1Il peut paraître étonnant, voire prétentieux, de poser une fois de plus la question « Qu’est-ce que la musique ? ». Mais n’est-ce pas en même temps le caractère banal de cette question qui choque le plus ? Car enfin, pourquoi s’ingénier à inventer un problème là où il n’y en a sans doute pas. N’avons-nous pas tous les jours, à la radio, dans les super-marchés ou dans la salle d’attente du cabinet dentaire, l’expérience de ce qu’est la musique ? Il ne fait aucun doute pour nous tous que la Symphonie en sol mineur, K. 550, de Mozart ou Le Sacre du printemps, c’est bien de la musique. Pourtant, je me souviens que lorsque j’étais adolescent et que j’ai ramené le disque de l’œuvre de Stravinsky à la maison, mes parents, pourtant mélomanes, ont eu de la peine à supporter ce qu’ils qualifiaient de tintamarre incohérent et à le considérer comme de la musique. Nous avons peut-être aujourd’hui de la difficulté à comprendre cette réticence qui remonte à un peu plus de trente ans, alors que le Sacre est devenu un des grands classiques du répertoire symphonique. Mais certains lecteurs comprendront peut-être davantage que, lorsque la Deuxième Sonate pour piano de Boulez a été présentée à Montréal au milieu des années quatre vingt, un critique musical de l’époque ait titré : « Boulez = no music » !

2Ces quelques anecdotes permettent une première constatation : la « musique », avant même d’être une réalité sonore, et parce que les mots servent d’intermédiaire avec les choses, est d’abord un concept, c’est-à-dire une représentation mentale et abstraite que nous associons à une réalité du monde. Lorsque nous utilisons le mot « musique », nous opérons un certain découpage de la réalité, nous désignons un certain type de phénomènes sonores plutôt que d’autres. Qui dit « musique » dit immédiatement « non-musique » : un des fils qu’il faut suivre pour comprendre l’évolution de la musique en Occident, c’est la façon dont certains compositeurs ont absorbé dans le champ du musical des phénomènes sonores qui, avant eux, étaient considérés comme du bruit.

Musique et bruit

3L’histoire de la musique, en effet, ce n’est pas seulement l’histoire de l’évolution et de la transformation des formes et des structures musicales, mais l’intégration, dans le domaine du musical, de dimensions nouvelles du sonore. On se souvient de ce passage de L’Or du Rhin de Wagner où, entre la deuxième et la troisième scène, alors que les dieux descendent au Nibelheim, les enclumes apparaissent à découvert. Avec cet opéra, déjà en 1854, il y a intégration d’un bruit artisanal dans le musical. Mais ce phénomène est encore isolé. Wagner se trouve être le lointain précurseur d’Edgard Varèse qui, en 1937, va proposer, avec Ionisation, la première œuvre pour percussions seules. Par là, Varèse nous dit qu’il n’y a pas dans la musique que les hauteurs mélodiques et les harmonies, mais aussi le rythme et qu’il est possible d’isoler ce paramètre pour construire une œuvre musicale. À propos de ces percussions, Varèse disait : « on les appelle instruments à faire du bruit mais je les appelle instruments à faire des sons » (Varèse 1937), et le journaliste qui rapporte ces propos, ajoutait, particulièrement clairvoyant pour l’époque : « Tels que Varèse les utilise dans les œuvres, ils font plus que du son, ils font de la musique. » Dans Ionisation, outre les percussions, Varèse fait appel à la sirène. En même temps qu’il joue avec le paramètre rythme, il introduit ce qui est généralement considéré comme du bruit. Il réalise ainsi, dans une œuvre qui est aujourd’hui retenue comme une date de l’histoire de la musique, le programme des futuristes italiens du début du siècle. En 1913, dans L’Art des bruits, Russolo s’était exclamé : « Beethoven et Wagner ont délicieusement secoué notre cœur durant bien des années. Nous en sommes rassasiés. C’est pourquoi nous prenons infiniment plus de plaisir à combiner idéalement des bruits de tramway, d’autos, de voitures et de foules criardes qu’à écouter encore, par exemple, l'Héroïque ou la Pastorale. Sortons vite, car je ne puis guère réprimer trop longtemps mon désir fou de créer enfin une véritable réalité musicale en distribuant à droite et à gauche de belles gifles sonores, enjambant et culbutant violons et pianos, contrebasses et orgues gémissantes ! Sortons ! » (Russolo, 1954, p. 27.)

4Le geste iconoclaste des futuristes italiens qui réclament l’intégration du bruit dans la musique sont les précurseurs, non seulement de Varèse, mais d’un mouvement tout à fait essentiel de la musique de l’après-guerre : la musique concrète, devenue ensuite musique électroacoustique ou musique acousmatique. Avec Pierre Schaeffer qui invente la musique concrète en 1948, on se met à écouter ce qui, jusqu’alors, était considéré comme du bruit, avec une « intention d’écoute » musicale. Plus seulement les hauteurs, le rythme et les intensités, mais le grain, la texture, la masse, l’allure, l’attaque du son. Et cela nous vaudra des chefs d’œuvre comme la Symphonie pour un homme seul de Schaeffer-Henry, Thema : Omaggio a Joyce de Berio, le Gesang der Jünglinge de Stockhausen et le De natura sonorum de Parmegiani.

5John Cage ira plus loin. Il étend le concept de musique en dehors des œuvres des compositeurs eux-mêmes. « Qu’est ce qui est le plus musical, demande-t-il, la cacophonie qui sort des fenêtres d’un conservatoire ou le bruit que fait le camion qui passe devant ce conservatoire ? » « Plus on découvre que les bruits du monde extérieur sont musicaux, et plus il y a de la musique. » (1976, p. 84.) Un compositeur canadien contemporain renommé, Murray Schafer, est même allé jusqu’à s’intéresser, d’un point de vue musical, aux bruits de la ville de Vancouver. Il a proposé aux amateurs de « bruits musicalement intéressants » (c’est son expression) une promenade acoustique à travers la cité. Et Murray Schafer (s.d.) intitule certaines sections du disque intitulé « The Vancouver Soundscape », « Vancouver Soundmarks and the music – c’est moi qui souligne – of various city quarters » et, à partir d’enregistrements de trompes et de sirènes de bateaux dans le port, « The music of horns and whistles ».

6Ici, nous n’avons pas affaire à une œuvre comme telle, mais le disque résulte tout de même d’un montage, et le compositeur nous invite à écouter la ville musicalement. Un compositeur du Groupe de Recherches Musicales de la radio française, Luc Ferrari, a proposé, dans Presque rien N^o 2, un passage graduel du son naturel – avec des bruits d’insectes et des cris d’oiseau enregistrés – à la musique mélodique telle que nous la connaissons ordinairement. Mais ce qui est remarquable, c’est que dans la transition, nous ne sommes plus capables de distinguer ce qui est pur enregistrement de la réalité sonore et intervention du compositeur. À partir de quand est-on passé d’un rythme régulier capté dans la nature, à la réitération résultant du choix du compositeur ? Le bruit d’insecte inquiétant, est-ce un insecte vraiment enregistré ou s’agit-il d’un son fabriqué en studio ? Nous ne pouvons tout simplement pas le savoir. Si, par bruit, nous entendons son naturel et non-musical, nous ne sommes plus capables de faire la différence : la limite entre musique et bruit a été, sinon effacée, du moins considérablement déplacée.

7Ce que ce survol de l’évolution d’un secteur spécifique de la musique du XX^e siècle permet de comprendre, c’est que les compositeurs poursuivent une trajectoire qui les conduit à explorer toutes les manifestations possibles du sonore. N’est-ce pas ce qu’a fait systématiquement Luciano Berio dans ses Sequenzas, en exploitant, pour la plupart des instruments, des possibilités de production musicale auxquelles ils n’étaient pas destinés ? De ce fait, les compositeurs du XX^e siècle ont fait entrer dans le domaine du musical des phénomènes qui, avant eux, n’étaient pas considérés comme tel et ont contribué à élargir la conscience que les auditeurs de musique ont de ce qu’est la musique. Comme l’écrit Jean Molino, « le musical, c’est le sonore construit et reconnu par une culture » (1975, p. 53). Cette définition est remarquable parce qu’elle souligne le fait que ce qui est considéré comme musical est le résultat d’une construction culturelle : le fait musical, dans sa généralité comme dans ses particularités, doit être étudié d’un point de vue à la fois sémiologique et anthropologique. Mais de quelle culture parle-t-on ? Ou plus exactement, quelles sont les dimensions d’un groupe culturel ? Si l’exemple de Luc Ferrari est clairement considéré comme relevant du musical par toutes les personnes qui gravitent autour de la musique électroacoustique, bien des mélomanes seront tentés de rejeter cette œuvre en dehors du musical et de l’apparenter au bruitage ou au montage-radio.

8Il importe donc de comprendre le mécanisme par lequel un phénomène x ou y est rattaché à l’univers de la musique. Prenons quelques cas-limite. D’abord celui du groupe Zaj de Madrid. À quoi assistions-nous dans les spectacles que ce groupe de musiciens donnait dans les années soixante ? Sur la scène, il y avait un piano, déplacé plusieurs fois au cours de la séance, et trois musiciens qui n’ont jamais joué une seule note, qui n’ont pas ouvert la bouche, qui n’ont pas martelé l’instrument avec leurs doigts ou avec une baguette. Simplement, ils ont composé des gestes puis se sont figés en silence dans une attitude bien précise, avant de passer à un autre « tableau ». On pourrait citer encore l’œuvre de Mauricio Kagel, ironiquement intitulée Con Voce, où trois interprètes muets et masqués miment les gestes des instrumentistes sans produire un seul son. Et puis il y a la « Musik zum Lesen », c’est-à-dire la musique à lire, de Dieter Schnebel chez qui les « partitions » sont couvertes de graphismes qu’aucun instrumentiste ne saurait interpréter. Dans les trois cas, gestes et signes sont destinés à provoquer chez le lecteur une « écoute » intérieure et silencieuse de l’univers sonore allusivement évoqué.

9Ici, le son a disparu. La question n’est pas de savoir si nous avons affaire à de la fumisterie. Ce qu’il importe de comprendre, c’est comment un groupe assurément étroit – les compositeurs et les exécutants – et un groupe plus large mais très restreint – les gens qui sont venus « écouter » ces œuvres-, ont pu accepter de considérer ces événements comme de la musique, et non comme du théâtre, du mime ou de la peinture.

10La raison, et nous y insistons car c’est le même mécanisme que nous retrouverons à la base des problèmes abordés dans les deuxième et troisième parties de la présente étude, c’est que la musique n’est pas seulement du son organisé. C’est ce que Molino (1975) a appelé, à la suite du sociologue Marcel Mauss, « le fait musical total », c’est-à-dire non seulement la manifestation sonore, mais tout ce qui se rattache au musical : l’existence de catégories professionnelles (les compositeurs et les interprètes), l’existence d’institutions (les sociétés philharmoniques ou de musique de chambre, la salle de concert), des objets spécifiques (la partition, les instruments, les disques, la baguette du chef d’orchestre). Tout cela concourt à l’existence du « fait musical total » dans la mesure où, pour composer, produire et écouter le son, il faut autre chose que le son : des êtres humains, des outils et des cadres sociaux. Or « tout élément appartenant au fait musical total peut être séparé et pris comme variable stratégique de la production musicale » (1975, p. 43). Qu’est-ce que cela veut dire ? Que la musique n’est pas une entité monolithique, donnée de toute éternité, mais outre les sons, un ensemble de comportements, d’idées, d’images et de sentiments, de groupes humains plus ou moins spécifiques, bref, un ensemble de phénomènes a priori non-musicaux mais qui sont étroitement reliés aux sons et qui contribuent à la construction, à une époque et dans une culture données, de la totalité du fait musical.

11On comprend alors que des circonstances idéologiques très particulières et aujourd’hui passablement oubliées – le contexte contestataire des années soixante – aient pu conduire certains artistes à détacher du fait musical total des éléments comme la partition, l’interprète, l’instrument et à proposer des œuvres dites musicales fondées sur ces éléments et non plus sur la composante sonore, et que de plus, des groupes sociaux, même restreints, les aient acceptées comme musicales.

12Ces cas-limites permettent de comprendre que ce que nous appelons musique, ou plus exactement ce qu’un groupe socioculturel appelle musique, ce n’est pas un objet homogène, mais un fait social total qui est constitué non seulement de variables que généralement nous qualifions de musicales, comme les hauteurs et les rythmes, mais aussi, de variables dites non-musicales ou extramusicales (parce que non sonores) comme l’instrument, la partition ou les circonstances d’exécution. Dans le jugement par lequel nous décidons si une production sonore est ou n’est pas de la musique, entrent des éléments qui ne sont pas de l’ordre du sonore ou du musical : si la performance, comme on dirait sans doute aujourd’hui, du groupe Zaj a pu être acceptée par certains comme un concert, c’est parce que nous savons que, sur la scène, il y a un piano et que les trois artistes sont des musiciens.

13Quel est le mécanisme général à l’œuvre ici ? À chaque moment de son évolution, dans le monde occidental, le concept de musique regroupe un certain nombre de variables. Lorsque nous sommes en présence d’un phénomène qui n’est pas ordinairement désigné par le mot « musique », nous pouvons le qualifier de musical en y trouvant certaines propriétés que, selon notre concept de « musique », nous attribuons à la musique. C’est le procédé du déplacement et de l’application. Si Murray Schafer parle de la musique des trompes et des sirènes du port de Vancouver, si Xenakis est sensible aux qualités musicales du crépitement de la pluie, c’est parce qu’ils écoutent ces phénomènes sonores en compositeur. C’est en raison du même principe que mon collègue Simha Arom a inclus, dans une superbe anthologie des pygmées Aka, les cris des chasseurs, tout en précisant que cette forme d’expression ne ressemble en rien au reste de la musique de cette ethnie qui, elle, est caractérisée par une structure métrico-rythmique particulière et est toujours associée à la danse. Mais si, aujourd’hui, nous pouvons écouter les appels de chasse des pygmées Aka d’une oreille musicale, c’est parce que l’évolution de la musique contemporaine et notre connaissance grandissante des musiques traditionnelles, dans leur exploration ou leur utilisation de sons inouïs, nous ont rendus capables de considérer comme musicale toute forme inédite de sons organisés.

Musiques et cultures

14Avec les pygmées Aka, nous venons de quitter l’Europe et nous avons pénétré dans les cultures de tradition orale. Mais qu’est-ce que la musique dans ces sociétés ? « On s’est encore trop rarement attaché à préciser ce qui définit dans l’esprit des indigènes le concept “musique”. On serait bien en peine de dire, quelle que soit la population envisagée, où commence pour elle la musique et où elle finit, ni quelles frontières marquent le passage du parler au chanter. » (Rouget, 1968, p. 344) La recherche a beaucoup progressé depuis que ces lignes ont été écrites. Examinons différents cas de figure.

151. Lorsqu’on compare différentes cultures qui possèdent l’équivalent du mot « musique », on constate le déplacement de la surface du concept de musique d’une culture à une autre. Ainsi, le persan possède dans son vocabulaire les mots musiqi, la science ou l’art de la musique, et muzik qui désigne les sons musicaux ou les performances de musique. Or Lorraine Sakata (1983) a pu montrer que l’appellation musik dépend de la place et de l’évaluation qui est faite du musical dans la culture : les chants sur des textes religieux qui ne sont pas nécessairement utilisés dans les rituels – les chants interprétés dans des conditions séculières – sont de la musiki mais les appels à la prière et la cantillation du Coran n’en sont pas. Pourquoi ? Les critères apportés par Sakata sont « extérieurs » au musical proprement dit – mais ils appartiennent à ce qu’on appelé tout à l’heure le fait musical total on parle de muzik lorsqu’il y a intervention d’instruments de musique, de musiciens professionnels et que le contexte spécifique d’exécution n’est pas religieux. Or, il est évident que, lorsque nous écoutons un enregistrement sur disque de l’appel du muezzin, nous sommes bien convaincus qu’il s’agit de musique. Par le biais de son vocabulaire, avec les équivalents du mot « musique » dans sa langue, chaque culture impose un découpage propre de ce qu’elle entend par musique.

162. Mais le problème se complique lorsque nous sommes en présence de cultures où l’équivalent du mot « musique » n’existe pas. Or, à l’échelle de la planète, c’est la majorité des cas. Car, hors d’Europe, comme bien des chercheurs l’ont noté, on trouve surtout des termes équivalents à « chant », « danse », « jeu », et même à des formes symboliques dont nous ne connaissons pas d’équivalent en Occident. Prenons la culture musicale des Mapuche d’Argentine étudiée par Carol Robertson (Robertson – De Carbo, 1976). Les Mapuche n’ont pas de mot pour « musique », mais ils distinguent entre les formes instrumentales improvisées (kantun), la musique européenne et celle des tribus autres que les Mapuche (kantun winka), les chants cérémoniels (öl) et un genre à part, le tayil. À l’écoute, pour nous, rien ne distingue le tayil de ce que nous appelons « chant » ou « musique ». Mais pour comprendre ce qu’est le tayil, il est nécessaire de pénétrer un instant dans l’univers religieux propre aux Mapuche. Le mot tayil désigne la force vitale, l’âme pour simplifier, qu’un individu partage avec tous les membres vivants ou décédés de son clan. L’essence de cette âme est activée et verbalisée seulement par l’exécution d’un tayil. L’exécution du « chant » tire, appelle l’âme du clan auquel appartient un individu par une combinaison spécifique de contours mélodiques. Il s’agit d’une sorte de carte de visite sonore par laquelle un individu s’identifie à son clan, tout en mettant en branle la force vitale dont son clan est dépositaire.

17Nous ne connaissons certainement rien d’analogue dans notre culture, et s’il est possible à un ethnomusicologue occidental d’étudier les structures musicales d’un tayil (il se décompose en quatre phrases, il y a un glissando à la fin de chaque phrase, une progression mélodique par ton, l’absence de toute référence métrique), en revanche, la juxtaposition des quatre genres reconnus par les Mapuche et surtout les associations religieuses et l’usage particulier du tayil – qui sont, de notre point de vue, des traits « extramusicaux » – font qu’il nous est difficile d’affirmer qu’il s’agit là, pour eux, de musique au sens où nous l’entendons généralement.

18Mais est-ce que le tayil est, pour les Mapuche, de la musique ? Cela est bien difficile à savoir puisque, d’après ces données, tout ce que nous avons, ce sont quatre genres bien distincts que, nous, nous reconnaissons comme musicaux. De ce fait, Carol Robertson propose de suspendre nos rationalisations sur ce qu’est ou n’est pas la musique pour les Mapuche et simplement, de rendre compte de la classification des différents genres dans leur univers cognitif. Car, ne l’oublions jamais, musicologie et ethnomusicologie sont des disciplines occidentales qui abordent les phénomènes sonores du monde à partir de notre conception de ce qu’est la musique.

193. Dans le cas du tayil, il s’agissait d’un genre conceptualisé par les Mapuche en termes extramusicaux. Prenons maintenant un exemple où la distinction musique/non-musique se déduit moins de conceptualisations explicites que l’on peut recueillir auprès des informateurs, que des comportements que l’on peut observer sur le terrain. Il s’agit du katajjaq des femmes Inuit (cf. Nattiez, 1983). Il n’y a pas de mot en inuttitut, f ce que nous entendons par musique, et il semble bien que le concept de musique comme tel soit absent de leur culture et de leur vocabulaire. Le mot nipi qui inclut des faits que nous désignons par le terme « musique », a une surface sémantique plus large, puisqu’il englobe aussi bien le bruit de l’avion que le son de la voix parlée. Dans ce que nous considérons a priori comme de la musique, les Inuit pratiquent principalement les chants de danse à tambour et, dans une région plus limitée de l’aire culturelle inuit, le katajjaq.

20Dans un premier temps, anthropologues et ethnomusicologues parlaient à propos de ce genre de « chant de gorge », d’autant qu’il était essentiellement connu par des enregistrements sur bande. Mais l’observation de l’exécution du katajjaq sur le terrain a conduit notre équipe de recherches, sous l’influence décisive de Nicole Beaudry (1978), à le considérer principalement non comme un type de chant, mais comme un jeu. Le principe de l’exécution, en effet, consiste dans la répétition, par deux femmes placées l’une en face de l’autre, et avec un décalage, d’un motif bref, jusqu’à ce que l’une des femmes soit obligée de s’arrêter, soit par essoufflement, soit par dérapage vocal. Il y a ainsi une gagnante et une perdante.

21Certes, il reste totalement légitime d’étudier la composante sonore (rien ne nous empêche de dire « musicale » dans nos termes à nous) du katajjaq. Dans ce jeu, il faut gagner, mais avec du mérite, c’est-à-dire en utilisant de beaux sons, et même des sons reconnus comme difficiles. Considéré par rapport à sa culture d’appartenance, le katajjaq est un jeu dont la composante – sonore ou musicale – est essentielle.

224. Examinons un autre cas de figure : les « formes intermédiaires » (l’expression est de Molino) entre ce que nous appelons langage et ce que nous appelons musique : formules d’encan, proclamations, psalmodies, cantillations, etc. Ces formes ne nous paraissent intermédiaires que, parce que, en Occident, nous faisons du langage parlé et de la voix chantée des pôles opposés, d’où notre étonnement devant cet astéroïde étrange qu’est la voix mi-chantée, mi-parlée – le Sprechgesang – utilisée par Schônberg, entre autres œuvres, dans son Pierrot lunaire. Ce que la présence du Sprechgesang dans notre culture musicale nous oblige à faire, c’est à ajouter une catégorie nouvelle sur le continuum des formes symboliques que nous connaissons bien : musique – chant – Sprechgesang – langage. Dans le même esprit, George List (1963) a distingué, chez les Indiens Hopi, le langage, le chant et la proclamation ; chez les Maori, le langage, le chant rituel, le chant vernaculaire et le haka qui est, chez eux, une forme particulière de communication qui accompagne la danse.

235. On peut à la fois étendre et nuancer cette idée de continuum. Par exemple, nos études sur la musique des Inuit conduisent à ajouter au continuum parole – musique – chant le jeu et la danse. Mais non seulement il y a extension du continuum, mais redéfinition de ce que chacune de ces catégories signifie lorsqu’on les applique à la culture étudiée. En effet, le concept d’endurance est présent, à côté d’autres traits, dans la description culturelle des danses à tambour et des tournois de chant inuit que nous considérons immédiatement comme des formes de musique. Mais ce même concept est également présent dans le jeu du katajjaq puisqu’il s’agit pour les exécutantes de rester en phase aussi longtemps que possible. Ainsi l’endurance établit-elle un lien, chez les Inuit, entre des phénomènes comme le chant, la danse et le jeu, séparés les uns des autres dans notre culture, ou reliés autrement. Bien plus, l’importance que jouent l’endurance et la compétition dans les genres inuit qui comportent une forte composante que nous appelons musicale, nous conduit à regarder de plus près le rôle de la compétition et du ludique dans notre propre musique, dans cette musique que, depuis le milieu du XIX^e siècle, nous avons tendance à ne considérer et à ne définir, à travers le concept de « musique pure » ou d’« absolute Musik », que du point de vue de ses structures immanentes et formelles. Les concours de musique sont maintenant légion en Occident. Commentateurs et auditeurs font de véritables paris sur le vainqueur, comme s’il s’agissait de chevaux de course. Quant au concerto (il tire probablement son nom du latin concertare, combattre, lutter, nous dit le New Grove), n’est-il pas une sorte de dispute ludique entre le soliste et l’orchestre ?

Pour une conception phylogénétique de la musique

24On aura donc pris conscience, ces dernières années, du fait que chaque culture découpe de manière spécifique ses formes symboliques – ce que nous appelons bruit, musique, langage, chant, jeu, danse, action sociale ou religieuse, etc., – et donne à chacun de ces mots des significations spécifiques qu’on ne retrouve pas nécessairement d’une culture à une autre. Certains en ont tiré la conclusion qu’il fallait éviter d’utiliser le mot « musique » à propos des sociétés qui n’utilisent pas un équivalent de ce terme. Ainsi Gourlay (1984) a rappelé que, chez les Igbo du Niger, le mot nkwa désigne en même temps le fait de chanter, de jouer des instruments de musique et de danser. Et l’auteur d’ironiser : si c’est la langue Igbo qui était devenue aussi universelle que l’anglais, alors la musicologie regarderait la « musique » à travers la surface sémantique que recouvre dans cette population le mot nkwa. Gourlay en tire la conclusion que la musique n’est pas un phénomène universel et qu’il convient plutôt de parler de l’universalité de la non-musique.

25Cette position est, à notre sens, outrancièrement nominaliste. Si on en adoptait le principe, ce serait prendre les mots pour les choses et cela voudrait dire que le phénomène religieux n’est pas, dans l’espèce humaine, universel, sous le prétexte que beaucoup de langues ne connaissent pas ce mot, ou encore que le sentiment du Beau n’est pas un sentiment universel parce que bien des langues ne comportent pas de terminologie esthétique abstraite et métaphysique. Nous n’insinuons pas que les manifestations religieuses ou que le sentiment esthétique sont les mêmes d’une culture à une autre, encre que la recherche d’universaux dans ces deux domaines nous paraisse tout à fait légitime. Mais il n’en reste pas moins qu’on ne connaît pas de culture humaine qui soit privée des diverses formes de transcendance, esthétique ou religieuse. Elles sont mêmes toutes accompagnées de l’institutionnalisation sociale de ces formes de transcendance : toutes les cultures ont des personnes spécialisées dans la production et la critique artistiques et des personnes qui ont pour fonction d’agir comme intermédiaires entre les êtres humains et les êtres surnaturels. Il convient donc d’adopter une position plus nuancée.

26Ce que nous savons à l’heure actuelle, c’est que, sauf accident historique et volontaire – pensons à l’Iran où la musique a été littéralement interdite dans les premiers temps du régime Khomeini ou à l’Afghanistan sous le régime des Talibans-, toutes les cultures humaines possèdent à côté du langage une forme symbolique qui est faite de sons organisés mais dont l’objectif n’est pas de véhiculer des significations syntaxiquement coordonnées comme c’est le cas dans les différentes langues humaines. Nous définissons négativement la musique par rapport au langage pour ne pas laisser penser qu’il n’y a pas, dans la musique, de dimension sémantique : elle a un fonctionnement spécifique par rapport à ce que nous connaissons de la signification linguistique (cf. les travaux de Michel Imberty [1979, 1981] à ce sujet). Il se fait que nous appelons « musique » ce genre de forme symbolique, mais chaque culture découpe et articule de manière spécifique non seulement sa substance sonore mais également les liens de toute nature que cette substance entretient avec son environnement – culturel, social, religieux – et même, nous l’avons vu avec les problèmes soulevés par la musique du XX^e siècle, au sein d’une même société. Nous avons donc le droit de parler de « musique » à propos de formes sonores organisées pour lesquelles la culture n’utilise pas l’équivalent du mot « musique », mais à la condition de savoir ou d’établir quels sont les liens spécifiques entre les manifestations sonores en question et leur culture d’appartenance.

27Il existe donc bien dans l’espèce humaine, à côté de la faculté de langage, une autre faculté qui semble bien universelle : la faculté de musique – sans jeu de mots ! – qui permet la production de son organisé. Elle se manifeste dès l’origine de l’espèce humaine par le chant, c’est-à-dire l’utilisation modulée de la parole, et également par la production de rythmes : André Schaeffner (1936) a émis l’hypothèse qu’il faut voir dans les sonnailles attachées aux jambes des peuples dits primitifs l’origine de la musique. Personne n’établira sans doute de préséance entre ces deux origines possibles, mais il paraît logique de penser que la musique trouve son origine dans le corps, dans une utilisation particulière, pour parler comme le paléontologue Leroi-Gourhan, du geste et de la parole, ou plus exactement, de la voix.

28On ne peut caractériser la musique comme phénomène universel si on fait d’elle une entité, une sorte de grande boîte recouverte d’étiquettes qui en spécifieraient les traits. Au contraire, le fait musical est le résultat d’un processus qui trouve probablement ses racines dans l’appareil génétique humain – la faculté de musique-, et il en va probablement ainsi pour toutes les autres formes symboliques : le langage résulte de la faculté de parler, et la littérature, de la faculté de raconter.

29Prenons l’exemple des psalmodies, des cantillations, des formules (quel terme utiliser ? Les Américains parlent de « chant », ce qui n’est pas notre chant à nous) que constituent les étonnantes performances des commissaires-priseurs dans les enchères d’antiquités aux Etats-Unis. Elles ont été étudiées par l’ethnomusicologue américain, Geoffrey Miller (1984), à qui elles ont posé un dilemme. Son enquête auprès des commissaires-priseurs démontre qu’ils n’ont pas conscience de faire quelque chose de musical, et pourtant, en tant que musicien et musicologue, il peut discerner dans ces prestations vocales une dimension musicale. Et Miller d’y reconnaître une stabilité de hauteurs, une structure scalaire avec un centre tonal et des notes auxiliaires, ainsi que des formules intonatives, une structure rythmique et des pulsations. Nous simplifions beaucoup son analyse qui est d’une grande finesse, mais retenons deux choses de sa conclusion. D’une part, il explique l’utilisation de procédés que nous considérons comme musicaux par la nécessité fonctionnelle de pouvoir procéder aux ventes sans fatigue pendant de longues heures, d’empêcher le public de s’ennuyer et de l’inciter à acheter en créant par la voix une tension toute particulière. Il explique d’autre part que les commissaires-priseurs n’aient pas conscience de faire quelque chose de musical, par le fait qu’une partie des procédés qu’ils utilisent sont ceux de la poésie épique de tradition orale et par le contexte commercial de l’exécution qui n’a rien de musical. Nous retrouvons, avec ce deuxième critère, un critère contextuel analogue à celui des Afghans lorsqu’ils utilisent le mot musik.

30Cette analyse nous paraît exacte dans ses grandes lignes, mais nous voudrions proposer une troisième explication qui, elle, se situe d’un point de vue anthropologique et génétique plus général que n’était pas celui de l’auteur, qu’on peut même qualifier, en empruntant ce terme à la biologie, de phylogénétique : il tente d’expliquer le mode de formation et d’évolution des espèces, entendez ici les espèces de formes symboliques présentes dans les diverses cultures humaines.

31L’erreur a été, jusqu’à présent, de partir d’une division des formes symboliques en catégories relativement étanches – le langage, la musique, le jeu – qui éclatent dès que nous sommes confrontés aux découpages et aux significations propres à chaque culture, même si ces catégories tolèrent de temps à autre des emprunts à la catégorie d’à-côté : l’intonation dans le langage serait un fait musical et la signification musicale serait un abâtardissement de la signification linguistique. Il nous paraît nécessaire aujourd’hui de renverser la perspective et de partir d’une sorte de soubassement génétique et anthropologique commun à toutes les formes symboliques que l’histoire et la culture ont diversifiées, comme Jean Molino (1991) l’a proposé dans une réflexion profonde consacrée au « fondement anthropologique de l’art ». Nous voudrions proposer une adaptation de sa conception au cas particulier de la musique.

32Lorsqu’on reconnaît que, à la différence du langage, il y a en musique utilisation systématique de hauteurs et de rythmes, on est obligé en même temps d’admettre que ces deux dimensions ne sont pas absentes du langage, mais qu’elles y fonctionnent différemment. Lorsque je demande : « Aimez-vous Brahms ? », je donne à ma phrase une intonation de caractère interrogatif que l’on peut qualifier de « musical ». Le rythme n’est pas le propre de la musique : il y a du rythme dans le dessin, dans l’architecture, dans la danse, dans la marche, dans le mime, dans un vers de Hugo ou de Baudelaire, sans parler, et c’est décisif, des rythmes biologiques comme la respiration et le battement du cœur.

33Nous proposons donc de considérer les diverses formes symboliques que notre culture nous conduit à concevoir comme « purement musicales » ou comme dérivées partiellement de la musique, non comme l’actualisation ou la manifestation d’une entité abstraite que nous appelons « musique » ou « langage », mais comme le résultat d’un substrat génético-anthropologique, à partir duquel se diversifient, dans chaque culture, les différentes formes symboliques que nous connaissons.

34Qu’y aurait-il dans ce substrat des formes symboliques ? Nous distinguerons huit éléments.

1. Tout d’abord, ce qu’on pourrait appeler les paramètres substantiels, ce qui organise la substance des formes symboliques considérées : • le rythme — que nous retrouvons aussi bien dans la parole, la danse, le dessin, l’architecture ou la musique ; • les modulations de la hauteur : elles ont tendance dans la musique à s’organiser selon des hauteurs fixes discrètes, alors que dans le langage, elles obéissent à des courbes intonatives non-discrètes, mais elles ont une forme particulière dans le Sprechgesang, les formules d’encan ou les appels des muezzins ; • l’intensité, dont on parle beaucoup dans la musique parce qu’on y a conceptualisé les oppositions de piano et de forte par exemple, mais qui sont tout aussi importantes dans l’énoncé de la parole, quoique organisées de manière totalement différente ; • le timbre qui caractérise la couleur des voyelles et des consonnes, mais aussi les instruments de musique et les registres de la voix chantée.
2. En second lieu, les mouvements du corps : ils accompagnent aussi bien la production linguistique (mouvement des lèvres, gestes des bras et des mains), la production musicale (vocale et instrumentale), la narration littéraire verbale, la danse, etc.
3. Ensuite, les associations mentales de toute nature auxquelles l’organisation de ces substances donne lieu : les significations lexicales et phrastiques dans le cas du langage, les renvois imitatifs, les images et les connotations émotives, mais aussi, les associations religieuses, philosophiques, idéologiques.
4. Il est important de faire une place à part aux jugements esthétiques associés non seulement à la musique occidentale, mais aussi bien à l’énoncé de la parole (« il a une belle voix ») qu’aux musiques que l’on croit à tort seulement fonctionnelles. Nous lisons sur la pochette du disque contenant un appel à la prière que les muezzins de l’album sont reconnus dans leur culture, pour leur qualité particulière, comme des maîtres. De la même façon, dans les écoles américaines de commissaires-priseurs – puisqu’une telle chose existe-, une qualité esthétique est reconnue aux performances, indépendamment de leur efficacité proprement commerciale.
5. Il faut ajouter la pragmatique de ces formes symboliques, c’est-à-dire l’usage qui en est fait dans un cadre social : le ludique, la compétition, l’endurance, le sérieux – et on voit que ces catégories ne concernent pas que l’utilisation du langage ou de la musique, mais la totalité des formes d’expression artistiques.
6. Ensuite, les contextes : les contextes d’utilisation de la parole qu’ont étudié les ethnolinguistes (la conversation, le discours politique, le cours universitaire, la délibération intérieure, etc.) ou les contextes de performance de la musique (concert public ou privé, fête, rituel, cérémonie religieuse, théâtre).
7. La présence, dans toutes les formes d’expression, de trois éléments irréductibles : le (ou les) producteur(s) de la forme, une trace (verbale, graphique, sonore) de cette production, et un (ou plusieurs) récepteur(s) de cette forme d’expression. Nous faisons allusions à la tripartition sémiologique que l’on pourrait appeler le cadre tripartite de l’échange symbolique et qui traverse l’ensemble de nos travaux (cf. Molino 1975, Nattiez 1987).
8. Il convient enfin d’isoler une instance métalinguistique, celle par laquelle l’être humain commente, décrit ou prescrit, sous des formes plus ou moins théorisées, plus ou moins métaphoriques, le fonctionnement des formes symboliques. Le fait de qualifier un phénomène de musique, de chant, de haka ou de tayil relève de ce niveau. On a vu qu’on ne pouvait en faire l’économie dans notre examen.

35Il y aurait donc au moins huit instances anthropo-génétiques à la base de la profération, de la performance, de l’exécution de toutes les formes symboliques humaines : les paramètres substantiels, les mouvements du corps, les renvois associatifs, les jugements esthétiques, la pragmatique, les contextes, le cadre de l’échange symbolique et le métalangage. En les énumérant, nous avons pris à chaque fois non seulement l’exemple de la musique et du langage, mais quelques-unes des formes symboliques particulières citées dans cette contribution. Pourquoi ?

36Reprenons l’exemple de la performance d’encan. La perspective où nous venons de nous placer permet de comprendre pourquoi les commissaires-priseurs donnent l’impression d’emprunter au musical sans en avoir conscience. C’est tout simplement parce qu’ils n’empruntent pas à la musique. Ils produisent une forme symbolique spécifique qui, pour ses besoins particuliers (provoquer le désir d’acheter dans le public), va puiser dans le stock des possibilités paramétriques à la disposition de l’être humain (rythmes, hauteurs, intonation, intensité de la voix, etc.) des éléments que, par ailleurs, nos connaissances musicologiques et linguistiques rattachent à la musique et au langage. C’est pourquoi, d’une part, il ne vient pas à l’idée des commissaires-priseurs qu’il y ait du musical dans leur pratique, et que, d’autre part, leur production nous apparaît comme un mixte, alors qu’ils n’ont fait que puiser dans le bagage du substrat qui est à la base des possibilités symboliques humaines, et ce, en fonction des buts spécifiques requis par les exigences d’une vente aux enchères et selon des modalités propres à leur micro-culture, celle des commissaires-priseurs américains d’antiquités.

37Si nous revenons maintenant à « la » musique, nous comprenons alors que ce que chacun des groupes culturels de nos sociétés entend par là n’est qu’une combinaison particulière de traits et d’aspects effectuée à partir des possibilités génético-anthropologiques que nous avons essayé de définir tout à l’heure. Et lorsque nous sommes dans le cas de cultures qui ne possèdent ni le mot, ni le concept de musique, ou lorsque nous sommes en présence de formes que nous considérons comme hybrides, c’est nous qui, par analogie avec notre concept de musique et tout ce à quoi le mot renvoie, considérons ces formes d’expression ou ces phénomènes sonores, comme de la musique.

38Toute forme symbolique, qu’elle soit appelée ou non « musique », résulte d’une combinatoire complexe de paramètres substantiels auxquels, à partir des possibilités inscrites dans les facultés génétiques de l’être humain, chaque culture donne une forme originale, lui assigne éventuellement un nom, lui délimite une place par rapport aux autres formes symboliques, et lui associe éventuellement une théorie. Ce que, dans cette culture particulière qu’est la civilisation euro-américaine, nous entendons habituellement par musique, qu’il s’agisse de la musique classique, de la musique contemporaine dite sérieuse, ou du rock ou de la chanson de variétés, correspond à une famille de possibilités que l’être humain a choisi de développer à un moment de son histoire. Le fait que notre culture ait connu une expansion considérable sur la planète ne signifie pas que les musiques que nous connaissons et que nous aimons doivent servir de norme pour comprendre et apprécier les musiques des autres cultures. Pour utiliser les concepts linguistiques et anthropologiques de Pike (1954), insistons sur le fait que toute réflexion sur la nature des formes symboliques en général et de la musique en particulier, se doit de combiner points de vue « etic » et points de vue « emic », c’est-à-dire aussi bien les outils et les catégories du chercheur que les concepts et l’univers cognitif propres à la culture étudiée.