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L'Art et l'Hybride

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michelle Lagny

La performance contre l’œuvre

Dominique Chateau

Texte intégral

  • 1 Les Célibataires de l’art, Pour une esthétique sans mythes, Gallimard, coll. « nrf essais », Paris (...)

1Abolition, destruction, critique, etc. : au premier abord, la relation entre la performance et l’œuvre appelle une cascade de termes négatifs. Comme dans tous les cas semblables, il s’agit de savoir comment cette négativité est pensée. Je penche vers la manière dialectique qui rejette la simple conciliation des contraires (éclectisme) autant que leur opposition rigide (déconstruction). Un cas particulièrement symptomatique de cette rigidité concerne directement mon sujet : ces derniers temps, cela semble être devenu un lieu commun que d’affirmer l’émergence dans la culture postmoderne d’une conception de l’art en rupture avec sa conception dite traditionnelle ou romantique. D’abord, le procès est embrouillé : le modernisme a le premier revendiqué cette rupture avec la conception dite traditionnelle ou romantique de l’art, puis le postmodernisme se l’est appropriée, réévaluant le modernisme comme avatar de ce avec quoi il avait prétendu rompre (cette thèse a pris récemment une forme très élaborée dans la théorie de la tradition spéculative de l’art de Jean-Marie Schaeffer ; il va jusqu’à dire que « la crise des avant-gardes » est « la cachexie profonde et peut-être fatale de la conception spéculative de l’Art »1), puis, plus récemment, le discours journalistique ou esthétique des nouvelles technologies s’est emparé à son tour de la terminologie de la rupture, l’esthétique interactive, relationnelle, etc., qui définit la posture de l’artiste des nouvelles technologies, étant à nouveau supposée mettre à mal la susdite conception traditionnelle ou romantique de l’art – à quand la prochaine rupture avec cette prétendue conception décidément collante ! Dans l’optique dialectique que je préconise, il ne s’agit pas plus de concilier ces revendications successives que d’en rester à l’affichage brut des contradictions. Faute de pouvoir le développer, je postulerai que 1o) la conception romantique de l’art est tout le contraire d’une conception traditionnelle (si tant est que l’expression ait un sens) ; 2o) la question de la performance dans l’art a ses prémisses dans la conception romantique de l’art.

  • 2 « À partir du romantisme, la tâche de l’artiste ne sera plus seulement de créer un monde, ni d’exa (...)
  • 3 « Notes sur le nouveau cinéma américain » (« New American Cinéma », Film Culture, no 24, printemps (...)
  • 4 Ibid., p. 331.

2Comme Camus disait du romantisme que « l’art est sa morale »2, Jonas Mekas affirme : « Ainsi nous pouvons dire que le mouvement du nouveau cinéma indépendant – comme les autres arts en Amérique aujourd’hui – est d’abord un mouvement existentiel, ou si l’on veut un mouvement éthique, un acte humain ; et c’est ensuite seulement un mouvement esthétique. Mais alors on pourrait dire que tous les arts, de tout temps, ont été, d’abord, des actes existentiels. [...] On pourrait dire que le nouveau est toujours moral3. » L’intérêt de ces propositions de Mekas, c’est évidemment qu’elles sont contemporaines de l’émergence dans l’art américain de la performance. Il écrit encore : « Le côté destructeur de l’artiste moderne, son anarchisme, comme dans les happenings ou, de même, 1’action painting, est [...] en fait, une prise de position en faveur de la vie et de la liberté4. » J’ai justement choisi de travailler sur le versant américain de la performance et, plus précisément (pour respecter à la lettre les étiquettes d’histoire de l’art), du happening. À cela trois raisons : d’une part, le happening représente le commencement de la performance comme forme d’art spécifique, mais en liaison étroite avec les formes dites traditionnelles, à commencer par la peinture (Mekas associe happening et action-painting) ; d’autre part, le fondateur du happening, Allan Kaprow, est sans aucun doute le plus intéressant des penseurs de la performance ; enfin, les développements ultérieurs de l’art de la performance, dans l’art corporel (Gina Pane, Michel Journiac, etc.), m’intéresseront moins ici que le rapport de l’idée de happening ou de performance à l’événementiel, à l’éphémère.

3Pour accentuer cet aspect dans une approche d’abord intuitive, citons l’entretien publié par Art Press en 1992 où Kaprow décrit son « travail actuel » comme « plus simple, plus insaisissable, plus ludique » : « Un exemple typique : j’ai passé des journées, au coucher du soleil, pendant des mois, à essayer d’attraper mon ombre, et de la mettre dans ma poche. Et dès que le soleil disparaissait, je n’avais plus d’ombre. » L’insaisissable posture artistique que Kaprow décrit ici est d’autant plus intéressante qu’il s’agit, vis-à-vis d’un insaisissable, l’ombre, de tenter quand même de le saisir. Je tiens ce double jeu pour caractéristique de ce que représente la performance dans l’art contemporain.

4Bien évidemment, tenter de définir la performance, de la saisir théoriquement, c’est inévitablement la trahir du point de vue du suspens où elle se situe volontairement. J’appelle « performance » toute manifestation artistique qui consiste dans l’exécution d’une action par un ou plusieurs artistes, cette action étant plus importante que tout résultat, éventuellement toute œuvre, dont elle pourrait occasionner la production. L’intérêt théorique de la question de la performance est donc d’inciter à travailler la définition de l’art. Travailler la définition de l’art ce n’est pas, à mes yeux, réduire l’art à une simple formule où il n’aurait qu’à bien se tenir, mais mettre l’esprit au travail vis-à-vis de sa complexité même.

  • 5 Pierce souligne que sa réflexion s’est fondée sur l’étude des catégories de Kant, mais qu’elle res (...)

5L’abandon de cet objectif condamne soit à la délectation du flou (de la différence, de la dissémination, etc.), soit au ressassement de l’indéfinissabilité (comme dans l’esthétique analytique), soit, par-delà sa valeur pédagogique, à l’énumération des définitions de l’art (institutionnelle, sémiologique, ontologique, etc.). Il en va de l’interprétant de l’art comme de la sémiotique de Peirce : on peut le considérer du point de vue de la cartographie que dresse une liste de catégories constitutives de la définition de l’art ou du point de vue du réseau à travers lequel s’esquisse, entre ces catégories, la représentation de sa dynamique5. Au vrai, on n’a pas vraiment le choix. Dès que l’on essaie la première méthode, la seconde se dresse devant nous. En d’autres termes, il y a des catégories qui poussent à la cartographie : l’art, les arts et les œuvres, concepts respectivement générique (l’art désigne une pratique sociale), spécifique (« les arts » désigne la spécification des médiums) et individuel (« les œuvres » désigne une classe d’objets du monde). Et il y en a d’autres qui poussent, sinon à brouiller les cartes, du moins à animer le jeu ; c’est ainsi que chacun des trois niveaux entre en relation différente avec la notion fondamentale d’artiste. La relation art-artiste concerne l’intérêt qu’un individu investit socialement dans une forme précise d’attitude humaine ; la relation arts-artiste, concerne une spécification de l’intérêt artistique à l’aune d’un médium déterminé (peintre vs écrivain vs musicien vs cinéaste, etc.) ; la relation œuvre-artiste, concerne l’individualisation de l’intérêt artistique dans une poïétique, une activité personnelle de production. Ce n’est pas un hasard si l’élément perturbateur, l’artiste, est en même temps le dernier espoir d’une définition unifiée de l’art – en tout cas, ce n’est pas une surprise pour un esprit dialecticien...

6L’histoire de la notion d’art montre que sa définition, outre celle de sphère sociale spécifique, comporte deux grandes orientations suivant la dualité du médium et de l’artiste – dualité dont il est utile de fouiller la complexité dans une optique dialectique. L’orientation vers le médium présente un aspect positif dans la mesure où elle ouvre sur l’exploration exaltante de chaque art dans les limites de sa rationalité propre, et un aspect négatif, en ce qu’elle condamne à la sagesse du métier, à la prudence bourgeoise du savoir-faire sans horizon. Le négatif peut autant ressurgir au sein du positif, lorsque l’épuisement de l’exploration, même s’il est illusoire, conduit au dégoût de l’art – par exemple le dégoût de la peinture dans les formules minimalistes qui la réduisent à sa plus simple expression-, que le positif contrecarrer le négatif, puisque la concentration sur les aspects les plus professionnels fait ses preuves dans des œuvres éclatantes de vitalité. L’aspect positif de l’orientation vers l’attitude artistique réside dans le fantasme de l’autonomie sociale ; son aspect négatif dans le fait que le pouvoir créateur se dévoie dans des comportements qui se suffisent à eux-mêmes – comme, par exemple, dans la performance éphémère. Le négatif, au sein du positif, est ici l’isolement qui coupe l’artiste de toute relation mondaine (et dont quelques mondanités épisodiques ne l’indemnisent qu’en accentuant sa différence) ; le positif, au sein du négatif, l’affirmation dans le monde d’un comportement exemplifiant l’authenticité.

  • 6 L’Art au banc d’essai, Esthétique et Critique, Gallimard, coll. « nrf essais », Paris, 1998, p. 46

7Cette représentation dialectique, qui ne peut prétendre « correspondre » à la réalité sans se compliquer encore, évite de penser comme une simple chaîne de divergences les diverses contradictions qui constituent la définition de l’art dans son effectivité. La contradiction fondamentale, celle de l’œuvre et de l’artiste, n’est pas elle-même une alternative qui appellerait une simple décision promettant l’apaisement du conflit. « Le concept d’artiste est loin d’être simple et univoque. On peut mener une vie d’“artiste” sans produire d’œuvre. On peut produire une œuvre sans mener une vie d’artiste et même sans être “professionnellement” artiste » souligne à juste titre Rainer Rochlitz6. Comme le montre particulièrement bien le discours baudelairien sur la modernité, la conception absolue de l’art implique le dandysme de l’artiste, mais l’artiste sans art, le dandy pur, oisif, réduit à l’errance dans la foule, échouerait à réaliser l’intérêt artistique dans sa plénitude ; l’artiste doit travailler d’une manière ou d’une autre, et la passion qui l’anime ne cesse d’attiser le besoin du labeur, jusque dans les recoins les plus sordides de l’aliénation mercenaire ; le dandysme, vu de ce côté, ressemblerait à une compensation, n’était que l’artiste y dissipe sa vie, à l’opposite d’une thérapie, du retour à l’équilibre bourgeois qui rognerait ses ailes. D’être attaché à sa poïétique, comme le serf à la glèbe, l’artiste tire l’opportunité de s’ouvrir un espace de liberté, mais que limite le besoin ou l’exigence (comme dans la commande) de produire ; il n’éprouve pas moins le désir aussi de sortir dans la rue, tout en sachant qu’à la griserie du bol d’air, au plaisir du vagabondage, s’ajoute au retour le remords du temps perdu.

  • 7 Ibid., 44.
  • 8 Préface de la seconde édition de The Anxious Object, Art Today and Its Audience, Collier Books, Ne (...)

8Au-delà de ce que chacun peut éprouver, divers moments de l’histoire de l’art ont fait office de révélateur de cette dialectique de l’œuvre et de l’artiste. Dialectique parce qu’il n’est pas possible de séparer les deux aspects même dans les cas hypothétiques de l’œuvre sans artiste (le tâcheron qui produirait des chefs-d’œuvre malgré lui) ou de l’artiste sans œuvre (reconnu comme artiste « pour ses beaux yeux »). Non seulement on peut dire avec Rainer Rochlitz que « même ceux qui doutent que les ready-made soient des œuvres d’art, ne contesteront guère que Duchamp est un artiste », parce que son passé d’artiste plaide pour lui7, mais encore Duchamp eût été inefficace s’il s’était contenté d’exploiter ce pouvoir comparable à celui du thaumaturge (qui, dit Pascal, utilise le miracle pour manifester son pouvoir davantage que pour les effets qu’il produit) sans inventer une nouvelle version de la notion d’œuvre d’art. Le readymade introduit dans le monde de l’art ce que Harold Rosenberg appelle anxious object, objet inquiétant en vertu de son ambiguïté : « un objet persiste mais sans identité fixe8. »

  • 9 Ibid., p. 18.

9Pour Rosenberg cette sorte d’objet n’est pas artistique par sa propre ontologie, mais en vertu de la volonté de l’artiste d’imposer quelque chose comme art : « L’art n’existe pas, il se déclare lui-même9. » Marie-Claire Ropars envisage toutefois une dimension ontologique, en quelque sorte après-coup, de la performance « par mise au jour de ce qui, d’ordinaire, n’est pas visible ». Sans mobiliser une fois de plus le fameux « rendre visible » de Klee (usé jusqu’à la corde...), on peut noter que cette sorte de révélation est déjà une caractéristique des « coups » duchampiens : viscéralement anti-rétinien, Duchamp produit des « objets inquiétants » qui portent dans le visible ce qui n’a pas l’habitude d’y être ainsi porté, et même ne semblent avoir aucune raison spéciale de l’être. La seule raison qu’il invoque est sa décision. Paradoxalement, la performance, où l’objet devient subsidiaire et la plupart du temps absent, en même temps qu’elle approfondit ce règne du bon vouloir artistique fait rétrograder comparativement le readymade vers l’œuvre. De cette dernière, il conserve au moins l’un des caractères : c’est un objet compact, certes choisi plutôt que fait, certes dénué des signes qui caractérisent spécifiquement l’œuvre d’art, mais c’est encore un objet compact.

10Le performeur lui ne décide même plus de nous tromper sur la marchandise en nous proposant de considérer comme artistique un objet qui n’a pas l’apparence de l’être, il abolit l’objet même. Il y a eu d’autres manières d’abolir l’objet, comme l’exposition du vide à la Galerie Iris Clert le 28 avril 1958 par Yves Klein – un vide relatif puisque Klein avait peint les murs en blanc et les vitres en « bleu Klein ». Ce genre d’exemple peut servir aussi à reclasser la performance vis-à-vis de la question de l’objet. La performance ne vise ni uniquement ni directement la dissolution de l’objet ; elle manifeste la primauté de la volonté de l’artiste sur toute production en ravalant cette dernière à un rôle accessoire. Non seulement l’objet quel qu’il soit n’est plus l’œuvre, non seulement il n’est que l’accessoire contingent d’une présentation de l’artiste lui-même, mais c’est cette présentation qui prétend constituer elle-même l’œuvre.

11Le seul objet qui échappe à cette rétrogradation est le corps de l’artiste et, éventuellement, celui du spectateur lorsqu’il (ou puisqu’il) est impliqué dans la performance. Gérard Cesson considère que la « mise entre parenthèses est secondaire par rapport à une autre innovation de la performance : la mise en lumière d’un nouveau rapport au public », étant donné que s’opère un « renversement du rôle de l’artiste/sujet à un rôle de l’artiste/objet ». De même, il est utile de souligner l’importance du public du point de vue du risque que prend l’artiste de soumettre à sa décision le bon déroulement de la performance (Philippe Ivernel, Marie-Claire Lambotte, Jean-Michel Rey). Ce changement de statut est toutefois limité par l’inscription de la performance dans un circuit institutionnel auquel on (experts, amis, etc.) participe quand on est prédisposé à accueillir favorablement les innovations les plus étranges. Ce public vient encore voir un sujet qui, certes, se montre comme objet, mais demeure la source supposée consciente du « spectacle ». Le dandy, en passant de la rue à la galerie, rentre dans le rang d’une certaine manière – dans le rang de la fonction sociale de l’artiste. L’œuvre s’évanouit peut-être, mais « celui qui a vocation à la produire » est encore là sous nos yeux.

  • 10 Duchamp du signe, Écrits, Michel Sanouillet (sous la dir. de), avec la coll. de Elmer Peterson, Fl (...)
  • 11 Voir le chapitre II de mon livre Duchamp et Duchamp, L’Harmattan, coll. « L’art en bref », Paris, (...)

12L’autoprésentation de l’artiste constitue-t-elle de l’œuvre ou de l’art ? On peut être tenté de répondre « de l’œuvre » en considérant la performance comme une nouvelle forme de manifestation de l’intention artistique. On peut être tenté de répondre « de l’art » en considérant que cette forme de manifestation artistique est sans œuvre, du moins au sens objectai du terme – comme Duchamp demandait : « Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas “d’art”10 ? » Paradoxalement, lorsqu’il parle de la notion d’art, l’inventeur du readymade revient au sens ancien du mot art, le métier, le savoir-faire et, n’hésitant pas à pousser le paradoxe à son comble, il avance que la peinture est elle-même readymade puisqu’elle utilise des produits manufacturés11. Or, la logique du sens moderne de la notion d’art (auquel Duchamp participe éminemment) implique le renversement de sa proposition : c’est parce qu’il y a art qu’il y a œuvre – en quelque sorte : « Peut-on pratiquer l’art sans faire ou, du moins, proposer une œuvre ? » ou encore : « Un artiste peut-il faire autre chose qu’une œuvre d’art ? » La rétrogradation de l’œuvre (plus précisément, la primauté de l’événement, du processus, de l’émotion ponctuelle sur le résultat, la production d’un objet concret, la contemplation) ne peut évidemment pas être traitée à la légère – « Peut-il y avoir véritablement art, s’il n’y a pas œuvre ? » redemande à juste titre Pierre Sorlin. Il y a comme un dilemme : ou bien on considère que l’œuvre est une condition nécessaire et suffisante de l’art ; ou bien on considère qu’elle n’est qu’un de ses aspects, un critère insuffisant à définir sa totalité.

13D’où l’hésitation des tenants de la performance entre un langage avant-gardiste – le happening est une nouvelle forme d’art qui surpasse les précédentes – et un langage postmoderne – le happening comme mort de l’art. Cette hésitation est frappante dans ce texte de Kaprow :

  • 12 Entretien de Jacques Donguy avec Allan Kaprow, Art Press, no 172, sept. 1992.

[...] je pensais au happening comme à une catégorie unique, différente de toutes les autres, qui pourrait rendre inutiles la plupart des dispositifs qui forment le cadre des arts traditionnels : le médium, l’objet, l’artiste, le lieu, le spectateur, le critique, l’esthétique, la conversation, l’histoire, etc. Il ne s’agissait pas seulement de la question habituelle d’une avant-garde, d’un style nouveau, d’une évolution progressive à partir d’un modèle plus ancien (comme on pourrait dire que le cubisme vient de Cézanne). J’ai vu le happening comme un adieu au passé, non par colère, mais parce que j’étais davantage intéressé par le présent dans sa continuité. Naturellement, j’ai réalisé qu’une telle attitude faisait partie aussi de l’histoire de l’avant-garde, spécialement du futurisme, de Dada, et du constructivisme. Mais je voulais éliminer l’objet d’art qui toujours tôt ou tard devient un monument. Aussi, j’ai beaucoup insisté sur le changement, sur le caractère périssable des formes, sur le contexte, et sur la flexibilité du but. Après quelques années, la question d’un tel art comme étant de l’art ou pas de l’art est devenue un paradoxe délibéré. Le happening (et avant lui l’environnement) était de l’art qui pouvait ne pas être de l’art. En ce sens, cela était différent des avant-gardes historiques qui ont toujours revendiqué d’être identifiées à de l’art contre les attaques pour le nier. Le happening aurait pu aisément être appelé un « jeu » ou un « amusement psychologique ». J’ai de nombreuses fois prétendu quand on m’interrogeait que ce n’était pas du tout de l’art12.

14« De l’art qui pouvait ne pas être de l’art » : la formule est évidemment significative. En dépit de ses dénégations Kaprow se trouve très exactement dans la position de l’avant-garde. La caractéristique la plus évidente des « révolutions » artistiques de jadis et de naguère étant leur ambivalence, puisque, à la fois, elles prétendent porter atteinte à l’aura de l’art et participent de l’idéologie de l’artiste voué corps et âme à l’intérêt artistique, il s’agit donc moins de se demander pourquoi l’artiste se livre périodiquement à cette sorte de jeu autodestructeur que de savoir pourquoi il concentre l’essentiel de son énergie à maîtriser l’objet même de sa transgression.

  • 13 L’Art ou la vie confondus, Anthologie de textes d’Allan Kaprow de 1958 à 1990, édition du Centre G (...)
  • 14 « The Legacy of Jackson Pollock », Art News, octobre 1958, p. 24.

15La volonté même d’élever la performance au rang de « catégorie unique différente de toutes les autres » répète dans l’innovation l’ambiguïté de cette sorte de posture. Cette innovation dans le genre artistique est le fait de peintres. Le happening, dit Kaprow, est issu « de la peinture américaine progressiste des dix dernières années, et ceux d’entre nous à y être impliqués étaient tous des peintre (ou le sont encore)13 ». La performance serait née au sein même de l’histoire de la peinture : « Pollock nous laisse au point où nous devons devenir préoccupés et même éblouis par l’espace et les objets de notre vie quotidienne. [...] Insatisfaits par la suggestion, à travers la peinture, de nos autres sens, nous utiliserons les substances spécifiques de la lumière, du son, du mouvement, des gens, des odeurs, du toucher14. » Je reviendrai sur cette filiation.

16Je remarque, pour l’instant, que c’est par rapport à un autre art que Kaprow définit la performance : le théâtre. Les happenings « sont essentiellement des pièces de théâtre, mais non conventionnelles » ; « Les happenings sont des événements qui, pour dire les choses simplement, ont lieu. [...] Par contraste avec les arts du passé, ils n’ont ni commencement structuré, ni milieu, ni fin. Leur forme est ouverte quant à leur façon de finir et fluide ; rien de clair n’est recherché [...]. » « Les happenings possèdent certaines qualités essentielles qui les distinguent des œuvres théâtrales habituelles. » La valse-hésitation continue : le happening est essentiellement théâtre mais se distingue non moins de lui par des propriétés essentielles. C’est que, au sortir de la sphère spécifique de la peinture, l’artiste n’entend pas aller s’enfermer dans une autre sphère aussi préétablie qu’elle dans sa spécificité.

17Quelles sont les différences essentielles de la performance vis-à-vis du théâtre ? Kaprow en propose quatre dans lesquelles se retrouve le souvenir de la peinture.

1. Différence institutionnelle
« D’abord, il y a le contexte, le lieu de conception et de représentation. Les happenings les plus intenses et les plus importants sont nés dans des lofts anciens, des sous-sols, des boutiques vides, des environnements naturels, et dans la rue, où un public très peu nombreux, de très petits groupes sont mêlés de quelque façon à l’événement, se laissant porter par l’action et y jouant un rôle. Il n’y a pas là de séparation entre le public et le reste. »
2. L’improvisation
« La deuxième différence entre happening et pièce de théâtre est qu’un happening n’a pas de territoire ni de “philosophie” évidente, et qu’il se concrétise sur le mode de l’improvisation, comme le jazz, ou comme beaucoup de peintures contemporaines, où nous ne savons pas exactement ce qui va se produire après. L’action elle-même suit le chemin qu’elle désire [...]. »
3. Le matériau bric-à-brac
« Une pièce de théâtre suppose que les mots sont le médium le plus absolu. Un happening utilise fréquemment des mots, mais ils peuvent ou non avoir un sens littéral. S’ils en ont, leur sens ne fait pas plus partie de la fabrication du “sens” que d’autres éléments non verbaux (bruit, matière visuelle, action) qui le transmettent. De là, ils ont pour qualité la brièveté, le surgissement, et quelquefois le caractère isolé. S’ils n’ont pas de sens, alors ils sont entendus comme le son des mots au lieu de la signification transmise par eux. Les mots, cependant, peuvent ne pas être utilisés du tout : un happening pourrait consister en une nuée de criquets jetés dans et autour de l’espace où il est joué. »
4. L’éphémère
« Le dernier point, à propos de la comparaison entre happening et pièce de théâtre, c’est leur caractère éphémère. Composé de sorte qu’une primauté est accordée à l’imprévu, un happening ne peut pas être reproduit. Les quelques mises en jeu données de chaque œuvre diffèrent considérablement de l’une à l’autre ; et l’œuvre est finie avant que des habitudes ne commencent à s’établir. Les matériaux physiques utilisés pour créer l’environnement des happenings sont de la sorte la plus périssable : journaux, détritus, bouts de tissu, vieilles caisses en bois assemblées à la hâte, boîtes en carton découpées, vrais arbres, nourriture, machines usagées, etc. »

18Il est remarquable de constater à quel point chacun des ces quatre traits réinscrit le pictural dans le théâtral :

  • La performance à la fois réalise une sortie hors des lieux institutionnels, du moins à l’origine, mais s’expose. Rapidement elle reviendra à la galerie.
  • La performance est une mise en scène qui isole et mime’le moment poïétique (l’acte de peindre).
  • La performance est proche de l’art brut.
  • La performance fuit la finition et la finitude (cf. le fameux nonfinito) dans l’instantanéisme (terme de Picabia).

19La performance n’est-elle pas néanmoins plus proche du théâtre que de la peinture ? Philippe Ivernel pose cette question en soulignant que « le théâtre joue un rôle important pour les peintres : par exemple, Hernani est une référence pour les artistes futuristes ». De fait, on peut associer à toutes les montées d’avant-gardisme, romantisme, futurisme, performance, etc., une phase de monstration, voire de démonstration, théâtrale. En même temps, il est frappant de voir combien la grande majorité des performeurs historiques ont été d’abord des peintres. Un jour, pour des raisons notamment éthiques ou existentielles (comme dirait Mekas), ils ont abandonné la peinture, bien que l’on puisse aussi considérer qu’elle leur colle encore à la peau. C’est un paradoxe déjà souligné par Thierry de Duve à propos du readymade duchampien : une sorte de non peinture hantée par elle...

  • 15 Dans cette partie, je reprends et je prolonge ce que j’ai écrit dans « L’esthétique d’après l’art  (...)
  • 16 La Tradition du nouveau (The Tradition of the New, 1960), Éditions de Minuit, coll. « Arguments », (...)
  • 17 Ibid., p. 28.

20Il est intéressant d’approfondir ce rapport de la performance à la peinture, en considérant un moment crucial de l’histoire de la peinture, le triomphe après-guerre de l’école américaine de l’expressionnisme abstrait sur la scène internationale, à travers le débat qui oppose deux grands critiques, Clement Greenberg et Harold Rosenberg, chacun décidé à s’approprier le mérite d’avoir produit la bonne théorie de cette école15. Leur conflit semble montrer que la susdite école oscille entre deux conceptions de l’œuvre : comme démonstration du médium et comme action d’un corps, ou encore : comme objet autonome et comme processus. Greenberg appelle « modernismenisme » l’art qui assume sa propre critique au double sens où il opère le discernement de son domaine propre – planéité, cadre, pigment – et l’expurge des tâches étrangères – essentiellement littéraires. Tandis qu’il met l’accent sur les moyens de la peinture dans sa pureté de médium spécifique, Rosenberg, dans le même corpus d’œuvres, pointe les moyens du peintre, sa capacité et sa volonté d’expression. Rejetant aussi l’idée de la toile comme espace où l’on projette une image, que sa source soit dans la réalité ou dans l’imaginaire, il la regarde comme un espace pour l’acte de peindre, une « arène » offerte à l’action du peintre, le lieu où se rencontrent, comme sur un ring, l’outil et le support16.. Le but de l’artiste est encore de s’exprimer, mais le champ de son extériorisation se limite à l’activité objective qui consiste à répandre à un moment donné un matériau pictural sur la toile, en sorte que ce qu’il produit, non seulement portera la trace de l’activité et de l’actualité de sa production, mais encore se réduira à montrer cette trace. On se retrouve aux antipodes de l’art pur qui assujettit le sujet peignant à l’ascèse de la rationalité picturale, pour découvrir une conception nouvelle du tableau comme objet d’une décharge d’affect plus ou moins maîtrisée par un savoir-faire. De signe de l’autosuffisance du médium, le (même) tableau se change en symptôme d’une activité picturale et en événement de la biographie de l’artiste : « La peinture-acte est de la même substance que l’existence de l’artiste17 » À la pureté comme garantie d’indépendance, Rosenberg répond par le geste comme garantie d’authenticité. La peinture la plus apparemment essentialiste, réalisant l’enfermement de l’ontologie picturale sur ses catégories spécifiques, devient brutalement, comme par magie, la peinture la plus évidemment existentialiste, l’explosion simplement « médiatisée » par la peinture d’un élan vital.

  • 18 « Linguistique et Poétique » (1960), Essais de linguistique générale, Éditions de Minuit, coll. «  (...)

21La position de Greenberg réintègre l’expressionnisme abstrait dans la lignée de Lessing et du cubisme dont il serait l’achèvement. Celle de Rosenberg, si elle n’est pas sans antécédents proches (futurisme, dadaïsme, abstraction lyrique), élève plutôt la radicalité du mouvement américain au rang d’un commencement : elle inaugure le processus du glissement progressif vers le happening ou la performance. Tout se passe donc comme si la conquête de l’espace pictural en tant que tel avait poussé la peinture à l’excès, à l’hyperbole qui devait la jeter au-delà d’elle-même, abandonnant l’objet de sa conquête du même geste où elle l’avait atteint, mais aussi, par un mouvement rétrograde, renvoyant l’œuvre comme produit fini, et clos dans sa finitude, au processus de production comme action indéfiniment répétable. L’expressionnisme abstrait contient l’ambivalence de l’idéologie qui peut le tordre dans des directions aussi contraires : la pureté de la peinture s’y dévoie dans l’indécision de la touche gestuelle ; l’action du peintre s’y fige dans des œuvres destinées à être séparées de leur origine. À la réception, il reste les traces de l’impact des gestes du peintre sous la forme d’un entrelacs statique dont l’œil peut conduire incessamment l’exploration sans découvrir les corrélations d’ordre proche ou d’ordre lointain qui à la fois justifieraient son interruption et fourniraient le schème d’une nouvelle exploration. Cette peinture appelle le spectateur à prolonger le contact, non point dans l’espoir de découvrir sous l’entrelacs un dessin caché ou une structure sous-jacente, mais simplement pour jouir de la perpétuation de la connexion entre un stimulus sensoriel et son organe récepteur, c’est-à-dire de cette « fonction phatique » dont Jakobson dit qu’elle est « la première fonction verbale à être acquise par les enfants »18.

  • 19 L’opposition entre la théorie de l’art conceptuel (Kossuth) et la théorie de la performance (Kapro (...)

22L’expressionnisme abstrait est donc l’occasion de cristalliser deux tendances fondamentales de la peinture : la recherche de la pureté du médium et la volonté de possession absolue de l’activité artistique19. En même temps qu’il pousse l’art pur à son apogée, ce mouvement préfigure donc le processus du glissement vers la performance et l’art corporel en manifestant la crise, qui s’ensuit inéluctablement, du renfermement de la peinture sur son propre cercle, de la tangence de l’œuvre à l’exemplification pure et simple du médium comme langage plastique. La primauté de la dimension plastique doit se dédoubler suivant qu’on la considère comme le résultat d’un processus ou comme un état de choses ; et, du même coup, elle se complique, puisque, d’un côté, le processus se solidifie et que, de l’autre, la chose devient l’objet d’un nouveau processus, celui de sa réception. Il y a, dans la conception de l’œuvre-événement, du happening ou de la performance, l’intention désespérée de faire un sort à ce renversement : l’état de choses est converti en processus sans avant ni après, où le créateur se métamorphose en acteur d’une autoanalyse, à travers la pantomime de l’abolition de l’œuvre.

  • 20 Voir mon livre L’Art comme fait social total, L’Harmattan, Paris, 1998.

23À cet égard, la performance met en pleine lumière le moment de l’art que l’achèvement d’une création fait rétrograder comme souvenir ou comme trace, mais elle n’y parvient absolument qu’en annulant l’œuvre, c’est-à-dire l’objet vis-à-vis de quoi cette rétrogradation revêt la signification douloureuse d’une fatalité. Le remplacement de l’entreprise poïétique par la mise en scène de sa dénégation, comme les autres manifestations de l’attitude conceptuelle dans la sphère de l’art, éclaire un aspect de celui-ci parce qu’il en élimine d’autres, et cette exclusive, apparemment non conforme à l’idée d’un comportement social total20, introduit un doute sur la qualification comme art de l’exhibition considérée. Mais ce doute fait partie intégrante de l’histoire de l’art, préfiguré qu’il fut dans la série des événements avant-gardistes par lesquels les artistes ont montré leur volonté – forme radicale de Kunstwollen – de réagir contre la dégénérescence de l’art en l’objet d’un jugement qui pourrait encore s’exercer sur l’œuvre une fois retranché d’elle tout ce qui appartient à son intégrité comme expression authentique de l’intérêt artistique. La performance réalise cette sorte de redressement en un temps critique où le fait de l’œuvre lui-même revêt l’apparence d’une aliénation de l’intentionnalité artistique pure ; elle représente moins le développement d’une nouvelle discipline assumant le renoncement à l’œuvre que le repli sur le moment du processus créateur d’artistes plasticiens qui éprouvent la nécessité de rendre manifeste leur capacité à s’affranchir des contraintes externes, particulièrement commerciales, pesant de plus en plus fortement sur la définition de leurs productions comme œuvres. En ce sens, l’idée de la performance préexiste, dans l’histoire de la peinture, à son instauration radicale.

Notes

1 Les Célibataires de l’art, Pour une esthétique sans mythes, Gallimard, coll. « nrf essais », Paris, 1996, p. 11.

2 « À partir du romantisme, la tâche de l’artiste ne sera plus seulement de créer un monde, ni d’exalter la beauté pour elle seule, mais aussi de définir une attitude. L’artiste devient alors modèle, il se propose en exemple : l’art est sa morale », L’Homme révolté, Gallimard, Paris, 1951, p. 74-75.

3 « Notes sur le nouveau cinéma américain » (« New American Cinéma », Film Culture, no 24, printemps 1962), dans Dominique Noguez (sous la dir. de), Cinéma, Théories, Lectures, Paris, Klincksieck, no spécial de la Revue d’esthétique, 1973, p. 330.

4 Ibid., p. 331.

5 Pierce souligne que sa réflexion s’est fondée sur l’étude des catégories de Kant, mais qu’elle ressemble à la méthode de Hegel (Collected Papers, 1.544).

6 L’Art au banc d’essai, Esthétique et Critique, Gallimard, coll. « nrf essais », Paris, 1998, p. 46.

7 Ibid., 44.

8 Préface de la seconde édition de The Anxious Object, Art Today and Its Audience, Collier Books, New York, 1964-1966, p. 17.

9 Ibid., p. 18.

10 Duchamp du signe, Écrits, Michel Sanouillet (sous la dir. de), avec la coll. de Elmer Peterson, Flammarion, Paris, 1975, p. 105.

11 Voir le chapitre II de mon livre Duchamp et Duchamp, L’Harmattan, coll. « L’art en bref », Paris, 1999.

12 Entretien de Jacques Donguy avec Allan Kaprow, Art Press, no 172, sept. 1992.

13 L’Art ou la vie confondus, Anthologie de textes d’Allan Kaprow de 1958 à 1990, édition du Centre George Pompidou, Paris, 1996, p. 47-52.

14 « The Legacy of Jackson Pollock », Art News, octobre 1958, p. 24.

15 Dans cette partie, je reprends et je prolonge ce que j’ai écrit dans « L’esthétique d’après l’art », L’Esthétique des philosophes, colloque dirigé par Rainer Rochlitz et Jacques Serrano, Les Rencontres Place Publique, 1995, Éditions Dis Voir, Paris, 1995, p. 149-151.

16 La Tradition du nouveau (The Tradition of the New, 1960), Éditions de Minuit, coll. « Arguments », Paris, 1962, p. 25-28

17 Ibid., p. 28.

18 « Linguistique et Poétique » (1960), Essais de linguistique générale, Éditions de Minuit, coll. « Points », Paris, 1963, p. 217.

19 L’opposition entre la théorie de l’art conceptuel (Kossuth) et la théorie de la performance (Kaprow) dessine mutatis mutandis une dualité comparable qui, manifeste à son tour et à sa façon le jeu dialectique des deux grandes tendances de la définition moderne de l’art : d’un côté, l’œuvre comme proposition sur l’art ; de l’autre, l’œuvre ou plutôt ce qu’il en reste, le happening, la performance, comme expérience vécue. Voir Anne MoeglinDelcroix, « Les deux sources de l’illimitation de l’art », Les Frontière esthétiques de l’art, actes du colloque international 26-28 nov. 98, Université de Paris VIII, L’Harmattan, coll. « Arts 8 », Paris, 1999, p. 27-45.

20 Voir mon livre L’Art comme fait social total, L’Harmattan, Paris, 1998.

© Presses universitaires de Vincennes, 2001

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