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Où est la littérature mondiale ?

 | 
Christophe Pradeau
, 
Tiphaine Samoyault

II. Du bon usage de la littérature mondiale

Entretien sur La République mondiale des lettres

Pascale Casanova et Tiphaine Samoyault

Texte intégral

1Les pages qui précèdent en témoignent, la publication, en 1999, de La République mondiale des lettres a transformé en profondeur l’idée de littérature mondiale et la réflexion sur les méthodes d’investigation de ce champ. Traduit depuis en plusieurs langues (anglais, portugais, espagnol, japonais...), ce livre a ouvert une discussion ample et parfois vive, à la mesure du courage de ses propositions, sur la structure à la fois spatiale et temporelle de l’univers littéraire. Nous ne voulions pas clore ce premier volume de mise au point sur l’état de la question de la littérature mondiale en France sans revenir, avec Pascale Casanova, sur certaines affirmations de son livre et sur l’histoire qu’il dessine, en tenant compte aussi de l’évolution de sa réflexion.

  • 1 Voir en particulier La Relation esthétique, Éditions du Seuil, Paris, 1997.

2Tiphaine Samoyault : – Comment définissez-vous l’espace littéraire mondial ? Est-ce une notion historique (susceptible d’évolution historique) ou bien est-elle exclusivement politique ? En quoi distinguez-vous cet espace de l’idée de littérature mondiale ? Seriez-vous d’accord avec l’expression de Franco Moretti selon laquelle il est « un mais inégal » ?1

3Pascale Casanova : – Je voudrais faire d’emblée une distinction entre la notion de « littérature mondiale » et celle d’« espace littéraire international » que j’ai pour ma part essayé de développer. Je n’ai évidemment pas le projet – qui serait absurde et fou – d’embrasser et de décrire dans sa totalité LA littérature mondiale, comme s’il était question de constituer un nouveau corpus ou d’élargir les problématiques de la littérature comparée. Je propose simplement de prendre, sur les textes et sur leur histoire, un point de vue différent de celui qu’adopte traditionnellement le comparatisme. Il ne s’agit pas du tout de déclarer périmés ou illégitimes les autres points de vue, ou les méthodes d’analyse qui ont cours aujourd’hui dans l’université, mais de dire qu’il y a une dimension capitale de la « fabrique » des textes qui a été oubliée, ou qui, en tout cas, a été passée sous silence dans les zones les plus autonomes de l’espace littéraire. Et cette dimension est précisément la structure mondiale que j’ai tenté de décrire, c’est-à-dire un espace hiérarchique, inégal, contraignant, violent (même s’il s’agit de violence douce) et qui, de façon invisible (et d’autant plus invisible qu’il est contraire aux présupposés ordinaires de la croyance littéraire), imprime sa marque à tous les textes du monde. Mais cet espace est difficile à observer puisqu’on ne peut pas le mettre à distance comme on le ferait d’un phénomène lointain et facilement objectivable. Il est, en effet, comme la « forme symbolique » chez Cassirer, ce au sein de quoi, en tant que « littéraires » (que nous soyons enseignants, écrivains, critiques, lecteurs, éditeurs, etc.) nous pensons, lisons, débattons, écrivons, cela même qui nous fournit les catégories pour le penser, ce qui imprime sa marque, sa contrainte, ses enjeux, ses hiérarchies et ses croyances dans chacune de nos têtes et qui vient ainsi renforcer les choses matérielles qui le constituent.

4C’est ce que j’ai essayé d’expliquer en évoquant le fameux « Motif dans le tapis » de Henry James : on sait que l’Américain a génialement réussi à transformer le problème de l’interprétation d’un texte littéraire en un magnifique suspense narratif. Surtout, il a mis au centre de son propos et de son interrogation sur la nature et les finalités de l’interprétation en littérature la métaphore du tapis persan. Le tapis présente, si on le regarde de trop près ou au contraire sans y prêter attention, un enchevêtrement inextricable et incohérent de dessins et de couleurs arbitrairement distribués ; mais, si on trouve la bonne distance, il présente brusquement à l’observateur attentif une « superbe complexité » comme dit James, un ensemble de motifs géométriques ordonnés qui ne se comprennent que dans le rapport qu’ils entretiennent les uns avec les autres et, surtout, qui ne deviennent perceptibles que si on les aperçoit dans leur globalité, c’est-à-dire dans leur dépendance réciproque. Ce n’est donc qu’à condition d’observer le tapis comme une configuration (pour reprendre le terme foucaldien) ordonnée de figures et de couleurs, qu’on peut en comprendre les régularités, les variations, les relations, en un mot, qu’on peut en éprouver la cohérence. Je me retrouve parfaitement dans cette métaphore du tapis persan qui suppose simplement de prendre un autre point de vue, c’est-à-dire de changer le point à partir duquel on observe d’ordinaire le tapis ou, disons, la littérature dans son ensemble. Cela ne veut pas dire qu’on ne s’intéressera qu’à la cohérence globale du tapis, mais que, à partir de la connaissance de l’ensemble des motifs et de leur distribution dans le tapis, on pourra mieux comprendre, et jusque dans le moindre de leur détail, chaque dessin, chaque couleur, autant dire chaque texte et chaque auteur particulier, à partir de la place qu’il occupe dans cette immense structure. Pour le dire autrement, mon projet est de restituer la cohérence de la structure globale à l’intérieur de laquelle les textes apparaissent, et qu’on ne peut apercevoir qu’en acceptant de faire le détour par ce qui apparaît comme le plus éloigné des textes : cet immense territoire invisible que j’ai appelé la République mondiale des Lettres. Mais je ne propose de faire ce détour que pour mieux revenir aux textes une fois munie de ce nouvel outil de compréhension et d’interprétation.

5Ce n’est donc pas une notion politique. Au contraire : j’essaie de montrer que l’espace littéraire se construit contre la politique, qu’il se constitue pendant quatre siècles dans une lutte des écrivains pour inventer et imposer la loi spécifique de la littérature, c’est-à-dire l’autonomie. L’histoire de l’espace littéraire mondial est celle d’un arrachement, d’une émancipation progressive à l’égard des contraintes et des impositions des instances politiques et nationales. Cela dit, ce processus d’autonomisation progressive suppose en même temps, d’une part la dépendance originelle de la littérature à l’égard des instances nationales, et d’autre part, le fait que tous les espaces ne sont pas dotés du même degré d’autonomie, c’est-à-dire qu’ils ne sont pas tous indépendants au même degré des instances et des « devoirs » nationaux.

6C’est pourquoi il ne s’agit pas de « politiser » la théorie littéraire, comme ont pu le faire par exemple les études post-coloniales, en forgeant des instruments qui ne me paraissent ni assez spécifiques ni assez précis pour rendre compte de la spécificité du fait littéraire. D’une façon générale, il me semble que le post-colonialisme a le mérite d’avoir fortement réaffirmé le lien entre la littérature et l’histoire (au sens politique) et surtout d’avoir internationalisé ses problématiques. Mais, en revanche, il rabat les textes sur la seule histoire politique et coloniale, sans aucune médiation, par une sorte de court-circuit caractéristique de toutes les analyses externes des textes littéraires. Je cherche, pour ma part, à réintroduire, grâce à l’idée d’« espace », le lien entre les « deux continents » comme le dit Barthes, la littérature et « le monde », à rétablir en d’autres termes la relation entre les deux histoires (l’histoire littéraire et l’histoire politique, sociale, etc.), sans rien « réduire » de la spécificité littéraire.

7Je crois que Franco Moretti et moi ne parlons pas tout à fait de la même chose. Lui parle de « système », et il s’intéresse aux genres littéraires et en particulier au roman. Il pense, du moins c’est ce qu’il m’a semblé comprendre, que la seule façon d’envisager la question d’une world literature, c’est de faire l’histoire mondiale d’un genre comme le roman et de suivre son évolution (sa « fortune », comme disent les comparatistes) et ses transformations selon les pays, les langues et les traditions nationales, culturelles et linguistiques. Et, fidèle en cela à la vision et aux catégories de pensée traditionnelles des comparatistes, il cherche à rapporter la littérature à la seule littérature et à l’histoire littéraire considérée comme l’histoire des formes et des genres (et leur diffusion dans les différentes aires culturelles et linguistiques). Il restaure ou renforce, en d’autres termes, la coupure radicale entre l’histoire des textes et l’histoire du monde.

  • 2 Cf. Vérité et Méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Éditions du S (...)

8Tiphaine Samoyault : – Vous décrivez au quatrième chapitre de La République mondiale des lettres le fonctionnement de la « fabrique de l’universel » en évoquant les instances consacrantes, garantes et créatrices de la valeur. Pensez-vous que la « mondialisation » du problème pourrait empêcher, actuellement, le processus ? Y a-t-il selon vous accord ou bien désaccord entre le mondial et l’universel ?2

9Pascale Casanova : – La question de la valeur littéraire est l’une des plus passionnantes aujourd’hui et autour d’elle s’organisent, tacitement ou explicitement, beaucoup de prises de position théoriques et critiques. D’un côté, Gérard Genette revendique dans ses derniers livres un relativisme absolu en affirmant l’impossibilité de fonder objectivement le jugement de valeur et en posant la subjectivité irréductible du jugement de goût. Ce faisant – et s’appuyant conventionnellement sur le principe du jugement esthétique chez Kant –, il vient renforcer, en réalité, les préjugés les plus communs selon lesquels rien n’existe dans le domaine esthétique que le goût subjectif (des goûts et des couleurs... etc.). Du même coup, sans accord objectif des subjectivités, il n’y aurait ni hiérarchie ni valeur fondées. De l’autre côté on trouve l’herméneutique gadamerienne qui décrète une sorte de valeur littéraire absolue, éternelle, anhistorique des « classiques » de la littérature universelle, sans aucune référence à l’historicité des textes et des jugements prononcés sur eux.

10En fait, il me semble qu’on devrait poser la question de la valeur de façon tout à fait différente. Plutôt que de continuer à croire que le jugement de goût ou de valeur existe à l’état de principe abstrait, et au lieu de poursuivre le vieux débat sur l’impossibilité apparente de le fonder, pour finir par se réfugier sur des positions de relativisme absolu ou, à l’inverse, de sacralisation déshistoricisée des textes valorisés par la tradition, il faut, je crois, réfléchir aux conditions réelles de la production et de l’énoncé des jugements de ce type. Le jugement de goût n’existe pas (ou pas seulement) comme simple expression subjective ou intersubjective : il y a des conditions sociales de production et d’expression du jugement de goût qui permettent (ou non) qu’il devienne légitime, c’est-à-dire qu’il soit doté d’une force telle qu’il ait (ou non) des effets objectifs et mesurables. L’évaluation exerce des effets en fonction du degré de légitimité de celui qui énonce ce jugement. C’est pourquoi la valeur littéraire est, en réalité, à la fois et inséparablement objective et subjective. On peut donc montrer qu’il y a une histoire de la (des) valeur(s) littéraire(s) sans faire de cette valeur un fait relatif et contingent et qu’il y a des mécanismes historiques qui concourent à créer la valeur des valeurs, c’est-à-dire l’universel. Mais il s’agit d’un universel historicisé (ce qui le rend encore plus miraculeux).

11Et c’est là que l’espace littéraire mondial est un outil essentiel. C’est en effet à travers les mécanismes infiniment subtils et complexes de formation et de légitimation des consécrations nationales et internationales qui rivalisent dans la République des lettres qu’on peut montrer comment, historiquement et socialement, la valeur s’impose, selon quels mécanismes de consécration, à travers quelles instances, quelles institutions, quels prix littéraires, quels médiateurs. En d’autres termes, la valeur littéraire est inscrite à la fois dans les choses et dans les têtes, les unes venant constamment renforcer les autres. Elle est créée dans l’espace littéraire, ce qui contribue, en retour, à créer ou à renforcer celui-ci par une sorte de création continuée.

12Travailler à l’échelle et avec les instruments de l’espace littéraire mondial, c’est travailler sans cesse sur ces questions-là : comment se fabrique cette valeur des valeurs ? par quels mécanismes ? quels médiateurs ? quelles luttes ? Quel rôle Paris joue-t-il dans cette immense fabrique ?, etc. En d’autres termes, nous n’avons pas, comme semble le croire Gérard Genette, la liberté de dire « j’aime » ou « je n’aime pas » Proust, Flaubert ou Joyce. Il y a des mécanismes sociaux qui permettent de rendre légitimes (c’est-à-dire d’inscrire objectivement, sous la forme d’anthologies scolaires par exemple) des jugements subjectifs, et de leur donner une puissance et un crédit tels que nous ne sommes pas libres de contester ces jugements qui sont incorporés très solidement dans nos croyances, nos hiérarchies tacites, ce qu’on appelle précisément nos « valeurs ». Il est très rare que quelqu’un se permette de dire publiquement « je n’aime pas Proust ». C’est une sorte de blasphème spécifique, ou alors c’est une « incorrection » (comme on le dit en grammaire), une sorte d’inconvenance spécifique, qui produit en général l’exclusion de l’univers.

13Plus l’instance de consécration qui énonce des jugements de valeur est légitime (c’est-à-dire autonome, reconnue comme indépendante dans l’énoncé de ses jugements), plus le jugement prononcé sera accepté comme légitime et sera donc imposé comme fondé au reste des protagonistes de l’espace. Cette légitimité dépend du prestige, du crédit, de la reconnaissance de celui qui la décrète (ou du collectif, s’il s’agit du jury du prix Nobel, par exemple). S’il est vrai que Paris a été désigné, au cours du xixe siècle, comme la capitale internationale de la littérature, c’est-à-dire un lieu dénationalisé, constitué contre les divisions politiques et linguistiques, c’est précisément parce qu’il est devenu le lieu par excellence de l’autonomie littéraire, la contrée où se décrètent les jugement les plus autonomes, c’est-à-dire les plus littéraires, c’est-à-dire les plus transnationaux.

14Cela dit, il n’y a évidemment pas de jugement absolu et absolument légitime ; il n’y a que des luttes pour le monopole de la légitimité littéraire, comme le dit Pierre Bourdieu. Et c’est pourquoi l’immense univers de la « fabrique de l’universel » que j’ai tenté de décrire repose sur la lutte des jugements de goûts. Certains d’entre eux acquièrent suffisamment de légitimité pour permettre la mise en œuvre du processus de consécration d’une œuvre qui, lui, a des effets matériels, mesurables et objectifs. J’ai travaillé récemment sur Henrik Ibsen et sur l’histoire de sa consécration internationale pour essayer de comprendre concrètement les voies de la fabrique internationale de la valeur. Ibsen est un cas intéressant puisque, ayant été reconnu et consacré assez vite comme un dramaturge immensément novateur, il a bouleversé toute la pratique théâtrale européenne de la fin du xixe siècle. En fait, sa « valeur » littéraire et théâtrale a été créée par la lutte de quelques médiateurs parmi lesquels Antoine, Lugné-Poe, Bernard Shaw et James Joyce, c’est-à-dire par une sorte de « club des découvreurs internationaux ».

15Aujourd’hui, paradoxalement, la mondialisation comme phénomène commercial et éditorial – soit l’augmentation ou la maximisation des profits à court terme des grands éditeurs mondiaux – met en danger toutes les possibilités créées et inventées par les écrivains pour produire une véritable internationalisation de la littérature, c’est-à-dire pour perpétuer l’existence de valeurs autonomes, et ce d’autant plus qu’elle parvient souvent à mimer les acquis et les formes de l’autonomie. Le cas de Umberto Eco est assez explicite à cet égard, qui mime l’autonomie littéraire alors qu’il produit des best-sellers internationaux formatés aux normes du marché international. La globalization menace très fortement cette sorte d’« écologie », comme le dit l’historien d’art Ernst Gombrich, nécessaire à la perpétuation des pratiques, des croyances, des luttes pour faire exister les formes et les textes les plus improbables, les plus éloignés des lois du marché, les plus novateurs. Il suffit qu’une partie de ce « milieu » au sens de l’écologie, cet ensemble si fragile face à la puissance du marché, s’effondre ou se soumette, et c’est la possibilité même d’une littérature autonome qui est menacée de disparaître. On voit bien aujourd’hui comment, sous couvert de mondialisation, toute cette longue et lente construction élaborée pendant quatre siècles est très brutalement menacée de disparition.

  • 3 Beckett l’Abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire, Éditions du Seuil, Paris, 199 (...)

16Tiphaine Samoyault : – Pensez-vous que parler d’« espace littéraire mondial » implique que les écrivains aient le sentiment d’un espace commun ?3

17Pascale Casanova : – C’est une question difficile parce que cet espace n’apparaît pas en tant que tel aux écrivains, ou plutôt il n’apparaît qu’aux plus lucides d’entre eux, c’est-à-dire aux plus éloignés des centres, aux plus « excentrés », à ceux pour qui, précisément, la catégorie d’universel est l’une des plus difficiles à conquérir. En fait je crois qu’il y a une sorte d’ambiguïté qui tient à l’amphibologie du terme « international » lui-même et je n’ai sans doute pas assez explicité cet aspect. Dans mon travail, « international » a trois significations qui dépendent du contexte. Il peut être un quasi synonyme de « mondial » (et je préfère l’employer pour distinguer les phénomènes autonomes des courants « mondialisés ») : il désigne l’ensemble des espaces littéraire nationaux ou l’espace littéraire mondial dans sa globalité. Il peut désigner aussi, et dans ce cas je lui ajoute un tiret, les relations entre les espaces nationaux (inter-national) et permet d’insister sur le fait que la « nation » comme entité solitaire et autarcique n’existe pas, qu’elle est en réalité le produit de relations et de rivalités inter-nationales. « International » peut être, enfin, un équivalent de « transnational » ou même de « autonome », et dans ce cas il désigne les zones les plus autonomes de l’espace littéraire, celles où l’on professe et revendique une « dénationalisation » des phénomènes littéraires, où l’on construit la croyance dans l’unité du monument universel de la littérature contre les divisions politiques et linguistiques. Paris, par exemple, est, dans certains de ses secteurs, le prototype de ces territoires transnationaux ou, en quelque sorte, exterritoriahsés, où l’on travaille à dissoudre les divisions et les différences nationales.

18Ezra Pound (comme Gertrude Stein qui est, de ce point de vue, exactement dans la même position), en tant qu’écrivain américain dominé par le modèle parisien et affronté à la nécessité de construire un espace littéraire américain, a travaillé et réfléchi toute sa vie sur toutes ces questions. Il a par exemple proposé la distinction entre les « internationalistes » (ou anti-nationalistes) et les « dénationalistes » (ou opposants à l’idée même d’appartenance nationale) : étant confronté, du fait de sa dépendance spécifique, à l’inéluctable question de l’appartenance nationale et au dilemme d’avoir soit à illustrer sa nation soit à lui tourner le dos, il a cherché des solutions du côté de la loi autonome de l’univers littéraire.

19Pour en revenir donc à votre question, je pense que s’il y a, même à l’état embryonnaire, le sentiment d’un espace commun chez les écrivains, ce ne peut être qu’au cœur de ce territoire indépendant : la région transnationale, ou « dénationale », pour reprendre le terme de Pound, de l’espace littéraire mondial. Mais cette région est si fragile et si menacée que tous les protagonistes de l’univers, écrivains, critiques, éditeurs, libraires, devraient s’employer à la préserver. C’est en ce sens que le livre pourrait être politique, mais il s’agit d’une politique spécifique, des moyens d’une politique spécifiquement littéraire.

20Tiphaine Samoyau.lt : – Y a-t-il selon vous une réponse spécifique de la littérature à ce que vous appelez la tragédie de la domination, à la tragédie du dominé ? Quel rôle joue la traduction à la fois pour cette réponse et dans la définition d’un espace littéraire mondial ?

21Pascale Casanova : – La traduction est l’un des moteurs essentiels de constitution et d’unification de l’espace littéraire mondial. Comme elle est le principal « véhicule » de la circulation de la littérature, elle est souvent décrite comme simple translation, transport horizontal, neutre et neutralisé des textes. En réalité, il me semble qu’on ne peut pas parler de LA traduction comme s’il s’agissait d’un phénomène unique et générique, mais de la diversité des opérations de traduction dont le sens (la signification) dépend précisément du sens (de la direction) dans lequel elles se font. Du fait de l’inégalité de la structure, les échanges linguistico-littéraires qui s’y produisent sont eux aussi dissymétriques et il faudrait, je crois, introduire des différences entre ces « transports » de textes selon qu’il s’agit d’extraductions ou d’intraductions et selon la position respective qu’occupent la langue cible et la langue source dans l’espace des langues littéraires. Dans les régions dominées, la traduction est l’une des réponses les plus efficaces à la tragédie de l’éloignement : elle peut être soit un accélérateur temporel soit une possibilité d’accéder à l’universel.

22Tiphaine Samoyault : – Depuis la publication du livre, comment voyez-vous s’inscrire et s’infléchir, dans différents champs (critique littéraire, discours politique, sociologie), la notion de littérature mondiale et celle de République mondiale telle que vous l’avez définie ?

23Pascale Casanova : – C’est surtout aux États-Unis (et aussi en Angleterre à travers la New Left Review) que s’amorce un débat passionnant pour moi autour de la notion de world literature. La question se pose désormais parmi les comparatistes de savoir si la global literature pourrait remplacer la comparative literature. Et puis, du fait que la discussion théorique et critique est, là-bas, beaucoup plus vive et plus vivante qu’ici parce qu’elle oppose de façon plus explicite et plus radicale les tenants de la lecture interne des textes à ceux de l’interprétation externe, les critiques, les comparatistes sont à l’affût de toutes les nouvelles armes spécifiques dont il pourrait être fait usage dans leurs débats. Il est vrai aussi qu’ils ont d’emblée une vision plus « politisée », en tout cas plus matérialiste des phénomènes littéraires. La critique (tant britannique qu’américaine) est aussi plus sensible à la question de la domination spécifique depuis la « révolution » post-coloniale opérée par Said, mais aussi Jameson, Eagleton et beaucoup d’autres.

24L’étude de la renaissance littéraire irlandaise par exemple s’est beaucoup développée depuis quelques années, en Irlande même et aux États-Unis, sous l’influence du post-colonialisme, et la réflexion tant historique que littéraire sur la création littéraire en Irlande entre 1890 et 1930 s’est considérablement renouvelée. L’espace irlandais est presque devenu une sorte de laboratoire pour l’expérimentation ou la mise à l’épreuve des outils et des théories post-coloniales. En fait, je pense que ces études restent prisonnières des catégories de pensée externalistes et qu’elles pratiquent ce que j’ai appelé tout à l’heure des courts-circuits systématiques, en rapportant directement et sans aucune médiation les créations et innovations littéraires aux faits et aux événements politiques. Je me suis moi-même beaucoup intéressée à cette discussion et au cas particulier de l’espace irlandais : j’y ai consacré un chapitre de mon livre, que j’ai intitulé le « paradigme irlandais ». Il me semble en effet que c’est une sorte de « modèle réduit » des formes et des effets de la domination à la fois politique et littéraire. L’Irlande a été colonisée pendant huit siècles et elle a trouvé en quelque quarante ans les moyens de son émancipation littéraire et artistique. Et j’espère pouvoir entamer une véritable discussion « scientifique » avec les chercheurs irlandais sur ces questions en confrontant nos différentes approches et hypothèses qui sont aussi le produit de nos traditions critiques nationales. Pour moi, l’instrument principal, c’est la notion d’autonomie relative, notion élaborée par Pierre Bourdieu et que j’ai transposée, en tentant d’en tirer toutes les conséquences à l’échelle de l’espace international. C’est un outil extraordinaire (et extraordinairement puissant) pour résoudre les contradictions engendrées par la division, supposée insurmontable, entre l’interprétation interne et la lecture externe des textes littéraires, entre leur indubitable singularité et leur nécessaire historicité.

25Tiphaine Samoyault : – Comment poursuivez-vous la réflexion ? Voyez-vous se dessiner de nouvelles configurations ? Changez-vous la perspective afin d’apercevoir d’autres phénomènes ?

26Pascale Casanova : – Je voudrais élargir ma réflexion dans deux directions. D’une part, développer le travail sur les textes eux-mêmes et aller au bout de ce qui m’était impossible à l’échelle du livre où je ne pouvais donner que des plans larges ou des panoramas, autrement dit, je voudrais m’attarder sur un texte particulier, une construction narrative ou poétique. Et cela, non seulement parce que c’est ce qui m’intéresse au premier chef, mais aussi pour montrer que l’analyse en termes d’espace relationnel et de positions n’est pas une description abstraite de mécanismes étrangers à la constitution de la littérature même, mais qu’il s’agit d’un outil et d’une méthode qui ont pour but de renouveler l’analyse et l’interprétation de certaines œuvres, ou en tout cas, comme je le disais au début de cet entretien, de prendre en compte des variables et des faits structurels peu pris en compte jusqu’à aujourd’hui.

27Le livre sur Beckett était déjà une tentative de cet ordre puisque je voulais montrer que, même à propos d’un auteur réputé aussi an-historique, et d’une œuvre aussi peu dépendante, apparemment, des conditions historiques, on pouvait développer une analyse historique qui, menée rigoureusement, et tenant compte de la structure de domination de l’espace littéraire, pouvait conduire à mettre en cause les présupposés de la doxa critique. J’ai proposé dans ce livre une interprétation du Dépeupleur (à partir du système philosophique de Geulincx) et, surtout, de l’un des derniers textes de Beckett, Cap au Pire, qui représente, je crois, l’un des sommets de sa recherche « abstractive » et formelle. Autrement dit, je me suis attachée à comprendre les conditions historiques qui peuvent expliquer comment et pourquoi certaines œuvres ne dépendent pas des conditions historiques.

28C’est aussi en ce sens que je travaille depuis longtemps sur l’œuvre de Kafka. En tentant de poursuivre la tâche inaugurée par Marthe Robert, il m’a paru possible d’emprunter des voies encore inexplorées dans l’interprétation des textes et dans la compréhension de l’itinéraire de Kafka, en m’intéressant notamment aux conséquences de sa position dominée dans la Prague du début du xxe siècle. D’autre part, je m’attelle à un travail sur la traduction. Il me semble rétrospectivement que je n’avais pas assez mis celle-ci au centre des mécanismes de « fabrication » et de circulation des textes dans la République des lettres. Et je voudrais, à la fois, faire une brève histoire du lien entre les théories (même inconscientes ou tacites) de la traduction et la position occupée dans l’espace par les traducteurs – et les réflexions comparatistes de Leopardi dans l’Italie du début du xixe siècle sur l’inégalité des traductions me servent de support historique –, tenter de définir le rôle des différentes opérations de traduction dans l’économie spécifique de la littérature, et définir les fonctions des traductions selon la position respective de la langue source et de la langue cible. Pour moi, il ne s’agit pas de changements de perspective mais d’approfondissement de mon premier travail qui n’était rien d’autre, en réalité, qu’une sorte de programme de travail.

Notes

1 Voir en particulier La Relation esthétique, Éditions du Seuil, Paris, 1997.

2 Cf. Vérité et Méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Éditions du Seuil, Paris, 1976 (trad. par E. Sacre).

3 Beckett l’Abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire, Éditions du Seuil, Paris, 1997.

© Presses universitaires de Vincennes, 2005

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