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L'Art et l'Hybride

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michelle Lagny

Céder, ne pas céder aux « vocations »

(Baudelaire face à la musique)

Christian Doumet

Texte intégral

[...] « Vous savez que je ne m’amuse guère à la maison ; on ne me mène jamais au spectacle ; mon tuteur est trop avare ; Dieu ne s’occupe pas de moi et de mon ennui, et je n’ai pas une belle bonne pour me dorloter. Il m’a souvent semblé que mon plaisir serait d’aller toujours droit devant moi, sans savoir où, sans que personne s’en inquiète, et de voir toujours des pays nouveaux. Je ne suis jamais bien nulle part, et je crois toujours que je serais mieux ailleurs que là où je suis. Eh bien ! j’ai vu, à la dernière foire du village voisin, trois hommes qui vivent comme je voudrais vivre. Vous n’y avez pas fait attention, vous autres. Ils étaient grands, presque noirs et très fiers, quoique en guenilles, avec l’air de n’avoir besoin de personne. Leurs grands yeux sombres sont devenus tout à fait brillants pendant qu’ils faisaient de la musique ; une musique si surprenante qu’elle donne envie tantôt de danser, tantôt de pleurer, ou de faire les deux à la fois, et qu’on deviendrait comme fou si on les écoutait trop longtemps. L’un, en traînant son archet sur son violon, semblait raconter un chagrin, et l’autre, en faisant sautiller son petit marteau sur les cordes d’un petit piano suspendu à son cou par une courroie, avait l’air de se moquer de la plainte de son voisin, tandis que le troisième choquait, de temps à autre, ses cymbales avec une violence extraordinaire. Ils étaient si contents d’eux-mêmes, qu’ils ont continué à jouer leur musique de sauvages, même après que la foule s’est dispersée. Enfin ils ont ramassé leurs sous, ont chargé leur bagage sur leur dos, et sont partis. Moi, voulant savoir où ils demeuraient, je les ai suivis de loin, jusqu’au bord de la forêt, où j’ai compris seulement alors, qu’ils ne demeuraient nulle part.
« Alors l’un a dit : “Faut-il déployer la tente ?
« – Ma foi ! non ! a répondu l’autre, il fait une si belle nuit !
« Le troisième disait en comptant la recette : “Ces gens-là ne sentent pas la musique, et leurs femmes dansent comme des ours. Heureusement, avant un mois nous serons en Autriche, où nous trouverons un peuple plus aimable.
« – Nous ferions peut-être mieux d’aller vers l’Espagne, car voici la saison qui s’avance ; fuyons avant les pluies et ne mouillons que notre gosier, a dit un des deux autres.
« J’ai tout retenu, comme vous voyez. Ensuite ils ont bu chacun une tasse d’eau-de-vie et se sont endormis, le front tourné vers les étoiles. J’avais eu d’abord envie de les prier de m’emmener avec eux et de m’apprendre à jouer de leurs instruments ; mais je n’ai pas osé, sans doute parce qu’il est toujours très difficile de se décider à n’importe quoi, et aussi parce que j’avais peur d’être rattrapé avant d’être hors de France. »
L’air peu intéressé des trois autres camarades me donna à penser que ce petit était déjà un incompris. Je le regardais attentivement ; il y avait dans son œil et dans son front ce je ne sais quoi de précocement fatal qui éloigne généralement la sympathie, et qui, je ne sais pourquoi, excitait la mienne, au point que j’eus un instant l’idée bizarre que je pouvais avoir un frère à moi-même inconnu.
Le soleil s’était couché. La nuit solennelle avait pris place. Les enfants se séparèrent, chacun allant, à son insu, selon les circonstances et les hasards, mûrir sa destinée, scandaliser ses proches et graviter vers la gloire ou vers le déshonneur.
Charles Baudelaire, « Les Vocations »,
Le Spleen de Paris (XXXI).

1Qu’est-ce qu’une vocation ? C’est, nous dit Baudelaire en pleine conformité avec l’étymologie, un appel. Mais, ajoute-t-il, et cette fois-ci en accord avec le registre spirituel auquel appartient aussi le mot, un appel dans la solitude.

2Et en effet, le trente-et-unième poème en prose du Spleen de Paris illustre par quatre exemples, presque sur le modèle évangélique, le même récit allégorique : un enfant recevant, du spectacle du monde, le signe saisissant mais par lui seul déchiffrable, de sa destinée. Car ce qu’on nomme un « signe du destin » n’a pas pour seule vertu de faire signe : révélé, il dit aussi sa connivence particulière avec celui à qui il se révèle. Il n’est pas, dans cette sémiologie, de connaissance sans élection.

3Voilà en quoi les quatre récits des « Vocations » trouvent leur unité sous une apparence de disparité. Quatre fois, le visible adresse son signe à un témoin étonné ; quatre fois, l’élu demeure « un incompris » aux yeux des trois autres. Pourtant, et ce nonobstant une commune résonance sacrée, la lecture des récits successifs échappe à l’effet de répétition. Mis bout à bout sans autre justification que la prise de parole à tour de rôle, selon la loi d’un genre dialogique, ces récits n’en manifestent pas moins une efficacité cumulative. Si bien qu’on lit la révélation du dernier à la lumière des trois « appels » précédents : celui du théâtre, celui de la transcendance (Dieu assis sur un petit nuage...) et celui de la femme, appels dont on sait qu’ils tiennent tous trois une place privilégiée parmi les représentations du monde baudelairien.

Regards

4Avant de pénétrer plus loin dans la quatrième « vocation », celle dont l’annonce est dévolue aux musiciens, remarquons que cette vertu cumulative passe ici par un approfondissement des regards. Pour chacun des devisants, en effet, le récit paraît suspendu à une sorte d’hallucination visuelle, mais une hallucination qui se creuserait de regard en regard : « Ah ! c’est bien beau ! » dit seulement le premier, tout absorbé par la contemplation du théâtre ; le deuxième fixe sur son objet divin « des yeux où brill[e] une inexprimable expression d’extase et de regret » ; le troisième garde « les yeux écarquillés par une sorte de stupéfaction » ; le dernier, enfin, a « dans son œil et dans son front ce je ne sais quoi de précocement fatal qui éloigne généralement la sympathie, et qui, je ne sais pourquoi, excitait la mienne ». À cet approfondissement du regard chez les différents spectateurs, correspond un semblable mouvement du côté des objets du spectacle : les femmes du théâtre ont « de grands yeux creux » ; quant au Dieu du petit nuage, « lui aussi, on dirait qu’il nous regarde » ; enfin, les « grands yeux sombres [des musiciens] dont devenus tout à fait brillants pendant qu’ils faisaient de la musique ». Seule l’initiatrice involontaire du troisième garçon, de dos et dans les ténèbres, est privée de regard ; mais cette cécité n’indique-t-elle pas, en réalité, le report de son attention sur d’autres zones moins dicibles de la sensorialité, report qui préfigure, dans le quatrième récit, un glissement perceptif de la vision à l’ouïe ?

5C’est en tout cas dans une sorte de frénésie du voir qu’adviennent les musiciens, comme si la musique n’accomplissait son être que par l’exacerbation du visible. Et telle est bien en effet la première forme de contiguïté du génie musical selon Baudelaire : qu’il s’articule au visible en ce point où il nous livre un rapport intense avec le monde, et corrélativement, une plongée radicale dans l’opération de perception.

  • 1 Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Œuvres complètes, vol. II, Gallimard, coll. « Bibliothèq (...)
  • 2 Ibid.

6Or on sait que l’un des aspects majeurs de ce que Baudelaire nomme la « modernité » tient précisément à la position spécifique, reconnaissable entre toutes, d’un spectateur exacerbé : le terme qualifiera celui qui fonde sa jouissance sur la totalité d’un voir et s’exempte de toute action autre que scopique. Constantin Guys, par exemple, Le Peintre de la vie moderne : quand il ouvre les yeux « et qu’il voit le soleil tapageur donnant l’assaut aux carreaux des fenêtres, il se dit avec remords, avec regrets : “Quel ordre impérieux ! qu’elle fanfare de lumière ! Depuis plusieurs heures déjà, de la lumière partout ! de la lumière perdue par mon sommeil ! Que de choses éclairées j’aurais pu voir et que je n’ai pas vues !” Et il part ! et il regarde couler le fleuve de la vitalité, si majestueux et si brillant1 ». Dans l’exercice d’un tel regard gisent des réserves si profondes de jouissance que l’objet même en devient secondaire : « Il jouit des beaux équipages, des fiers chevaux, de la propreté éclatante des grooms, de la dextérité des valets, de la démarche des femmes onduleuses, des beaux enfants, heureux de vivre et d’être bien habillés ; en un mot, de la vie universelle2. » L’idéal réside donc dans cette vision qui tout à la fois nous ouvre à l’aspect d’une totalité, et en même temps pose sur cet aspect la marque d’une instabilité, c’est-à-dire d’une incomplétude : car ces éclairs de beauté, ces lustres – mot aimé de Baudelaire –, ne valent tant que parce qu’ils sont appelés à disparaître dans l’instant même de leur apparition.

Fanfare

7Une métaphore, au moins, dans le propos que Baudelaire prête à Constantin Guys, fonde l’alliance entre les deux registres, c’est la fanfare de lumière.

8Pour avoir lu « Les Phares », nous savons que la fugacité du visible possède en effet un équivalent sonore susceptible de l’accompagner au moins, de la susciter peut-être, voire de la transcender : justement, la fanfare. Delacroix, dans le fameux poème des Fleurs, est comparé à ces « fanfares étranges [qui] passent, comme un soupir étouffé de Weber ». Mais Constantin Guys, lui encore, est bien le témoin privilégié de cette identification entre la fulgurance visuelle et l’éclair sonore des cuivres : « Un régiment passe, qui va peut-être au bout du monde, jetant dans l’air des boulevards ses fanfares entraînantes et légères comme l’espérance ; et voilà que l’œil de M. G. a déjà vu, inspecté, analysé les armes, l’allure et la physionomie de cette troupe. Harnachements, scintillements, musique [...] tout cela entre pêle-mêle en lui ; et dans quelques minutes, le poème qui en résulte sera virtuellement composé. » Fanfare est donc le nom de cette multiplicité mouvante, de cet éclat inépuisable du monde urbain, rendu comme visible par l’ouïe. Et la Fanfarlo, la vie même de cet éclat incarné dans un corps spectaculaire. Avec le texte des « Vocations », Baudelaire nous indique de façon plus précise les raisons qui fondent son goût pour la fugacité sonore. Les musiciens, ici, élucident en partie le mystère du « soupir étouffé » de Weber.

9Ces raisons tiennent au rapport singulier que l’audible entretient en général, dans l’univers baudelairien, avec le visible. Si l’on revient à la fanfare de Constantin Guys ou aux vers des « Phares », la musique, d’un côté comme de l’autre, ne se contente pas de fournir un équivalent sonore à la fugacité visuelle. Elle creuse le visible en direction de ce qu’il n’est pas, de ce qu’il ne saurait être à lui seul : un signe affectif agrandi aux dimensions de l’universel, un affect cosmicisé – ce que dit merveilleusement l’une des ellipses des Fusées : « La Musique creuse le ciel », ou encore cette exhortation de La Fanfarlo : « Envolons-nous ensemble et cherchons le fond du ciel ». La musique introduit le visible à cette dimension essentielle de l’être baudelairien : la profondeur ; rapprochant ces deux citations, et se fiant à leurs connotations religieuses à peine voilées, on serait même tenté de dire : l’au-delà. Mais si proche que soit parfois la musique baudelairienne de l’élan mystique, jamais elle n’y cède tout à fait. Et ce pour une raison assez simple, qu’on déduit du contexte où se situent les deux citations. C’est que l’élan y reste un vœu plutôt qu’un accomplissement ; que le sujet rêvant le « fond du ciel » ne perd jamais de vue pour autant ce qui l’attache à sa condition terrestre.

10Tel le spectateur-auditeur des « Vocations ». La rencontre des musiciens est d’abord pour lui une expérience personnelle, en ce qu’à lui seul destinée : « Vous n’y avez pas fait attention, vous autres », dit le garçon, affirmant par là son retranchement hors de l’espace communautaire de la foire. Mais l’enchaînement sensoriel ne tarde pas à projeter le sujet ainsi nettement isolé dans une autre communauté plus vaste dont il rêvera bientôt qu’elle l’inclue en son sein : « Ils étaient grands, presque noirs et très fiers, quoique en guenilles, avec l’air de n’avoir besoin de personne. Leurs grands yeux sombres sont devenus tout à fait brillants pendant qu’ils faisaient de la musique ; une musique si surprenante qu’elle donne envie tantôt de danser, tantôt de pleurer, ou de faire les deux à la fois, et qu’on deviendrait comme fou si on les écoutait trop longtemps. » Nulle tentation mystique inspirée par ce spectacle en effet. Pourtant quelque chose, ici, dépasse la simple relation d’une expérience perceptive ou esthétique. Quelque chose qui précisément transcende aussi bien la nature esthétique de l’objet (sa musicalité) que sa réalité auditive. Quoi ? Je dirais volontiers, tirant la représentation du côté de la dramaturgie (on comprendra plus tard les conséquences de cette analogie) sa mise en scène, c’est-à-dire exactement ce qui, de la musique, retentit (si j’ose dire) dans le visible.

  • 3 On se souvient que la grandeur est également l’une des toutes premières impressions que Baudelaire (...)
  • 4 Voyez Fusées : « Ces deux êtres déchus, mais souffrant encore de leur reste de noblesse » qui s’en (...)

11La première impression des musiciens est globale et distante ; elle situe le narrateur en position d’observation objective. Cependant, de cet aperçu physique initial (« ils étaient grands, presque noirs... »), Baudelaire ne tarde pas à déduire une contradiction qui sera en réalité l’embrayeur de toute l’attention : son trouble initial, ou son énigme si l’on veut : que ces personnages, ce petit extrait de foule placé sous nos yeux comme sous la lentille du microscope, ou sous l’objectif de l’appareil photographique, présente l’étrange duplicité de la grandeur et de la misère. Il y a là un topos baudelairien, dont on retrouve maintes expressions, dans Le Spleen de Paris en particulier. Souvent, la figure dissocie grandeur3 et misère – ainsi, par la confrontation de deux enfants de condition inégale, dans « Le Joujou du pauvre », ou ailleurs, par la différence du passé heureux et du présent douloureux4. Mais ici, le saisissement vient de la simultanéité : les musiciens sont à la fois grands et en guenilles. Le trouble qui naît de cette rencontre, il faut l’appeler fascination ; car le mot désigne exactement le complexe d’attirance et de répulsion qui nous retient auprès de certains spectacles, et dont la « Charogne » – foyer, on s’en souvient, de pétillement et d’« étrange musique » – figure sans doute, chez Baudelaire, l’illustration la plus parfaite. Si bien que les « grands yeux sombres » deviennent l’image même, le résumé oxymorique, la cristallisation visible et voyante de cette grandeur noire qui caractérisait d’abord l’apparence générale des musiciens. Sur les yeux se concentre le ressort de la fascination : des yeux qui en effet d’un même coup happent et rejettent le spectateur ; l’attirent en le niant dans leur abîme, grâce à cette traduction qualitative du feu intérieur et de la gloire publique : le brillant.

  • 5 Philippe Lacoue-Labarthe, Musica ficta (figures de Wagner), Christian Bourgois, Paris, 1991, p. 77
  • 6 Voir Jean-Luc Nancy, « L’offrande sublime », dans Du sublime, Belin, 1987.

12Ainsi, mieux encore que la fanfare de lumière, les « grands yeux sombres » devenus « brillants » avec la musique, nous livrent-ils une première clef de ce qui se joue ici. Donnant en spectacle l’organe même de la vision chez les musiciens, ils transposent sur le plan du voir ce qui se passe dans l’ouïr (c’est l’une des manifestations de l’esthétique des correspondances) : à savoir qu’à la musique est confiée la charge de rendre sensible l’expérience même de la sensation, « comme s’il lui incombait, écrit Philippe Lacoue-Labarthe, de présenter le transcendantal, c’est-à-dire la pure possibilité de la présentation elle-même en général »5. Pourquoi les yeux des musiciens, en effet, deviennent-ils « tout à fait brillants », si ce n’est au nom de cette particularité esthétique : que l’agent de la pratique musicale en est aussi indistinctement et instantanément le patient ; autrement dit, que le musicien fait l’épreuve, dans le même instant, du sensible comme production et du sensible comme perception ; autrement dit encore, qu’il expérimente, sur les parages mal discernables d’une activité située aux confins du sensible et du mental, la pure possibilité de la présentation. Il y a là une expérience au moins troublante, pour celui qui aborde la musique depuis d’autres territoires esthétiques. Mais aussi un trouble en soi, si j’ose dire, une saturation du trouble, qui explique la vocation au sublime de l’art des sons6 ; et conséquemment, ici, sa proximité avec la folie chez celui qui, de l’état de patient (ou auditeur), se sent peu à peu gagné par une propension à l’action (de danser ou de pleurer).

La scène instrumentale

13Il faut maintenant en venir au cœur proprement dit de la pratique musicale mise en scène par « Les Vocations ». Et d’abord, comment entendre cette singulière formation, composée d’un violon, d’un petit piano et d’une paire de cymbales ?

  • 7 Paris, Bourdilliat, 1859. Robert Kopp, dans son édition critique des Petite poèmes en prose (Libra (...)

14Elle ne trouve guère de répondant du côté des formes traditionnelles de la musique savante. En revanche, elle correspond exactement aux sonorités que Liszt, dans un ouvrage dont Baudelaire se vit offrir un exemplaire par son auteur, et qu’il dut lire avec grande attention, décrit comme emblématiques de l’art musical des Bohémiens : il s’agit de l’essai intitulé Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie7. On lit, par exemple, p. 368 de la première édition (celle de 1859) une description de la zymhala, « sorte de tablette en carré long, munie de cordes rangées dans un système analogue à celui des pianos carrés, attaquées par des baguettes qui leur font rendre un son métallique strident », instrument qu’on retrouve, dit Liszt, « parmi les paysans de la petite Russie, qui (le) suspendent d’ordinaire à une longue courroie passée sur la nuque, ce qui leur permet d’en jouer sans le poser sur une table, et en augmente la vibration... [Le zymbalier] manie avec une singulière dextérité et agilité de prestidigitateur les petits marteaux de bois avec lesquels il parcourt les cordes de cuivre et d’acier, qui remplacent dans cette primitive ébauche du piano, ceux que font mouvoir les touches de celui-ci ». Liszt ajoute d’ailleurs : « C’est le violon et la zymbala qui constituent le principal intérêt de l’orchestre bohémien... ».

15Bien sûr, dans la transposition de la même performance par Baudelaire, la foire parodie le grand art : derrière les instruments des Bohémiens se profile le couple générique « noble » du piano et du violon. Cependant, c’est moins un genre musical concertant (la sonate en duo, par exemple) qui est ici suggéré, que la figure d’un irrémédiable écart entre les instruments, creusé par leur représentation grotesque. Au sein du couple canonique, la dérision signe un divorce dont les causes sont tout entières impliquées par la manière, ou la gestuelle propre à chacun. Passé le seuil d’une attaque surplombante et autocentrée (chacun pour soi !) – l’archet sur le violon ; le marteau sur les cordes du piano –, rien qui favorise la moindre consonance. D’un côté s’énoncent la ligne traînante, le frottement du mélos, de la mélopée immédiatement transposée en une semblance de parole – le « mélo ». De l’autre, le sautillement du petit marteau, les coups, frappes, puncta, ictus, qui dévastent la plainte sous leurs assauts moqueurs. Chaque instrument lui-même scindé (archet/violon ; marteau/piano ; et les cymbales, de même) offre donc déjà, dans son autonomie sonore et psychique, la petite scène duelle d’un éthos complet : la plainte, le lamento d’une part ; de l’autre la moquerie et son staccato. Dualité éthique qui n’est pas sans anticiper l’objet du poème suivant : « Le Thyrse », justement dédié à Franz Liszt. Le thyrse, cet emblème sacerdotal, conjugue en effet en lui deux dimensions symboliques : « la volonté, droite, ferme et inébranlable » représentée par la roideur d’un bâton ; et « la promenade de (la) fantaisie » sous la forme d’un ornement floral. Baudelaire ne manque pas, d’ailleurs, de sexualiser aussitôt l’opposition : « c’est, dit-il, l’élément féminin exécutant autour du mâle ses prestigieuses pirouettes ». « Les Vocations » montrent le même couple sexuel, sur un autre registre pathique : l’élément féminin, c’est bien ici encore la ligne sinueuse, mais cette fois dévouée au chagrin ; le masculin, lui, c’est bien encore le bâton, converti en marteau, mais placé sous l’éclairage de la dérision. Moins explicitement sexuelle, la scène que jouent le violon et le petit piano des Bohémiens pourrait bien être une variation violente, trouble, refoulée parce qu’en vérité assez nettement sadique, du couple harmonieusement apparié dans l’idéalité sublimatoire du thyrse. Le rapprochement, à quelques lignes de distance, de violon et de violence, les échos sémantiques que font résonner cordes et courroie, l’insistance enfin sur la minoration, dans « sautiller », « petit marteau », « petit piano » évoquent l’espace étroit d’un rituel non pas divin, comme ce sera le cas pour le thyrse, mais sexuel. Si l’articulation des deux modes d’être – pour dire vite, le lamento et le staccato – composent une dramaturgie sans objet explicite (d’où vient en effet le chagrin ? et sur quoi se fonde la moquerie ?), c’est qu’ils ouvrent le (petit) théâtre d’une scène sans nom, une scène de purs affects, primitive dans tous les sens du mot, qu’étaye ici l’apparence puissamment sauvage des protagonistes et de leur musique.

  • 8 On se souvient de la trompette de la Renommée, qui figure dans un autre des Petits poèmes en prose (...)

16Si bien que les cymbales, demeurées extérieures à ce théâtre par la raison même de leur hétérogénéité organologique, y produisent la majoration spectaculaire de ce qui restait jusque là intime, ou si l’on veut strictement familial. Leur commentaire rythmique imprévisible (« de temps à autre ») extériorise le choc demeuré tu dans la confidence intérieure au génos ; il manifeste et illustre aux yeux et aux oreilles de la foule une violence confinée, mais qui la concerne au plus haut point, si l’on en croit l’effet insoutenable produit par cette révélation (« ils ont continué à jouer leur musique de sauvages, même après que la foule s’est dispersée »). Retour du cuivre, de la fanfare, donc : l’ictus, de ce côté, n’est plus celui de l’assaut sardonique, ou sadique. Il n’a d’autre fonction que de proclamer et, à la faveur de ses coups sonores, de porter l’histoire sur le devant de la scène8.

17Comme faisait Liszt dans son essai sur la musique des Bohémiens, en un sens. Comme fait l’ethnomusicologie à laquelle cet ouvrage apporte une contribution décisive au milieu du XIXe siècle. Mais tout dépend, bien sûr, de l’histoire en question. Là où Liszt envisageait l’amplitude de l’ethnos, Baudelaire, lui, nous ramène à la dimension du génos. Chez l’un, le violon et la zymbala sont pris à témoin d’une histoire nationale ; pour l’autre, ils entrent dans un récit familial, représentatif lui-même d’un partage intérieur du sujet entre rire et chagrin.

18L’auditeur de la « surprenante musique » parcourt ainsi tout un trajet qui, de l’exotisme sonore, le reconduit à la dyade parentale, puis aux tensions plus intimes encore d’un couple d’affects qu’il reconnaît, que soudain il entend en lui-même. Car enfin, cette envie de danser et de pleurer, qu’est-elle d’autre que la traduction somatique du sautillement et du chagrin qu’exprimaient les instruments ?

19Ainsi la condition de la sensation prend-elle, au terme de ce trajet référentiel, un sens singulièrement plus complexe que celui que nous livrait tout à l’heure une approche un peu trop kantienne du texte. Tant il est vrai que ce que réintroduit Baudelaire, dans cette possibilité de la présentation elle-même, c’est à la fois une histoire (celle d’une communauté, par exemple) et une psyché (celle du récepteur). On dira qu’en cela, il s’avoue l’enfant fidèle du XIXe siècle. Ce qui nous importe ici, c’est que ce lien entre une histoire collective et une histoire intime soit donné à lire dans un objet esthétique. Ou plus exactement, que cet objet définisse son statut esthétique par ce nœud, précisément, dont on comprend maintenant qu’il détermine la sensation, qu’il est ce qui la rend possible, ce qui la valide comme sensation d’art. Il nous faut pour l’instant tenir en réserve cette configuration des plans social, psychique et esthétique, pour mieux la prendre en compte lorsque nous aurons à envisager la rencontre de Baudelaire avec la musique de Wagner.

Marchandise et « bohémianisme »

20L’espace social est aussi fortement désigné, dans cette page, que l’intimité de la gestuelle instrumentale. Il tient principalement en deux traits, auxquels je n’ai pas prêté attention jusqu’ici ; une circonstance initiale : « J’ai vu à la dernière foire du village voisin... » ; et une circonstance finale : « Enfin, ils ont ramassé leurs sous ». Deux détails apparemment fort peu compatibles avec la dimension lyrique du texte. Ce genre de notation a pourtant été suffisamment glosé, chez Benjamin en particulier, pour qu’on s’y attarde quelque peu.

21Le fait que les trois musiciens des « Vocations » aient pour toile de fond une foire, rappelle évidemment un autre des poèmes du Spleen de Paris, « Le Vieux saltimbanque ». Or ce dont parle toujours la foire, ce qu’elle exhibe, c’est le triomphe de la marchandise. Il faut ici souligner, au passage, la parenté sémantique entre la foire et la fanfare. L’une comme l’autre, en effet, consacrent la nature festive de la foule dans son double lien indissociable à la consommation et à la production. La première exalte la jouissance des consommateurs comme objet collectif, ou comme spectacle. Quant à la fanfare, elle a acquis, depuis la fin de l’Empire, une fonction et un sens nouveaux qui ne sont pas sans rapport avec cette jouissance. Progressivement détachés du répertoire militaire traditionnel, les cuivres commencent à émaner d’un autre registre : celui du mouvement ouvrier et de son essor. Les fanfares entonnent, à travers le siècle, l’hymne des classes populaires. Cliques de mineurs, de métallurgistes, ou de simples amateurs du dimanche, leur éclat dore désormais les visages de la productivité. Et Baudelaire, en flâneur du siècle, entend lui aussi, à travers la fanfare moderne l’émergence de la société industrielle. Tout naturellement, il reportera l’allégorie sur la musique même, considérée à son tour, et c’est nouveau, sous l’angle de sa propre production, de la consommation et de sa rémunération.

  • 9 Voir Liszt : « Lorsque les Bohémiens font de la musique, il leur importe surtout de se plaire à eu (...)

22C’est précisément ce que souligne le second détail afférent à la marchandise musicale : « Ils ont ramassé leurs sous. » On se souvient que les musiciens en question sont définitivement des mercenaires de la musique, on dirait presque – dans la langue même de Baudelaire – des prostitués, c’est-à-dire encore eux-mêmes des marchandises plus que des marchands. Il y a quelque chose de terrible, dans cette anodine remarque : « ils étaient si contents d’eux-mêmes9 » ; quelque chose qui étaye l’identification du musicien à sa musique, ou du producteur à son produit. Car ce qu’ils vendent, ce pour quoi on les paye, c’est bien cela : le fait qu’ils soient simplement là, que la musique ne soit pas par eux, mais en eux, ou eux même, assimilation qu’entérine leur contentement. Les musiciens des « Vocations » monnaient leur(s) charme(s) comme une marchandise parmi les marchandises de la foire.

  • 10 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, trad. Jean Lacoste, Payot, Paris, p. 84.
  • 11 O. C., I, p. 296.

23Or, dit Benjamin, « la marchandise reçoit [son] charme de la foule qui l’enveloppe10 ». On peut évidemment rapprocher la marchandise musicale des « Vocations », de ce qu’offre le vieux saltimbanque. Vision inverse, en vérité, puisque ce dernier n’a, lui, strictement rien à offrir. Au contraire, les musiciens déploient toute une batterie d’effets, tout un travail. Le rapport à la foule, dans l’un et l’autre cas, s’inverse et se répond : celle du saltimbanque est un « flot mouvant [qui] s’arrête à quelques pas de sa répulsive misère11 » ; celle des musiciens, au contraire, s’est déjà dispersée tandis que, dans un emballement de la productivité, les musiciens continuent à jouer.

24Ce parallèle entre les deux textes éclaire une part cachée du second : c’est que cette réflexion sur la marchandise, sa production et son commerce, comporte une allusion à la création artistique en général, et au dispositif de la parole littéraire en particulier. Je commence par la seconde.

25Quittant le vieux saltimbanque, le flâneur s’arrête à cette interprétation allégorique : « Je viens de voir l’image du vieil homme de lettres qui a survécu à la génération dont il fut le brillant amuseur ; du vieux poète sans amis, sans famille, sans enfants, dégradé par sa misère et par l’ingratitude publique, et dans la baraque de qui le monde oublieux ne veut plus entrer. »

  • 12 O. C., I, p. 701.

26Nul doute que l’épisode musical des « Vocations » nous parle également, et peut-être d’abord, de la nature du poète et de sa parole dans le monde. Le « petit » qui rapporte la scène des musiciens est, comme tant d’élus chez Baudelaire, comme l’« enfant déshérité » de « Bénédiction » dans Les Fleurs du Mal, par exemple, un « incompris » – en cela même un poète. C’est donc tout le texte qu’il faut relire à la lumière de cette question : quelle image idéalisée de l’artiste nous donnent à voir les musiciens ? À cette question, pas de réponse simple, on s’en doute, comme le laisse supposer la nature oblique du propos. Mais la première image qui se présente est celle que Baudelaire décrit par le terme de « bohémianisme » dans une page de Mon cœur mis à nu. On y lit en effet : « Glorifier le vagabondage et ce qu’on peut appeler le Bohémianisme, culte de la sensation multipliée, s’exprimant par la musique. En référer à Liszt12. » On sait maintenant pourquoi Baudelaire associe Liszt au bohémianisme. Mais tels qu’ils apparaissent dans l’étude du musicien, les Bohémiens débordent de beaucoup le cadre étroit d’une réflexion sur l’esthétique musicale. Ils incarnent un véritable art de vivre, une morale en tout cas, marquée par la fierté, l’indépendance et la sauvagerie : « [Le peuple bohémien] ne vit à nos yeux que d’une vie quasi animale... Sitôt qu’on a le loisir de s’occuper de lui, il disparaît à travers les forêts vers les gorges de montagnes. On dirait une troupe d’oiseaux humains, nichant dans les feuillées des bois pour réveiller les échos ignorés, pour se mirer dans les sources, pour recommencer ses migrations de climat en climat... » L’âme bohémienne, quant à elle, est exposée aux secousses d’une cyclothymie caractéristique, que Baudelaire ne manque pas de transposer dans l’esprit de la musique qu’il entend : « Dans ces chants, le délire d’une extrême jubilation et l’atone langueur d’une immobile apathie se touchent constamment, comme elles s’avoisinent dans l’existence de leurs auteurs. » Et si nous cherchons à comprendre la folie à laquelle cette musique dispose ses auditeurs, Liszt, là encore, en fournit une analyse remarquable : « Si l’on écoute longtemps ces élégies frénétiques en s’identifiant au sentiment qui les dicta, on croit voir défiler une lugubre mascarade de tortures non avouées, où la Mélancolie préside, reine invisible, aux extravasements des éjouissances les plus turbulentes, des rires les plus gigantesques, des danses les plus pantelantes. » Tels sont les traits essentiels dont Baudelaire tirera sa définition du bohémianisme – largement référée, en effet, à la description de Franz Liszt.

27Mais rassemblant ces éléments, propres en somme au discours ethnomusicologique, en un concept esthétique, Baudelaire en modifie du tout au tout la perspective : il les infléchit selon la courbe de son cosmos propre, comme une réponse inversée aux injonctions du moment social auquel il appartient. Le bohémianisme ne sera plus alors l’expression d’un caractère ethnique ; il désignera une alliance de vertus baudelairiennes en ceci qu’elles contredisent les vertus capitalistes de production et de thésaurisation chères à la société de son temps (les Bohémiens ne produisent rien qu’eux-mêmes) ; alliance relative à l’état du poète en quoi il s’agira pour lui, à la croisée d’une histoire intime et d’une société idéale, en effet, de reconnaître sa véritable communauté esthétique, d’énoncer son appartenance à l’ethnie des errants, sa seule origine et sa seule destination figurant au blason d’un autre poème en prose : anywhere out of the world. Ainsi le bohémianisme se voudra-t-il l’union de trois traits « moraux » indissociables chez Baudelaire : le vagabondage, la flânerie, la badauderie, d’une part ; la sensation multipliée, qui tend par exemple à démultiplier le visible par l’audible ; la création, enfin, qui prend ici la forme de l’improvisation, de la surprise et de la générosité. Or ces trois vertus s’expriment par la musique, c’est-à-dire que la musique donne l’idée de ce que pourrait être, dans toute vie, une dilapidation fructueuse, une production par la dépense. Franz Liszt, frère, chez Baudelaire, du mythique Paganini, et témoin des Bohémiens, est sans doute la meilleure incarnation vivante de cette idéale constellation morale.

  • 13 Baudelaire, Correspondance, I, op. cit., p 674.

28Baudelaire, cependant, ne s’en tient pas au concept, ni à l’allégorie. Ecrivant à propos de la bohème musicale, il dit aussi la valeur que revêt, pour l’écrivain, un tel objet. S’il n’entend rien à la musique, comme il l’écrit à Wagner, au moins s’entend-il à écrire sur la musique ; à considérer du côté du langage cette vie « comme je voudrais (la) vivre », inaccessible autrement que par le truchement de la parole poétique qui est ainsi mise en demeure de recueillir ce qui peut l’enlever13. Car Baudelaire, dans un premier mouvement, veut croire qu’à traiter du bohémianisme et de la marchandise musicale, quelque chose lui en reviendra ; qu’une opération de transmutation analogique, manifestation d’un pouvoir mystique de l’écriture constamment invoqué dans Le Spleen de Paris, permettra de prendre part un peu soi-même à la famille qu’on entreprend de décrire. Un tel espoir est d’ailleurs explicite, comme le prouve la remarque presque inavouable sur laquelle s’achève le passage : « J’eus un instant l’idée bizarre que je pouvais avoir un frère à moi-même inconnu. » Cet espoir, c’est clairement celui qu’incarnera, sur la scène de la vie, la figure de Richard Wagner.

Paradis artificiels

  • 14 O. C., I, p. 419.

29Cependant, si le bohémianisme représente, chez Baudelaire, le culte de la « sensation multipliée », c’est qu’il se lie aussi à un autre registre de l’expérience. Le poète connaît bien ces états d’absorption du sujet dans un objet extrêmement concentré. Il les nomme « hallucination », et ils sont d’ordinaire, chez lui, le privilège des paradis artificiels. Là, en effet, comme dans notre texte, se mêlent soudain le visible et l’audible : « Les objets extérieurs prennent lentement, successivement, des apparences singulières ; ils se déforment et se transforment. Puis, arrivent les équivoques, les méprises et les transpositions d’idées. Les sons se revêtent de couleurs, et les couleurs contiennent une musique14. » Si l’on se demande quel modèle inspire Baudelaire dans sa représentation de l’expérience musicale, la réponse est claire : c’est celui des drogues.

  • 15 O. C., I, p. 414.
  • 16 O. C., I, p. 428.

30Qu’est-ce en effet que cette folie entr’aperçue à l’horizon de l’expérience (« on deviendrait comme fou si on les écoutait trop longtemps ») ? C’est le délire qu’appréhende le mangeur d’opium : « J’étais, disait-il, comme un cheval emporté et courant vers un abîme, voulant s’arrêter, mais ne le pouvant pas. En effet, c’était un galop effroyable, et ma pensée, esclave de la circonstance, du milieu, de l’accident et de tout ce qui peut être impliqué dans le mot hasard, avait pris un tour purement et absolument rhapsodique. Il est trop tard ! me répétais-je sans. cesse avec désespoir15 » Observons comment affleure ici un mot, à la croisée du vocabulaire musical et d’une hantise baudelairienne : « Le mot rapsodique, ajoute Baudelaire, qui définit si bien un train de pensées suggéré et commandé par le monde extérieur et le hasard des circonstances16. » La rhapsodie, c’est en effet l’inverse de ce qui faisait tout à l’heure la gloire de Constantin Guys : observateur de la fanfare en marche, le peintre de la vie moderne opérait en lui ce travail de synthèse qui aboutissait en quelques instants à un « poème ». La musique des bataillons imposait, en somme, une mise au pas de l’imagination ; la production suivait, comme le tribut d’une modernité à laquelle s’articulaient encore naturellement les oripeaux du vieux monde militaire. La rhapsodie, elle, ne produit rien. Cette musique des vrais musiciens, oserait-on dire (par opposition à celle des bataillons), est une pure dépossession.

  • 17 O. C., I, p. 419-420.
  • 18 O. C., I, p. 413.
  • 19 Lettre à Richard Wagner du 17 février 1860, loc. cit. De même, dans Richard Wagner et Tannhäuser à (...)

31Aussi bien, avant que d’atteindre les régions effrayantes de la folie, l’artiste jouit-il en elle de cette dépossession. Ou plutôt, cette dépossession de soi est la jouissance même, comme le paradoxal bénéfice d’une perte : « Il arrive quelquefois, dit le Poème du haschisch, que la personnalité disparaît et que l’objectivité [...] se développe en vous si anormalement, que la contemplation des objets extérieurs vous fait oublier votre propre existence, et que vous vous confondez bientôt avec eux [...] : bientôt vous êtes l’arbre [...] ; déjà vous êtes l’oiseau lui-même17... » Cette sortie du sujet hors de soi se nomme l’extase. L’extase est la jouissance de la perte de soi ; avant de s’abîmer dans une folie entrevue, le sujet – haschischin ou artiste – règne sur les hauteurs de l’être. Dans le Poème du haschisch, encore, un violoniste joue devant des « malades » (Baudelaire se remémore une soirée du Club des Haschischins). Au moment où le musicien et un assistant proposent de guérir les excès auxquels est parvenu l’un d’eux, « le malade, l’extase dans les yeux, les regarde tous les deux avec un indicible mépris. Vouloir guérir un homme malade de trop de vie, malade de joie18 ! ». Or Baudelaire trouvera, dans l’expérience musicale, un équivalent de cette formule extatique : il lui sera fourni par Wagner. En un sens, Wagner est celui qui lui révèle cette propriété de la musique, non sans rapport avec le pouvoir des drogues, comme le dit très explicitement la fameuse lettre qu’il lui adresse le 17 février 1860 : « Généralement ces profondes harmonies me paraissaient ressembler à ces excitants qui accélèrent le pouls de l’imagination... Il y a partout quelque chose d’enlevé et d’enlevant, quelque chose aspirant à monter plus haut, quelque chose d’excessif et de superlatif19. » Et dans une lettre à Poulet-Malassis du 16 février 1860 : « Je n’ose plus parler de Wagner ; on s’est trop foutu de moi. Ça été, cette musique, une des grandes jouissances de ma vie, il y a bien quinze ans que je n’ai senti pareil enlèvement. » Si la musique de Wagner rencontre avec une telle évidence intime l’univers baudelairien, c’est qu’il existe entre l’une et l’autre un lien profond, dont la thématique des stupéfiants n’est encore qu’un indice.

Lyrisme

32Car cette extase, cette maladie de vie et de joie entrée en résonance avec le chant, ce quelque chose d’enlevé et d’enlevant retentissent comme les sommations mêmes du lyrisme baudelairien. Dans « Les Vocations », la succession cumulative des quatre récits place le thème musical au point d’aboutissement d’un trajet qui, passant par le théâtre, le mysticisme et l’image de la femme, recueille finalement des trois étapes le seul trait qui leur soit commun : l’élan du sujet hors de lui-même. Si bien qu’à la faveur de cette méditation sur la musique, c’est précisément le moteur sonore de l’extase dont il est question. En un sens, d’ailleurs, chaque fois que Baudelaire rêve cet élan hors de soi, revient à son esprit et se récrit le grand « poème de l’extase » des Fleurs du Mal : « la Musique ». Un poème qui laisse entendre son titre comme une condition de la poésie, comme la condition lyrique du poème.

33Or le lyrisme dont se réclame un tel poème a plus à voir avec l’envoûtement qu’avec l’enchantement. Le sujet lyrique s’y caractérise par une absolue dépossession, une déprise de sa condition ordinaire, en particulier de sa contingence sociale, au profit d’une assomption dans la joie, d’un bercement entre les contraires réconciliés : par exemple, danser et pleurer :

La musique souvent me prend comme une mer...
Je sens vibrer en moi toutes les passions...

34Mais le lyrisme dont « Les Vocations » indique la voie conduit plus loin encore. Car le mot d’ordre, l’idéal, toute l’ambition du sujet qui l’incarne, c’est bien d’être pris.

  • 20 Baudelaire, Correspondance, I, op. cit., p. 672.

35Au moment où il écrit ce poème en prose, Baudelaire ne peut manquer de revivre le sentiment qui avait inspiré, en 1860 et 1861, ses deux grands textes « wagnériens » (la lettre et l’essai) à la lumière desquels j’aimerais maintenant éclairer « Les Vocations ». Il est en effet troublant d’y voir exactement mis en place le rêve de dépossession sous toutes ses formes – mais cette fois au profit d’une personne réelle : Richard Wagner. Ainsi, la lettre du 17 février 1860 est-elle articulée autour de deux thèmes interpersonnels : la demande de reconnaissance, voire d’adoption (« ... je veux être distingué de tous ces imbéciles20 ») ; et la déclaration de soumission (« Par vous j’ai été vaincu tout de suite »). En somme, prenez-moi et je suis vaincu : telles sont les deux déclarations à peine voilées de cette missive.

  • 21 Ibid, p. 673.
  • 22 O. C., II, p. 794.
  • 23 Philippe Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 83.
  • 24 Ibid.

36Si proches qu’elles soient par le sens, elles ne laissent pas cependant de révéler un hiatus, à la fois causal et temporel. Le premier trait de la déclaration manque d’une justification : quelle raison pourrait avoir Wagner d’élire Baudelaire dans la foule des Français, et donc plus brutalement, quel motif, pour lui, de le reconnaître et de l’adopter ? Le second trait, lui, pèche par un défaut chronologique autant que logique : si Baudelaire est déjà vaincu, quelle raison peut-il y avoir, là encore, que Wagner, une seconde fois, le vainque ? Mais les deux demandes ne sont si soigneusement distinguées dans le corps de la lettre, que pour mieux faire apparaître leur lien implicite. Si vous devez me reconnaître, dit en substance le poète au musicien, c’est parce que moi je vous ai reconnu (« ... je la reconnaissais comme tout homme reconnaît les choses qu’il est destiné à aimer21 »). Autrement dit, si j’accepte qu’il y ait du vôtre en moi, c’est parce qu’il y a du mien en vous. Ecoutons bien l’essai Richard Wagner et Tannhäuser à Paris : « Tannhäuser représente la lutte de deux principes qui ont choisi le cœur humain pour principal champ de bataille, c’est-à-dire de la chair avec l’esprit, de l’enfer avec le ciel, de Satan avec Dieu. [...] Dès les premières mesures, les nerfs vivent à l’unisson de la mélodie ; toute chair qui se souvient se met à trembler. Tout cerveau bien conformé porte en lui deux infinis, le ciel et l’enfer, et dans toute image de l’un de ces infinis il reconnaît subitement la moitié de lui-même22. » En clair : la métaphysique de la « double postulation » se trouve donc inscrite dans la musique de Wagner. Ou, comme dit Philippe Lacoue-Labarthe, « Baudelaire a toujours déjà dit, au fond, la vérité de Wagner23 ». Mais la chose est plus grave, ou au moins plus troublante. Car, comme le souligne encore Philippe Lacoue-Labarthe, « manifestement ce que reconnaît Baudelaire dans Wagner n’y est pas24 ». Ainsi de cette morale du mal, de cette sorte de « mysticisme négatif » qui, sorti tout droit des Fleurs ou des « Journaux intimes », seraient à entendre dans le thème voluptueux de l’ouverture de Tannhäuser. Voilà qui entre en contradiction avec le contenu dramaturgique du livret, qui opte, lui, au contraire, explicitement pour une morale de la rédemption. Mais Baudelaire ne tient pas compte des contenus explicites. Ce qu’il entend, c’est la musique. Ou peut-être faudrait-il dire ici, la musique de la musique, tant son propos tente de percer, par une traversée des apparences, l’essence musicale de la totalité « Wagner ». Le texte des « Vocations » peut nous aider à comprendre le procès et les enjeux de cette traversée.

L’incompris

37D’un côté, donc, « il semblait que cette musique était la mienne » ; de l’autre : « j’ai éprouvé souvent un sentiment d’une nature assez bizarre, c’est l’orgueil et la jouissance de comprendre, de me laisser pénétrer, envahir, volupté vraiment sensuelle... ». Notons bien ici la place et la valeur des mots : cette jouissance ne relève plus exactement d’un abandon pur et simple ; toujours s’y mêle une part de compréhension, chargée, comme toujours chez Baudelaire, de l’approfondir.

38Cette logique de la reconnaissance appelée ou invoquée, de la passion révélatrice, se retrouve également dans « Les Vocations ». Comme avec Wagner, la preuve de l’étroite connivence entre les protagonistes est située dans le corps du « patient » : ce qu’il éprouve, et moins comme émotion que comme motion, témoigne de la parenté élective entre le corps passif (auditeur) et le corps actif (musicien) : de même que Wagner « pousse au grand », de même la musique des Bohémiens « donne envie tantôt de danser, tantôt de pleurer, tantôt de faire les deux à la fois ». Et comme à l’audition de Tannhäuser, la communion se solde ici par cet accomplissement herméneutique : « voulant savoir où ils demeuraient, je les ai suivis de loin, jusqu’au bord de la forêt, où j’ai compris seulement alors, qu’ils ne demeuraient nulle part. » La beauté d’une telle phrase tient sans doute à ce qu’elle réalise sur un mode qui n’est pas métaphorique, ou qui ne l’est que par surcroît, comme à l’horizon de son agrandissement, la conjonction d’une motion corporelle, d’une intellection et d’une émotion. Et que paradoxalement cette motion n’est pas l’effet d’une initiative du sujet, mais au contraire d’un laisser-aller : suivre, les prier de m’emmener, c’est comme être vaincu, ou pénétré par la musique de Wagner. Non pas disparaître dans les remous de l’Autre, mais y acquiesçant, en accroître d’autant sa lucidité, sa clairvoyance – sa fatalité dira Baudelaire.

39Cependant le « frère », auditeur et commentateur dans « Les Vocations », n’appartient pas à la sphère du musical. Il est celui qui, fasciné par les musiciens, ne cesse de poser face à eux les marques d’une distance : « ... je les ai suivis de loin, jusqu’au bord de la forêt », dit-il ; et cet éloignement, ce bord même d’une forêt (seuil de quelle perdition ? menace de quelle dévoration ?) sont aussi bien, dans sa conduite, les indices d’un refus de passer outre à quelque frontière symbolique : aller en Espagne – et vers quels châteaux rêvés ? –, ou bien rester en France en cédant à l’assignation d’une autorité sans visage (car qui rattraperait le transfuge ?), telle est l’alternative à travers laquelle Baudelaire s’identifie à l’enfant-témoin face aux musiciens dotés eux-mêmes, symétriquement, d’un pouvoir ambivalent d’attirance et de terreur. La scène est connue. Elle dresse le poète en regard de son double hypnotique : de celui qui lui ressemble (« cette musique était la mienne ») et en même temps le soumet à l’emprise de son étrangeté. S’il veut échapper à l’hypnose et assurer son salut, le moi n’a logiquement que deux solutions. L’une consiste à réformer l’image du double, et strictement à se l’approprier. L’autre, inversement, à fuir. Mon hypothèse, c’est que l’essai sur Wagner adopte la première – on a vu comment –, le texte des « Vocations » assumant la seconde. Chronologiquement, les choses se passent dans cet ordre : l’essai est écrit en avril 1861, soit quelques jours seulement après les représentations du Tannhäuser à Paris, et dans l’enthousiasme fusionnel de cette première confrontation exhaustive ; le poème en prose, lui, est composé un peu plus d’un an plus tard, en septembre 1862 (d’après Eugène Crépet), comme dans le souvenir refroidi de la rencontre.

  • 25 On est tenté de reconnaître, dans le choix des deux pays, le vieux débat qui affleure chez Wagner, (...)
  • 26 Jérôme Thélot, Baudelaire. Violence et poésie, Paris, Gallimard, 1993, p. 132.
  • 27 Franz Liszt, « Lohengrin » et « Tannhäuser » de Richard Wagner [1851], Adef Albatros, Paris, 1980.
  • 28 O. C., II, p. 794.
  • 29 Franz Liszt, op. cit., p. 148-149.

40Voyons comment, dans ce texte, s’organise la fuite. Le narrateur la justifie d’abord en remotivant un lieu commun gnomique : en effet, reconnaître qu’« il est toujours très difficile de se décider à n’importe quoi », c’est à la lettre avouer sa terreur du n’importe quoi, c’est-à-dire ici d’une conversion de l’être entier : l’apprentissage de la musique et, comme sa conséquence naturelle, l’adhésion à une sauvagerie régressive, entendons, à la pulsion même. Les Bohémiens, pour leur part, montraient d’abord la voie d’une sorte de rationalité, au sens étymologique qui rattache ce mot à la question du calcul : le sentir de la musique, de leur aveu même, ne saurait se traduire que par une quantité d’argent. La question, pour eux, n’est pas celle d’une qualité musicale, mais seulement celle d’une quantité de profit. Du moins le pensent-ils dans un premier temps. La suite de leur conduite révèle en eux un autre visage – celui auquel il est, pour le poète, précisément à la fois si tentant et si difficile de s’abandonner. Car placés, à leur tour, devant une alternative (et qui plus est, une alternative « frontalière » : l’Autriche ou l’Espagne25 ?), les musiciens optent, eux, pour l’attrait du n’importe quoi, à savoir cette logique des bêtes migratrices, qui dit : « fuyons avant les pluies... » D’un coup, le mobile économique s’efface au profit d’une tout autre considération, climatique celle-là, on dirait même cosmologique. Alors, si les Bohémiens s’endorment dans une confiance aveugle, c’est « le front tourné vers les étoiles » : en accord profond avec le monde – et entendons là non plus la sphère du marché, mais le cosmos. Ainsi ont-ils opéré, dans la virevolte d’une décision affectant leur orientation même, cette conversion d’être dont le poète se montre, lui, si foncièrement incapable. C’est pourquoi Baudelaire – et c’est bien de lui qu’il s’agit là, de l’instance d’écriture qui dans le texte même est référée à ce nom par l’intermédiaire du je –, Baudelaire a besoin d’interposer, entre les musiciens et lui, ce tiers médiateur et défenseur à la fois : l’incompris, celui dont le front, justement, n’est pas orienté du côté de la bonne étoile, mais vers l’astre d’une fatalité antipathique – peut-être l’agent de « cette distance originelle de Baudelaire au monde » dont parlait Sartre. Jérôme Thélot, commentant ce texte, a bien montré que le ressort des quatre récits successifs résidait dans une peur. « C’est, dit-il, qu’il s’agit de fascination ambivalente, de possession de la conscience désirante par le dieu de son désir et de son impuissance à posséder ce dieu... La peur en somme est double, faite d’envie et d’interdit, de joie et de ténèbre, d’inaccessibilité du modèle et de proximité de.l’obstacle26 » Je ne sais si le commentateur pense ici aussi à Wagner, mais le lien existe entre les deux textes – l’essai sur Wagner et « les Vocations » –, et il passe par Franz Liszt. Car Liszt, auteur du livre sur la musique des Bohémiens, signait aussi, en 1851, un « Lohengrin » et « Tannhäuser » de Richard Wagner écrit directement en français, et dont Baudelaire avait eu connaissance grâce au Journal des débats où certaines parties du texte avaient été publiées (il le cite d’ailleurs dans son propre essai). Or il suffit de comparer les trois textes pour comprendre ce qui se passe. Je commence par le plus précoce, celui de Liszt, lorsqu’il décrit l’ouverture de Tannhäuser : « [L’ouverture] résume la pensée du drame. Le chant des pèlerins et le chant des syrènes y sont posés comme deux termes, qui dans le finale trouvent leur équation27 » Et Baudelaire, dans l’essai : « Le Chant des pèlerins apparaît le premier, avec l’autorité de la loi suprême, comme marquant tout de suite le véritable sens de la vie, le but de l’universel pèlerinage, c’est-à-dire Dieu. Mais comme le sens intime de Dieu est bientôt noyé dans toute conscience par les concupiscences de la chair, le chant représentatif de la sainteté est peu à peu submergé par les soupirs de la volupté28. » Puis de nouveau Liszt : « Des figures rythmiques et harmoniques distribuées entre les violes, les violons à l’aigu [...] et les instruments à vent (pianissimo) accentués par de légers coups de cymbale [...] font parcevoir les fascinations de syrènes... Çà et là des mordantes de violon, s’échappent de l’archet comme des étincelles phosphoriques. Le retour des cymbales nous imprime un ébranlement, comme le lointain écho d’une orgie devenue sauvage29. »

41À la lumière de ces descriptions de l’ouverture de Tannhäuser, l’instrumentation du concert des « Vocations » s’éclaire : « L’un, en traînant son archet sur son violon, semblait raconter un chagrin, et l’autre, en faisant sautiller son petit marteau sur les cordes d’un petit piano suspendu à son cou par une courroie, avait l’air de se moquer de la plainte de son voisin, tandis que le troisième choquait, de temps à autre, ses cymbales avec une violence extraordinaire. Ils étaient si contents d’eux-mêmes, qu’ils ont continué à jouer leur musique de sauvages, même après que la foule s’est dispersée. » À quel genre d’exercice se livre en somme Baudelaire ?

42Je résume. Ce sont donc quatre textes antécédents dont « Les Vocations » représente maintenant comme la strate ultime : l’essai de Liszt sur Wagner en 1851, son essai sur la musique des Bohémiens en 1859, la lettre de Baudelaire en février 1860, la Lettre sur la musique de Wagner en décembre 1860, l’essai de Baudelaire sur Wagner en avril 1861, enfin le poème en prose de septembre 1862. Réinscrit dans la perspective de ce dossier de la relation – dont on ne saurait dire si elle concerne la figure de Wagner seulement, ou la figure de la musique elle-même-, le poème apparaît comme un exercice de réappropriation. Par le truchement de ce tiers que représentent les musiciens de Bohème, c’est bien Wagner qui revient. Mais un Wagner mis à distance, ou si l’on veut, congédié à un certain moment, comme le sont également, par le jeune narrateur incompris, les bohémiens eux-mêmes. Remarquons au passage que dans les deux cas, la parenté avec la figure du musicien allemand demeure : comme lui, les Bohémiens viennent de l’Est ; et Wagner, à l’instar du narrateur du poème en prose, fut, aux yeux de Baudelaire et de beaucoup de ses contemporains, lui aussi un incompris.

  • 30 Richard Wagner, op. cit., p. 200-201.

43Afin de mieux se réapproprier ce qu’il pense lui appartenir dans l’entreprise wagnérienne, Baudelaire s’exerce donc à une altération du grand double. Quel risque incarnait cette figure de l’altérité musicale ? On peut le voir inscrit dans la défense et illustration que Liszt et Wagner eux-mêmes présentent du nouvel opéra. L’un et l’autre, en effet, insistent sur un point : la fonction renouvelée du poète face au compositeur. Liszt le fait sur le mode de l’éloge ; Wagner, lui, par une analyse subtile, inédite et en un sens implacable du rapport nécessaire entre poésie et musique au sein du drame. « Le poète, dit-il, cherche, dans son langage, à substituer à la valeur abstraite et conventionnelle des mots leur signification sensible et originelle ; l’arrangement rythmique, l’ornement de la rime lui sont des moyens d’assurer au vers, à la phrase, une puissance qui captive comme par un charme et gouverne à son gré le sentiment. Essentielle au poète, cette tendance le conduit jusqu’à la limite de son art, limite que touche immédiatement la musique ; et par conséquent, l’œuvre la plus complète du poète doit être celle qui, dans son dernier achèvement, serait une parfaite musique30. » Construisant l’espace dans lequel évoluent ses Bohémiens, dressant cette topographie de lisières, de frontières et d’interdits, Baudelaire repense à nouveaux frais la limite des arts – poésie et musique – telle que l’avait fixée Wagner. Il repose, dans la représentation et la narration, la question territoriale de sa propre activité, question qui pourrait se formuler ainsi : qu’est-ce qui appartient en propre au poète ? Gageons en effet que le brouillage des confins, et surtout l’idée d’une téléologie musicale du poème ne lui conviennent guère. Comme toujours chez lui, passé le moment de l’extase identificatoire, vient celui des délimitations et des clarifications – et le dessin des textes successifs exprime parfaitement cette ressaisie. Si bien que c’est exactement dans le poème en prose des « Vocations », et même à la chute de ce texte, que nous sera donné à lire le dénouement (c’est le cas de le dire) de la question.

Nuits

44Les musiciens s’endorment dans la nuit qui suit la foire. L’enfant incompris s’évanouit, lui, dans une autre nuit, celle qui fait suite au récit. Le parallèle entre ces deux abandons est saisissant ; il incite à y voir plus qu’une clausule : la mise en perspective de deux sortes d’incompréhension. Car en un sens, l’enfant est incompris comme le sont les musiciens, c’est-à-dire encore comme le fut Wagner. Mais chez ces derniers, le défaut de la communication vient consolider l’autonomie du moi (ils avaient « l’air de n’avoir besoin de personne ») ; les musiciens n’en construisent que mieux le territoire de leur rêverie propre : cette forêt en quoi leur sauvagerie trouve son étymologie, et au bord de laquelle, comme au pourtour d’un mot impénétrable, se tient le témoin. Isolé au cœur du langage humain, l’enfant, lui, s’expose au contraire à la séparation, au hasard et à la fatalité. Deux nuits inverses enveloppent finalement les protagonistes, situant leurs vocations respectives sur un plan cosmique : d’un côté, la nuit éclairée de signes, prophétique (les Bohémiens savent lire l’avenir, c’est bien connu ; de même que Wagner annonce « la musique de l’avenir ») ; de l’autre, la nuit « solennelle », celle dont la majesté demeure indéchiffrable, incompréhensible en effet, ou grosse d’insu.

  • 31 Georges Bataille, La Littérature et le mal, « Baudelaire », Gallimard, Paris, 1957, p. 33.

45Confrontation riche de sens : la continuité diégétique qui relie l’enfant aux musiciens révèle l’enjeu profond de la page. Baudelaire lit dans la figure de ce jeune incompris la nostalgie d’une compréhension qui lui demeure à jamais interdite. Ce dont il charge ce médiateur juvénile, c’est sa propre incompréhension, à savoir, et très exactement : le sentiment d’être incompris en ce qu’on témoigne de l’incompréhensibilité du monde. Or la singularité de ce texte consiste à situer la parole poétique au centre de cette double impossibilité, c’est-à-dire au cœur de la problématique nocturnité du langage. Rien ne se passe dans « Les Vocations », puisque chacun retourne finalement à son ordre fatal. Rien, si ce n’est cette représentation et cette nomination de l’incompréhensible – musique relayée par sa nuit contiguë – en quoi Baudelaire désigne l’acte à la fois intime et collectif de la poésie. Intime parce qu’il situe son agent à l’écart des échanges sociaux, et qu’il fait de lui un incompris. Mais collectif aussi, en ce que cette incompréhension même scelle notre appartenance commune à une autre société, à une troupe, à une horde où les échanges n’ont plus à voir avec la circulation économique. « Je ne m’amuse guère à la maison, disait l’enfant... Je ne suis jamais bien nulle part, et je crois toujours que je serais mieux ailleurs que là où je suis, ajoutait-il. » Du moins parlait-il ainsi ; mais lorsque l’écrivain transcrit sa parole, qu’il la reprend donc à son compte, il n’hésite pas à situer clairement le rêve dans l’irréel du présent : la terminaison conditionnelle (serais) ne s’entend pas, se lit seulement. Tel est le travail de l’écriture sur la parole, la revanche sourde de l’écrivain sur le musicien, qu’il détient ce pouvoir, face au rêve, de le contempler et de le refuser dans un seul et même acte ; de l’invoquer et de le révoquer d’un coup, par le seul jeu de la lettre. Là est le propre du poète ; son domaine et sa responsabilité. « Le futur, écrit Georges Bataille à propos de Baudelaire précisément, n’intervient, négativement, dans la détermination du sens des objets poétiques, qu’en révélant une impossibilité, qu’en plaçant le désir devant la fatalité de l’insatisfaction31. »

  • 32 Richard Wagner, op. cit., p. 202.

46Écrire, dès lors, et plus précisément encore, écrire des poèmes en prose, ce serait couvrir le monde d’une parole qui le voile, le tienne à distance en même temps qu’elle exhibe la position du parleur. L’écrivain, selon Baudelaire, est un manipulateur qui tend au loin l’image des choses, nous la fait désirer, la désirant lui-même, et du même coup laisse à entendre au plus près l’inflexion désirante et morose de sa voix. Son lyrisme est là, dans le voilement et l’indirect. La musique et les musiciens tiennent, dans cette représentation, une place particulière : ils chantent d’un même élan frénétique et nostalgique l’idéalité du visible (Sartre dira : sa transcendance). Et Wagner mieux qu’aucun autre, sans doute, à l’époque de Baudelaire : il reste en cela vraiment « le frère incompris ». Mais Wagner fait plus, ou autre chose. À ce geste lyrique, il associe une réflexion non pas tant théorique (encore qu’elle ne soit pas absente de son paysage, et Baudelaire avait toutes raisons de le savoir) qu’empirique, ou dramatique sur la place du poète. Il est vrai que, pour Baudelaire, la musique est le lieu privilégié de la méditation empirique, en ceci, je l’ai dit, qu’elle lui paraît propre à exhiber les conditions mêmes de la présentation. Baudelaire reçoit de plein fouet l’efficacité empirique et théorique de la musique de Wagner. L’audition, pour lui, vaut démonstration ; et en l’occurrence, assignation : le poète devra se dissoudre dans son prolongement sonore. Ce à quoi il ne peut acquiescer. Non qu’il lui paraisse important de « reprendre à la musique son bien » : cette problématique mallarméenne ne le concerne pas vraiment. Mais le malentendu vient de ceci : que ce que vise Wagner, à travers l’idée du poète, c’est en réalité le mythe. Il le dit explicitement dans sa Lettre sur la musique-. « Je me voyais nécessairement amené à désigner le mythe comme matière idéale du poète. Le mythe est le poème primitif et anonyme du peuple, et nous le trouvons à toutes les époques repris, remanié sans cesse à nouveau par les grands poètes des périodes cultivées. Dans le mythe, en effet, les relations humaines dépouillent presque complètement leur forme conventionnelle et intelligible seulement à la raison abstraite ; elles montrent ce que la vie a de vraiment humain, d’éternellement compréhensible, en le montrant sous cette forme concrète, exclusive de toute imitation, laquelle donne à tous les vrais mythes leur caractère individuel que vous reconnaissez au premier coup d’œil32. » Cette image du poème anonyme nous reconduit à l’idéalisme du rêve communautaire – et c’est toute la leçon de Tannhäuser. Héros-poète partagé entre la gloire de l’amour d’Elizabeth et le déshonneur d’un séjour aux parages de Vénus, qui mûrit sa destinée en scandalisant ses proches : tel est le héros que découvre Baudelaire au Théâtre des Italiens en janvier 1861. Le revisitant dans le texte des « Vocations », il prend soin d’en infléchir discrètement mais efficacement la destinée, en somme de le mettre à distance de lui-même, de le baudelairiser : c’est-à-dire d’en obscurcir la gloire, et du même coup de replonger Wagner dans sa nuit. Ce qu’accomplit la phrase finale, oscillant entre ses hypothèses pour finalement tomber sur la moins wagnérienne, la plus baudelairienne : « Les enfants se séparèrent, chacun allant, à son insu, selon les circonstances et les hasards, mûrir sa destinée, scandaliser ses proches et graviter vers la gloire ou vers le déshonneur. »

Notes

1 Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Œuvres complètes, vol. II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1976, p. 692 (désormais O. C., I et O. C., II, suivis du numéro de la page).

2 Ibid.

3 On se souvient que la grandeur est également l’une des toutes premières impressions que Baudelaire retient à l’audition de la musique de Wagner : « Le caractère qui m’a principalement frappé, ç’a été la grandeur. » (Lettre à Richard Wagner du 17 février 1860 ; dans Baudelaire, Correspondance, I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1973, p. 673.)

4 Voyez Fusées : « Ces deux êtres déchus, mais souffrant encore de leur reste de noblesse » qui s’enlacent spontanément, « confondant, dans la pluie de leurs larmes et de leurs baisers, les tristesses de leur passé avec leurs espérances bien incertaines d’avenir. » (O.C., I, p. 664.)

5 Philippe Lacoue-Labarthe, Musica ficta (figures de Wagner), Christian Bourgois, Paris, 1991, p. 77.

6 Voir Jean-Luc Nancy, « L’offrande sublime », dans Du sublime, Belin, 1987.

7 Paris, Bourdilliat, 1859. Robert Kopp, dans son édition critique des Petite poèmes en prose (Librairie José Corti, Paris, 1969, p. 309-310) a bien vu l’importance de ce livre à l’origine de notre texte.

8 On se souvient de la trompette de la Renommée, qui figure dans un autre des Petits poèmes en prose, non sans rapport avec notre texte, « Les Tentations ».

9 Voir Liszt : « Lorsque les Bohémiens font de la musique, il leur importe surtout de se plaire à eux-mêmes, ce qui se remarque à l’insouci complet qu’ils ont d’être bien ou mal jugés [...]. » (Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, Breitkopf et Haertel, Leipzig, 1881, p. 380.)

10 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, trad. Jean Lacoste, Payot, Paris, p. 84.

11 O. C., I, p. 296.

12 O. C., I, p. 701.

13 Baudelaire, Correspondance, I, op. cit., p 674.

14 O. C., I, p. 419.

15 O. C., I, p. 414.

16 O. C., I, p. 428.

17 O. C., I, p. 419-420.

18 O. C., I, p. 413.

19 Lettre à Richard Wagner du 17 février 1860, loc. cit. De même, dans Richard Wagner et Tannhäuser à Paris : « Il semble parfois, en écoutant cette musique ardente et despotique, qu’on retrouve, peintes sur le fond des ténèbres, déchirées par la rêverie, les vertigineuses conceptions de l’opium. » (O. C., II, p. 785.)

20 Baudelaire, Correspondance, I, op. cit., p. 672.

21 Ibid, p. 673.

22 O. C., II, p. 794.

23 Philippe Lacoue-Labarthe, op. cit., p. 83.

24 Ibid.

25 On est tenté de reconnaître, dans le choix des deux pays, le vieux débat qui affleure chez Wagner, entre les cultures germaniques et les cultures romanes. On lit, par exemple, dans sa Lettre sur la musique, publiée à Paris en décembre 1860, et que connaissait fort bien Baudelaire, cette remarque : « On ne saurait contester que les nations romanes de l’Europe n’aient, depuis longtemps, acquis une grande supériorité sur les nations germaniques : je parle de la perfection de la forme. L’Italie, l’Espagne, la France avaient atteint à cet agrément dans les formes qui répondaient à leur caractère ; et la vie tout entière, aussi bien que l’art avait revêtu cette élégance passée à l’état de loi ; mais l’Allemagne était restée, à cet égard, dans un état d’anarchie incontestable. » (Richard Wagner, Œuvres en prose, tome VI, Éditions Delagrave, Paris, 1910, p. 186.)

26 Jérôme Thélot, Baudelaire. Violence et poésie, Paris, Gallimard, 1993, p. 132.

27 Franz Liszt, « Lohengrin » et « Tannhäuser » de Richard Wagner [1851], Adef Albatros, Paris, 1980.

28 O. C., II, p. 794.

29 Franz Liszt, op. cit., p. 148-149.

30 Richard Wagner, op. cit., p. 200-201.

31 Georges Bataille, La Littérature et le mal, « Baudelaire », Gallimard, Paris, 1957, p. 33.

32 Richard Wagner, op. cit., p. 202.

© Presses universitaires de Vincennes, 2001

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