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Flaubert. Voix de masque

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Juliette Frølich

I. La voix à l’épreuve

Texte intégral

« Et de sa voix vibrante, à l’emphase sonore qui balance des échos de bronze, il déclame en le chantant un morceau des martyrs. »
Les frères Goncourt

Voix et écriture

1Que ce travail de la voix fût, pour Flaubert, une part indispensable du travail de l’écriture, la Correspondance en porte de nombreux témoignages. En effet, on n’a peut-être pas assez souligné que les épreuves du « gueuloir », loin de se limiter à de véhémentes articulations au cours de furieux allers et retours dans le jardin de Croisset, accompagnent au contraire, comme des associées inséparables, l’activité de l’écriture, et en constituent comme le double et l’écho permanents. Au point de provoquer de violents maux à la gorge :

Il est bien tard. – Je suis très las. J’ai la gorge éraillée d’avoir crié tout ce soir en écrivant, selon ma coutume exagérée. – Qu’on ne me dise pas que je ne fais point d’exercice, je me démène tellement dans certains moments que ça vaut bien, quand je me couche, deux ou trois lieues faites à pied. (À Louise Colet, 26 avril 1853)

2En fait, pour Flaubert, écrire c’est en même temps articuler, c’est écrire en parlant, en criant, en hurlant ; la voix redouble, pour l’éprouver, la main qui écrit, selon ce qui est pour lui « [sa] coutume exagérée ». Crier, hurler, se démener, bûcher, creuser, retourner le mot, la phrase jusqu’à ce que la tête lui tourne : l’écriture de Flaubert se révèle un exercice qui engage tout l’être, le corps, le cœur et la tête, dans un processus d’une inquiétante étrangeté.

3Paradoxalement, pour écrire des récits où sa présence, son investissement ne doivent être sensibles que sous la forme d’une « impassibilité cachée et infinie », Flaubert met tout son organisme dans un état d’alerte et de furie où il risque d’aller jusqu’à la folie :

La tête me tourne, et la gorge me brûle, d’avoir cherché, bûché, creusé, retourné, farfouillé et hurlé de cent façons différentes, une phrase qui vient enfin de se finir. (À Louise Colet, 25 mars 1854)

4Tout au long de sa Correspondance, Flaubert revient sur les symptômes, chez lui, de cette « exaltation effrayante » dont il a besoin pour écrire et qu’il décrit tantôt comme un « mal » nécessaire, le plus souvent comme une source de jouissance fébrilement recherchée. Voici ce qu’il en dit dans une lettre à Edma Roger des Genettes du 6 octobre 1881 :

  • 1 C’est Flaubert qui souligne.

Pour oublier tout, je me suis jeté en furieux dans Saint Antoine, et je suis arrivé à jouir d’une exaltation effrayante1. Voilà un mois que mes plus longues nuits ne dépassent pas cinq heures ! Jamais je n’ai eu le « bourrichon » plus monté. – C’est la réaction de l’aplatissement où m’avait réduit la Défense nationale.

  • 2 À Louise Colet, 16 septembre, 1853.

En effet, écrire et gueuler. C’est seulement ainsi que Flaubert peut créer, car pour lui, créer c’est s’engager dans une expérience où il faut investir toute sa capacité d’émotion, de corps et de cœur : « J’ai travaillé ce soir avec émotion, mes bonnes sueurs sont revenues et j’ai regueulé, comme par le passé2. »

5Après de longs moments d’aridité, combien est grand le plaisir de retrouver cette « délicieuse chose que d’écrire », bien que, ou mieux, parce qu’il risque de devoir s’y démener jusqu’à la folie, jusqu’à l’épuisement total du corps, de l’être. Comme il le décrit avec émotion, dans la lettre à Louise Colet qui rend compte d’une journée de création frénétique consacrée à la scène, dans Madame Bovary, de « leur Baisade » :

  • 3 C’est Flaubert qui souligne.

Il faut t’aimer pour t’écrire ce soir, car je suis épuisé. J’ai un casque de fer sur le crâne. Depuis 2 h[eures] de l’après-midi (sauf 25 minutes à peu près pour dîner), j’écris de la Bovary. Je suis à leur Baisade, en plein, au milieu. On sue et on a la gorge serrée. Voilà une des rares journées de ma vie que j’ai passée dans l’Illusion, complètement, et depuis un bout jusqu’à l’autre. Tantôt, à six heures où j’écrivais le mot attaque de nerfs, j’étais si emporté, je gueulais si fort, et sentais si profondément ce que ma petite femme éprouvait, que j’ai eu peur moi-même d’en avoir une. Je me suis levé de ma table et j’ai ouvert la fenêtre pour me calmer. La tête me tournait. (À Louise Colet, 23 décembre 18533)

  • 4 Les frères Goncourt, Journal, notation du 7 avril 1861.

6Que l’écriture à son stade expérimental fût, pour Flaubert, une continuelle performance orale, c’est aussi ce qu’attestent les frères Goncourt4. Leur témoignage est d’autant plus intéressant qu’il met en relief l’aspect à proprement parler théâtral de l’activité d’écrire :

[Flaubert] nous parle de sa manie de jouer et de déclamer avec fureur son roman à mesure qu’il écrit, s’égosillant tant qu’il épuise de pleines cruches d’eau, s’enivrant de son bruit jusqu’à faire vibrer un plat de métal pareil à celui qu’il a ici, si bien qu’un jour, à Croisset, il se sentit quelque chose de chaud lui monter de l’estomac et qu’il eut peur d’être pris de crachements de sang.

  • 5 Paul Bourget, « Flaubert » (1882). Voir Essais de Psychologie contemporaine, « Tel », Gallimard, Pa (...)

7Dès 1882, Paul Bourget, dans l’essai qu’il lui consacre5, avait longuement insisté sur le besoin, à proprement parler vital, qu’éprouve Flaubert d’accompagner le processus de l’écriture par la profération à haute voix. Pour Bourget, Flaubert est un écrivain « physiologiste », un écrivain pour qui « penser, c’est parler ». Pour lui, l’activité créatrice est une expérience qui engage l’organisme tout entier. Selon sa propre « théorie de la cadence », la phrase écrite doit s’élaborer dans l’écriture sous le contrôle de son articulation à haute voix :

Il fondait donc sa théorie de la cadence sur un accord entre notre personne physique et notre personne morale, comme il fondait sa théorie du choix des mots et de leur place sur une perception très nette de la psychologie du langage. Puisque le mot et l’idée sont consubstantiels, et que penser, c’est parler, il y a dans chaque vocable du dictionnaire le raccourci d’un grand travail organique du cerveau [...]. Et non seulement ces mots existent et vivent, chacun à part, mais, une fois placés les uns à côté des autres, ils revêtent une valeur de position, parce qu’ils agissent les uns sur les autres, comme les couleurs dans un tableau.

8Qu’il s’agisse là d’une pensée constante et fondamentale de la poétique flaubertienne, preuve en est (si preuve était nécessaire) ce que Flaubert écrit en 1872 dans sa préface aux Dernières Chansons de Louis Bouilhet : « Les phrases mal écrites [...] oppressent la poitrine, gênent les battements du cœur, et se trouvent ainsi en dehors des conditions de la vie. » Citant cet énoncé, Bourget conclut son Flaubert « physiologiste » par un portrait « animé », dans l’atelier de l’écriture. Voici Flaubert, « essayant le rythme de ses périodes sur le registre de sa propre voix, haletant à la recherche du terme sans synonyme » :

Convaincu de ces principes, Flaubert s’acharnait à les appliquer dans leur pleine rigueur, essayant le rythme de ses périodes sur le registre de sa propre voix, haletant à la recherche du terme sans synonyme qui est le corps vivant, le corps unique de l’idée ; évitant les heurts des syllabes qui déforment la physionomie du mot, réduisant à leur stricte nécessité les vocables de syntaxe qui surchargent les vocables essentiels de la phrase, comme une monture surcharge ses diamants. [...] Et comme, d’après sa doctrine, il travaillait sa prose, non par le dehors à la façon d’un mosaïste qui incruste ses pierres, mais par le dedans à la manière d’une branche qui développe ses feuilles, – écrire était pour lui, ainsi qu’il le disait quelquefois, une sorcellerie.

  • 6 C’est ainsi que Flaubert, en août 1868, lit 370 pages de son Éducation sentimentale au comte d’Osmo (...)

9À partir de La Tentation de saint Antoine et de Madame Bovary, la presque totalité de l’œuvre flaubertienne, avant d’être accessible en texte imprimé, fut soumise par son auteur au jugement de quelques amis, sous forme de lecture à haute voix6. Et à chaque fois, ces lectures suivaient le rythme de la gestation.

10Saint Antoine : on le sait, la lecture à haute voix de sa première version en 1849 dure quatre jours. Après quoi les auditeurs, Bouilhet et du Camp, lui conseillent de mettre l’ouvrage dans un tiroir et d’écrire ce qui sera Madame Bovary.

11On le sait aussi, tout au long de sa vie d’écrivain, Flaubert va reprendre Saint Antoine pour retravailler son ouvrage – et le lire à ses amis. C’est ainsi qu’il le lit à Tourgeniev, en 1872, et le lira à George Sand, en avril 1873. De cette dernière séance de lecture, l’agenda de George Sand contient un vivant tableau :

  • 7 Gustave Flaubert/George Sand, Correspondance, Flammarion, Paris 1981, p. 425.

[...] Flaubert nous lit son Saint Antoine, de trois à six et de neuf à minuit. C’est splendide. [...] Ferri arrive au beau milieu de la lecture, entend avec grand plaisir deux chapitres [...] René est enchanté, le docteur très intéressé, moi tout à fait saisie et satisfaite, Plauchut épaté et comme roué de coups, Maurice très empoigné, jusqu’à avoir mal à la tête très fort7.

12« Un livre, pour lui, est jugé par la lecture à haute voix », notaient les Goncourt. Mais la lecture, pour Flaubert, n’est pas seulement épreuve critique ; elle est aussi et essentiellement, plaisir et désir, plaisir du texte et désir de communication. Sa Correspondance contient tant d’invites à l’écoute de ses œuvres qu’il faut prendre pour un aveu sincère l’exclamation exaltée qui s’adresse à Edma Roger des Genettes, le 15 février 1877 : « [...] je crève d’envie de vous lire Un cœur simple et Hérodias ; l’aveu est fait ! »

13Autrement dit, le texte littéraire en gestation doit impérativement passer par l’épreuve de la lecture à haute voix ; grâce à cette lecture vivante, le texte devenu récital crée cet espace magique de la rencontre, du partage et de l’entente que l’on aimerait appeler « le parloir de la narration ».

  • 8 Sand à Flaubert, 8 janvier 1873. C’est moi qui souligne.

14En effet, lire à haute voix signifie pour lui non seulement partager, mais réellement vivre son texte avec autrui. Aussi est-ce encore George Sand qui le mieux a reconnu le désir de Flaubert de transformer son écriture en un instrument de communication vivante. Conviant Flaubert à venir à Nohant lire Saint Antoine, elle lui adresse cette merveilleuse invitation à une vivante entente : « Apporte-moi Saint Antoine, je veux l’entendre. Je veux en vivre avec toi8. »

  • 9 Il s’agit bien de la qualité d’oralité dans le sens du « rythme d’organisation du mouvement d’une p (...)

15Flaubert, la voix et le rythme, Flaubert et l’épreuve de la lecture à haute voix. Sans aucun doute, plus qu’aucun autre, Flaubert juge la qualité du texte littéraire selon la qualité de son « oralité9 ». Il soumet ainsi tout texte littéraire au jugement de sa voix, le sien aussi bien que celui d’autrui. Sans aucun doute aussi Flaubert s’adonne-t-il au travail du rythme de la phrase comme on s’adonne à un culte. On relève dans le Journal des Goncourt, à la date du 21 avril 1861, un vivant témoignage à cet égard :

Puis nous causons de la difficulté d’écrire une phrase et de donner un rythme à sa phrase. Le rythme est un de nos goûts et de nos soins ; mais chez Flaubert, c’est une idolâtrie. Un livre, pour lui, est jugé par la lecture à haute voix : « Il n’a pas le rythme ! » S’il n’est pas coupé selon le jeu des poumons humains, il ne vaut rien. Et de sa voix vibrante, à l’emphase sonore qui balance des échos de bronze, il déclame en le chantant un morceau des martyrs : « Est-ce rythmé cela ? C’est comme un duo de flûte et de violon... Et soyez sûr que tous les textes historiques restent parce qu’ils sont rythmés. »

Le récit du conteur est récital. La voix du conteur est impersonnelle, neutre et son langage probe et exact. Mais en même temps, cette voix veut se faire entendre, veut se faire écouter, bref, cette voix veut entrer en dialogue. Aussi le vrai Conteur, outre le principe sine qua non de l’impartialité, voire de l’impassibilité, cultivera-t-il avec soin une poétique de la voix.

Le travail des incipit

16« Nous étions à l’étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre » : c’est la première phrase qui, entamant le discours romanesque, appelle d’emblée le lecteur au pacte du récit. C’est elle, par conséquent, qui sera tout particulièrement nourrie de cette vitalité première, y compris timbres de voix et rythme de la respiration, qui, de tous les temps et dans les innombrables récits du monde, distingue la voix du conteur.

17Les premières phrases de Flaubert fascinent doublement : comme un « texte » se développant sur l’horizontale de son articulation, les phrases s’imposant selon ce qui serait leur logique interne ; comme un « texte » se développant « en abîme », selon l’axe vertical de sa gestation. Ce « texte », c’est celui des manuscrits et des brouillons.

  • 10 Voir la profession de foi formulée, jadis, dans Juliette Frølich, « L’heureuse lecture – et à n’en (...)

18Aborder le travail de l’incipit, dans le « souterrain » de sa gestation, c’est définir texte et avant-texte comme une entité de sens. En effet, seule une lecture qui postule que toute forme de brouillon, de manuscrit, une fois formulée, toute variante, écartée ou retenue, rayée ou non, en fait, existent et continuent à nourrir de leurs sens les formules finalement retenues, seule une telle lecture est capable de repérer, dans le texte définitif, ces « activeurs » qui le travaillent à la manière de certaines substances chimiques ajoutées à des catalyseurs, et en déterminent les possibilités de significations, paradigmatiquement10.

19Écoutons donc, l’une après l’autre, dans leur ordre de gestation naturelle, voire organique, les premières phrases de Flaubert.

20Les voici groupées selon leur parenté grammaticale, d’abord les « démonstratives », ensuite les ouvertures « nominales » et les ouvertures « temporelles » ; enfin, un « Nous » désinvolte, sonnant comme une fanfare, une date « précise » rappelant Balzac, et, avec Bouvard et Pécuchet, un « Comme », en tête de phrase, qui donne à une chaleur d’été une singulière insistance :

C’est dans la Thébaïde, au haut d’une montagne, sur une plate-forme arrondie en demi-lune, et qu’enferment de grosses pierres. (La Tentation de saint Antoine)

C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar. (Salammbô)
La citadelle de Machærous se dressait à l’orient de la mer Morte, sur un pic de basalte ayant la forme d’un cône. (Hérodias)
Le père et la mère de Julien habitaient un château, au milieu des bois, sur la pente d’une colline. (La Légende de saint Julien l’Hospitalier)
Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-l’Évêque envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité. (Un cœur simple)
Nous étions à l’étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre. (Madame Bovary)
Le 15 septembre 1840, vers six heures du matin, la Ville-de-Montereau, près de partir, fumait à gros tourbillons devant le quai Saint-Bernard. (L’Éducation sentimentale)
Comme il faisait une chaleur de 33 degrés, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert. (Bouvard et Pécuchet)

À les écouter ainsi, l’une après l’autre, les analogies de leurs articulations sont en effet frappantes. S’adressant à nous, lecteurs, de façon quasiment impérative, elles s’articulent toutes comme des phrases qui, à proprement parler, imposent le pacte narratif.

21Dès l’abord, donc, la force de la parole est puissance magique transportant le lecteur in médias res dans le monde de la fable. Dès lors, il importe peu, ou pas du tout, que l’on soit transporté dans la Thébaïde ou à Mégara, dans le château du père et de la mère de Julien, dans la citadelle de Machærous ou encore dans un Pont-l’Évêque provincial où « pendant un demi-siècle » des « bourgeoises »« envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité ».

22Autrement dit, en fin de compte, pour la fin du conte, le « Nous » à l’étude dans un collège quelconque de Normandie vaut tout aussi bien, en ce qui concerne notre envoûtement de lecteurs, que le bateau sur lequel ira voyager Frédéric Moreau, ou encore la chaleur d’été du boulevard Saint-Martin, fournaise flambante dans laquelle le conteur fera se « jumeler » Bouvard et Pécuchet.

23Or, à interroger les dossiers des manuscrits et brouillons, on s’aperçoit que deux des incipit semblent avoir trouvé, dès leur première parution sur manuscrit, leur formule définitive. C’est le cas pour Salammbô et pour Hérodias :

  • 11 Salammbô, NAF 23658.

C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar (folio 1)11

  • 12 Cf. Hérodias, Nafr. 23663, tome II.

La citadelle de Machærous se dressait à l’orient de la mer Morte, sur un pic de basalte ayant la forme d’un cône (folio 538, verso12)

24Quand à la troisième œuvre « légendaire » située en Orient, La Tentation de saint Antoine, on relève, dans l’élaboration de l’incipit, le double mouvement caractéristique de l’écriture flaubertienne : il s’agit, pour commencer, de construire cette phrase, de sorte que la fiction, dès l’abord, soit solidement ancrée dans une réalité géographique et un contexte culturel précis ; il s’agira, ensuite, de démonter cette phrase, et ainsi d’« assourdir » la précision pseudo-réaliste, en supprimant le détail trop concret d’un « réel » par trop situé.

25Dans un premier temps, elle sera donc construite avec des éléments aptes à produire des « effets de réel » :

  • 13 Cf. La Tentation de saint Antoine, NAF 23668.

<Cela se passe> Dans la Thébaïde, sur <une petite plate-forme> au haut d’une montagne, avec le désert tout autour, et le Nil [en bas] à l’horizon (folio 1)13

La plate-forme « au haut d’une montagne » est « petite » ; il y a « le désert tout autour, et le Nil en bas à l’horizon » : à ces précisions topographiques s’ajoute à partir du folio 4 encore un « effet de réel », cette fois-ci de nature culturelle, architecturale. La plate-forme, maintenant « arrondie en demi-lune » et entourée de pierres, se trouve comparée à quelque amphithéâtre en ruines :

C’est dans la Thébaïde, au haut d’une montagne, sur une [petite] <étroite> plate-forme arrondie en demi-lune, et qu’enferment simplement de grosses pierres, pareilles aux gradins ruinés d’un amphithéâtre (folio 4)

Cette comparaison dénotant trop, peut-être, certains contextes culturels précis (théâtre, monument romain, grec, ruines romantiques) sera supprimée au folio 5. Disparaissent aussi les précisions géographiques, tel « le désert », tel « le Nil ».

26Le changement le plus radical, dans l’élaboration de cette première phrase, intervient cependant lorsque Flaubert, à un stade antérieur, remplace la formule initiale « Cela se passe » (folio 1 et folio 2) par ce « C’est » par lequel du monde de la légende surgissent la « Thébaïde » et ses déserts, retraite des premiers ermites chrétiens.

27Du coup, le Saint Antoine de Flaubert ouvre sur une action qui prend valeur de signifiance : au lieu de se dérouler comme des événements particuliers et précis, dans l’espace et dans le temps, les ébats du saint et ses épreuves passent à l’ordre de l’immémorial et de l’exemplaire, donc du mémorable. Et c’est ainsi que La Tentation de saint Antoine peut entrer dans l’univers de la Légende et se confondre avec son propre mythe.

28Sur le manuscrit autographe, enfin, la première phrase se présente sous sa version définitive, parfaite dans sa sobriété, voire sa « nudité » exemplaire, bref, parfaite en tant que formule immémoriale d’un pacte du « conter » :

C’est dans la Thébaïde, au haut d’une montagne, sur une plate-forme arrondie en demi-lune, et qu’enferment de grosses pierres.

29Or, à relire l’incipit de La Tentation de saint Antoine dans le contexte des incipit flaubertiens, rien de plus naturel que cette première phrase se mette à résonner en écho à l’incipit de La Légende de saint Julien l’Hospitalier. Même sobriété, même motivation poétique : entrer en matière, c’est se borner « à en faire montre » :

Le père et la mère de Julien habitaient un château, au milieu des bois, sur la pente d’une colline.

  • 14 Pierre-Marc de Biasi, « Flaubert, la genèse d’un incipit. Écrire la première phrase de La Légende d (...)
  • 15 Cf. Saint Julien l’Hospitalier, Nafr. 23663, tome II.

30Étudiant la genèse de l’incipit dans La Légende de saint Julien l’Hospitalier, on constate avec Pierre-Marc de Biasi14 que la première phrase, à son origine, se trouvait précédée par une autre. Voici comment ce « faux début » se présente, par exemple, sur le folio 410 au verso15 :

Jamais il n’y eut meilleurs parents, ni d’enfant mieux élevé que le petit Julien.
Ils habitaient un château sur une montagne boisée, ensemble dans le paysage...

  • 16 Par la suite, l’argumentation de Pierre-Marc de Biasi sera magistralement soutenue par une lecture (...)

Selon Pierre-Marc de Biasi, la première phrase de ce « faux début » contiendrait « une incohérence narrative », puisque « au moment où commence le récit, Julien n’est pas encore né ». Ainsi l’information donnée par cette phrase serait « prématurée ». Aussi le travail ultérieur de Flaubert sur son incipit consistera-t-il à corriger « cette erreur diégétique », en supprimant ce faux début, tout en nourrissant son nouvel incipit d’un merveilleux relevant moins du conte de fée que de celui « de la tradition médiévale, à la fois profane et croyante »16.

31Cependant, à y voir de près, ne peut-on pas lire cette première phrase « fausse », elle aussi, comme un énoncé dont la logique serait celle-là même de la poétique particulière de la légende et du merveilleux ? Autrement dit, par son information « prématurée », par son « erreur diégétique » même, cet incipit premier, bien qu’ensuite rejeté, ne place-t-il pas, dès l’abord, l’histoire que l’on va conter sous le signe de l’éternel, de l’exemplaire ?

Jamais il n’y eut meilleurs parents, ni d’enfant mieux élevé que le petit Julien.

32En effet, annonçant la matière de son conte par une telle formule, le chroniqueur énonce comme une vérité absolue, avec la merveilleuse perfection des parents, le merveilleux paradoxal du parricide à venir. Bref, cet incipit est en lui-même inscription légendaire donnant sens et signifiance à l’histoire que l’on va entendre, tout en la résumant, comme d’en haut. Et c’est en tant qu’inscription légendaire qu’il accompagnera de son sens, présent comme en sourdine, l’incipit définitivement retenu :

[Jamais il n’y eut meilleurs parents, ni d’enfant mieux élevé que le petit Julien.]
Le père et la mère de Julien habitaient un château, au milieu des bois, sur la pente d’une colline.

33Paradoxe ou non, pour pleinement s’apercevoir de ces effets de sur-signification que produit le travail de l’incipit, il suffit de placer la première phrase de Saint Julien, telle qu’elle est activée par son « double », en position de dialogue avec la première phrase d’Un cœur simple. De façon frappante, on entend alors qu’à l’activeur « Jamais il n’y eut meilleurs parents » répond la célèbre formule :

Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-l’Évêque envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité.

34« Pendant un demi-siècle » : de nouveau le conteur choisit, pour « en faire montre », de placer l’histoire qu’il va conter dans une durée dès l’abord définie comme appartenant à la fois à l’ordre de l’exemplaire et du légendaire, un ordre dans lequel le temps humain ne se compte plus à l’échelle des dates exactes, mais se confond avec son histoire millénaire.

  • 17 Sur les folios 270, 271 v°, et 272 v°, si ce n’était pour un « toutes » précédant « les bourgeoises (...)

35Or, à examiner le dossier manuscrit d’Un cœur simple, il se trouve que le segment « pendant un demi-siècle », lui aussi, possède son histoire. En effet, si la première phrase s’annonce sur les pages manuscrites comme un de ces incipit « achevés » dès leur parution17, on relève sur le folio 382 un exercice de périodisation au cours duquel dates et chiffres trop précis seront éliminés pour se résorber dans la formule « pendant un demi-siècle ».

36Sur ce folio, la phrase commence par dire : « Pendant cinquante ans ». Ce début est barré pour faire place à une datation ajoutée en interligne, elle encore plus précise, elle aussi barrée : « De 1810 à 1850 ». Ajoutée au-dessus d’elle, voilà la formule définitive : « Pendant un demi-siècle ».

37Autrement dit, dates et chiffres cèdent la place à une formule temporelle à valeur purement mythique, afin que, dès l’abord, l’histoire de Félicité se trouve comme ancrée dans le temps du conte. En effet, dans toute son apparente simplicité, avec une étonnante sobriété, cette phrase seule n’est-elle pas la formule incantatoire qui nous emmène dans le hors-temps des contes ou des légendes qui circulent dans les villages et se transmettent de génération en génération ?

  • 18 Flaubert, Madame Bovary, Classiques de Poche, 1999, p. 250-251.

38Plus encore, voici qu’Un cœur simple, de la pénombre de Madame Bovary fait surgir un conte-jumeau, celui de Catherine Leroux, cet autre « demi-siècle de servitude ». Conte d’autant plus émouvant qu’il est pour ainsi dire tout à fait silencieux, Flaubert se bornant à « faire montre » de deux mains de servante qui « à force d’avoir servi, [...] restaient entr’ouvertes, comme pour présenter d’elles-mêmes l’humble témoignage de tant de souffrances subies18 ».

39Des mains de Catherine Leroux au récit Un cœur simple : sans aucun doute Flaubert conteur rejoint-il, ici encore, la lignée des conteurs-chroniqueurs de tous les temps dont la tâche consiste, comme le précisait W. Benjamin, nous l’avons vu, à « faire montre » des événements « comme d’échantillons des destinées terrestres ».

40Lorsque Flaubert raconte ces « histoires d’un simple cœur », il les raconte comme eux. Son conte ne veut rien expliquer. Le conteur, tel un musicien, mieux, tel un récitant, est interprète : sa tâche se borne à dire comment les vies de Félicité ou de Catherine Leroux – et à leur suite, les vies d’Emma, de Charles, l’histoire d’amour de Salammbô et de Mathô, sans oublier celle de Mme Arnoux et de Frédéric Moreau – s’insèrent dans la trame insondable des destins terrestres.

Comme il faisait une chaleur de trente-trois degrés, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert (Bouvard et Pécuchet)

  • 19 Anne Herschberg Pierrot, « Étude génétique de l’incipit de Bouvard et Pécuchet », Équinoxe, n° 16, (...)

41Dans son étude de cet incipit, Anne Herschberg Pierrot19 met l’accent, précisément, sur l’importance de la vocalité et du rythme dans le travail flaubertien de la prose.

42Son étude génétique de la première phrase montre que Flaubert travaille celle-ci afin de faire entendre « la vocalité de la phrase », « la présence d’une voix ».

  • 20 Et le critique de conclure que « ce sont certainement des raisons prosodiques et rythmiques qui ont (...)

43Un merveilleux exemple à cet égard est le travail d’expérimentation, sur les brouillons, pour finalement fixer le chiffre des « trente-trois degrés ». En effet, Flaubert semble hésiter, comme en goûtant rythme et sonorité, entre trente et trente-trois degrés, pour finalement se décider pour trente-trois en raison, précisément, de son plus grand effet sonore20.

44Trente ou trente-trois degrés : on s’aperçoit à quel point l’emportent les effets de la vocalité, dans la composition de cet incipit, sur l’exigence de faire « vrai ». Autrement dit, à l’ouverture d’un roman situé, à l’instar de Madame Bovary et de L’Éducation sentimentale, dans un contemporain parisien et normand « vérifiable », ce qui implique, dès l’abord, un pacte de lecture à base d’évidents « effets de réel », c’est la voix de Flaubert qui décide de la formule à donner par une précision de thermomètre, de manière à ancrer ce roman dans ladite « réalité ».

Le 15 septembre 1840, vers six heures du matin, la Ville-de-Montereau, près de partir, fumait à gros tourbillons devant le quai Saint-Bernard.

45Qu’un travail analogue de la vocalité et du rythme soit effectué aussi dans l’incipit de L’Éducation sentimentale, souvent considéré comme le plus « balzacien » de l’œuvre de Flaubert, semble être resté inaperçu jusqu’ici.

  • 21 Cf. L’Éducation sentimentale, Nafr. 17600, folios 1-8.

46Et pourtant, en ouvrant le dossier manuscrit, ce qui saute aux yeux, c’est la date, qui n’est pas celle de la version définitive. En effet, sur toutes les ébauches de la première phrase21, et ceci jusque sur le manuscrit autographe de Flaubert, au lieu du « 15 septembre 1840 », figure « le 1er septembre 1840 ». Ce n’est que sur la première page de ce manuscrit autographe que Flaubert biffe le « 1er » pour lui substituer le chiffre « 15 » !

47À la suite de cette correction de la date, il faudra sans aucun doute mettre sur le compte de la vocalité aussi bien que sur celui de l’effet « conte », le changement opéré, dans cette première phrase, sur l’indication de l’heure. En effet, de façon significative, la précision « à six heures du matin » (folio 3) s’estompera pour se résorber dans la formule, à la fois plus sonore et plus vague : « vers six heures du matin » (folio 4).

Notes

1 C’est Flaubert qui souligne.

2 À Louise Colet, 16 septembre, 1853.

3 C’est Flaubert qui souligne.

4 Les frères Goncourt, Journal, notation du 7 avril 1861.

5 Paul Bourget, « Flaubert » (1882). Voir Essais de Psychologie contemporaine, « Tel », Gallimard, Paris.

6 C’est ainsi que Flaubert, en août 1868, lit 370 pages de son Éducation sentimentale au comte d’Osmoy. Voir la lettre à sa nièce Caroline du 21 août 1868 et les précisions que celle-ci apporte sur cette séance : « Cette petite lecture m’a demandé 12 heures ! Aussi étais-je fatigué mardi ! Mon auditeur a paru enchanté. »

7 Gustave Flaubert/George Sand, Correspondance, Flammarion, Paris 1981, p. 425.

8 Sand à Flaubert, 8 janvier 1873. C’est moi qui souligne.

9 Il s’agit bien de la qualité d’oralité dans le sens du « rythme d’organisation du mouvement d’une parole dans le langage ». Définition de G. Dessons et de H. Meschonnic, Traité du rythme, op. cit., p. 45. « L’oralité est alors le mode de signifier où le sujet rythme, c’est-à-dire subjective au maximum sa parole. » (Ibid., p. 46.)

10 Voir la profession de foi formulée, jadis, dans Juliette Frølich, « L’heureuse lecture – et à n’en plus finir... », dans La Naissance du texte (prétirage), CNRS, Paris, 1987, p. 245-246.

11 Salammbô, NAF 23658.

12 Cf. Hérodias, Nafr. 23663, tome II.

13 Cf. La Tentation de saint Antoine, NAF 23668.

14 Pierre-Marc de Biasi, « Flaubert, la genèse d’un incipit. Écrire la première phrase de La Légende de saint Julien l’Hospitalier », Équinoxe, n° 16, 1999, p. 68-81.

15 Cf. Saint Julien l’Hospitalier, Nafr. 23663, tome II.

16 Par la suite, l’argumentation de Pierre-Marc de Biasi sera magistralement soutenue par une lecture qui insère de près certains éléments de la phrase initiale définitive, tel ce château situé « au milieu des bois, sur la pente d’une colline » dans la logique narrative ainsi que symbolique des légendes médiévales et de la tradition hagiographique.

17 Sur les folios 270, 271 v°, et 272 v°, si ce n’était pour un « toutes » précédant « les bourgeoises » et qui ne sera supprimé par la main de Flaubert que sur le folio 234 : « Pendant un demi-siècle, toutes les bourgeoises de Pont-l’Évêque envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité. »

18 Flaubert, Madame Bovary, Classiques de Poche, 1999, p. 250-251.

19 Anne Herschberg Pierrot, « Étude génétique de l’incipit de Bouvard et Pécuchet », Équinoxe, n° 16, printemps 1999.

20 Et le critique de conclure que « ce sont certainement des raisons prosodiques et rythmiques qui ont joué dans le maintien du trois : “Trente-trois” est particulièrement sonore et il forme avec “degrés” un groupe contre-accentuel de deux fois deux syllabes accentuées comme le groupe contre-accentuel suivant : “boul(e) vard Bourdon” ».

21 Cf. L’Éducation sentimentale, Nafr. 17600, folios 1-8.

© Presses universitaires de Vincennes, 2005

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