aux effets tranchants d’une lumière crue : « spot » de projecteur net, circonscrit et impitoyablement plaqueur, mettant à nu les êtres et les choses.

52Tout se passe comme si Flaubert recourait à cet « effet de soleil cru » chaque fois qu’il s’agit d’articuler la victoire immémoriale et définitive de l’inanimé, de l’inerte, de la pétrification, de la mort, sur la vie.

53Un exemple saisissant présente le tableau d’un Arnoux, exposé en vitrine au comptoir de son dernier établissement. Un Arnoux, « tête de mort », portant la couronne d’épines d’un grotesque « Christ » de la luxure :

  • 28 L’Éducation sentimentale, GF-Flammarion, p. 474.

Du haut en bas des étagères, on voyait des médailles à la douzaine, des chapelets de toute espèce, des bénitiers en forme de coquille, et les portraits des gloires ecclésiastiques, parmi lesquelles brillaient Mgr Affre et notre Saint-Père, tous deux souriants.
Arnoux, à son comptoir, sommeillait la tête basse. Il était prodigieusement vieilli, avait même autour des tempes une couronne de boutons roses, et le reflet des croix d’or frappées par le soleil tombait dessus28.

Tableau hallucinatoire, en effet, d’une « chosification » dernière, crûment éclairée par « le reflet des croix d’or frappées par le soleil [qui] tombait dessus » !

54Ou encore, autre tableau hallucinatoire, la « nature morte » au cimetière du Père Lachaise, dans l’épisode de l’enterrement de M. Dambreuse : un même soleil tranche cruellement la ville des morts et, sous son impitoyable éclairage, l’ornementation artificieuse et kitsch des tombeaux fait montre de son « grotesque triste » et dérisoire :

  • 29 Ibid., p. 460.

Partout, entre les balustres, sur les tombeaux, des couronnes d’immortelles et des chandeliers, des vases, des fleurs, des disques noirs rehaussés de lettres d’or, des statuettes de plâtre : petits garçons et petites demoiselles, ou petits anges tenus en l’air par un fil de laiton : plusieurs même ont un toit de zinc sur la tête. D’énormes câbles en verre filé, noir, blanc et azur, descendant du haut des stèles jusqu’au pied des dalles, avec de longs replis, comme des boas. Le soleil, frappant dessus, les faisait scintiller entre les croix de bois noir ; – et le corbillard s’avançait dans les grands chemins, qui sont pavés comme les rues d’une ville29.

55Autrement dit, l’effet que produit cet éclairage insistant comme un projecteur, c’est de circonscrire un objet, un fragment de tableau, de manière à le faire ressortir et à lui donner un relief qui impose à la vision son expression intensifiée, gravement proliférée. Et sous cet éclairage particulier, les objets assument momentanément un sens moral nouveau, une signification supérieure, qui relève de l’ordre de la signifiance :

  • 30 Flaubert, Hérodias, GF Flammarion, Paris, 1986, p. 141.

La lame aiguë de l’instrument, glissant du haut en bas, avait entamé la mâchoire. Une convulsion tirait les coins de la bouche. Du sang, caillé déjà, parsemait la barbe. Les paupières closes étaient blêmes comme des coquilles ; et les candélabres à l’entour envoyaient des rayons30.

56Des yeux morts aux « éclats singuliers » d’une misérable noyée que frappent à travers les barreaux les rayons d’un soleil sur son déclin, à la tête coupée de Jean-Baptiste, aux paupières closes, « blêmes comme des coquilles » sur lesquelles « les candélabres à l’entour envoyaient des rayons » : Flaubert a recours à cet éclairage « frappant » lorsqu’il s’agit de faire voir dans un objet – humain ou inhumain – une monstruosité à proprement parler tragique. Grâce à lui, l’expression de cette monstruosité tragique s’impose au point de « sauter à la figure » de ses personnages, de ses lecteurs.

57Or, fascinée par cet étrange éclairage tranchant dans le romanesque flaubertien, je me souviens soudain de Racine, de Phèdre et de Jean-Louis Barrault prescrivant, dans sa Mise en scène de Phèdre de réaliser un éclairage de « soleil tragique ».

58En effet, tout comme le soleil racinien, cette inquiétante lumière du soleil flaubertien ne saurait « donner » sur la scène sans le recours à ce qu’on appelle, significativement, un « projecteur saignant ».

59Relisons à ce propos Jean-Louis Barrault :

  • 31 Jean-Louis Barrault, Mise en scène de Phèdre, Seuil, « Points », Paris, 1946, p. 31.
  • 32 Ibid., p. 220.

Les lumières. On doit sentir constamment la présence du soleil. [...] Le soleil manifestera d’autant plus intensément sa présence que la scène sera traversée de rayons. Jamais ce qu’on appelle un « plein-feu » de théâtre ne donnera autant l’impression brûlante du soleil que si celui-ci perce l’atmosphère par des faisceaux lumineux serrés. [...]
Que les projecteurs soient « saignants »*. Il suffit de fissures justement disposées dans les murs, et à travers lesquelles le soleil s’infiltrera, pour donner une impression de grande luminosité31.
* Saignant : se dit d’un projecteur allumé et serré au maximum dont la lumière claque sur les objets d’une façon éblouissante et crue32.

60Sans aucun doute, à certains moments, le monde flaubertien est sous le joug d’un soleil tragique. Sans aucun doute aussi, les projecteurs saignants sont à l’œuvre dans cette scène à proprement parler cruciale du Saint Julien où a lieu le parricide, scène baignée d’un climat « clair-obscur », dans une chambre vaguement illuminée par « le reflet écarlate du vitrail, alors frappé par le soleil ».

  • 33 Trois Contes, Le Livre de Poche classique, p. 118-119.

Son père et sa mère étaient devant lui, étendus sur le dos avec un trou dans la poitrine ; et leurs visages, d’une majestueuse douceur, avaient l’air de garder comme un secret éternel. Des éclaboussures et des flaques de sang s’étalaient au milieu de leur peau blanche, sur les draps du lit, par terre, le long d’un Christ d’ivoire suspendu dans l’alcôve. Le reflet écarlate du vitrail, alors frappé par le soleil, éclairait ces taches rouges, et en jetait de plus nombreuses dans tout l’appartement33.

Notes

1 W. Benjamin, « Le Conteur », dans Benjamin, Œuvres, III, Folio, Paris, p. 132.

2 Gustave Flaubert, Œuvres de jeunesse, Œuvres complètes, I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 2001.

3 Voir Œuvres I, p. 58.

4 Ibid., p. 64.

5 Ainsi que le note Claudine Gothot-Mersch. Cf. Œuvres complètes, I, p. 1229.

6 Voir à ce propos, par exemple, les propos de George T. Diller dans son édition de Jean Froissart, Chroniques. Début du premier livre. Édition du manuscrit de Rome Reg. Lat. 869, Librairie Droz, Genève, 1972, introduction. Avec Claudine Gothot-Mersch, nous renvoyons, au sujet de l’énonciation historique, au célèbre article de É. Benveniste, « Les relations de temps dans le verbe français », Problèmes de linguistique générale, Gallimard, « Tel », Paris, 1966.

7 Œuvres complètes, I, p. 117.

8 Ibid., p. 53.

9 D’autres exemples parmi les premiers exercices de narrations :
« La Main de Fer » (1837), t. I, p. 205 :
« C’était dans Saragosse, la ville espagnole aux souvenirs d’Orient, Saragosse, l’antique cité des califes, jadis si forte et si pleine de vie, et qui maintenant reste plongée dans ses rêves du passé et dort d’ennui et de lassitude sous un beau soleil du Midi. »
« Ivre et Mort » (1838), t. I, p. 447 :
« C’était dans quelque bon gros bourg de Touraine ou de Champagne, le long de ces fleuves qui arrosent tant de vignobles, par une pluvieuse et froide soirée, alors que toutes les lumières s’étaient éteintes, et le cabaret du Grand Vainqueur resplendissait seul de clarté au milieu du silence et du brouillard. »

10 « Matteo Falcone ou Deux cercueils pour un proscrit » (Narrations et discours, 1835-1836), Œuvres complètes, I, p. 25.

11 Œuvres complètes, I, p. XLIII.

12 Ibid., p. 1209-1210.

13 Voir É. Benveniste, « Les relations du temps dans le verbe français », Problèmes de linguistique générale, t. I, Gallimard, « Tel », Paris, 1966, p. 237-250.

14 Œuvres complètes, I, p. 4.

15 Ibid., p. 5.

16 À Ernest Feydeau, 22 novembre 1859.

17 Cf. P. Bourget, « Flaubert », dans P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Gallimard, « Tel », Paris, p. 81.

18 À Louise Colet, 22 avril 1854. Les italiques sont de Flaubert.

19 À Ernest Feydeau, 11 janvier 1859

20 À Louise Colet, 16 janvier 1852, Correspondance, t. II, p. 30

21 Trois Contes, Le Livre de Poche classique, 1999, p. 74-75.

22 Nafr. 23663, tome I, Un cœur simple, folio 404.

23 À Louise Colet, 7 juillet 1853, Corr. II, p. 377.

24 « Le relief vient d’une vue profonde, d’une pénétration, de l’objectif ; car il faut que la réalité extérieure entre en nous, à nous en faire presque crier, pour la bien reproduire. Quand on a son modèle net, devant les yeux, on écrit toujours bien, et où donc le vrai est-il plus clairement visible que dans ces belles expositions de la misère humaine ? » (À L. Colet, 7 juillet 1853.)

25 Bouvard et Pécuchet, éd. Classiques de Poche, p. 336.

26 Cf. Flaubert, Œuvres de jeunesse, Œuvres complètes, I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 2001, p. 111.

27 Ibid., p. 254.

28 L’Éducation sentimentale, GF-Flammarion, p. 474.

29 Ibid., p. 460.

30 Flaubert, Hérodias, GF Flammarion, Paris, 1986, p. 141.

31 Jean-Louis Barrault, Mise en scène de Phèdre, Seuil, « Points », Paris, 1946, p. 31.

32 Ibid., p. 220.

33 Trois Contes, Le Livre de Poche classique, p. 118-119.

© Presses universitaires de Vincennes, 2005

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