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Promenade de la limite

La notion de limite a-t-elle un sens en musique ?

Christian Doumet

Texte intégral

  • 1 Platon, La République, 617e, trad. Robert Baccou, Garnier-Flammarion, Paris, 1966, p. 382.

1Je partirai d’un texte très connu, et dans une certaine mesure (dans la mesure de cette reconnaissance même) d’un texte fondateur, le mythe d’Er au livre X de la République, qui comporte, on le sait, une présentation de l’harmonie des sphères. C’est à cette partie du récit que je m’arrêterai, et non au commentaire eschatologique qui en est fait d’ordinaire. On se souvient qu’après une description détaillée du mouvement des astres autour d’un fuseau qui tourne sur les genoux de la Nécessité, Socrate précise qu’au haut de chaque cercle décrit par un astre se tient une Sirène « qui tourne avec lui en faisant entendre un seul son, une seule note ; et ces huit notes composent ensemble une seule harmonie. Trois autres femmes, assises à l’entour à intervalles égaux, chacune sur un trône, les filles de la Nécessité, les Moires, vêtues de blanc et la tête couronnée de bandelettes, Lachésis, Clôthô et Atropos, chantant, accompagnent l’harmonie des Sirènes, Lachésis le passé, Clôthô le présent, Atropos l’avenir. Et Clôthô touche de temps en temps de sa main droite le cercle extérieur du fuseau pour le faire tourner, tandis qu’Atropos, de sa main gauche, tourne pareillement les cercles intérieurs. Quant à Lachésis, elle touche tour à tour le premier et les autres de l’une et de l’autre main1 ».

2Fondatrice, cette page du mythe l’est en ceci précisément : qu’elle pose et étaie l’hypothèse d’un lien essentiel entre la musique et l’ordre du monde, selon au moins trois modalités.

3Le premier mode de liaison est organique : Platon postule ici une musique consubstantielle au cosmos, et qui néanmoins relève pleinement du genre musical (ainsi, le mouvement des planètes est-il aussi un concert, avec ses lois, ses exécutants, chœur et solistes, et ses auditeurs). L’une des postérités du mythe d’Er tiendra tout entière aux implications de cette consubstantialité. Jusqu’aux théoriciens italiens du XVIe siècle, la pratique musicale restera marquée par sa validation cosmique : faire musique, ce sera toujours plus ou moins tenter de capter l’harmonie universelle, l’harmonie de l’universel.

4Le deuxième lien est énergétique : cependant qu’elles chantent, les Moires font tourner d’un geste le fuseau qui anime l’ensemble des corps célestes. Par là, le mythe indique que l’harmonie ne s’identifie pas à un ordre donné et immuable ; qu’il s’agit, au contraire, de puissances harmoniques dont le temps (sur lequel règnent les Moires) sera le champ d’expression le plus manifeste.

5Le troisième lien, qui découle des deux premiers, est paradigmatique. Car pour qu’une musique humaine soit seulement pensable, il faut bien supposer qu’une circulation est possible entre l’organisme cosmique, et les organes sonores de la pratique humaine, sans que pour autant ces organes conservent une parenté manifeste et repérable avec le premier. Cette circulation est fondée sur un principe mimétique : elle appartient aux genres de la métaphore, ou de la réminiscence. Ainsi dira-t-on que la musique des hommes mime l’harmonie céleste, avec toutes les dégradations que suppose cette imitation.

6Je m’arrête un instant sur cette relation paradigmatique, qui paraît remettre en cause, dans une certaine mesure, la liaison organique décrite plus haut : elle n’aurait aucune raison d’être, en effet, si la pratique musicale continuait d’être liée organiquement au chant du cosmos. Pour comprendre la nécessité du paradigme, il faut recourir à une autre présentation de l’harmonie céleste, non moins fameuse que la précédente : celle que donne Cicéron dans le « Songe de Scipion » (De Republica, VI). Les hommes, dit Cicéron, ont des oreilles assourdies parce qu’elles sont emplies de ce son : « Vous êtes comme ceux qui habitent à Catadupa, au bord des chutes du Nil : le fracas immense fait que ce peuple n’entend même plus. C’est ce qui se passe pour le son que produit l’univers en tournant si rapidement : il est si intense que les oreilles des hommes sont incapables de l’entendre, tout comme vous ne pouvez regarder le soleil. » La mystique chrétienne (celle d’Hildegarde von Bingen, dans ses Divines harmonies, par exemple) n’aura aucun mal à reconnaître à cette surdité le signe de la chute ; et à faire qu’en découle l’invention, ainsi devenue nécessaire, de la musique et de ses instruments.

7Organisme sonore, énergie sonore, paradigme sonore : ces trois liens, selon des modalités diverses, attachent l’idée de la musique, et ainsi l’idéalisme musical, à la pensée du cosmos. Et si l’on entend, cette fois, dans une perspective plus vaste, ce que disent en général les mythes cosmophoniques, on en comprend que la musique ouvre notre écoute à la puissance ordonnatrice et génératrice du monde ; qu’elle n’est pas seulement la mise en forme des objets sonores ; qu’elle a surtout pour vocation obscure d’exposer les objets partiels, contingents, hasardeux dont elle use, à la préhension du Tout. En cela – et c’est un trait qu’éclaire le fait même du mythe – la musique, en tant qu’elle dispose et ordonne ses éléments constitutifs dans un certain rapport au Tout, est un discours d’intellection de la totalité.

  • 2 E. Kant, Critique de la faculté de juger, Ferdinand Alquié (dir.), Gallimard, Paris, 1985, p. 336.
  • 3 Ibid., p. 273.
  • 4 Ibid., p. 272.

8Dans la « Deuxième partie » de la Critique de la faculté de juger, Kant fait clairement de ce rapport (une chose dont les parties ne soient possibles que dans leur relation au tout, dit-il2) une définition de l’œuvre d’art par opposition à la chose « en tant que produit naturel ». Mais dans la « Première partie », et précisément dans l’« Analytique du sublime », il a rangé sous la dénomination d’imagination esthétique, une faculté d’âme sans limitation, apte à « fournir à l’entendement, sans chercher à le faire [...] un riche matériau brut dont l’entendement ne tenait pas compte dans le concept, mais qu’il applique non point tant objectivement à la connaissance, que, subjectivement, afin d’animer les facultés de connaître, donc qu’il applique néanmoins, mais indirectement, aux connaissances aussi3 ». Certes, Kant est bien peu, et souvent bien mal inspiré lorsqu’il parle de la musique. Mais au moins cette définition de l’imagination esthétique pourrait-elle nous fournir un premier point d’appui : l’idée d’une relation expansive au tout (« elle permet de penser bien des choses indicibles dont le sentiment anime les facultés de connaître, et insuffle une âme au langage4... »).

9L’autre point d’ancrage, je l’emprunterai à la célèbre conclusion du texte sur « Les Deux Infinis » de Pascal : « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie », qui n’est que le prolongement, ou l’aboutissement des récits d’Er et de Scipion. D’un côté, l’écoute qu’évoque Pascal relève bel et bien du genre musical – puisqu’elle associe à un effet sonore, un affect. De l’autre, elle réfère la musicalité à l’infinitude de l’espace cosmique, et c’est précisément cette infinitude qui rend l’écoute si effrayante. Mais elle dit aussi implicitement que la résolution de la frayeur en joie ne saura venir que d’un renversement des conditions perceptives : infinitude muée en finitude ; et silence, corollairement, en musique. Le contrepoint (le contrepoids) de la frayeur pascalienne, jamais énoncé par Les Pensées, puisqu’il échappe évidemment au propos apologétique, pourrait ainsi se formuler : la musique éphémère de ces espaces finis m’enchante.

10Expansion infinie et connaissance du Tout par l’imagination esthétique ; frayeur silencieuse des espaces cosmiques : il me semble que ce sont là deux réponses de la philosophie, mais si j’ose dire, sur ses marges, aux mythes que j’ai nommés cosmophoniques.

11C’est entre ces deux termes, en tout cas, que je ferai courir la question des limites et de l’illimitation appliquée à la musique.

*

  • 5 I. Stravinsky, Poétique musicale, Librairie Plon, Paris, 1952, p. 44.

12En regard de ces intuitions cosmiques, les théories et les pratiques de la musique posent le souci d’une délimitation. Ainsi, Stravinsky, dans sa Poétique musicale : « L’œuvre de Wagner répond à une tendance qui n’est pas à proprement parler un désordre, mais qui tâche de suppléer à un manque d’ordre. Le système de la mélodie infinie traduit parfaitment cette tendance... Cette façon de faire répondait peut-être à un besoin ; mais ce besoin n’était pas compatible avec les possibilités de l’art musical qui est limité dans son expression à proportion des limites de l’organe qui le perçoit. Un mode de composition qui ne s’assigne pas à lui-même des bornes devient pure fantaisie5. » Comme si la première, et même la seule question qui se soit toujours dressée devant les musiciens tenait en ces mots : comment s’orienter par les sons dans l’infini silencieux du cosmos ? Comme si le premier acte avait toujours dû consister à délimiter deux territoires dans cet ouvert : l’espace d’un dedans et l’espace d’un dehors. Ce qu’il nous faut donc tenter de penser, d’abord, c’est la délimitation, et le geste qu’elle décrit. Car la délimitation n’est pas, comme la limite, un simple concept opératoire de la topographie ou de la logique. Le mot nomme aussi un acte, ou plutôt une série d’actions dont l’enchaînement sert à expliciter la valeur même de la limite.

13Délimiter, c’est d’abord faire l’épreuve du multiple. Multiplicité des espaces ; multiplicité des objets ; multiplicité des perceptions et des sujets percevants : tel est le donné qu’a à prendre en compte et à penser la délimitation. Naturellement, cette épreuve ne concerne pas le multiple en lui-même ; elle vise, dans le multiple, des différences qualitatives, par exemple, la hauteur, l’intensité, le timbre, les durées, pour la délimitation des sons. À travers la distinction des différences, la délimitation trace ensuite la courbe du singulier. Elle relie entre eux les points qualitatifs apparentés selon les principes d’une compréhension, d’une entente, et pour le dire rapidement ici, d’une harmonie qui ordonnent, ou qui orientent la délimitation non dans le sens d’un retranchement, mais au contraire en vue d’une concertation avec d’autres singularités à seule fin de constituer un monde, et de le rendre habitable.

  • 6 G. Deleuze, Le Pli, Éditions de Minuit, Paris, 1988, p. 109-110.
  • 7 G. Deleuze, Mille Plateaux, Éditions de Minuit, Paris, 1980, p. 392.

14On aura reconnu au passage, dans la procédure de délimitation ainsi décrite, quelques-uns des concepts mobilisés par Deleuze à propos du baroque leibnizien. Distinction, différence qualitative, harmonie, concertation rappellent non seulement le jeu mouvant des plis dans l’esthétique baroque, mais surtout le recours constant de la philosophie au modèle musical lorsqu’elle tente de concevoir la coexistence des entités singulières – monades dans la langue de Leibniz ; parties opposées au tout dans la langue de Kant... – et leur résolution dans l’accord d’un monde. Je lis Le Pli : « Il y a concert ce soir [...]. Des vibrations sonores s’étendent, des mouvements périodiques parcourent l’étendue avec leurs harmoniques ou sous-multiples. Les sons ont des propriétés internes, hauteur, intensité, timbre. Les sources sonores, instrumentales ou vocales, ne se contentent pas de les émettre : chacune perçoit les siens, et perçoit les autres en percevant les siens. Ce sont des perceptions actives qui s’entr’expriment, ou bien des préhensions qui se préhendent les unes les autres : “D’abord le piano solitaire se plaignit, comme un oiseau abandonné de sa compagne ; le violon l’entendit, lui répondit comme d’un arbre voisin. C’était comme au commencement du monde...” Les sources sonores sont des monades ou des préhensions qui s’emplissent d’une joie de soi-même, d’une satisfaction intense, à mesure qu’elles se remplissent de leurs perceptions et passent d’une perception à une autre. Et les notes de la gamme sont des objets éternels, pures Virtualités qui s’actualisent dans les sources, mais aussi pures Possibilités qui se réalisent dans les vibrations ou les flux. “Comme si les instrumentistes beaucoup moins jouaient la petite phrase qu’ils n’exécutaient les rites exigés d’elle pour qu’elle apparût...”6 ». La référence à Proust est évidemment significative : la petite phrase de la sonate de Vinteuil constitue l’un des motifs majeurs de la délimitation et de la concertation des affects dans la Recherche, à tel point qu’on pourrait bâtir toute une théorie de la délimitation musicale à partir de ce seul motif. Or que dit Proust ? « C’était comme au commencement du monde », c’est-à-dire que le motif récurrent se discerne sur un fond d’illimité. Il est bien le motif de la délimitation, puisque Swann y reconnaît l’hymne national de son amour, ou, dit encore Deleuze, cette fois dans Mille plateaux, « une pancarte associée au paysage du bois de Boulogne, au visage et au personnage d’Odette » comme s’il « apportait à Swann l’assurance que le bois de Boulogne fût bien son territoire, et Odette sa possession »7. Pour autant, le motif de la petite phrase ne trace pas une frontière dans l’espace sonore qui signalerait son pré carré. C’est sa récurrence même, portée par le flux de l’illimité, qui la délimite comme motif.

15Par là, Proust désigne l’un des paradoxes de la délimitation musicale : qu’elle fonde des territoires sans tracer de limites stables ou seulement perceptibles. Certes, la petite phrase a un commencement repérable, un avènement, plutôt, que commente longuement Proust : bref, elle affecte la courbure d’un objet défini. Mais d’une part, la sonate ne se réduit pas à la petite phrase ; et d’autre part, cette courbure ne serait rien, elle n’existerait même pas hors d’un ensemble de phénomènes de délimitation dont elle n’est, dans sa simplicité, que l’expression et la synthèse. Ce sont ces phénomènes qu’il nous faut maintenant comprendre.

*

16Il me semble qu’on peut ramener à trois grandes catégories les procédures de délimitation dont dispose la musique : le mode, le style et la langue.

  • 8 I. Stravinsky, op. cit., p. 26.
  • 9 J. Samson, Histoire de la musique, Roland-Manuel (dir.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (...)
  • 10 G. Deleuze, Mille Plateaux, op. cit., p. 384.
  • 11 « [Mes modes] ne sont pas des harmonies dans le sens classique du terme, ce ne sont évidemment pas (...)

17Qu’est-ce qu’un mode ? C’est une force d’attraction autour de laquelle s’édifie la ligne du chant. « Toute musique, dit Stravinsky, n’est qu’une suite d’élans qui convergent vers un point défini de repos8. » Les modes fondent l’horizon où ce repos devient possible. Un état très avancé, ou plus exactement, très théorique de nos représentations du phénomène musical, nous conduit à identifier le mode à une échelle sur laquelle se déplacerait la mélodie ; échelle constituée, par exemple, dans le système tonal, de degrés forts (la tonique, la dominante) et de degrés faibles. En réalité, ce qui est commun aux modes, qu’ils appartiennent à la culture européenne ou à la culture extra-européenne, c’est la seule présence, sous des formes diverses, d’un noyau d’attraction. Ce noyau peut être l’indice d’une échelle (c’est notre accord parfait et son pouvoir de résolution) ; mais il peut aussi consister en une ligne mélodique, un segment de chant, une série, un motif, un petit air, une « ritournelle ». « Les Grecs appelaient nomes de petites formules mélodiques auxquelles ils attribuaient un caractère représentatif. Tisserand, soldat, marin, foulon, faucheur, chacun a son nome propre. Et ces formules diffèrent suivant les provinces : le dorien, le lydien, le phrygien s’expriment par nomes bien distincts9. » Le nome restera le sol de la polyphonie. Appelé teneur au XIIIe siècle, cantus firmus au XVIe siècle, le soubassement de la musique liturgique est d’essence nomatique. Or, commente Deleuze, « le nomos comme loi coutumière et non écrite est inséparable d’une distribution d’espace, d’une distribution dans l’espace, par là il est ethos...10 ». Le nome pourra dès lors se laïciser ; il pourra être composé de toute pièce, devenir thème, leitmotiv, série ou simple couleur, comme chez Messiaen11 : sa fonction ne cessera d’être celle d’une orientation, d’un repère, d’un guide offerts à l’auditeur dans le chaos des sons grâce à son pouvoir d’attraction.

  • 12 G. Deleuze, Mille Plateaux, op. cit., p. 382.

18Cette orientation organise « une distribution dans l’espace ». Qu’est-ce à dire ? Deleuze vise ici en même temps deux sortes d’espace qu’il importe de distinguer, bien que leur confusion fonde toute la théorie de la ritournelle : d’un côté l’espace sonore, de l’autre l’espace éthologique. D’un côté le champ des hauteurs, des intensités, des timbres ; de l’autre celui des habitations, de l'ethnos (groupe, nation, province, métier, religion, famille...). Le génie de l’invention deleuzienne consiste à penser la thématique des territoires tout en évitant le piège des limites. Car la ritournelle n’est pas une bannière qui marque la clôture d’un champ ; elle vaut au contraire par sa faculté de migration. Elle est ce qui aide à traverser les espaces – symboliques ou non ; à passer des uns aux autres, par exemple de l’espace sonore à l’espace des habitations : « Un enfant dans le noir, saisi par la peur, se rassure en chantonnant. Il marche, s’arrête au gré de sa chanson. Perdu, il s’abrite comme il peut, ou s’oriente tant bien que mal avec sa petite chanson. Celle-ci est comme l’esquisse d’un centre stable et calme, stabilisant et calmant, au sein du chaos12. » (On a reconnu le commencement de l’article sur la ritournelle.) Certes son mode enracine la ritournelle dans un lieu, comme le cantus firmus est lié à un sol ; mais elle contient aussi en elle les moyens de sa déformation et de sa transposition. C’est sa malléabilité, son réagencement possible dans d’autres espaces, sa reconstitution à d’autres plans de l’expérience qui lui donnent sa configuration et son efficacité.

19Le Voyage d’hiver, cette méditation continue sur la configuration et le déplacement des ritournelles, peut nous fournir quelques exemples de leur vertu métamorphique. Il s’agit d’un homme qui quitte le cercle de l’habitation (le foyer de la bienaimée) pour s’enfoncer dans le chaos :

J’ai dû me mettre en route
Sans choisir le moment
Et chercher mon chemin
Tout seul dans l’obscurité.

20Le premier lied, Gute Nacht, mime sans interruption le pas de cette sortie par les croches régulières du piano. La ritournelle vient se configurer sur le rythme de cette marche. Une ritournelle formée de deux élans descendants et dépressifs, dont le second seulement aboutit à la tonique du ton de mineur. À la dernière strophe du poème, cependant, la même ritournelle s’éclaire d’une lumière nouvelle : le même ton de est repris, mais cette fois en mode majeur. Un indice, une seule note (le fa # introduit dans le pas de la marche) suffit à jeter cet éclairage. Nous reconnaissons bien la ritournelle, mais sa physionomie cette fois a changé. De dépressive, elle devient enveloppante, caressante même dans l’instant où le texte évoque plus étroitement l’image de la bien-aimée :

Je ne veux pas troubler tes rêves,
Ce serait dommage pour ton repos.
Tu n’entendras pas résonner mon pas,
Doucement je ferme la porte !

21D’où vient, dans la musique, cet enveloppement de l’image ? De ce que la nouvelle configuration de la ritournelle frôle la précédente, sans exactement se superposer à elle. Le changement de tonalité, d’abord, modifie légèrement l’attaque : le chromatisme neurasthénique du demi-ton fa-mi fait place à un intervalle d’un ton (faitmi). Mais surtout, Schubert opère une subtile transformation du dessin mélodique, en redressant le mouvement descensionnel du premier segment. Ainsi la séparation cesse-t-elle pour un temps d’être un déchirement : elle prend la forme d’une prévenance, d’une précaution, d’une attention (J’écris en passant ta grille/Un mot pour toi : Bonne nuit).

22Tout cela a été abondamment commenté, et il est bien difficile, à partir de cet unique exemple, de s’élever à une conception abstraite du territoire et de la délimitation en musique. Au moins peut-on rendre compte de ce qui se passe, et de ce qui se passera à travers tout le cycle de lieder : une interaction entre la ritournelle et son mode. Le mode (ici, le mineur posé dès le premier accord du piano) décrit quelque chose comme un contexte dans lequel la ritournelle coule sa figure mélodique. Ce que nous apprend le petit cas départemental de Gute Nacht, c’est que la figure mélodique se configure sur le mode (elle épouse la marche répétée des accords qui le fondent) et en même temps, elle configure le mode : elle lui donne un visage, une incarnation, un profil. mineur n’est pas un contexte en soi ; il ne prend valeur contextuelle qu’à l’intérieur d’une dialectique figure-mode où l’un et l’autre échangent leur valeur expressive. Comment s’opère cet échange ? Par un déplacement du rapport des paramètres variables et des paramètres fixes. Par exemple, si je fixe le mode ( mineur), je fais varier la ritournelle (c’est le premier épisode du lied)-, inversement, si je bloque la ritournelle, je varie le mode (c’est le passage du mineur au majeur) ; cependant que cette nouvelle configuration du rapport entre les deux éléments configure aussi chacun d’eux : ainsi, baignée dans le contexte d’un nouveau mode, la ritournelle reconnaissable est aussi affectée de certaines modifications. Mais surtout, le mode majeur, d’ordinaire synonyme d’euphorie, en tout cas lorsqu’il est abruptement juxtaposé au mineur, prend ici une tout autre tournure grâce à l’influence de la ritournelle. Cette tendresse caressante, cette prévenance que nous remarquions tout à l’heure, il faut immédiatement souligner que, situées dans le mouvement du départ, elles prennent une valeur plus pathétique encore que le départ lui-même. Ainsi, Schubert invente, par la simple action d’une ritournelle obstinée, un mode majeur plus dysphorique que le mineur.

23Il devient alors inexact d’opposer mode et ritournelle comme deux termes en tension. Nous avons d’ailleurs vu que le mode pouvait être aussi indicialisé par une figure mélodique ; ainsi, l’opération de composition devient-elle autre chose que l’inscription d’un acte de délimitation dans un contexte : une défiguration et une reconfiguration constantes, un jeu de variables perceptible à travers un jeu de fixités. Tel est le sens du wandern. Tel est le profil du Wanderer : un personnage qui serait à la fois le marcheur et le paysage, à la fois le chemin et le poteau indicateur, parce que le lied n’est pas un déplacement dans le monde ; il est la variabilité même du monde en train de dresser les relevés de sa cartographie. On réentendra, plus loin dans le cycle, le pas de la marche : il configurera ici l’inverse de la marche, là un affect, là un objet fixe (le poteau indicateur). Les configurations renouvelées à travers le jeu des contextualisations et des ritournelles, c’est cela qu’on nommera l’expressivité.

*

24Le plus intense moment de l’expérience musicale, c’est sans doute celui de l’audition d’une œuvre, voire d’un compositeur inconnus : le moment où l’on aperçoit le moins les configurations, et où l’on accueille le mieux ce que j’ai nommé la variabilité du monde. Ce qui se passe dans cet instant mérite au plus haut point d’être décrit. La condition de l’auditeur vierge, ce que Luigi Nono appelait « la tragédie de l’écoute », c’est ce moment où les figures sont encore imperceptibles, où seule se dessine une certaine disposition face au matériau sonore. La valeur de relation domine ici l’écoute, emplit l’attention, et seule passe, comme objet interprétable, par le filtre du jugement. Jamais la musique n’apparaît tant une manière d’appréhender le monde qu’en ces premières approches. Bien sûr, l’auditeur n’en restera pas là. Et à peine les premières désorientations passées, il saura accrocher son écoute à des objets vaguement reconnaissables (timbres, cellules rythmiques, différenciels de durées...) si infimes soient-ils. Retenons pourtant de cette propédeutique l’idée que les figures ne sont peut-être pas les jalons enfouis d’une organisation à découvrir ; qu’elles gardent toujours un lien organique avec l’indistinct, avec l’imperceptible, avec l’inintelligibilité ou l’obscurité du matériau. Et que cet inarticulé n’est pas seulement la matrice de toute musique, mais aussi la condition de son écoute la plus fructueuse. C’est depuis le nœud de ce lien qu’il faudrait tâcher d’entendre non seulement les musiques les plus difficilement assimilables, mais aussi les plus familières, c’est-à-dire les plus visiblement organisées. Cette écoute nous livrerait une part de la vérité sur la question du style.

  • 13 I. Stravinsky, op. cit., p. 38.

25Avec le style nous passons du plan des configurations et des reconfigurations locales à celui des réseaux de figures. Tout réseau emporte quelque chose de souterrain. Il a à voir avec l’obscurité, l’informulable, le secret des souterrains. Il lutte contre le trop visible avec les moyens qui sont ceux de l’invisible. « Un compositeur prélude comme un animal fouille, écrit Stravinsky13. » Par là, il est homme de réseau, pariant sur la médiateté contre l’immédiateté ; sur le plus lointain contre le plus proche ; sur le cosmique contre le local.

26Je choisirai comme exemples deux manières de préluder où s’entend la fouille, c’est-à-dire, là encore, l’exploration d’un territoire : le prélude de Tristan de Wagner, et le quatuor L’Intranquilllité de Michèle Reverdy. Ce qui se passe ici a directement à voir avec la question de la délimitation.

27Que veut dire Stravinsky, lorsqu’il parle de fouille ? Il exprime le sens d’une entreprise qui explore son champ. Wagner, par la modulation continue, explore en même temps le champ des tonalités, et par cette exploration même, le champ dans lequel va pouvoir prendre forme (ou racine) son style propre.

28Ce qui est frappant, cependant, dans le cas de Michèle Reverdy comme dans celui de Wagner, c’est qu’en réalité le prélude n’est pas une reconnaissance préliminaire du champ ; il est déjà le style. C’est la fouille même qui est le style, parce qu’elle accomplit en même temps deux sortes d’actes : des actes d’effraction et des actes de jalonnement. Les effractions, ce sont les sorties continuelles de la tonalité, dans l’introduction de Tristan ; les jalonnements, ce sont les minuscules motifs par lesquels on sort, et qui déjà se répètent suffisamment pour alerter notre attention. Autrement dit, ce sont les passages qui font jalon. Qui, par leur réitération, constituent l’embryon d’un réseau. Par là, le style est une manière de répondre à l’explicite et à l’explication de l’accidentel par l’implicite et l’implication du réseau. On peut, pour décrire la fonction du style, en passer par de tout autres voies que la référence classique à un sujet, ou à une subjectivité. Ce sont les voies du réseau et de sa ramification.

  • 14 Cité par Serge Gut, Aspects du lied romantique allemand, Actes Sud, Arles, 1994, p. 110.
  • 15 R. Stricker, Franz Schubert. Le naïf et la mort, Gallimard, Paris, 1997, p. 296.

29Le Voyage d’hiver offre, à sa manière enfouie, un réseau de motifs qui constituent son style propre. Les commentateurs ont souvent été frappés par le mystère de ce style, c’est-à-dire par sa résistance à toute forme d’analyse (ainsi Dietrich Fischer-Dieskau : « ...il n’y a pas d’explication plausible du phénomène Winterreise14 » ; ou Rémy Stricker : « ...l’évidence défie l’analyse15 »). La raison, ce n’est pas que le style soit le l’ordre de l’énigme, comme une clé ou un chiffre déposés dans la profondeur. C’est qu’il est de l’ordre du devenir, qu’il est le devenir ou le moteur de l’œuvre, et qu’en tant que tel, nul n’est en mesure de le capter localement, ou pour ainsi dire, de le prendre sur le fait. On peut seulement relever des repères de ce devenir. En voici quelques-uns.

30Le rythme ïambique, partout répandu chez Schubert, fait ici trois apparitions spectaculaires. La première dans Wasserflut ; la seconde, dans le second épisode de Die Post ; la troisième dans Täuschung. Dans Wasserflut, l’ïambe est un figuralisme : il mime simplement la chute des larmes sur la neige (ist gefallen in den Schnee). Dans Die Post, c’est un autre figuralisme : l’ïambe représente les battements désordonnés du cœur impatient de recevoir une lettre (Was drängst du denn so wunderlich). Enfin, dans Täuschung, c’est un troisième figuralisme, celui d’une lumière chimérique qui danse devant l’amant. Il est frappant que dans les trois cas, nous assistions à l’ouverture d’un corps sur des circulations cosmiques : la circulation fluviale dans un cas (les larmes s’y mêlent aux ruisseaux du dégel) ; la circulation postale ensuite ; le circuit des égarements, enfin. Mais trois fois, il s’agit d’un corps différent : dans un cas, le corps de la plainte amoureuse ; dans un autre, le corps de l’espérance amoureuse ; dans le troisième, le corps halluciné de la désespérance amoureuse. L’ïambe est donc, par sa nature dynamique primaire, à la fois l’emblème et le moteur, l’impulseur des circulations. Mais sa réapparition dans des contextes figuraux différents fait qu’en même temps il s’alourdit d’une mémoire et qu’il s’autonomise. Ainsi, le corps espérant de Die Post garde le souvenir du corps déplorant de Wasserflut ; le corps halluciné de Täuschung garde le souvenir du corps partagé entre espoir et désespoir, emblématisé par les deux ïambes précédents. Ainsi de suite. Mais à relancer et à parcourir ces circuits, il acquiert aussi une essence propre. La sémantisation multipliée le désémantise pour le faire émerger sur un autre plan sémiologique : celui du style. Sur ce plan, les objets ne sont plus appelés à entrer en relation avec des signifiés ; ils valent par référence à d’autres objets semblables situés ailleurs dans le champ du discours. Ils entrent dans des réseaux de similitudes.

  • 16 G. Deleuze, Mille Plateaux, op. cit., p. 392.
  • 17 Ibid., p. 393.

31Deleuze ne décrit pas autrement l’efficacité des leitmotive wagnériens. Il rappelle la critique que leur adresse Debussy : ce sont, disait-il, des poteaux indicateurs qui signalent les circonstances cachées d’une situation, les impulsions secrètes d’un personnage. « Mais, commente Deleuze, plus l’œuvre se développe, plus les motifs entrent en conjonction, plus ils conquièrent leur propre plan, plus ils prennent d’autonomie par rapport à l’action dramatique, aux impulsions, aux situations, plus ils sont indépendants des personnages et des paysages, pour devenir eux-mêmes paysages mélodiques, personnages rythmiques qui ne cessent d’enrichir leurs relations internes16. » Il rappelle que Proust fut parmi les premiers à comprendre cette vie des motifs chez Wagner lorsqu’il parle de « la plénitude d’une musique que remplissent en effet tant de musiques dont chacune est un être. » La raison de cette découverte, on le sait, c’est que La Recherche elle-même connaît cette autonomisation de certains de ses éléments récurrents, entre autres les motifs musicaux portés peu à peu à la valeur d’un paysage en soi (la blanche sonate et le rouge septuor)... « Peut-être n’est-ce pas le dernier mot de l’art, mais l’art est passé par là [...], motifs et contre-points qui forment un auto-développement, c’est-à-dire un style17. »

32Faut-il dire, pour autant, que le style délimite un territoire ? Par exemple, le territoire du Winterreise ? Ce voyage, pas plus dans l’évocation des lieux que par le jeu des thèmes ou des tonalités, on ne parvient à lui assigner une cohérence. Il est cependant un fait sur lequel s’accordent parfaitement Schubert et son poète Müller : c’est que les points qui focalisent l’attention, chez l’un comme chez l’autre, sont des points de passage. C’est évident sur le plan poétique, avec la girouette, le poteau indicateur, la poste, le feu follet, le corbeau ou même l’auberge. Mais sur le plan musical, il est clair aussi que les points sur lesquels se joue le dépassement, ce sont précisément, comme on l’a vu dans Gute Nacht, les motifs récurrents. Il y a là l’indication d’une territorialisation sans limitation. Pour penser un tel concept, sans doute faut-il ajouter que ce territoire ne vit que de la prolifération de ses annexes, ou de ses annexions. Ici se dessinerait peut-être quelque chose comme une métaphysique du style : ce rapport expansif que la partie entretient avec le tout cosmique dans l’imagination esthétique kantienne, le style nous le montre à l’œuvre. Il suffirait de reprendre l’exemple du rythme ïambique pour montrer comment les quelques cas que j’en ai relevés dans le Winterreise constituent aussi des allusions (échos, variations...) à maints autres usages du rythme ïambique, à la fois dans l’œuvre de Schubert (échos internes) et dans d’autres œuvres. On pourrait d’ailleurs faire la même remarque en partant du schéma dactylique. Le motif initial de Gefrorne Trdnen (« Larmes glacées »), par exemple, fait écho au thème de Vandante du quatuor en mineur « La Jeune Fille et la mort », et ce d’autant plus que ce thème est aussi celui d’un autre lied. À partir de là, il faudrait sortir de l’univers schubertien (mais ce serait aussi, on le comprend, sans en sortir) pour réécouter la marche funèbre de la Symphonie no 7 de Beethoven. Autant de phénomènes d’annexion qui nous aident à comprendre en quoi le paramètre stylistique, en musique, est un phénomène de territorialisation sans limitation.

33À partir de ces remarques sur les modes et les styles, j’aimerais, pour finir, avancer quelques propositions en vue d’une théorie de l’illimité en musique.

341. L’espace que décrit la musique est un espace essentiellement instable. J’ai dit plus haut que la grande question du musicien avait toujours été celle des délimitations. Ce que les néopythagoriciens appelaient déjà le système achevé ou parfait des tonalités, consiste d’abord, comme chez Ptolémée, par exemple, à partager proportionnellement l’espace musical.

  • 18 Anne Gabrièle Wersinger, « Les mesures de l’infini (remarques sur la musique grecque ancienne) », (...)

35Or ce partage, on le sait, est à la fois possible en droit et impossible en fait. Qu’il s’agisse des subdivisions de la corde tendue qui produisent la consonance dans la tradition platonicienne, ou qu’il s’agisse du tempérament moderne des instruments, la proportionnalité n’est obtenue que par un coup de force, un redressement (abaissement ou rehaussement) du son obtenu après superposition des intervalles. Les Grecs avaient rencontré le même problème. Pour calculer les harmoniques, ils procédaient, eux, non par superposition mais par soustraction d’intervalles répétée (anthyphérèse : une quarte ôtée de l’octave donne la quinte, etc.). Or au terme des subdivisions qui coïncident avec la consonance, il demeure toujours un reste, de moins en moins consonant. De sorte que l’anthyphérèse met en évidence la présence insistante de l’infini dans la musique18.

  • 19 Ibid., p. 73.

362. L’histoire de la musique est l’histoire d’une oscillation entre harmonie infinie et harmonie architectonique. Les Grecs nomment apeiron cet infini – mot qui signifie à la fois l’infini, l’indéfini, l’inachevé, l’illimité, l’indéterminé, l’indéfinissable. Or les valeurs de limite (péras) et d’illimité (apeiron) font osciller la pensée de l’harmonie, « selon qu’elles sont accentuées ou atténuées, d’une harmonie de l’ordre proportionnel dans laquelle les parties sont subordonnées au tout, à une harmonie de l’écart, de la rupture et de la diversification19 ». C’est pourquoi la question de l’essence du musical passe nécessairement par l’histoire complexe de la relation qu’entretient la musique avec l’illimité, par l’oscillation, rendue possible dès la musique grecque, entre une harmonie infinie et une harmonie architectonique. L’harmonie architectonique, inaugurée par les néopythagoriciens, prévaut dans la tradition occidentale avec le succès qu’on lui connaît. L’âme du monde décrit, dans le Timée, le même cercle parfait que le circuit des Variations Goldberg chez Bach : d’un côté comme de l’autre, une même cosmologie, une même approche de l’unité, un même souci de la limite parfaite. Nietzsche, qui exalte par ailleurs le ferment dissonant et dionysien de l’art grec, ne manque pas de voir dans la musique la grâce d’une architecture dorique en sons, et de reprendre la vieille image goethéenne des temples qui chantent, image qu’à son tour Valéry endosse dans le « Cantique des colonnes ». Un compositeur aussi dionysiaque que Stravinsky, on l’a vu, reproche encore à Wagner un déni coupable de la nécessaire limite à laquelle l’espace musical est soumis.

373. La limite architectonique est une contemplation de l’illimité. Comment comprendre la position paradoxale de Nietzsche sur l’ordre architecturé du temple musical ? Sans doute par un malentendu sur la notion d’illimité ou d’infini. Toute la question est là, en effet. Soit l’infini (l'apeiron) consiste en une profusion illimitée de rapports possibles entre les sons, incompatible avec l’unité. On se place alors dans une esthétique de la dissonance et de la variation infinie. Soit l’infini du champ sonore est orienté vers l’idée d’unité. Sur un plan métaphysique, il est interprété comme la puissance irrationnelle de l’harmonie universelle, comme fait le poème des « Correspondances » de Baudelaire, évoquant ces longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité. On est alors dans une esthétique romantique, celle où baigne le musicien Nietzsche. Mais dans cette perspective, le temple chantant apparaît moins comme un système de délimitations claires (il reste ténébreux) que comme l’expression d’une puissance. Ainsi, les limites visibles (les changements de tonalité, les épisodes rythmiques etc.) sont-elles réintégrées dans une illimitation que comporte a priori l’idée même d’unité. Une telle esthétique tend à l’estompe des limites : c’est la mélodie continue de Wagner et son prolongement chez les ultimes romantiques, comme Bruckner. L’illimitation esthétique devient l’indice même de l’unité du monde.

38Au contraire, l’infini « ouvert », celui qui repose sur une conception radicalement apeirétique du monde, ou plus exactement, sur l’idée d’un cosmos en expansion continue, celui-là rendra plus spectaculaire, dans les œuvres qu’il inspire, les points de limite, les ruptures, les cassures, les fractionnements. D’une telle cosmologie, Debussy me semble l’un des compositeurs les plus représentatifs. Le reproche qui lui fut la plus souvent adressé concerne justement ces effets de juxtaposition sans transition, ce choc des contraires, ces soubresauts auxquels certains contemporains n’entendaient que l’expression d’un chaos. C’est que tout simplement Debussy invente une nouvelle manière de considérer l’apeiron musical : c’est désormais depuis la faille (la faillite), qui dit à sa manière la limite du matériau sonore, que sera pensée l’illimitation du champ sonore. Debussy n’a pas eu de postérité ; mais cette idée, chez lui, essaime à travers toute la musique du XXe siècle. C’est celle qui conduit à Varèse ; c’est celle qui oriente les recherches de la musique spectrale vers une décomposition du son à l’infini. Hors de tout souci des enchaînements ou des délimitations, un compositeur comme Tristan Murail, par exemple, écrit : « On ne va plus composer (juxtaposer, superposer), mais décomposer, voire tout simplement, poser le son. » Poser le son, c’est à la fois faire fi de ce qui le distingue d’un autre son, et affirmer son autonomie cellulaire, ou nucléaire.

39Mais en somme, quel que soit l’élément pris en compte (ritournelle, couleurs sonores chez Debussy, grappes d’accords pour Messiaen, son spectral, sons sales chers à Levinas, etc.), l’idée qui préside à une théorie de 1‘illimitation musicale est bien celle d’un univers en expansion auquel aucune transcendance n’apporte le sens d’une unité.

Notes

1 Platon, La République, 617e, trad. Robert Baccou, Garnier-Flammarion, Paris, 1966, p. 382.

2 E. Kant, Critique de la faculté de juger, Ferdinand Alquié (dir.), Gallimard, Paris, 1985, p. 336.

3 Ibid., p. 273.

4 Ibid., p. 272.

5 I. Stravinsky, Poétique musicale, Librairie Plon, Paris, 1952, p. 44.

6 G. Deleuze, Le Pli, Éditions de Minuit, Paris, 1988, p. 109-110.

7 G. Deleuze, Mille Plateaux, Éditions de Minuit, Paris, 1980, p. 392.

8 I. Stravinsky, op. cit., p. 26.

9 J. Samson, Histoire de la musique, Roland-Manuel (dir.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1960,t. I, p. 1168-1169.

10 G. Deleuze, Mille Plateaux, op. cit., p. 384.

11 « [Mes modes] ne sont pas des harmonies dans le sens classique du terme, ce ne sont évidemment pas des harmonies tonales, ce ne sont même pas des accords classés, ce sont des couleurs et leur force jaillit d’abord de l’impossibilité des transpositions et aussi de la couleur qui est d’ailleurs liée à cette impossibilité. » C. Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, Pierre Belfond, Paris, 1967, p. 48.

12 G. Deleuze, Mille Plateaux, op. cit., p. 382.

13 I. Stravinsky, op. cit., p. 38.

14 Cité par Serge Gut, Aspects du lied romantique allemand, Actes Sud, Arles, 1994, p. 110.

15 R. Stricker, Franz Schubert. Le naïf et la mort, Gallimard, Paris, 1997, p. 296.

16 G. Deleuze, Mille Plateaux, op. cit., p. 392.

17 Ibid., p. 393.

18 Anne Gabrièle Wersinger, « Les mesures de l’infini (remarques sur la musique grecque ancienne) », Philosophie no 59, p. 70-71.

19 Ibid., p. 73.

© Presses universitaires de Vincennes, 2003

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