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Flaubert. Voix de masque

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Juliette Frølich

Introduction
La voix de Flaubert

Texte intégral

« Le conteur imprime sa marque au récit, comme le potier laisse sur la coupe d’argile l’empreinte de ses mains. »
W. Benjamin

1Il s’agira d’explorer la « voix » de Flaubert dans sa prose, cette voix dite « impersonnelle », voire « impassible ». Or, à bien l’entendre, la voix de Flaubert est une voix de masque : elle masque avec sa tonalité impassible d’autres tonalités plus personnelles, plus chargées d’émotions. Parfois, à l’occasion de certains épisodes, elle se met à vibrer de sympathie, de compassion ou, avec une singulière empathie, se fait « voix blanche » pour traduire le désarroi d’un personnage, ou bien, pour brutalement se plaquer sur d’inadmissibles scènes d’horreur. Le plus souvent, pourtant, elle se masque.

2La voix de Flaubert s’impose des couches assourdissantes de « masquages » et revêt des tonalités atones ; elle sait se faire artificielle, ostentatoire, théâtrale. Et, de plus en plus, cette voix saura exploiter les ressorts rythmiques des pauses en « blanc ». Chez Flaubert, le plus minime des blancs, celui qui ouvre l’alinéa dénué de connecteur, celui qu’une syntaxe de plus en plus ascétique ménage entre les mots, se théâtralise.

  • 1 De façon sommaire, nous adoptons pour la notion de « signifiance » la définition que propose dans s (...)

3C’est elle encore qui, par la dimension grandissante de ses pauses, creuse dans le texte les espaces d’une étrange « béance ». En effet, on va le voir, de Salammbô à Trois Contes, Flaubert inventera dans sa prose ce qui, jusque-là, semblait être du ressort de l’art poétique (d’un Hugo, d’un Mallarmé), à savoir l’interligne laissé en blanc comme un des hauts lieux de la signifiance1.

Une prose rythmée au fil des « blancs »

4Il suffit de se rappeler visuellement, sinon rythmiquement, la mise en page de Trois Contes pour s’apercevoir que cette prose est austèrement scandée par l’alinéa et le silence des blancs. Qu’il s’agisse là d’un travail strictement délibéré, c’est ce dont témoigne l’aspect physique des manuscrits et des brouillons : paragraphes se succédant, dénués de tout connecteur ; interlignes se détachant, découpant la narration en de très brèves séquences s’alignant sur l’arrière-fond d’un canevas comme « troué » par les silences qui ponctuent la voix du conteur.

5Bref, tout, dans le profil particulier de cette prose, concourt à affirmer un souci esthétique grandissant d’aligner les paragraphes, tout en les déliant, afin que la chaîne entière du récit forme comme un collier de perles, rondes, polies, se suffisant à elles-mêmes, et pourtant formant chaîne, reliées entre elles dans la ronde répétitive des « blancs » : moments de courts silences imposant au récit un rythme comparable à celui, monotone, qui scande les litanies, les prières, certains poèmes – ainsi que l’art du chroniqueur.

6Autrement dit, c’est avec la rédaction de Trois Contes que Flaubert semble enfin trouver la voix de conteur seule appropriée pour articuler dans la narration une poétique de la prose impassible.

7Dès lors, la voix qui porte la narration de Trois Contes finit par imposer à la texture de l’œuvre romanesque la poétique particulière de son « conter » lorsque Flaubert, dans la dernière décennie de sa vie, inlassablement polit la prose de ses grands romans. Il importe, à ce propos, de rappeler quelques dates :

  • 1874 : publication de La Tentation de saint Antoine (dernière version, élaborée à partir de 1872).

  • 1873 et 1874 : nouvelles éditions originales de Madame Bovary et de L’Éducation sentimentale.

  • 1875 : les difficultés de composition de Bouvard et Pécuchet sont telles que le projet est provisoirement abandonné au profit de la rédaction de Trois Contes, dont le recueil paraît en 1877.

  • 1879 : réédition de Salammbô. Un relevé des 470 variantes, pour la plupart des suppressions, montre le souci croissant chez Flaubert d’aérer la texture du roman, de délier certaines séquences, de renouveler le réseau des blancs.

    • 2 Au sujet de ces variantes, nous renvoyons aux inventaires de R. Dumesnil et D.L. Demorest dans leur (...)

    1880 : réédition de L’Éducation sentimentale : 495 variantes, dont 420 sont des suppressions, en particulier des suppressions de conjonctions à valeur de connecteur : « mais », « cependant », « alors », etc.2.

Ainsi, se mettre à l’écoute de « Flaubert, voix de masque », c’est porter une attention toute particulière au réseau fluctuant, à la fois rythmique et graphiquement sensible, des blancs de l’écrivain : blancs en position d’alinéa que Flaubert semble vouloir souligner, encore, lorsque, dans les corrections apportées aux dernières éditions des grands romans, il s’attache à supprimer tout élément connectif ; « grands blancs » à double interligne que l’écriture creuse, notamment dans Salammbô, pour leur conférer la valeur de hauts lieux de la signifiance.

Voix et atonalité

8Qui ne le sait, qui ne l’a répété ? Sous le joug des dogmes de l’impersonnalité, voire de l’impassibilité, Flaubert se choisit écrivain austère et ascétique : ne pas se trahir, ne pas montrer d’émotions, ne pas s’exprimer subjectivement, ni en commentaires ni en jugements, voilà la charte impitoyable qui commande son activité d’écrivain.

  • 3 Avec Louise Colet, il développe ses théories plutôt en maître enseignant, tandis qu’avec George San (...)

9Et ce parti pris, Flaubert lui-même le traite comme un sujet chéri tout au long de sa Correspondance, des lettres à Louise Colet aux lettres à George Sand3. Au centre du débat, l’éternel « impersonnel »– et à n’en plus finir ! Avec l’âge et les événements de l’Histoire, ce qui à l’origine était un axiome esthétique se développera, dans l’échange des lettres entre Sand et Flaubert, en un débat à dimension proprement éthique. Et ce débat prendra, sous la plume de Flaubert, une tonalité à proprement parler pathétique :

Je ne fais pas « de la désolation » à plaisir ! croyez-le bien ! mais je ne peux pas changer mes yeux ! Quant à mes « manques de conviction », hélas ! les convictions m’étouffent. J’éclate de colères et d’indignations rentrées. Mais dans l’idéal que j’ai de l’Art, je crois qu’on ne doit rien montrer, des siennes, et que l’Artiste ne doit pas plus apparaître dans son œuvre que Dieu dans la nature. L’homme n’est rien, l’œuvre tout ! Cette discipline qui peut partir d’un point de vue faux n’est pas facile à observer, et pour moi, du moins, c’est une sorte de sacrifice permanent que je fais au Bon Goût. (Flaubert à Sand, fin décembre 1875)

  • 4 À George Sand, 10 août 1868. C’est Flaubert qui souligne.

Pour Flaubert, on le sait, « l’impersonnel » est comme un pari pascalien ; c’est un acte de foi, fondateur de sa poétique, de son style. Et cette poétique s’exprime ainsi : « Je ne crois même pas que le romancier doive exprimer son opinion sur les choses de ce monde. Il peut la communiquer, mais je n’aime pas qu’il la dise. (Cela fait partie de ma poétique à moi)4. »

  • 5 Sand à Flaubert, 14 décembre 1869. C’est George Sand qui souligne.

10George Sand, de son côté, doutera jusqu’à la fin et de la justesse de l’axiome et de la possibilité, pour l’écrivain, de pleinement réaliser ce « dogme » dans son écriture. Dès la parution de L’Education sentimentale, elle résume son parti pris au sujet de l’impersonnel flaubertien dans une formule catégorique : « L’impersonnalité absolue est discutable, et je ne l’accepte pas absolument5. »

  • 6 Sand à Flaubert, 12 janvier 1876.

11Mais il y a pire, selon Sand. Avec ce « dogme » insensé, Flaubert érigerait un obstacle insurmontable entre son roman et ses lecteurs. Si cette discipline que Flaubert se donne signifie « retirer son âme de ce qu’on fait », cela doit être quelque « fantaisie maladive », aux graves conséquences : « Cacher sa propre opinion sur les personnages que l’on met en scène, laisser par conséquent le lecteur incertain sur l’opinion qu’il doit en avoir, c’est vouloir n’être pas compris, et, dès lors le lecteur vous quitte6. »

12Pour sa part, George Sand est persuadée que le romancier a l’obligation « morale » de s’exprimer au sujet des personnages dont il raconte l’histoire. Sinon le lecteur ne veut pas « entendre » sa voix. Autrement dit, si le lecteur « veut entendre l’histoire que vous lui racontez, c’est à la condition que vous lui montriez clairement que celui-ci est un fort et celui-là un faible ».

13Bref, le sacrifice fervent de lui-même que Flaubert ne cesse de proclamer sera pour George Sand la raison même de l’insuccès de L’Éducation sentimentale : se refuser sa propre présence, c’est tout simplement refuser d’être lu.

  • 7 Ibidem. Dans la même lettre, ce conseil : « Qui te parle de mettre ta personne en scène ? Cela, en (...)

14La voix impassible et sèche que Flaubert affecte agace le lecteur, écrit-elle à son ami, le public la ressent comme arrogante. Auteur « absent », « tu lui refuses avec hauteur » de « pénétrer notre pensée » : « Il croit que tu le méprises et que tu veux te moquer de lui »7.

15Or, on le sait, malgré ces reproches et ces avertissements, George Sand, sur la demande de Flaubert, écrira le seul compte rendu favorable lors de la parution de L’Éducation sentimentale. Voici comment, dans cet article, elle s’exprime à l’intention du public au sujet de l’éternel « impersonnel » flaubertien :

  • 8 George Sand : « L’Éducation sentimentale », dans George Sand, Questions d’art et de littérature, Éd (...)

Il n’y a pas de question morale comme on l’entend, soulevée dans ce livre. Toutes les questions, solidaires les unes des autres, s’y présentent en bloc à l’esprit, et chaque opinion s’y juge d’elle-même. Quand il sait si bien faire vivre les figures de sa création, l’auteur n’a que faire de montrer la sienne. Chaque pensée, chaque parole, chaque geste de chaque rôle exprime clairement à chaque conscience l’erreur ou la vérité qu’il porte en soi. Dans un travail si bien fouillé, la lumière jaillit de partout et se passe d’un résumé dogmatique. Ce n’est pas être sceptique que se dispenser d’être pédant8.

Tout est donc une question de « voix ». Pour le public, les lecteurs, il s’agit d’une question d’entente : cette voix de conteur impassible

– neutre, atone – « frappe » moins, peut-être, par sa nouveauté, que par sa froideur, son étrange distance.

16Il n’est pas faux de comparer le choc provoqué chez ses contemporains par la voix de Flaubert à celui que suscite la musique atonale, à ses débuts. Ici et là, même « atonalité » par rapport aux normes, même obstacle, provisoire il est vrai, à des rapports d’entente réciproques.

Pour un Flaubert chroniqueur

17Dans une de ses lettres datant du temps de la rédaction de L’Éducation sentimentale, en 1868, Flaubert donne à George Sand des précisions significatives concernant la poétique du conter qu’il invente pour lui-même. Rien qu’à faire parler les verbes, avec ou sans négation, il développe, dans ces quelques lignes, toute sa poétique de la narration impassible :

Je me suis mal expliqué, si je vous ai dit que mon livre « accusera les patriotes de tout le mal ». Je ne me reconnais le droit d’accuser personne. Je ne crois même pas que le romancier doive exprimer son opinion sur les choses de ce monde. Il peut la communiquer, mais je n’aime pas qu’il la dise. (Cela fait partie de ma poétique à moi.)
Je me borne donc à exposer les choses telles qu’elles me paraissent, à exprimer ce qui me semble le Vrai. Tant pis pour les conséquences. Riches ou pauvres, vainqueurs ou vaincus, je n’admets rien de tout cela. Je ne veux avoir ni amour, ni haine, ni pitié, ni colère. Quant à de la sympathie, c’est différent. Jamais on n’en a assez. (À George Sand, 10 août 1868)

Récapitulons les sentences de cette « poétique à moi » : le romancier ne doit pas exprimer son opinion « sur les choses de ce monde », ni la dire ; par contre, il peut communiquer cette opinion. Comment ? En se bornant à « exposer les choses telles qu’elles me paraissent » ; en se bornant à « exprimer ce qui me semble le Vrai ».

  • 9 Voir « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », dans W. Benjamin, Œuvres III, Folio, (...)

18Autrement dit, raconter, c’est se limiter à « montrer », c’est se borner à « exposer », ou, comme le dira Walter Benjamin dans son étude sur « le Conteur »9, conter, c’est se borner à « en faire montre » (ainsi traduit-il le verbe allemand « darstellen »). En faire montre, c’est ce qui résume, selon Benjamin, l’activité du « véritable conteur ».

19Dans son essai, Benjamin, fidèle en ceci à son esprit d’historien empreint de nostalgie, oppose « romancier et roman » à « conteur et conte », principalement en raison de leur emplacement dans un espace de « performance » fondamentalement distinct. Cet espace est celui de la communauté (artisanale, rurale) pour le récit conté ; celui de la solitude pour le romancier, pour le roman. Pour Benjamin, L’Éducation sentimentale constitue « l’ultime modèle du genre » ; plus encore, le roman tout entier révélerait « le profond désarroi de l’individu vivant ».

20Cependant, c’est avec l’essai de Benjamin que mon enquête sur la voix de Flaubert a trouvé sa voie. Et cette voie me mène du côté d’Hérodote, de Montaigne. Elle me mène en particulier du côté des chroniqueurs qui content l’Histoire au lieu de, simplement, l’écrire.

21Il me semble en effet évident que Flaubert, par la sobriété même de son style, par la tonalité neutre et atone de sa voix, et en même temps par la force expressive de ses évocations, fait sienne une poétique de la narration qui rappelle de près la poétique de ces chroniqueurs. Autrement dit, lorsque Benjamin développe son portrait du chroniqueur, il évoque l’idéal même de la prose inlassablement recherché par Flaubert.

22Conteur, ce narrateur n’explique pas ; conteur, ce narrateur n’impose pas au lecteur l’enchaînement psychologique des événements, écrit Benjamin : « L’art du conteur consiste à moitié à savoir rapporter une histoire sans y mêler d’explication. » Ainsi, le lecteur « est laissé libre de s’expliquer la chose comme il l’entend ». En conclusion, pour Benjamin, nous l’avons dit, le vrai Conteur est celui qui se borne à « en faire montre ».

23À cet égard, pour Benjamin, Hérodote, « le premier conteur grec », est exemplaire : dans ses Histoires, il « se borne à en faire montre ». Ainsi lorsqu’il conte les épreuves du roi Psamménite : le roi est vaincu et captif ; son vainqueur veut l’humilier. On le place sur le tracé du cortège triomphal des Perses ; il voit passer sa fille, réduite à l’état de servante ; on emmène devant lui son fils au supplice. Et cependant, Psamménite « ne se départit pas de son impassibilité » :

  • 10 Benjamin, Écrits français, p. 212.

Mais ensuite lorsqu’il reconnut dans les rangs des prisonniers l’un de ses serviteurs, un misérable vieillard, alors il se battit les tempes des poings et donna tous les signes de la plus profonde affliction10.

Or, selon Benjamin, ce « conte » continue à nous intriguer, précisément parce que le conteur ne résout pas l’énigme : « Hérodote ne fournit aucune explication. Il rapporte les faits de la façon la plus sèche. C’est pourquoi ce récit venu de l’ancienne Égypte est encore capable, après des milliers d’années, de nous étonner et de nous donner à réfléchir. »

24Et Benjamin de rappeler, à ce propos, que Montaigne, lui aussi, fut fasciné par ce récit, tout en cherchant, lui aussi, quelle explication donner au comportement insolite de Psamménite : « Pourquoi ne se lamente-t-il qu’en voyant son serviteur ? » Montaigne répond : « Ce fut qu’estant d’ailleurs plein et comblé de tristesse, la moindre surcharge brisa les barrières de la patience. » Mais serait-ce là la seule réponse possible ?

  • 11 Benjamin, Œuvres, Folio, III, p. 124-125.

25Un récit comme celui d’Hérodote ne se livre pas, conclut Benjamin : « Il garde sa force rassemblée en lui, et offre longtemps encore matière à développement11. »

Flaubert au miroir d’Hérodote ?

26Rappelons qu’Hérodote, conteur de l’Histoire, est de ceux qui accompagnent Flaubert tout le long de sa vie d’écrivain. Lire ses Histoires, mieux, les entendre, les comprendre, l’enthousiasma :

Je fais du grec tous les jours pendant 3 à 4 heures. À la fin de cette année, dans 3 mois, j’espère entendre facilement Hérodote. Je lis le livre de l’Égypte. Que c’était grand. (À Alfred Le Poittevin, 16 septembre, 1845)

Les étudier afin d’enseigner à sa nièce l’histoire grecque, fût-ce pour se laisser « transporter », une fois encore, par Hérodote à l’âge adulte ?

Je relis de l’histoire grecque pour le cours que je fais à ma nièce. Hier le combat des Thermopyles, dans Hérodote, m’a transporté comme à douze ans, ce qui prouve la candeur de mon âme, quoi qu’on dise. (À Louise Colet, 7 avril 1854)

27En particulier, le combat des Thermopyles, dans Hérodote, le retient tout au long de sa vie, pour finir par se fixer dans son imaginaire comme un des projets de contes à écrire, plus tard. Entre temps il s’en délecte, rêvant à haute voix à « ce conte héroïque ».

  • 12 Guy de Maupassant, Chroniques, 3, UGE, « 10/18 », Paris 1980, p. 108.

28Guy de Maupassant en témoigne : il voulait « dire cette bataille immortelle » et « écrire en termes sonores les adieux de ces guerriers recommandant à leurs femmes, s’ils mouraient dans la rencontre, d’épouser vite des hommes robustes pour donner de nouveaux fils à la patrie »12.

29Hérodote nous a laissé ses Histoires, Flaubert nous laisse, titre et sous-titre, Madame Bovary. Mœurs de province et L’Éducation sentimentale. Histoire d’un jeune homme : des deux côtés, la narration vise à faire œuvre de chroniqueur. Des deux côtés, on fait œuvre d’histoires.

  • 13 Ma traduction, Herodotus, The Histories, « Introduction », Penguin Books.
  • 14 À Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 6 octobre 1864.

30Il est vrai que le propos d’Hérodote, tel qu’il s’inscrit sur la « page de titre » du papyrus, aurait pu trouver sa formule analogue, mais en négatif, sur la couverture des deux « Histoires » de Flaubert. En effet, à l’épigraphe d’Hérodote, « [p]our que les grandes actions des hommes ne soient pas oubliées [...] et, tout particulièrement, les raisons de la guerre parmi eux13 », c’est comme si Flaubert répondait lorsque, solennellement, sinon quelque peu théâtralement, il postule : « Je veux faire l’histoire morale de ma génération, “sentimentale” serait plus vrai14. »

  • 15 Je renvoie à Guy Sagnes : « Finir Madame Bovary » dans Genèses des fins, textes réunis par Claude D (...)

31Ainsi, à se mettre à l’écoute de leur narration, ne dirait-on pas que les voix d’Hérodote et de Flaubert se ressemblent ? En effet, relatée « de la façon la plus sèche », la sortie des Bovary, hors du roman qui porte leur nom, « ne se livre pas », elle non plus, pour reprendre les mots de W. Benjamin. Elle aussi, « garde sa force rassemblée » en elle, « et offre longtemps encore matière à développement »15 :

  • 16 Madame Bovary, Préface, notes et dossier par Jacques Neefs, Livre de Poche, « Classiques de Poche » (...)

Quand tout fut vendu, il resta douze francs soixante et quinze centimes qui servirent à payer le voyage de mademoiselle Bovary chez sa grand’mère. La bonne femme mourut dans l’année même ; le père Rouault étant paralysé, ce fut une tante qui s’en chargea. Elle est pauvre et l’envoie, pour gagner sa vie, dans une filature de coton.
Depuis la mort de Bovary, trois médecins se sont succédé à Yonville sans pouvoir y réussir, tant M. Homais les a tout de suite battus en brèche. Il fait une clientèle d’enfer ; l’autorité le ménage et l’opinion publique le protège.
Il vient de recevoir la croix d’honneur16.

  • 17 L’expression « vrai prosateur » est rapportée par Guy de Maupassant. (Cf. Maupassant, « Gustave Fla (...)
  • 18 À Louise Colet, 27 mars 1853 : « Vouloir donner à la prose le rythme du vers (en la laissant prose (...)

Sans aucun doute, avec cette fin de Madame Bovary, Flaubert aura réalisé sa grande et originale tentative de « vrai prosateur17 » : il aura donné « à la prose le rythme du vers (en la laissant prose et très prose) » ; il aura écrit « la vie ordinaire comme on écrit l’histoire ou l’épopée (sans dénaturer le sujet) »18.

Conte et kaléidoscope » : une mise en scène

32Il y a, dans Madame Bovary, un passage qui intrigue. À l’étudier, on dirait qu’on assiste à la mise en scène, quelque peu laborieuse, d’un personnage de conteur sous le masque d’une figure kaléidoscopique, se démultipliant et, ainsi, contredisant par toutes ses facettes le dogme de l’impersonnel.

33Le curieux spectacle que se donne ce conteur comédien a lieu au moment de reprendre son histoire sur une scène nouvelle, fraîchement montée.

34Quelle étrange transition, en effet, lorsque la voix qui conte, après avoir fait le tour de l’espace romanesque à venir, semble vouloir reprendre le fil de sa narration avec ce verdict « personnel » et autoritaire d’une tonalité ostensiblement orale : « Il n’y a plus ensuite rien à voir dans Yonville » :

  • 19 Si nous marquons par des astérisques les « moments » d’évolution génétique de ce passage, c’est pou (...)

Il n’y a plus ensuite rien à voir dans Yonvillea19. La rue (la seule), longue d’une portée de fusil et bordée de quelques boutiques, s’arrête court au tournant de la route. Si on la laisse sur la droite et que l’on suive le bas de la côte Saint-Jean, bientôtb on arrive au cimetière.

  • 20 Madame Bovary, IIe partie, loc. cit., p. 149-150.
    c. f° 16 v° : lors du choléra de 1832.
    d. f° 16 v°  (...)

Il s’agit d’un texte de « passage » : il s’agit, avec ce passage, d’implanter la fiction dans un nouvel espace romanesque ; il s’agit de faire passer l’action de Tostes à Yonville20. Il s’agit, avant tout, de consolider la « véracité » d’une narration en l’implantant dans un espace romanesque dont le conteur se fait le garant.

35Dès lors, comment ancrer dans un « réel »– présenté comme dépourvu de « curiosités » et d’intérêt romanesque – une histoire romanesque, censée continuer dans le hic et nunc de la fable ? Autrement dit, comment enchaîner, partant du panorama d’un bourg et d’un paysage anodins, sur la suite des aventures d’Emma Bovary ? Et, avant tout, comment garantir le moindre intérêt romanesque de cette histoire lorsque celui qui la conte s’érige « personnellement » comme instance narrative et fait acte de présence, voire de compte rendu critique des données de sa fabulation ?

36Afin de « faire suite » et de réinstaller son lecteur dans sa fiction, Flaubert opte pour un coup de force narratif : il se met à conter un « conte », celui de ce fossoyeur qui cultive des pommes de terre entre les tombes :

Lors du cholérac, pour l’agrandir, on a abattu un pan de mur et acheté trois acres de terre à côtéd ; mais toute cette portion nouvellee estf presque inhabitée, les tombes, comme autrefois, continuant à s’entasser vers la porte. Le gardien qui est en même temps fossoyeur et bedeau à l’église (tirant ainsi des cadavres de la paroisse un double bénéfice), a profité du terrain vide pour y semer des pommes de terre. D’année en année, cependant, son petit champ se rétrécit, et, lorsqu’il survient une épidémieg, il ne sait pas s’il doit se réjouir des décès ou s’affliger des sépulturesh. (Madame Bovary, p. 149-150)

37C’est avec ce récit seulement que le bourg anodin, dans lequel « il n’y a plus rien à voir », peut prendre une vie fictive. En effet, tout se passe comme si le conteur, avec les pommes de terre du fossoyeur, désirait implanter la suite de sa narration dans cette terre de cimetière, favorable à leur culture. Par ce geste, il espère faire vivre une fiction sur le point de mourir pour avoir été dépaysée dans un « réel concret » par trop banal et littéralement in-signifiant.

38En effet, la suite de ce passage le montre, par l’intermédiaire des pommes de terre à cultiver s’établit une fabuleuse continuité entre d’un côté « autrefois » et le temps du « choléra », de l’autre, un « toujours » récent, sinon contemporain du temps de la narration.

39Curé et fossoyeur, personnages de théâtre sur un même tréteau, prennent la parole, se parlant devant nous, tandis que le conteur, sous le masque du comédien, véritable dramaturge et metteur en scène, se fait commentateur de leurs paroles et de leurs actions :

Vous vous nourrissez des morts, Lestiboudois ! lui dit enfin1, un jour M. le curé.
Cette parole sombre le fit réfléchir ; elle l’arrêta pour quelque temps ; mais aujourd’hui encore, il continue la culture de ses tubercules, et même soutient avec aplomb qu’ils poussent naturellement. (Madame Bovary, p. 150)

40Et pourtant, qu’il est ténu, le fil de la narration ! Et avec quelle étrange insistance la voix qui conte continue-t-elle à saper les fondements de son conte ! Le comble de ses étranges interventions se lit lorsqu’elle en vient à postuler ceci :

Depuis les événements que l’on va raconter, rien, en effet, n’a changé à Yonvillej. Le drapeau tricolore de fer-blanc tourne toujours au haut du clocher de l’église ; la boutique du marchand de nouveautés agite encore au vent ses deux banderolles d’indienne ; les fœtus du pharmacien, comme des paquets d’amadou blanc, se pourrissent de plus en plus dans leur alcool bourbeux, et, au-dessus de la grande porte de l’auberge, le vieux lion d’or, déteint par les pluies, montre toujours aux passants sa frisure de caniche.

41« Depuis les événements que l’on va raconter, rien, en effet, n’a changé à Yonville » ; du coup, l’univers de la fable se met de nouveau à vaciller et la narration perd le fil chronologique univoque, pour se muer, grâce aux valeurs changeantes du « présent » (tantôt narratif, tantôt « commentatif »), en un savant jeu kaléidoscopique.

  • 21 Pour la distinction entre temps « commentatif » et temps « narratif », voir H. Weinrich, Le Temps ( (...)

42La voix qui conte tour à tour nous ouvre l’accès au monde raconté et nous interdit cet accès, en transformant ce « monde raconté » en « monde commenté »21.

43Or, où en sommes-nous avec cette voix qui, avant même de conter la suite de son histoire, la renvoie déjà dans sa non-existence ? Et comment se justifie un conteur d’histoires, lorsqu’il se met à affirmer, avant même d’entamer la suite de son récit, que les protagonistes sortiront de son histoire tels qu’ils y entrent, « passagers » fantomatiques survenus dans l’univers de la fiction comme par hasard, et sans aucune conséquence ? Des « passagers » dont le va-et-vient, la vie, les amours et la mort, dès à présent, ne changeront en rien un « réel » qui, pour un temps, les accueille ?

44Qu’est-ce que ce bourg figé dans le temps et l’espace, sur lequel un « drapeau tricolore de fer-blanc tourne toujours » ? Qu’est-ce que cette place de marché où, du haut d’un magasin, s’agitent « encore au vent » deux banderoles d’indienne ? Ou encore, cette vitrine de pharmacie, où des fœtus « se pourrissent de plus en plus » ? Où, encore, ce lion, sur une enseigne d’auberge, qui « montre toujours aux passants sa frisure de caniche » ?

45Et d’où parle cette voix qui délibérément confond en un présent « intemporel » les présents de l’énonciation et le passé des événements ?

46Intrigué par les manœuvres acrobatiques qu’exécute la voix de Flaubert à l’occasion de tels actes de présence « auctoriale », on finit par se demander si, pour Flaubert, faire « acte de présence » dans sa prose ne signifiait pas, délibérément, intentionnellement, vouloir s’annuler en se démultipliant ?

47En effet, si ce passage, dans Madame Bovary, déconcerte jusqu’à inquiéter, c’est qu’il professe une mise en scène théâtrale à ce point « polyphonique » que le conteur, présent et absent sous de multiples masques, s’esquive et s’efface dans un jeu de figurations à proprement parler kaléidoscopique.

Flaubert – Voix de masque

  • 22 Ce travail parut originellement dans Littérature, n° 46, mai 1982, sous le titre « Battements d’un (...)

48En explorant les « Langages d’un simple cœur22 », j’avais été frappée par la notion même de « voix de masque », découverte sur les folios manuscrits d’Un cœur simple où, au début du conte, s’élabore le portrait de Félicité. Voici le passage en question dans sa version définitive :

  • 23 Toutes les références et toutes les citations renvoient à Flaubert, Trois Contes, introduction et n (...)

Son visage était maigre et sa voix aiguë. À vingt-cinq ans, on lui donnait quarante. Dès la cinquantaine, elle ne marqua plus aucun âge, – et toujours silencieuse, la taille droite et les gestes mesurés, semblait une femme en bois, fonctionnant d’une manière automatique. (Trois Contes, p. 4923)

Intriguée, dans ce portrait, par une apparente contradiction entre cette « voix aiguë » et le « toujours silencieuse » d’une « femme en bois », je notais que l’étiquette « femme en bois, fonctionnant d’une manière automatique » figure sur tous les avant-textes conservés. Elle était bien censée signifier « être immuable » (folio 392), « être insensible/sans passions » (folio 273). Cependant, sur un de ces folios, la notion de « voix aiguë » était, tout d’un coup, accompagnée du corollaire « voix de masque » : « Au lieu de rire, elle toussait et avait une voix aiguë, une voix de masque » (folio 273).

49En effet, tout portait à croire que Flaubert, à un moment donné, avait hésité entre ces deux notions : sur le folio 390 « voix de masque » a remplacé « voix aiguë », tandis que sur le folio 392 réapparaît la notion « voix aiguë », « voix de masque » étant dès lors supprimée.

50Or, tel est le principe de base pour une lecture interprétative qui inclut le chantier des brouillons et manuscrits : le texte définitif de Flaubert contient toute la mémoire des gestes textuels et des différentes tentatives, même rejetés. Ainsi, tout portait à croire que la notion de « voix de masque », malgré son absence dans le texte final, continuait à hanter le portrait de Félicité, de telle sorte qu’elle « survivait » dans la notion de « femme en bois » qui, de plus, parle peu et mal.

51Il suffit pour s’en convaincre de se rappeler – telle fut, alors, ma suggestion – le masque en bois que revêt l’acteur, dans le théâtre antique, avec son ouverture en porte-voix, une bouche démesurée, par laquelle la voix sortait péniblement et comme déformée.

52Maintenant, pour moi, la notion de « voix de masque », telle qu’on la trouve sur les brouillons d’Un cœur simple, ressurgit pour s’imposer comme le seul emblème juste de cette enquête sur « la voix de Flaubert ». En effet, je me rends compte que ma lecture de Flaubert, au long des années, s’oriente, d’une façon ou d’une autre, vers un Flaubert à voix de masque.

53Je m’explique : choisissant pour dogme l’impersonnalité, Flaubert s’impose une voix impassible, neutre. Au lieu de les commenter, ou pire encore de les expliquer, il se borne à exposer les événements qu’il raconte, pour en « faire montre ». Avec la voix impassible, Flaubert revêt le masque de bois du récitant sur le théâtre antique et, du coup, masque l’expression de son propre visage. Dans sa prose, le « sieur G. Flaubert » est devenu insaisissable, ou presque.

54Je m’explique encore : le masque du récitant, avec son ouverture en porte-voix, déforme la voix, et ses sons ne sortent que péniblement. Rêvant sur la bouche démesurée, ouverte, et qui forme néanmoins obstacle aux articulations spontanées et distinctes, je découvre, cachées dans le « gueuloir » du masque, d’autres « voix » tenues sous silence, mais, par moments, parlant comme d’elles-mêmes.

55Tout se passe, en effet, comme si l’entonnoir de cette bouche démesurée contenait, virtuelles et interdites, les expressions d’émotions retenues des personnages, et de la voix du conteur. Ainsi, il arrive que s’amorce, comme malgré elle, une voix de Flaubert sympathisante, empathique. Voix de présences « personnelles » feutrées le long des phrases : par exemple, un « nous » qui cache mal un « je », ou bien un « c’était un de ces », ou encore les célèbres passages au présent, tout à coup, au fil de la narration à l’éternel imparfait.

  • 24 Flaubert à George Sand au sujet d’Un cœur simple : « Vous verrez par mon Histoire d’un cœur simple (...)

56De temps un temps, un portrait compatissant, « à dessous humain24 ». On peut prendre pour exemple, parmi tant d’autres, le portrait de Dussardier, tenant dans sa main, « les débris d’une pipe, – une belle pipe en écume de mer, avec un tuyau en bois noir, un couvercle d’argent et un bout d’ambre » :

  • 25 L’Éducation sentimentale, Histoire d’un jeune homme. Édition établie et présentée par Claudine Goth (...)

À présent, il en secouait les morceaux dans sa main dont les ongles saignaient ; et, le menton sur la poitrine, les prunelles fixes, béant, il contemplait ces ruines de sa joie avec un regard d’une ineffable tristesse25. (L’Éducation sentimentale, p. 80)

Comme submergé, dans certains épisodes, par un flot d’empathie, le conteur se laisse prendre par sa narration au point de ne plus pouvoir (vouloir ?) retenir une expression de compassion. Ou bien, devant les tableaux d’horreur qu’il évoque, de tomber, comme ses personnages, dans cet abîme de béance où la voix de masque, interdite, se mue en voix blanche.

57Je m’explique, enfin : sortant péniblement d’une bouche en bois ou en carton ouverte, démesurée, la voix de masque me fascine comme une autre « bouche d’ombre ». Chez Flaubert, elle semble, par instants, par épisodes, se creuser en un abîme, une vacance, où vibrent, comme des cris étranglés, des échos de désarroi et de « béances ».

58À l’entendre, lorsqu’il récite l’horreur et l’angoisse avec une voix blanche, ne dirait-on pas que le masque étire ses traits figés en une gigantesque grimace béante, mimant à s’y confondre le visage crispé, béant, du « Cri » d’un Edward Munch ?

59Un de ces « cris » flaubertiens les plus obsédants, très certainement, retentit à la suite du coup de fusil tiré par le père Roque :

60Voici M. Roque en uniforme de la garde nationale, placé en sentinelle devant cette terrasse du bord de l’eau où sont enfermés « neuf cents hommes, entassés dans l’ordure, pêle-mêle, noirs de poudre et de sang caillé, grelottant de fièvre, criant de rage » (p. 410). Le voici « indigné de voir son autorité méconnue » ; le voici « lâchant son coup de fusil » :

Il y eut un énorme hurlement, puis rien. Au bord du baquet, quelque chose de blanc était resté. (p. 412)

« Cri » de Flaubert ! « Effet de blanc » absolument bouleversant. Or, notons-le bien, cet effet de blanc est expressif sur plusieurs registres. Il est effet sonore, effet de rythme, du sens des mots : « énorme hurlement, puis rien » ; il est tache de couleur blanche jetée sur le canevas : « Au bord du baquet, quelque chose de blanc était resté. » Et avec tout cela, il creuse un gouffre tout en blanc.

  • 26 Que cet « effet de blanc » fût hautement intentionnel, de la part de Flaubert, en témoignent ses pr (...)

61La chose et la pause : un immense double « blanc » pour une voix qui s’étrangle26. Admirable tableau d’un Flaubert expressionniste !

Notes

1 De façon sommaire, nous adoptons pour la notion de « signifiance » la définition que propose dans son glossaire le Traité du rythme de Gérard Dessons et Henri Meschonnic : « Au sens général de processus qui consiste à produire du sens [...] la signifiance désigne ici spécifiquement l’organisation des chaînes prosodiques selon une double solidarité syntagmatique et prosodique produisant une activité des mots qui, donc, ne se confond pas avec leur sens mais participe de leur force, indépendamment de toute conscience que l’on peut en avoir. » (Traité du rythme, Dunod, Paris, 1998, p. 235-236.)

2 Au sujet de ces variantes, nous renvoyons aux inventaires de R. Dumesnil et D.L. Demorest dans leur Bibliographie de Gustave Flaubert, L. Giraud-Badin, Paris, 1937, ainsi qu’à ceux établis par l’édition Conard des Œuvres complètes de Gustave Flaubert (Louis Conard, Paris, 1923).

3 Avec Louise Colet, il développe ses théories plutôt en maître enseignant, tandis qu’avec George Sand, il débattra d’égal à égale, et avec une sincérité par moments étrangement douloureuse.

4 À George Sand, 10 août 1868. C’est Flaubert qui souligne.

5 Sand à Flaubert, 14 décembre 1869. C’est George Sand qui souligne.

6 Sand à Flaubert, 12 janvier 1876.

7 Ibidem. Dans la même lettre, ce conseil : « Qui te parle de mettre ta personne en scène ? Cela, en effet, ne vaut rien, si ce n’est pas franchement comme un récit. Mais retirer son âme de ce qu’on fait, quelle est cette fantaisie maladive ? Cacher sa propre opinion sur les personnages que l’on met en scène, laisser par conséquent le lecteur incertain sur l’opinion qu’il doit en avoir, c’est vouloir n’être pas compris, et, dès lors le lecteur vous quitte ; car, s’il veut entendre l’histoire que vous lui racontez, c’est à la condition que vous lui montriez clairement que celui-ci est un fort et celui-là un faible. » (Sand à Flaubert, 12 janvier 1876.)

8 George Sand : « L’Éducation sentimentale », dans George Sand, Questions d’art et de littérature, Édition des femmes, Antoinette Fouque, Paris, 1991.

9 Voir « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », dans W. Benjamin, Œuvres III, Folio, Essais, Gallimard, Paris, 2000, p. 114- 151. Voir aussi la traduction française due à Benjamin lui-même, parue sous le titre « Le narrateur » dans le Mercure de France (juillet 1952) et reprise dans Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 193 sq. L’essai « Le conteur » est étudié ici en juxtaposition avec le texte original en allemand. Cf. « Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows », dans W. Benjamin, Gesammelte Schriften, B. II, 2, Suhrkamp Taschenbuch, Wissenschaft 932, 1991, p. 438-465.

10 Benjamin, Écrits français, p. 212.

11 Benjamin, Œuvres, Folio, III, p. 124-125.

12 Guy de Maupassant, Chroniques, 3, UGE, « 10/18 », Paris 1980, p. 108.

13 Ma traduction, Herodotus, The Histories, « Introduction », Penguin Books.

14 À Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 6 octobre 1864.

15 Je renvoie à Guy Sagnes : « Finir Madame Bovary » dans Genèses des fins, textes réunis par Claude Duchet et Isabelle Tournier, Presses Universitaires de Vincennes, « Manuscrits Modernes », Saint-Denis, 1996.

16 Madame Bovary, Préface, notes et dossier par Jacques Neefs, Livre de Poche, « Classiques de Poche », Paris, 1999. Toutes les références et toutes les citations renvoient à cette édition de Madame Bovary.

17 L’expression « vrai prosateur » est rapportée par Guy de Maupassant. (Cf. Maupassant, « Gustave Flaubert », dans Chroniques, 3, UGE, « 10/18 », Paris, 1980, p. 114.)

18 À Louise Colet, 27 mars 1853 : « Vouloir donner à la prose le rythme du vers (en la laissant prose et très prose) et écrire la vie ordinaire comme on écrit l’histoire ou l’épopée (sans dénaturer le sujet) est peut-être une absurdité. Voilà ce que je me demande parfois. Mais c’est peut-être aussi une grande tentative et très originale ! »
a. MB G 223 2, folio 14 : Il n’y plus [rien] ensuite, rien [de + début d’un mot ill.] à voir dans Yonville

19 Si nous marquons par des astérisques les « moments » d’évolution génétique de ce passage, c’est pour donner un aperçu et de l’invention laborieuse, sinon pénible, et de sa singulière « physionomie ».
b. folio 14 : ajout en interligne.

20 Madame Bovary, IIe partie, loc. cit., p. 149-150.
c. f° 16 v° : lors du choléra de 1832.
d. f° 16 v° : trois acres de terre contigus.
e. f° 16 v° : toute la partie nouvelle.
f. f° 16 v° : est encore presque inhabitée.
g. f° 16 v° : lorsqu’il vient des épidémies.
h. f° 16 v° : des [tombeaux] <sépultures>
i. f° 16 v° : enfin : ajout en interligne
j. f° 16 v° : « [Ainsi, ] depuis que les événements que l’on va raconter se sont passés, rien <en effet> n’est changé à Yonville (cf. aussi le folio 5 v° et le folio 9 v°. Sur ce dernier, la formule « se sont passés » est soulignée d’un trait énergique.

21 Pour la distinction entre temps « commentatif » et temps « narratif », voir H. Weinrich, Le Temps (1964), Éd. du Seuil, Paris, 1973. Dans Métalepse, G. Genette relève cette distinction pour l’élargir et faire la distinction, dans l’acte de narrer, entre un « monde commenté » et un « monde raconté » (Métalepse, de la figure à la fiction, Seuil, Paris, 2004).

22 Ce travail parut originellement dans Littérature, n° 46, mai 1982, sous le titre « Battements d’un simple cœur. Stéréographie et sonorisation dans “Un cœur simple” de Flaubert ». Repris sous le titre « Langages d’un simple cœur » dans J. Frølich, Au parloir du roman de Balzac et de Flaubert, Solum Forlag/Didier Érudition, Oslo, 1991.

23 Toutes les références et toutes les citations renvoient à Flaubert, Trois Contes, introduction et notes par Pierre-Marc de Biasi, Le Livre de Poche, Paris, 1999.

24 Flaubert à George Sand au sujet d’Un cœur simple : « Vous verrez par mon Histoire d’un cœur simple où vous reconnaîtrez votre influence immédiate que je ne suis pas si entêté que vous le croyez. Je crois que la tendance morale, ou, plutôt le dessous humain de cette petite œuvre vous sera agréable ! » (À G. Sand, Paris, 29 mai 1876.)

25 L’Éducation sentimentale, Histoire d’un jeune homme. Édition établie et présentée par Claudine Gothot-Mersch, GF Flammarion, Paris, 1985. Toutes les références et toutes les citations renvoient à cette édition.

26 Que cet « effet de blanc » fût hautement intentionnel, de la part de Flaubert, en témoignent ses propres paroles, dans cette lettre à George Sand : « Je vous ai dit que je ne flattais pas les Démocrates dans mon bouquin. Mais je vous réponds que les Conservateurs ne sont pas ménagés. J’écris maintenant trois pages sur les abominations de la garde nationale en juin 1948, qui me feront très bien voir des bourgeois. Je leur écrase le nez dans leur turpitude, tant que je peux. » (À G. Sand, 19 septembre, 1868.) Or, l’effet désiré ne se fera pas attendre, à ce qu’il semble. Écho d’une réception à « coup de poings », ce que Flaubert écrit à Sand, le 3 décembre 1869 : « Je sais que les bourgeois de Rouen sont furieux contre moi, à cause du Père Roque et du caveau des Tuileries. Ils trouvent qu’on devrait empêcher de publier des livres comme ça (textuel), que je donne la main aux rouges, que je suis bien coupable d’attiser les passions révolutionnaires, etc., etc.! »

© Presses universitaires de Vincennes, 2005

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