1Lorsque Étiemble, cherchant à revisiter la notion de Weltliteratur, mentionne l’existence, en URSS, de l’Institut Gorki de la Littérature Mondiale1, c’est pour le rejeter aussitôt dans le flou, l’insignifiant. Que nous révèle, en fait, l’histoire de cette institution et de sa double appellation ? Le formidable élan de signification que la notion de littérature mondiale connaît dans le discours et l’action des écrivains russes liés à la Révolution vaut qu’on l’éclaire à neuf. Les problèmes soulevés autour de cette notion, les réponses apportées dans les discussions et les entreprises menées en Russie et à travers l’Europe dans le premier tiers du vingtième siècle ouvrent, dans le champ d’analyse de cette notion, des perspectives riches de sens. Cette histoire est à voir comme un parcours métaphorique qui renseigne sur les espoirs, aléas, quiproquos et, disons-le, malversations, que cette notion a pu, et peut encore autoriser.

2Soixante ans avant l’appel d’Étiemble, on a pu croire que la Russie serait le lieu d’avènement de la Weltliteratur. Et elle l’a été, d’une certaine manière, mais dans des configurations bien particulières. Cet avènement était une tâche urgente, impérieuse, qui était inhérente au projet révolutionnaire bien avant la prise du pouvoir par les bolcheviks. Ce n’est pas un hasard si l’Institut de la Littérature, créé en 1932, baptisé Gorki en hommage à l’écrivain après son retour en grâce, a été appelé, à partir de 1938, Institut de la Littérature Mondiale. Gorki avait, dès 1905, œuvré à l’ouverture des frontières de la littérature, et surtout à l’accès de tous au fonds commun, au panthéon des grandes œuvres littéraires, auquel lui-même s’était initié en autodidacte enthousiaste. Il n’était certes pas le seul à valoriser cette ouverture. La Révolution russe, centrée d’emblée sur l’idée marxiste de l’internationalisme prolétarien, est inséparable de la question d’une littérature et d’une culture supranationales. Les socialistes russes (et non russes) s’en préoccupent bien avant que ne soit déclenchée la Révolution. Mais tentons d’imaginer la suite : en 1918, dans la Russie dévastée par la guerre civile et le chaos de la révolution, Gorki crée une maison d’édition. Il crée, à Pétrograd, les Éditions de la Littérature Mondiale2, avec le financement du gouvernement soviétique, Pétrograd qui n’est déjà plus la capitale mais cette ville affamée, terrifiée, que décrit Berberova, où l’on brûle les livres pour se chauffer, la ville revenue à l’âge de pierre qu’évoque Zamiatine dans La Caverne, où les écrivains, les critiques sont réduits à la misère et totalement délaissés par le nouveau régime. Cette entreprise dure jusqu’en 1924 puis disparaît, absorbée par le Gosizdat ou « Édition d’État », qui se met alors en place. En fait, cet activisme éditorial et théorique autour de la littérature mondiale dure d’autant moins que Gorki, peu amène envers la nouvelle politique, quitte la Russie soviétique et retourne dès 1921 à son exil italien.

3Pourtant, cette création est un événement considérable. Le travail éditorial commence par la nomination d’un comité d’experts, réunissant les noms d’écrivains d’importance et de spécialistes déjà réputés et formés avant la Révolution. Parmi eux, on trouve le poète symboliste A. Blok, chargé de la littérature allemande, K. Tchoukovski et E. Zamiatine prennent en charge la littérature anglo-américaine, N. Goumiliov la littérature française3. Le projet, qui reflète l’empressement euphorique du moment, consiste tout d’abord à lancer de nouvelles traductions, annotées et préfacées avec soin, afin de rendre accessibles à la population qui ne parle pas les langues étrangères les meilleures œuvres de la littérature universelle, réservées jusque-là aux lecteurs avertis. Il s’agit de juxtaposer les corpus définis par les experts, selon leurs critères de goût, puis de répartir les traductions entre ceux que la tradition russe a déjà mis à l’épreuve : la traduction, rappelons-le, est l’affaire des poètes, depuis le début du siècle, dans une Russie où on lit et parle remarquablement les langues européennes, où l’on traduit les poètes dès lors qu’on est soi-même poète. Mais le projet consiste également en une réflexion théorique, conçue comme telle, sur la traduction.

4Cette entreprise est aussi un moyen d’aider les écrivains à survivre, en leur fournissant un travail puisqu’ils ne disposent plus des rémunérations usuelles ; elle rappelle les Comités d’aide organisés par Gorki à la même époque pour fournir un minimum de nourriture et de vêtements aux écrivains. Mais surtout elle correspond à la tâche qu’après Marx s’est fixée la révolution socialiste : affranchir le prolétariat mondial en lui rendant ce qui lui revient de droit ; c’est-à-dire non seulement la propriété des moyens de production, mais aussi la propriété d’un patrimoine culturel universel dont il était spolié. Le travail manuel aliénant ne lui a pas permis jusque-là d’avoir accès aux biens culturels que la bourgeoisie a le loisir exclusif de goûter et de sélectionner, selon ses intérêts propres. Il importe donc, pour œuvrer à l’émancipation sociale, de traduire le meilleur de la culture universelle, de donner à tous l’accès à ce corpus inaccessible, mais aussi de l’élargir, selon l’idée internationaliste d’extension au monde du procès révolutionnaire.

Comment se définit le monde ?

La réponse inclusive

5Le discours révolutionnaire envisage le monde comme l’espace d’ouverture maximale aux idées émancipatrices. On imagine donc un immense réservoir de lecteurs, actuels et potentiels, qui, dans l’immédiat, liront en russe, puisque c’est la Russie qui a inauguré la Révolution socialiste4. Une attention particulière doit donc être apportée aux préfaces et aux notes, destinées à un nouveau public, plus large et non initié, ainsi qu’à la question de la traduction, sur laquelle nous reviendrons.

6Définir le monde paraît moins évident, en revanche, si l’on ne considère plus les lecteurs mais les livres qu’il faut leur transmettre. Quel est le corpus envisagé par les experts ? D’emblée, pour Gorki et son comité de rédaction, comme pour la majorité des intellectuels socialistes, la réponse est inclusive : il faut faire entrer dans le catalogue à venir des lectures offertes au peuple démuni le plus grand nombre possible d’œuvres importantes. Des catalogues prospectifs ont donc été établis, qui montrent qu’il s’agit d’abord de traduire ceux qu’on aime et désire faire aimer. On y trouve, pêle-mêle, Byron, Coleridge, Shakespeare, le Parnasse français... On note l’importance accordée à la littérature de l’Orient, ce qui résulte à la fois de l’état avancé des travaux des orientalistes russes à cette époque et du souci d’ouverture politique vers l’Extrême Orient et notamment la Chine. On voit que prédomine un éclectisme basé sur la pratique antérieure et les choix personnels des experts.

7La vraie originalité du projet tient à la façon dont a été prise en considération la fonction de la traduction. La concomitance entre cette réflexion sur le fait de traduire et l’élaboration d’une « littérature mondiale » frappe par sa pertinence. Le projet comporte, pour un cercle plus restreint de lecteurs, l’organisation d’une recherche théorique autour de la question de la traduction. L. Goumiliov et K. Tchoukovski éditent ainsi en 1921 une brochure intitulée De la traduction littéraire.

8L’ambition et l’étendue projective de cette activité institutionnelle sont immenses et sans précédent dans la culture européenne, il s’agit là d’un événement autant que d’une sorte d’avènement, toutefois les réalisations concrètes qui en résultent sont d’importance plus restreinte. Seule une petite partie des programmes est menée à terme. Le manque de papier, les difficultés personnelles et politiques rencontrées par les participants, la pression idéologique montante mettent rapidement fin à l’entreprise. L’émigration de Gorki prive le groupe de son appui solide dès l’automne 1921.

9Lorsqu’est créé, pour fêter son retour en 1932, l’Institut Littéraire Gorki, qui ne sera rebaptisé Institut de la Littérature Mondiale qu’en 1938, la dimension proprement mondiale est, sinon oubliée, du moins comprise dans un tout autre sens. On est entré dans la phase du militantisme d’État et de l’impérialisme politique centré sur la Russie. Ce n’est qu’en 1967 que sera repris, au sein de cet Institut, le projet des Éditions de la Littérature Mondiale, permettant que soient traduits entre 1967 et 1978 deux cents volumes des œuvres de la littérature universelle. C’est une ouverture nouvelle qui marquera toute une génération. Mais ces traductions se font dans les conditions restrictives de la censure qui, pour s’être assouplie avec le « Dégel », n’en reste pas moins rigoureuse : cette revalorisation de la littérature étrangère offre aux intellectuels et aux lecteurs de ces années de libéralisation une respiration neuve. Mais le tabou demeure, concernant la modernité : Kafka et Joyce n’ont toujours pas droit de cité et les écrivains traduits sont ceux qui ont reçu un aval politique.

10À travers ses aléas, et avant la restriction de l’ère stalinienne, cette entreprise née de la Révolution accorde donc à l’idée de littérature mondiale un caractère extensif, dans le temps et l’espace. Elle la relie à la notion d’héritage des Classiques, rendue doublement nécessaire par les circonstances. La réappropriation active du patrimoine est un objectif prioritaire, d’une part au nom de l’idéal largement partagé d’une démocratie par le livre, d’autre part en réponse aux destructions massives des biens culturels opérées par une part des bolcheviks et leurs adeptes fanatiques. Il s’agit donc tout à la fois de l’extension, du partage et de la sauvegarde d’un patrimoine culturel mondial, unifié au nom du prolétariat, car revisité par Marx.

La réponse exclusive

11C’est au nom de ce même prolétariat qu’avait été donnée, dès le début du siècle, en Russie et en Europe, une tout autre réponse à la question de la littérature mondiale. Elle nous ramène aux années qui ont précédé la Révolution, années d’effervescence théorique et politique autour du mouvement appelé en 1911 « Ligue pour la Culture prolétarienne », et qui devint le Proletkult. Il s’agit, de 1917 à 1932, du mouvement culturel le plus vaste en Russie, dont les liens complexes tissés avec les pays européens par le biais d’une Internationale littéraire, ont été analysés avec une grande acuité par Jean-Pierre Morel dans son livre Le Roman insupportable5. Cette nouvelle approche de la culture, qui s’élabore tout d’abord dans la mouvance dissidente des théoriciens bolcheviks, va de pair avec l’idée de créer une « intelligentsia prolétarienne », capable, peu à peu, de se substituer à l’ancienne et de mener à bien la Révolution. Le soutien de Gorki avait permis, là aussi, que, depuis son premier exil italien et grâce à ses droits d’auteur, soit fondée en 1909 « L’école de Capri », sous la conduite de deux intellectuels marxistes, Lounatcharski et Bogdanov. Ce dernier6, esprit singulier, est l’auteur d’une mise en application originale de la théorie marxiste, exposée dans sa Tectologie ou science de l’organisation universelle, fondée sur l’examen de la notion de praxis. Il met en avant l’expérience privilégiée de « l’homme collectif » qu’est l’ouvrier dans l’usine moderne, expérience de la fraternité autour de la machine et de la solidarité active, qui fonde une nouvelle culture et des modes d’expression particuliers. Ainsi, le prolétariat est le sujet d’une culture qui lui est propre, qui s’étend aux dimensions du mouvement ouvrier. La culture bourgeoise, jusque-là dominante, sera supplantée par cette nouvelle culture, qui est en train d’être créée par les prolétaires et pour eux-mêmes. Plutôt qu’un effet de la vieille dialectique dominant/dominé, il s’agit là d’un véritable avènement : la culture prolétarienne, fondée sur une communauté fraternelle, sur l’expérience de la camaraderie et de l’organisation consensuelle, s’instaure sur des vertus humaines. Elle s’oppose à l’individualisme et à l’autoritarisme de la culture bourgeoise. C’est en élaborant d’abord cette nouvelle culture que le prolétariat peut envisager, dans un deuxième temps, de prendre le pouvoir. L’idée romantique du primat culturel réapparaît, nécessaire cette fois à la conscience de classe dont la maturation permettra la Révolution.

12On conçoit aisément que la proclamation d’une telle indépendance et d’un tel pouvoir de la sphère culturelle ait été véritablement honnie par Lénine, qui finit par mettre à l’écart son ancien compagnon de combat après avoir rejeté ses thèses avec virulence. L’idée que le prolétariat soit le creuset d’une culture intrinsèque, « spontanée » et non pas « dirigée » par les « révolutionnaires professionnels » auxquels Lénine assigne la tâche de mener à bien la Révolution, n’est pas recevable. Il luttera sans merci contre « la spontanéité » culturelle et politique du prolétariat.

13Pour autant, ces idées sont largement reprises dans l’avant-garde artistique après 1917. Elles servent de base théorique aux différents courants devenus concurrents du Proletkult, du LEF (Front gauche de l’art) au constructivisme dans ses formes productivistes. Ces idées constituent tout d’abord le programme du Proletkult, largement diffusé dans les soviets locaux et soutenu malgré tout par le nouvel État qui, appelant à une nouvelle culture, lui fournit le papier nécessaire aux brochures et revues. Toutefois, la littérature ainsi engendrée, sans être inintéressante, reste peu convaincante, malhabile ou tonitruante. Le bruit et le rythme de la machine inspirent bien le poète-prolétaire Gastiev et sa « Poésie du coup de marteau ouvrier ». Mais la « spontanéité » laisse souvent percer l’imitation et le vers de mirliton. Le principe affirmé est donc le rejet de la culture ancienne et l’élaboration autonome, spontanée, issue de l’expérience directe de l’usine, de nouveaux processus créateurs. Il se base sur un double postulat essentialiste, celui du déterminisme social et celui d’une conception de la culture comme production autonome par rapport au pouvoir, voire étanche. La culture prolétarienne, mondiale par principe, se définit comme telle par l’exclusion à la fois implicite et explicite de ce qui est non-prolétarien. Elle le fera savoir avec une véhémence croissante.

Le monopole du monde

14Le critère social de la littérature prolétarienne est à double versant : il privilégie les écrivains et poètes issus du monde ouvrier ou lui appartenant. Il invoque également, à l’appui de cette libération du monde, une esthétique de la rupture, affranchie des entraves et des conventions du passé. C’est ce rejet ouvert des carcans formels et thématiques de la culture bourgeoise qui l’apparente partiellement au groupe littéraire rival qu’est le Lef ou l’avant-garde de gauche. Maïakovski et les futuristes ont appelé très tôt, eux aussi, à « jeter par-dessus bord » les grands écrivains classiques. Eux aussi se réclament de la révolution mondiale, fustigent le bourgeois. Les deux groupes apparaissant comme opposés, le premier véritablement ouvrier, le deuxième issu de l’intelligentsia, d’un sursaut de révolte de la poésie héritière du symbolisme russe. Par une convergence d’aspect paradoxal, ils prétendent incarner, l’un comme l’autre, le nouvel état de la littérature, qui sera mondiale et révolutionnaire, ou ne sera pas. C’est cette référence commune au prolétariat, dont ils prétendent incarner, l’un le substrat social, l’autre la nouvelle esthétique, qui les mène à lutter pour l’hégémonie. Trotski, dans Littérature et Révolution, se place en retrait de cette polémique : à ses yeux, elle n’a pas lieu d’être car la lutte des classes n’est qu’une phase transitoire, au terme de laquelle triomphera une « culture humaine », universelle, marquant l’avènement d’une société sans classes.

15Les deux groupes qui cherchent à se partager la scène culturelle russe durant les années 1920 se disputent donc le monopole du monde. De fait, ils rivalisent aussi bien dans leur dénonciation de l’art bourgeois ou de ses représentants que dans l’art de l’exclusion, menée au nom du prolétariat. Le champ de la littérature est l’objet d’une dichotomie qui devient agressive entre « amis » et « ennemis » de la Révolution, en Russie comme dans les autres pays. Les « compagnons de route »7, qui sont en fait les meilleurs écrivains, jusque-là soutenus par Trotski, tolérés dans la mesure de leur neutralité, font, en 1929, l’objet d’une chasse aux sorcières. La dimension « fraternelle » de la culture prolétarienne a totalement disparu de la scène du monde.

16On voit le glissement sémantique qui s’opère autour de cette notion. La force d’émancipation que s’était octroyée la littérature, centrée sur les plus démunis de par le monde, se mue en force d’oppression étatique. De fait, le Proletkult se transforme, au fil des années, en instance de pouvoir. Pour se légitimer et fonder sa vertu prolétarienne, il en vient à se référer aux oukazes du parti, celui-ci étant devenu l’unique expression audible du prolétariat. Sa qualité première d’autonomie n’est plus envisageable. Avec la relève des générations et les épurations, on y voit affluer les médiocres, épris de domination, usant d’une rhétorique spécieuse et maniant des concepts vidés de leur sens. Ils s’acharnent sur la part d’« étranger » propre à tout écrivain. Sur ceux dont on ne peut apprécier l’appartenance de classe ou la clarté du message, tel Ossip Mandelstam, qui les traite en retour de « fonctionnaires de la littérature ». Ils en deviennent vite les mercenaires d’une littérature de soumission. L’année 1929 est celle de l’exclusion littéraire généralisée, véhémente, où chaque écrivain de valeur est dénoncé comme « étranger à la révolution », « étranger à la littérature dont nous avons besoin ». Le leitmotiv du « nous » sous-entend toujours le prolétariat. En fait, entre le critère social (littérature mondiale parce que prolétarienne) et le critère esthético-politique (littérature mondiale parce que révolutionnaire et novatrice) s’est insensiblement glissé le critère idéologique : la littérature est mondiale parce que révolutionnaire au sens où elle sert les intérêts de la révolution, assure son extension, lutte contre ce qui peut lui nuire. Or le seul garant des intérêts de la Révolution est désormais le parti communiste. Après la suppression de toute forme de dissidence, de toute « spontanéité », après l’évincement des trotskistes et prétendus tels, le parti règne en maître absolu. Il règle finalement le conflit de la littérature et en fait un monopole d’État : il supprime par décret l’existence des groupes puis crée, en 1932, l’Umon des Ecrivains, sous la présidence de Gorki. La littérature, en passant sous le contrôle direct de l’État, devient une arme au service d’une puissance mondiale.

La littérature et le militantisme international

17C’est ainsi que peut être entendue la réapparition-intronisation de Gorki : la distance boudeuse qu’il avait affichée au lendemain de la Révolution à l’égard de ses anciens compagnons bolcheviks, le choix de l’exil jusqu’en 1928 ne laissaient pas augurer le retour triomphal que lui permit ou que lui fabriqua Staline. Il est pris au piège doré de l’homme de lettres mégalomane. Il redevient le protecteur des écrivains, mais, cette fois, à une échelle grandiose, celle du pays puissant qu’il vient de redécouvrir. Il est flatté et acclamé, officialisé dans la fonction de patriarche mondial des Lettres par sa désignation à la tête de l’Union des Écrivains.

18Qu’est-il advenu en réalité de son enthousiasme pour la littérature mondiale ? L’Institut de la Littérature, créé en son honneur la même année, ne comporte, en guise de visée littéraire, aucune mention de la dimension du monde. Il vise à l’étude et à l’édition du trio des écrivains russes officiellement consacrés, devenus le mythe culturel fondateur de la nouvelle société. Ce nouveau panthéon littéraire n’est plus mondial mais national, comme au demeurant l’est devenue la Révolution. Les trois grandes figures tutélaires, figées dans le bronze et les chromos sont Pouchkine, dont on fête bruyamment, en 1937, le centenaire de la mort, Maïakovski, réifié en pompeux monument, transmué en poète officiel de la Révolution, Gorki, enfin, objet d’un véritable culte. Il use dorénavant de sa notoriété internationale pour servir la politique étrangère de l’État, qui passe par la manipulation des intellectuels.

19Ce n’est qu’après sa mort, en 1938, qu’est rétablie la mention « littérature mondiale » dans l’appellation de cet Institut. Qu’est devenue cette notion dans l’intervalle ? Dès 1932, l’Union des Écrivains opère par le biais des délégations étrangères qu’elle convoque et trie sur le volet. Grâce aux congrès organisés en Europe sous couvert de lutte contre le fascisme, dont celui de Paris en 1935, cette union permet qu’une main-mise soit tentée sur le monde au nom de la littérature. C’est le dernier avatar que connaît la notion de littérature mondiale à travers le long parcours de son institutionnalisation. Elle devient le moyen d’un militantisme d’État, détourné, mais virulent, qui jouera des dernières ambiguïtés que couvre cette notion. Elle autorise, sous couvert d’internationalisme, l’illusion partagée d’une confrérie d’écrivains à qui le souci du monde aurait été octroyé en privilège, par-delà le cloisonnement des États. Elle permet à ces écrivains de croire à une réception universelle de leur œuvre, assurée en fait par leur adoption officielle en Union soviétique et l’aide financière du parti communiste.

20On sait ce qu’a été cette manipulation orchestrée de la scène du monde, la gestion durable des meetings, parades, congrès et festivités organisés par les filiales de l’Union des Écrivains. Les voyages en URSS, les réceptions officielles, les cadeaux multiples octroyés par l’État soviétique, en devises ou en nature, sous forme de séjours balnéaires, de cures, d’objets divers, donneront à l’internationalisme littéraire une teinte de luxe qu’il ne connaissait pas. Mais surtout, les écrivains et hommes de lettres, déclarés « amis de l’URSS », en y étant acclamés ou simplement publiés, ont eu, pendant des décennies, l’avantage exclusif de prétendre à un public immense, qui, à défaut d’être le monde entier, pouvait en donner l’idée, puisqu’il en constituait une moitié. Leur illusion était partagée. Elle fondait une part du respect qu’on leur témoignait dans leur propre pays. Elle donna à des générations de lecteurs soviétiques une image déformée et tronquée de la littérature. Peu importe ici que l’aveuglement de ces écrivains ait été ou non volontaire. Même si de grandes figures comme Dos Passos, Neruda, Sartre ou Aragon ont su garder ou retrouver la force de leur talent, ils ont été aussi les propagandistes de l’uniformisation mondiale de la littérature. Ils ont laissé s’instaurer en leur nom ou par leur silence la norme de conformité idéologique et surtout esthétique qu’a été le « réalisme socialiste », dont les dégâts opérés en Russie et même sur la littérature mondiale se passent de commentaires. Gide, en revanche, a su très tôt, avec son Retour de l’URSS, s’arracher à la force de la séduction et en dénoncer l’exercice. Il a tout à la fois rétabli les contours du monde réel et ceux de sa personnalité propre, fondant son écriture. Il désigne, par son retrait volontaire, le piège de l’illusion totalisante.

21Comme toute utopie, la notion de littérature mondiale est un remarquable moteur pour la pensée. Mais pour avoir voulu appliquer ce concept au réel, dans l’élan de leur enthousiasme et l’urgence du moment, les révolutionnaires russes ont fait les frais de leur imprudence. Ils ont permis qu’en soit déployée l’étendue contrastée des implications sémantiques, celle de toutes les équivoques. Et c’est ainsi que la littérature en tant que telle a aboli son propre projet. Par la suppression de la part de révolution et d’innovation qui lui est inhérente, elle a été désignée au suicide. Par sa mise en pratique, la notion de littérature mondiale s’est retournée contre la littérature même. Exprimer le monde, vouloir que par elle le monde s’exprime, dans sa totalité, cette ambition de la littérature peut faire d’elle l’outil de sa propre déchéance et, par là-même, de la déchéance de l’humain.