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Effets de cadre

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michelle Lagny

Promenade de la limite

La désintégration esthétique

Laurent Zimmermann

Texte intégral

1Toute jonction simple entre les termes de « cadre » et de « contexte » est, me semble-t-il, rendue problématique par (au moins) deux lignes de dissymétrie. Au lieu de les ignorer ou de chercher à les contourner, essayons plutôt de nous y arrêter un peu – pour nous en souvenir dans la suite de notre travail.

  • 1 Le Dictionnaire historique de la langue française d’Alain Rey (éd. Le Robert) indique ainsi : « co (...)

2Remarquons en premier lieu que la provenance des deux mots est très différente : l’un était rattaché au registre du visible – bord d’un tableau ou d’un miroir-, tandis que l’autre ne désignait d’abord que des faits de langage. Certes, ces significations initiales se sont fragmentées et les deux termes ne répondent plus aujourd’hui à une séparation stricte entre pour l’un la dimension de l’image (ses bords) et pour l’autre celle du langage1, puisque nous pouvons, disons pour aller vite, trouver du contexte aux alentours d’un fait ou d’un objet et associer l’idée de cadre à, par exemple, celle de récit. Mais quelque chose ne s’est-il pas maintenu de la séparation de registres concernés par « cadre » et « contexte » ? Cette hétérogénéité, même atténuée, même diminuée, ne joue-t-elle pas encore dans l’usage actuel ? Il y aurait ainsi, persistante, une certaine étrangeté à parler de contexte et de traits contextuels pour l’architecture, la peinture, la sculpture, etc. ; en retour, parler de cadre dans le champ du langage n’irait pas sans une résonance toujours un peu bizarre.

  • 2 Voir par exemple, Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer, Nouveau Dictionnaire encyclopédique des s (...)
  • 3 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Minuit, « double », Paris, 1986, p. 214.
  • 4 Passage cité par Gérard Genette dans « Peut-on parler d’une critique immanente ? », Poétique no 12 (...)
  • 5 Gérard Genette, Seuils, Seuil, « Points », Paris, 2002, p. 13 : « Ces faits d’appartenance context (...)

3On peut aussi constater que – l’esthétique mise à part – le mot « contexte » semble avoir été beaucoup plus employé que celui de « cadre », du moins comme terme technique, ou concept, dans toute une série de disciplines – linguistique, logique, sémiotique, poétique, etc. Songeons par exemple à Frege, puis à Quine, et notamment pour les contextes dits « obliques » ou « opaques »2. Songeons – mais nous y reviendrons – à la pragmatique et en particulier à Austin. Songeons à Jakobson et à la première de ses « fonctions linguistiques », la fonction référentielle, caractérisée par « l’orientation vers le contexte »3. Songeons à Jean-Pierre Richard, à qui il est arrivé de définir la « combinaison » constituant un « thème » avec la notion de contexte4. Songeons à, plus récemment, Gérard Genette qui définit la notion de paratexte par le terme de « contexte »5. Il y a donc une histoire théorique massive de contexte, face à une histoire théorique de cadre qui, en comparaison, est beaucoup plus modeste. Or, peut-on se tenir quitte de cette différence lorsque l’on entreprend de faire jouer « cadre » et « contexte » ensemble dans un propos ? Que faire d’une telle disparité ? Peut-on l’ignorer ? Est-ce souhaitable ? Peut-on passer outre une certaine généalogie des usages des deux termes ?

  • 6 Jean-Luc Nancy, « Les arts se font les uns contre les autres », dans Art, regard, écoute. La perce (...)

4On peut en particulier se demander ce que les deux dissymétries que nous soulignons impliquent quant à la question du rapport, de correspondance ou d’opposition, des arts entre eux, et quant à la façon dont ce rapport est, ou a été, pensé. Si le cadre concerne de façon privilégiée (sinon exclusive) les arts de l’image – après la peinture, la photographie, le cinéma, etc. –, que fabrique-ton en l’ajointant à un terme, « contexte », qui n’est probablement jamais tout à fait délié de ce qui le marquait initialement, un rattachement strict au champ du langage ? Comment se débrouille-t-on, ce faisant, avec la « pluralité esthétique », avec le contre les uns les autres des arts dont parle Jean-Luc Nancy6 ?

  • 7 Bien entendu, dans la suite de cette question, il faudrait aussi se demander, par exemple, où et c (...)

5Dans l’imbrication de ces questions et de ces remarques il y a aussi, de façon oblique, la tentative de prévenir un certain risque : celui de se trouver porté, en usant de cadre et contexte dans une élaboration théorique, vers un petit dispositif intégrateur qui nous riverait à un refus du singulier de la distinction, c’est-à-dire aussi de l’hétérogène ou des hétérogénéités. Ces termes (cadre, contexte) ne sont-ils pas en effet un peu trop à même de construire la visée d’une certaine complétude ? Le cadre fixe le contexte, et le contexte le cadre : dans cette consécution réversible inattaquable, le danger est de ne plus trouver le jeu nécessaire pour penser l’art, c’est-à-dire les arts7.

Le « cadroir » et l’exclusion du contexte

6Du livre de Denis Roche, Dépôts de savoir & de techniques, on peut dire qu’il tient (à) la dissymétrie, (à) une dissymétrie non stabilisée. Or, cette opération se réalise précisément à partir d’une référence explicite à la notion de cadre. Et à partir d’un jeu sur le cadre et le contexte en tant qu’ils ne s’ajustent pas l’un à l’autre, ni ne fabriquent, de façon générale, quelque ajustement que ce soit. Le cadre et le contexte y déclenchent au contraire l’ouverture d’incessants trajets de séparation, de fissure, de lézarde et de faille. On peut ainsi dire que les Dépôts de savoir & de technique forment un ensemble de la dés-intégration. Ou qu’ils cherchent à s’approcher au plus près de ce qu’il y a dans l’art, dans les arts, de dés-intégration nécessaire.

7(Référence, une nouvelle fois, à des propos de J.-L. Nancy sur l’art, quoique j’en force un peu le trait :

  • 8 Jean-Luc Nancy, article cité, p. 163.

Le corps se sent sentir à la fois comme une unité (je vois, je me brûle) et comme une pluralité elle-même à la fois dispersée (toucher du clavier, vision de l’écran, audition à la radio) et rassemblée mais comme « système » de ses différences (je ne touche pas ce que je vois, je n’entends pas ce que je touche). L’intégration dans une perception guidée par une action définie efface ces différences ainsi que la différence du soi et de ses sens (donc du soi et de lui-même) : je tape sur mon clavier en regardant mon texte, en écoutant la radio, en redressant mon dos affaissé. Si je supprime la fin intégratrice, si je ne travaille plus et si je guette la lumière de l’écran, les mots de la chanson, le timbre de la guitare, le fourmillement dans mon dos, il y a désorganisation ou réorganisation sur un autre thème : un sentir s’intensifie, s’hypertrophie ou se démultiplie, se met à valoir pour soi (c’est-à-dire précisément que mon « soi » s’y perd). C’est ici que les arts sont possibles8

  • 9 On se souvient qu’André Breton disait la beauté « explosante-fixe » (L’Amour fou, Gallimard, « Fol (...)
  • 10 Dans Les Muses (Galilée, Paris, 1994) J.-L. Nancy ne parle pas de « désintégration » mais de « dis (...)

8Aller jusqu’à parler de « dés-intégration » produit toutefois une inflexion légèrement différente. C’est, d’une part, et avec J.-L. Nancy, dire une insistance sur le temps de cessation corrélatif à la « désorganisation » où le « soi » s’altère. Mais c’est aussi garder une distance, peut-être un peu plus importante que celle qu’observe J.-L. Nancy, vis-à-vis de la « réorganisation » et de l’« autre thème ». C’est dire, donc, l’appui pris – mais s’agit-il encore d’appui, s’agit-il encore d’un quelconque équilibre ? – sur la dispersion contre tout état, sur l’explosant contre le fixe9. Privilège du mouvement engagé lorsque, par les arts, l’intégration s’interrompt ; c’est-à-dire : privilège de l’interruption comme mouvement sans réponse, sans l’adjuvant d’aucune fabrique de relation, quelle qu’elle soit, qui lui succèderait10. Ainsi le sens vacille et s’effondre, ouvrant sur un vide qui est le plus risqué des pratiques artistiques – même s’il n’est, comme tel, sans doute pas tenable (et c’est pourquoi cette logique, autant que de la « dés-intégration », pourrait être dite de l’« intenable »).

  • 11 Ibid., p. 41-42.
  • 12 Pour une critique de la logique de l’aspect, cf. les travaux de Georges Didi-Huberman, et par exem (...)

9Il faudrait aussi montrer la façon dont, dans cette perspective, le détail occupe l’espace, selon un incessant travail du local ou du zonage11 – qui empêchent certes la dissolution dans une totalité, mais qui ne s’ancrent pas pour autant dans la simple vue de l’aspect12.)

10Le procédé choisi, Denis Roche l’énonce lui-même très clairement :

  • 13 Denis Roche, Dépôts de savoir & de technique, Seuil, « Fiction & Cie », Paris, 1980, p. 107-108.

Répéter à l’infini, en étant libre de m’arrêter à n’importe quel moment, une même longueur de texte – non pas un même texte, mais un même nombre de signe, une même longueur d’écriture déjà faite. [...] Ainsi je découpais des lignes qui étaient strictement de la même longueur, mais chaque fois prises dans des écrits différents, variés, littéraires ou non ; dans des livres, des manuscrits, des correspondances, des manuels, aussi bien que dans des factures de réparations, des déclarations d’impôts, des ordonnances médicales, des actes notariés, des légendes écrites sous des photos ou imprimées sur des cartes postales ; des notations diverses, notes de travail, journaux intimes, commentaires en marges ; des brochures ou dépliants publicitaires ; des bribes de conversation enregistrées ou bien des morceaux du flot qui sort sans cesse d’autres appareils, de radio ou de télévision ; des télégrammes reçus ou envoyés, des lettres ou des écrits pornographiques, des extraits de bibliographies comme on en trouve à la fin des livres qui nous intéressent, etc., etc.13

  • 14 Elle est même explicite dans le passage des pages 107-108 que j’ai coupé et qui forme une petite d (...)
  • 15 Même si nous pouvons entendre néanmoins, dans ce propos, les questions de l’appareillage et de l’a (...)

11Le nerf de l’affaire est ici de transformer le travail d’écriture en travail d’appareil, et plus particulièrement – cette référence est très claire14 – en travail d’appareil photographique15. Or, il ne s’agit pas, avec cette intrusion de la photographie, d’une simple analogie. L’appareil d’écriture, pour Roche et dans ce livre, ne s’inscrit pas dans un tel registre, mais plutôt dans celui d’une homologie avec l’appareil photographique. Autrement dit : il ne s’agit pas pour Roche de mettre en avant des traits de ressemblance imaginée entre écriture et photographie, mais de formaliser un tel rapport, c’est-à-dire de le porter au point où ses conséquences deviennent littérales, littéralement à l’œuvre dans l’écriture. Il déploie, de cette façon, les conditions d’une agitation où ni photographie ni écriture ne restent intactes.

12C’est bien entendu selon cette ligature écriture/photographie que D. Roche parle si massivement de « cadre » lorsqu’il s’explique sur la démarche suivie dans les Dépôts de savoir & de technique. De cet emploi fréquent, il faudrait sans doute plus de temps pour rendre compte. J’en retiendrai ici deux éléments.

13Le premier est que Roche tient toujours la ressource de l’hétérogénéité du cadre, du terme ou de la notion de cadre, dans le moment même où il en use pour parler de littérature, ou en parlant depuis la littérature. Le cadre, dans son propos, est affaire d’image – et plus particulièrement de photographie – et ce n’est qu’en tenant à cette spécificité que l’on peut – que Roche peut – semble-t-il, en attendre quelque chose, un bougé ou une modification, pour l’écriture. Il arrive même que Roche surjoue, peut-on dire, cette hétérogénéité. Par exemple :

  • 16 Denis Roche, op. cit., p. 15-16.

Le tout dans un registre décidément froid, dans le temps interminable occupé à balayer du regard sur un espace immense, dans la contrainte presque insurmontable du cadroir, puisque je ne vois pas d’autre mot pour désigner cette lucarne qui est un miroir, ce viseur qui est aussi le miroir aux écritures, dans quoi tout ce qui se trouve pris se voit instantanément augmenté d’une vie nouvelle, figé une fois pour toutes sur la portée de la page, redevenu enfin, enfin, cette musique inconnue mais absolue dont personne, personne, ne saura jamais l’harmonie, même s’il s’en doute16.

14C’est le néologisme « cadroir » qui, dans ce passage, surjoue le lien du cadre à l’image, en le soulignant de façon quasi tautologique. Mais il faut noter surtout que c’est précisément au moment de l’affirmation la plus nette de cette spécificité que surgit la possibilité de parler non seulement d’écriture, mais aussi de musique. Autrement dit, selon le mouvement de la distinction, d’une particularité maintenue, se dessine la possibilité de la pluralité (des arts). Ceci serait donc une pièce à verser au dossier disant qu’il y aurait beaucoup à perdre à faire de « cadre » un terme trop vite ou trop facilement transversal, c’est-à-dire à supposer pour l’accompagner une unité tenable, stabilisable : et notamment des arts, dans ce qui serait l’art – au singulier.

  • 17 Cf. note 14.
  • 18 Ce qui se produisait déjà dans la poésie de D. Roche. Cf La poésie est inadmissible, Seuil, « Fict (...)
  • 19 Cf. note 13.

15Deuxième élément. Si l’on peut parler d’un certain appareillage dans les Dépôts de savoir & de technique17, il n’en demeure pas moins que la mise ensemble ou côte à côte, ou les unes contre les autres, de lignes qui n’ont a priori aucun rapport, ne se produit pas selon la visée d’une identité à trouver ou à constituer : Roche ne cherche aucune continuité simple dans l’enchaînement du texte, et tout d’abord pas ou très peu de continuité narrative. Il est même très fréquent que le début d’une ligne ou sa fin se compose d’un mot tronqué18. C’est cela aussi que Roche cherche à prendre à la photographie (du moins, à une certaine pensée de la photographie) : la saisie d’un réel retouché par nulle autre composition ou arrangement que le cadrage19. Or il y a là, me semble-t-il, un point très intéressant. Car, avec cette façon de procéder, se dispose aussi une façon de singulièrement mettre à mal la consécution cadre – contexte. Chez D. Roche en effet, et dans ce livre-là, le cadre (l’opération cadrage) tend à ne donner lieu à aucun contexte. Au contraire, le cadre décontextualise, et de façon violente. Il montre un espace où, en somme, cadre et contexte ne sont plus en relation d’implication réciproque, mais, à la limite, en situation de s’exclure l’un l’autre. Il faudrait, évidemment, de plus longues analyses pour étayer une telle affirmation.

  • 20 Le 9 et le 19 de façon explicite, mais aussi le premier de façon un peu détournée.

16Notons par exemple, en lisant les commentaires qui accompagnent certains des Dépôts de savoir & de technique20 combien la connaissance des textes-source n’avance strictement à rien, sauf, justement, à s’éloigner de ce que Roche propose. La connaissance du contexte d’écriture (journaux intimes, livres, lettres, etc.) produit une distraction qui n’éclaire pas – qui obscurcit tout au contraire, qui efface – la lecture d’une œuvre dont toute la force est qu’elle se disperse dans la dés-intégration. Le contexte, intégrateur, unifiant, éloigne du plus vif de la tentative de D. Roche.

17(Et c’est aussi pourquoi, en fin de parcours d’un tel livre, nous sommes conduits vers une zone d’altération majeure de l’idée même de citation, du moins en tant qu’elle implique le dessin d’une multiplication des contextes. Ce qui ne se produit pas avec le livre de Roche, dont l’un des effets principaux est une sorte d’embardée vers du pur enregistrement. La citation, en somme, mais découpée et décapée de ce qu’elle suppose toujours (un peu trop) de vouloir-dire. Il faudrait développer les questions que soulève une telle démarche, et par exemple en nous demandant : la citation comme occupation d’une machine serait-elle encore de la citation ? Et qu’est-ce qu’une telle citation dirait de la citation en général, c’est-à-dire, aussi, de la décontextualisation ?)

« Le contexte est toujours déjà dans la place »

  • 21 Ce texte a été publié une première fois dans Marges – de la philosophie, Minuit, Paris, 1972. Il a (...)
  • 22 Même si Derrida n’accepterait probablement pas le terme de « leurre », puisqu’il récuse celui d’«  (...)

18« Signature Événement Contexte21 » traite, pour une part importante, de la question de l’itérabilité. Mais ce texte propose aussi, quoique de façon parfois latérale et/ou (très) condensée, de nombreuses pistes et certaines thèses, très intéressantes à suivre, sur la notion de contexte, et en particulier à partir des notions de greffe et, surtout, de parasite. J’attrape certaines de ces pistes et de ces thèses, dans une lecture qui ne se veut pas exhaustive. Je procèderai en résumant d’abord la position de Derrida, puis en essayant ensuite de m’arrêter un peu à deux des leurres auxquels, me semble-t-il, il cherche à parer22.

19(Mais avant de suivre ce programme, souvenons-nous d’un point important : le fait que « Signature Événement Contexte » dépend, au fond, d’une question d’ordre esthétique. Et ce, même si elle n’y est pas abordée de façon frontale : elle y joue au moins au titre de sollicitation.

  • 23 Derrida cite ce passage, ibid., p. 42-43. Notons qu’Austin parle bien de l’énonciation en général, (...)
  • 24 Pour une théorie strictement inverse (« si l’on veut savoir ce que c’est que faire une promesse ou (...)

20Rappelons brièvement de quoi il s’agit : une partie importante de « Signature Événement Contexte » opère une lecture et une critique de Quand dire c’est faire d’Austin, livre qui, c’est un fait très connu, aborde la littérature selon un point de vue qui mène à sa dévaluation. L’un de ses ressorts essentiels est, en effet, la division de l’énonciation23 en deux registres : d’une part ce que l’on doit réputer comme des usages « sérieux » du langage – ils relèvent de l’« ordinaire » et du « normal » –, et d’autre part ce qui est caractérisé comme un possible « usage parasitaire » du langage, qui relève, lui, de l’« étiolement ». Or le dire littéraire est référé à ce second registre : le « poème » et l’énonciation « par un acteur sur la scène » sont ainsi tenus, avec le « soliloque », pour des « exemples » de « maux » qui peuvent atteindre l’énonciation24.)

  • 25 Jacques Derrida, op. cit., Galilée, Paris, 1990, p. 16.

21Le point de départ de Derrida est une question. Elle peut sembler triviale : « Y a-t-il un concept rigoureux et scientifique du contexte ? »25. Mais il n’y a là rien d’anodin. En posant une telle question, Derrida s’affronte en effet très nettement, non seulement à la pragmatique d’Austin, mais aussi, virtuellement, à toute l’histoire théorique (massive) de « contexte » – c’est-à-dire à certains des présupposés majeurs qui conduisent à espérer pouvoir recourir à un usage technique du terme « contexte ».

  • 26 Ibid., p. 30.
  • 27 Ibid., p. 253.

22La réponse de Derrida est sans équivoque. Elle est négative : il n’y a pas de « concept rigoureux et scientifique du contexte ». La rupture de délimitation supposée par le terme lui-même condamne inévitablement à l’échec toute tentative de produire un véritable concept à partir de « contexte ». Contexte implique, nous dit Derrida, une fissure de la clôture propre au concept. Et cela s’énonce, plus précisément : « Aucun contexte ne peut se clore sur lui-même »26, ou bien : « Il y a une ouverture indéfinie de tout contexte, une non-totalisation essentielle »27.

  • 28 Ibid., p. 30.

23Autrement dit : il arrive (il arrive même sans cesse) que quelque(s) contexte(s), ou trait(s) contextuel(s), puisse(nt) se localiser et se dire avec les moyens plus ou moins stricts de telle ou telle discipline, mais cela – cet état de fait – n’entame en rien ce qui façonne l’idée de contexte comme telle, en ce qu’elle implique toujours, en droit, de l’illimité, de l’ouvert, de la « force de rupture »28, et donc, du report d’examen, la possibilité de raturer et de reprendre, de rompre le cerne de telle tentative pour délimiter un (ou plusieurs) points de contexte.

  • 29 Ibid., p. 38.
  • 30 Ibid., p. 38.

24Or, il peut se faire que certains (et c’est le cas d’Austin selon Derrida avec son idée de « contexte total »29) revendiquent néanmoins l’idée de « contexte exhaustivement déterminable, en droit ou téléologiquement »30. Il y a là une première difficulté. Une question que nous pouvons reprendre. Mais ce choix de déclarer atteignable un bouclage du contexte, ou bien, ce qui revient au même, le choix de se fier à l’espoir de développer (un jour, bientôt...) la technicité qui puisse épuiser dans quelque liste tous les pans d’un contexte, ce choix et cet espoir, au fond, correspondent à une position théorique relativement peu répandue. S’il est utile de la questionner, ce n’est donc pas tant parce que nous pourrions la rencontrer comme telle, c’est plutôt parce qu’elle peut se présenter de façon diffuse et faire retour, dans toute pensée du contexte – comme fond, en somme, d’idéalisme (peut-être) indépassable.

25Les leurres disposés par une telle position sont nombreux. Derrida en relève plus particulièrement deux.

26Dire qu’un contexte peut se clore sur soi-même, c’est tout d’abord dire aussi que ce qui se présente par opposition comme texte, peut se clore sur soi-même. Derrida (et toute la pensée de Derrida, en quelque sorte, mais en particulier « Signature Événement Contexte ») récuse cette éventualité (parlant de « supplément », de « greffe », de « parasite », etc.). Le texte s’ouvre au dehors, pourrait-on dire, et il n’est d’une certaine façon que cette ouverture se faisant, cette polyphonie et les craquèlements de ses scissions. Autrement dit, s’il y a lieu de parler de contexte – et Derrida, par ailleurs, le fait souvent – ce ne peut être que selon le discontinu et le local, mais aussi, selon la supposition qu’ils ne s’interrompent pas, qu’ils ne rencontrent aucun point d’arrêt véritable. La discontinuité, donc, à condition qu’elle aille avec la circulation, la relance, le rebond, les passages les uns contre les autres des traits contextuels. Et c’est pourquoi Derrida ne cesse de parler (dans « Signature Événement Contexte », mais pas seulement) des déplacements et des modifications de toutes sortes, appliqués aux contextes.

  • 31 Cf., par exemple : De la grammatologie, Minuit, Paris, 1967, p. 227.

27(De tels problèmes, bien entendu, concernent aussi l’objet esthétique. Et par exemple avec cette question : que faisons-nous en supposant connu, et, surtout, stabilisable pour un commentaire, le contexte de production ou de réception de telle œuvre ? De quelle reconstitution s’agit-il, sur fond d’effacement peut-être, ici encore, des hétérogénéités ?) Attribuer à Derrida la thèse d’une non-clôture du texte peut pourtant sembler un peu étonnant. La déconstruction ne postule-telle pas en effet qu’« il n’y a pas de hors-texte »31 ? Dans une telle configuration, comment, peut-on se demander, trouver l’altérité indispensable pour dépasser la clôture du texte ? S’il n’y a pas de hors-texte, alors le texte semble nécessairement clos (même si sa clôture demeure en fait introuvable, même si elle échappe indéfiniment à la saisie), dans la mesure où se dissipe toute possibilité d’accéder à un autre de la clôture, de ce qu’elle délimite et de ce qu’elle agence. La contradiction, pourtant, n’est qu’apparente. Tout d’abord, parce que dans les deux propositions, le mot « texte » n’a pas le même sens : alors qu’il revient sur sa formule célèbre, Derrida rappelle dans Limited Inc. que pour lui « le texte n’est pas le livre ». Et il poursuit :

  • 32 Limited Inc., op. cit., p. 253.

[I]l n’est pas enfermé dans un volume lui-même enfermé dans la bibliothèque. Il ne suspend pas la référence – à l’histoire, au monde, à la réalité, à l’être, surtout pas à l’autre, puisque dire de l’histoire, du monde, de la réalité qu’ils apparaissent toujours dans une expérience, donc dans un mouvement d’interprétation qui les contextualise selon un réseau de différences et donc de renvoi à (de) l’autre, c’est bien rappeler que l’altérité (la différence) est irréductible32.

  • 33 Ibid., p. 280.
  • 34 Ibid., p. 117. Voir aussi, p. 143 : « Cette théorie [de Searle] a un maniement si simpliste de la (...)
  • 35 Jacques Derrida, Psyché, Inventions de l’autre, Galilée, Paris, 1987-1998, p. 72.
  • 36 Cf. Jacques Derrida, De la Grammatologie, op. cit., p. 208.

28Mais par ailleurs, il est possible de compliquer un peu notre conception des « limites entre le dedans et le dehors », c’est-à-dire la façon dont nous pensons « le cadrage » du contexte33. Derrida propose, pour aller dans ce sens, une formule sans doute déroutante – mais qui permet de tenir ensemble nos deux propositions selon le mouvement d’un certain paradoxe peut-être, ou d’une topologie inhabituelle. En effet dans un détour, et sans trop y revenir ensuite, il écrit ceci, qui me semble fondamental : « Le contexte est toujours déjà dans la place et non seulement autour d’elle34. » Phrase qui, en toute rigueur, pourrait nous permettre d’affirmer (et en prenant cette fois-ci dans les deux cas le mot « texte » au sens restreint) : le texte n’est pas clos, bien qu’il n’y ait pas de hors-texte. Affaire de topologie, en somme, qui doit nous conduire à ne plus penser la clôture comme la limite « linéaire et circulaire entourant un espace homogène35 », mais comme ce qui divise toujours déjà l’intérieur comme tel et non pas seulement l’intérieur et l’extérieur. Par quoi, d’ailleurs, nous ne faisons que revenir au « supplément », mais en suivant sa logique d’une certaine façon jusqu’au bout, puisque le supplément est, de manière indissociable, ce qui est tenu dans l’extériorité (c’est le versant de l’en plus, de l’ajout), et ce qui traverse l’intériorité (c’est le versant de la suppléance)36.

  • 37 Limited Inc., op. cit., p. 46.

29Le second leurre que Derrida analyse – et sur lequel je passe ici plus rapidement, mais il faudrait bien entendu y revenir – consiste en une mise à l’écart de tout ce qui viendrait objecter au règne exclusif de l’intention consciente réussie. Je le cite : « cette absence essentielle de l’intention à l’actualité de l’énoncé, cette inconscience structurelle [...] interdit toute saturation du contexte. Pour qu’un contexte soit exhaustivement déterminable [...] il faudrait au moins que l’intention consciente soit totalement présente et actuellement transparente à elle-même et aux autres »37. Et Derrida ajoute : « parce qu’elle est un foyer déterminant du contexte. ». Propos qui pourrait à la fois se reformuler et se déplacer légèrement de la façon suivante : admettre le caractère illusoire de toute détermination exhaustive d’un contexte serait aussi, en toute rigueur, renoncer à l’idée de conscience transparente à elle-même, c’est-à-dire sans zone aveugle, sans le « supplément » de l’insu. Façon, en somme, d’atteindre à nouveau le rapport intérieur/extérieur. Et pour, une nouvelle fois, éviter de trop simplifier.

Une démarche aporétique ?

  • 38 Je ne retiens pas ici la différence entre l’œuvre littéraire (Roche), et l’œuvre philosophique (De (...)

30Notre parcours nous a conduits à deux propositions qui peuvent sembler contradictoires. Dans un premier temps, les Dépôts de savoir & de technique de Denis Roche semblaient favoriser l’idée d’une exclusion du contexte dans l’expérience esthétique – réponse aux effets d’un cadrage brusque inaccoutumé en littérature. Mais par ailleurs nous avons suivi Derrida pour qui le contexte n’est ni à oublier ni à reléguer au second plan, bien au contraire, puisqu’il s’inscrit toujours « dans la place », par multiplications et déplacements incessants des cadres38.

  • 39 Pascal Quignard, Rhétorique spéculative, Gallimard, « Folio », Paris, 1997, p. 15.

31D’un côté, donc, la dissipation du contexte, et de l’autre, un rôle accru accordé au contexte. Notre parcours pourra-t-il être dès lors tenu pour aporétique ? Je pense au contraire que nos deux propositions peuvent aller l’une avec l’autre. Il peut en effet être judicieux de compliquer la question au point d’atteindre l’intervalle qui nous porte à dire : l’émergence du contexte peut, ou non, avoir lieu, et si elle a lieu, elle peut, ou non, être légitimement tenue pour importante. Une telle thèse n’étant pas, malgré l’apparence, triviale – dans la mesure où elle revient, au fond, à faire du contexte une possibilité du jeu esthétique et non pas, comme nous sommes toujours tentés de le faire, un élément préétabli selon lequel notre saisie s’ordonnerait. Il s’agit ainsi de donner à l’art non seulement la fonction d’ouvrir la fenêtre39 mais aussi celle, en quelque sorte, de désigner et de creuser pour commencer l’emplacement même de la fenêtre. C’est pourquoi tel texte, telle œuvre, tel objet, doivent toujours être considérés de façon à déterminer si le contexte est appelé à y jouer un rôle, ou non, et lequel. Oscillation qui n’est pas un relativisme, mais plutôt le constat d’un point d’extrême variabilité à l’endroit même où nous imposons trop souvent une stabilité abusive : le contexte ne saurait être a priori tenu pour une propriété du texte, de l’œuvre, de l’objet.

32Affirmer la dissipation du contexte, ou bien le loger à l’intérieur du cadre, ces deux orientations ont en effet en commun ceci, qui est essentiel : un refus du contexte comme force centrifuge. Il s’agit pourrait-on dire, aussi bien avec Roche qu’avec Derrida, de ne pas porter le texte, l’œuvre, l’objet, vers le contexte. De ne pas, en somme, simplement « replacer dans son contexte ». Mais de se rendre attentifs à ce que le texte, l’œuvre, l’objet, fabrique, ou non, comme contexte. Car le point le plus déchirant dans l’expérience esthétique n’est pas le rassemblement perceptif – dont toutes sortes de dispositifs de mise(s) en contexte(s), dans de si nombreuses disciplines, ne sont que des étais multipliés. Là, ce qui nous revient des pratiques artistiques nous laisse indemnes, inchangés. Mais nous pouvons aussi choisir de nous livrer à l’expérience de la transformation de soi que les arts nous proposent, au risque d’un mouvement engagé dans la perte du sens, et en acceptant que soi ne soit qu’erratique et ponctuel.

Notes

1 Le Dictionnaire historique de la langue française d’Alain Rey (éd. Le Robert) indique ainsi : « contexte : [...] Le mot est essentiellement employé en parlant d’un fait de langage [...]. Depuis 1869 [...] il se dit aussi d’un ensemble de circonstances dans lesquelles s’insère un fait [...] Cet emploi [...] est devenu très fréquent vers 1960. »

2 Voir par exemple, Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer, Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Seuil, « Essais », Paris, 1972, 1995, p. 363.

3 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Minuit, « double », Paris, 1986, p. 214.

4 Passage cité par Gérard Genette dans « Peut-on parler d’une critique immanente ? », Poétique no 126, avril 2001, Seuil, Paris, p. 145.

5 Gérard Genette, Seuils, Seuil, « Points », Paris, 2002, p. 13 : « Ces faits d’appartenance contextuelle, je n’entreprendrai pas ici d’en préciser la nature ou d’en mesurer le poids, mais il nous faut au moins retenir en principe que tout contexte fait paratexte. »

6 Jean-Luc Nancy, « Les arts se font les uns contre les autres », dans Art, regard, écoute. La perception à l’œuvre, Presses Universitaires de Vincennes, « Esthétiques hors cadre », Saint-Denis, 2000.

7 Bien entendu, dans la suite de cette question, il faudrait aussi se demander, par exemple, où et comment situer la musique entre cadre et contexte. Quelle place ces deux termes lui font-ils ? Songeons par exemple à Pierre Boulez écrivant à propos de Webern : « Il accorde une grande importance non seulement au registre dans lequel se trouve un son donné, mais également à la place temporelle qui lui revient dans le déroulement de l’œuvre, un son entouré de silence acquérant, par son isolement, une signification beaucoup plus forte qu’un son noyé dans un contexte immédiat [...] il aère ses dispositions, dans le temps et dans l’espace, comme dans leur contexte instrumental. » (Points de repère I, imaginer, Christian Bourgois, Paris, 1995, p. 245.) Notons simplement ceci, qui est particulièrement saisissant : la façon dont le terme « contexte » surgit dans un passage qui dit l’évidement et non la prolifération, l’isolé et non la multiplication des relations. Autrement dit : un usage au fond extrêmement paradoxal qui appelle le mot « contexte » par deux fois, mais en le dépréciant en quelque sorte, et en tous les cas en le faisant jouer à rebours de ce qu’il semble pouvoir immédiatement désigner.

8 Jean-Luc Nancy, article cité, p. 163.

9 On se souvient qu’André Breton disait la beauté « explosante-fixe » (L’Amour fou, Gallimard, « Folio », Paris, 1976, p. 26).

10 Dans Les Muses (Galilée, Paris, 1994) J.-L. Nancy ne parle pas de « désintégration » mais de « dis-location » (p. 44 et 45) : « Mais ce faisant aussi, la synesthésie dis-loquée, proprement et techniquement analysée, engage aussi bien, non pas une synthèse, mais [...] un engagement, une promesse donnée en réponse à une demande, à un appel : les touchers se promettent la communication de leurs interruptions, chacun fait toucher à la différence de l’autre. » Promesse et réponse équivalent à peu près, ici, à la « réorganisation » et à l’« autre thème ». Certes, J.-L. Nancy a raison d’insister sur une logique de la relation. Toutefois : les arts ne nous confrontent-ils pas aussi à de l’interruption sans réponse ?

11 Ibid., p. 41-42.

12 Pour une critique de la logique de l’aspect, cf. les travaux de Georges Didi-Huberman, et par exemple : Devant l’image, Minuit, Paris, 1990, p. 240-242 et p. 301.

13 Denis Roche, Dépôts de savoir & de technique, Seuil, « Fiction & Cie », Paris, 1980, p. 107-108.

14 Elle est même explicite dans le passage des pages 107-108 que j’ai coupé et qui forme une petite digression théorique au milieu de la description du dispositif générant le livre : « De même, je m’en rends compte maintenant, qu’un appareil photographique ne crée pas une situation ou un geste ou un objet donnés, mais, les “cadrant”, il les oblige, comme lors d’une répétition, à exister à nouveau et, ce faisant, de dire sans doute quelque chose de nettement différent de ce qu’ils disaient avant l’irruption d’en face de l’appareil capteur qui, pourtant, ne met en scène qu’un seul réel. »

15 Même si nous pouvons entendre néanmoins, dans ce propos, les questions de l’appareillage et de l’appareiller. Comme l’a montré Jean-Marie Gleize (« Le poème est photographié, Notre Antéfixe », dans Poésie et figuration, Seuil, Paris, 1983, p. 251-297), les Dépôts de savoir & de technique sont loin d’être composés selon les seules lois du coq-à-l’âne.

16 Denis Roche, op. cit., p. 15-16.

17 Cf. note 14.

18 Ce qui se produisait déjà dans la poésie de D. Roche. Cf La poésie est inadmissible, Seuil, « Fiction & Cie », Paris, 1995, et l’analyse de Jacques Roubaud, « Roche et le mètre énergumène », p. 175-182 dans La Vieillesse d’Alexandre. Essai sur quelques états du vers français récent, Ivrea, 2000.

19 Cf. note 13.

20 Le 9 et le 19 de façon explicite, mais aussi le premier de façon un peu détournée.

21 Ce texte a été publié une première fois dans Marges – de la philosophie, Minuit, Paris, 1972. Il a été repris ensuite dans Limited Inc., Galilée, Paris, 1990 (p. 17-51), avec le résumé d’un texte de Searle qui le critiquait (p. 55-59), une réponse de Derrida (« Limited Inc, abc », p. 63-197), et un texte plus tardif, de Derrida également, construit à partir de questions posées par Gerald Graff et portant sur le même débat (« Postface : vers une éthique de la discussion », p. 201-285). C’est cette deuxième édition que je cite. Par ailleurs, je cite les trois textes de Derrida sans trop me soucier de les différencier, dans la mesure où j’en produis une lecture transversale.

22 Même si Derrida n’accepterait probablement pas le terme de « leurre », puisqu’il récuse celui d’« illusion ». L’argument est qu’un certain « idéalisme structurel » est inévitable et nécessaire, même s’il « est non pas illusoire mais rendu inaccessible par l’itérabilité même qui pourtant en produit et rend possible le projet » (op. cit, p. 217).

23 Derrida cite ce passage, ibid., p. 42-43. Notons qu’Austin parle bien de l’énonciation en général, et non pas seulement de l’énonciation performative : « En tant qu’énonciations, nos performatifs sont exposés également à certaines espèces de maux qui atteignent toute énonciation. »

24 Pour une théorie strictement inverse (« si l’on veut savoir ce que c’est que faire une promesse ou une affirmation, il vaut mieux commencer par examiner les promesses faites par des acteurs sur une scène de théâtre. »), cf. Gérard Dessons, « L’homme ordinaire du langage ordinaire », dans La Force du langage, Honoré Champion, Paris, 2000.

25 Jacques Derrida, op. cit., Galilée, Paris, 1990, p. 16.

26 Ibid., p. 30.

27 Ibid., p. 253.

28 Ibid., p. 30.

29 Ibid., p. 38.

30 Ibid., p. 38.

31 Cf., par exemple : De la grammatologie, Minuit, Paris, 1967, p. 227.

32 Limited Inc., op. cit., p. 253.

33 Ibid., p. 280.

34 Ibid., p. 117. Voir aussi, p. 143 : « Cette théorie [de Searle] a un maniement si simpliste de la distinction et de l’exclusion. »

35 Jacques Derrida, Psyché, Inventions de l’autre, Galilée, Paris, 1987-1998, p. 72.

36 Cf. Jacques Derrida, De la Grammatologie, op. cit., p. 208.

37 Limited Inc., op. cit., p. 46.

38 Je ne retiens pas ici la différence entre l’œuvre littéraire (Roche), et l’œuvre philosophique (Derrida), tenant que le livre de Roche propose, quant à la question du contexte, une quasi-théorie.

39 Pascal Quignard, Rhétorique spéculative, Gallimard, « Folio », Paris, 1997, p. 15.

© Presses universitaires de Vincennes, 2003

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