1Je voudrais envisager la question de la transversalité du sens dans la perspective d’une sociosémiotique et d’une sémiotique des cultures. Ce choix implique l’assomption de la traduction comme phénomène central de la production et de la circulation du sens. Toute relation sémiotique est d’abord une relation traductive, où la traduction n’est pas – comme le disait déjà Jakobson – un procès inter-linguistique, mais est aussi intra-linguistique et surtout intersémiotique. Placer la question de la traduction intersémiotique au centre d’une sémiotique des sociétés et des cultures signifie pourtant substituer à l’idée jakobsonienne des passages du même « message » entre langages et systèmes divers, celle des relations complexes entre textes, entre discours et entre medias, avec toutes les superpositions possibles. Pour articuler cette substitution théorique, je voudrais ici présenter quelques résultats d’une recherche que j’ai conduite sur un cas médiatique, relatif à ce qu’on appelle fiction télévisuelle.

2Généralement, ce phénomène est discuté à partir de l’interrogation métaphysique sur la nature de la fiction, dans ses rapports avec des valeurs comme la « vérité » ou la « réalité » (on peut citer par exemple la différence proposée par François Jost entre fiction et feintise). Pour ma part, je préfère poser le problème en termes de relations entre le texte de l’émission télévisuelle et tous les autres textes qui l’entourent ; cela signifie poser la question des relations complexes d’ordre intertextuel, mais aussi interdiscursif et intermédiatique. En d’autres termes, la fiction ne construit pas des « mondes imaginaires » autonomes par rapport au monde de notre expérience, mais s’insère dans la toile des textes, des discours et des médias typiques de la culture de masse, où notre expérience se trouve insérée.

1. Pour une théorie socio-sémiotique du personnage

3D’où le cas proposé ici, celui de Montalbano, figure médiatique très célèbre en Italie, qui a également connu un certain succès en France. À l’origine, il s’agissait d’un héros des romans policiers d’Andrea Camilleri, écrivain de best-sellers. Salvo Montalbano est commissaire de police dans la petite ville imaginaire de Vigàta, en Sicile. Ce personnage a rapidement dépassé les frontières du texte littéraire pour se déplacer et s’affirmer dans d’autres médias, d’autres discours, d’autres textes, d’autres langages : la télévision bien sûr, mais également la presse, la radio, les essais, les bandes dessinées, les jeux interactifs en CD-Rom, les sites Web, et même la politique et le tourisme. Ainsi, Montalbano n’est plus aujourd’hui un simple personnage littéraire, et il n’est plus seulement un héros télévisuel. Car ce que ce personnage a dépassé, sans toutefois l’abandonner complètement, c’est bien la sphère narrative avec toutes ses conséquences théoriques et pratiques. Quelle est donc sa nature ? Quelle relation possède cette « entité » avec les textes qui l’ont créée ? Quels sont les instruments nécessaires pour la saisir, c’est-à-dire la définir, l’articuler, l’analyser et la comprendre ?

4Pour répondre à ces questions, il faudra reprendre à nouveau la théorie narrative du personnage, très ancienne mais toujours fortement problématique, pour indiquer son dépassement possible vers ce que nous pourrions appeler une théorie socio-sémiotique du personnage. Le point de départ sera donc, encore une fois, la distinction aristotélicienne entre action et caractère. Par rapport à cette dichotomie très connue, le personnage de Montalbano doit être analysé avant tout à partir de la définition du genre littéraire où il prend place, à savoir les romans policiers. On dit généralement que les protagonistes, dans les polars, sont surtout des sujets de faire, cognitif ou pragmatique peu importe. Et si les détectives possèdent d’autres propriétés, elles sont extrinsèques par rapport à leurs qualités d’enquêteurs. Ces propriétés ne sont pas fonctionnelles au regard du développement de l’histoire. Les moments pendant lesquels le détective accomplit des actions comme boire une bière, prendre de la drogue, brûler des livres dans sa cheminée, cultiver des orchidées, etc., sont souvent ceux d’une pause dans l’enquête, et par lesquels il reçoit, tout au plus, une sanction positive. Il s’agit en somme de simples « remplissages » par rapport au centre de l’histoire, semblables à ceux que Propp appelait des « moments de raccord » du conte, en les considérant comme des éléments narrativement accessoires.

5C’est bien le cas, au premier abord, pour Montalbano. On a, d’un côté, ses enquêtes policières où, grâce à son intelligence et à son intuition, se trouvent renversés les deux plans de l’être et du paraître. Et on a, d’autre part, ses passe-temps préférés, ses amours soufferts et intenses, ses désirs sexuels réprimés, ses tics caractériels, mais aussi ses incapacités (pour tout ce qui est technologique par exemple), etc. Ainsi, le personnage littéraire de Montalbano se présente comme un personnage double, doté d’une grande puissance d’enquête et de tout un ensemble de propriétés ajoutées qui n’ont pas de relation avec cette puissance et qui ne servent qu’à remplir avec d’autres matériaux sa fonction narrative primaire.

2. Du roman à la fiction télévisuelle

6Dans le passage des romans de Camilleri à la fiction télévisuelle, la dialectique action/caractère se trouve fortement modifiée. Il faut préciser avant tout que le personnage de Montalbano est objet d’une opération générale d’esthétisation télévisuelle par rapport aux récits de Camilleri : de la même façon que son milieu – les maisons, les rues, les paysages –, Montalbano « devient » plus beau, il est rajeuni de plusieurs années, mais surtout il est physiquement bien plus actif : l’acteur Luca Zingaretti en devient l’icône. Nous voyons ici le premier effet d’une vision socio-sémiotique de la traduction : le passage du livre à l’écran n’est pas seulement le fait d’un changement de substances expressives – du verbal à l’audiovisuel – mais aussi, et surtout, un changement de média, c’est-à-dire des positions énonciatives inscrites dans les textes et les procès communicatifs concrets qui permettent la circulation même de ces textes : il y a un passage du livre à la télévision, avec toutes les différences des affects et des valeurs, des positions esthétiques mais aussi économiques, politiques, idéologiques, etc. entre les deux médias.

7Mais voyons ce qui passe dans l’adaptation télévisuelle. Dans les textes de Camilleri – fondamentalement comiques –, Montalbano vit des moments de maladresse extrême, commet toute une série de petites gaffes, est incapable d’accomplir des actions somme toute banales, fait des erreurs évidentes au moment clef de l’action. En d’autres termes, le Montalbano littéraire ne possède pas entièrement un pouvoir faire adapté à ses devoirs, pour lesquels il doit convoquer une série de personnages adjuvants qui, eux, sont doués de ce pouvoir et l’utilisent à sa place. Il est en possession, tout au plus, d’un savoir et d’un savoir-faire qui l’autorisent à recueillir les trames cognitives de l’enquête. Dans le téléfilm, en raison d’exigences liées au public télévisuel, cette incompétence pragmatique générale – ce côté gaffeur, rigolo mais sympathique du personnage – est profondément redimensionnée. Mieux : elle disparaît tout à fait. Montalbano devient un homme d’action, il connaît le maniement d’un revolver, il défonce les portes, il sait agir à chaque instant, à tel point que ses hommes, bien qu’adjuvants, jouent plutôt le rôle de simples spectateurs de sa geste héroïque. Paradoxalement, dans le passage de l’écrit à l’écran, c’est justement le côté le plus théâtral des histoires de Montalbano qui disparaît.

8Pour mieux montrer cette importante transformation du personnage en un sens non spectaculaire, il suffit de faire la comparaison entre une scène du roman et son équivalent télévisuel. Dans l’histoire intitulée Le Chien de faïence, le vieux boss mafieux Tano « le Grec », qui se cache depuis des années mais est désormais incapable d’assumer les méthodes de la nouvelle mafia, demande à Montalbano d’être arrêté. Puisqu’il ne veut pas se rendre à la justice, il préfère simuler une capture, comme si c’était bien la police qui l’avait trouvé spontanément, et avec une bonne part de chance, dans une vieille ferme perdue dans la campagne. Ainsi, le commissaire doit organiser – sans que ses hommes en sachent rien – toute une mise en scène où, armes à la main, il lui faudra faire irruption dans la ferme pour prendre le boss « par surprise ». La longue description de l’action feinte est décrite de manière comique par Camilleri et elle est métadiscursivement comparée deux fois de suite à un spectacle. La première fois, le commissaire décrit sa propre façon d’agir comme celle d’un film policier :

Montalbano calcula que, depuis cinq minutes au moins, Fazio et Gallo devaient s’être mis en place derrière le cabanon ; quant à lui, étendu à plat ventre au milieu de l’herbe, pistolet au poing, avec une pierre qui se pressait désagréablement juste contre le pylore, il se sentait profondément ridicule, il lui semblait être devenu un personnage de film de gangsters et il attendait avec impatience le moment de frapper les trois coups. Il regarda Galluzzo qui se tenait à côté de lui – Germanà était plus loin, vers la droite et il lui chuchota :
– T’es prêt ?
– Oui, oui, répondit l’agent qui, ça se voyait, n’était plus qu’une pelote de nerfs suante.
Montalbano en eut de la peine pour lui, mais il ne pouvait certes pas aller lui raconter qu’il s’agissait d’une mise en scène, à l’issue douteuse, certes, mais toujours bidon.
– Vas-y ! ordonna-t-il. (Chien, 29)

9L’entrée en action du commissaire est un triple spectacle : pour ses agents, qui l’observent complaisants, pour le monde, qui doit croire à une vraie capture, pour lui-même, qui s’aperçoit qu’il est passé d’un film policier à une véritable comédie. Le ton de la scène est clairement ironique :

Le premier saut en avant du commissaire fut, sinon d’anthologie, du moins digne du manuel : un élan le détachant de la terre, décidé et équilibré, digne d’un spécialiste du saut en hauteur, une suspension d’une légèreté aérienne, enfin un atterrissage net et convenable qui aurait émerveillé un danseur. Galluzzo et Germanà, qui le fixaient de différents points de vue, se réjouirent également de la prestance de leur chef. Le départ du deuxième bond fut encore mieux calibré que le premier, mais dans le moment de la lévitation, il se passa quelque chose qui fut cause que, tout à coup, Montalbano, qui était droit, s’inclina de côté comme la tour de Pise, et que la retombée fut un véritable numéro de clown. Après avoir oscillé en écartant les bras à la recherche d’un appui impossible, il s’écroula pesamment sur le côté. D’instinct, Galluzzo bougea pour lui porter secours, s’arrêta à temps, se recolla contre le mur. Même Germanà se releva brusquement, puis se rabaissa.
Heureusement que tout ça est bidon, pensa le commissaire, autrement Tano aurait pu à ce moment-là les faire tomber comme des quilles. En crachant les blasphèmes les plus substantiels de son vaste répertoire, Montalbano, à quatre pattes, se mit à chercher le pistolet qui, dans sa chute, lui avait échappé des mains. Enfin, il l’aperçut sous un buisson de melons d’eau sauvages ; à peine y glissa-t-il le bras pour rattraper l’arme que tous les melons éclatèrent et lui inondèrent le visage de graines. Avec une certaine tristesse rageuse, le commissaire se rendit compte qu’il avait été déclassé du rôle de héros de film de gangsters à celui d’un personnage de Gianni et Pinotto. Maintenant, il ne se sentait plus de jouer les athlètes, ni les danseurs, et il parcourut donc les quelques mètres qui le séparaient du cabanon d’un pas rapide, en se tenant à peu près plié en deux. (Chien, 30-31)

10La même scène dans le film relève d’un registre bien différent. Alors qu’elle est, dans le roman, située au troisième chapitre sans être investie d’une signification narrative particulière, voici qu’à la télévision, placée tout de suite après le générique, elle est chargée d’une forte valeur aspectuelle, d’ordre inchoatif, régissant toute l’affaire. Cette variation retire à l’épisode son premier niveau de théâtralité : là où le lecteur, dans le livre, ayant connaissance du pacte entre Tano et le commissaire, suit le déroulement de la capture comme une mise en scène de surcroît explicitée dans le texte, le téléspectateur, en revanche, nullement informé de ce pacte, suit l’épisode au degré zéro comme s’il s’agissait effectivement d’une ligne d’action, d’une incursion improvisée de la police pour capturer un truand recherché. C’est seulement grâce à un flashback opportun, qui vient immédiatement après, que ce spectateur pourra reconstruire la scène, en la resémantisant comme une fiction dans la fiction.

11Tandis que défilent les derniers écrans génériques et que continue la musique exotique de la bande sonore, Montalbano-Zingaretti, veste en cuir et jeans noirs, pistolet au poing, passe un portail suivi de son équipe armée jusqu’aux dents, Catarella compris (ce qui confère une tonalité comique à la situation). Il se cache près d’une grande ferme, et s’y introduit. La porte est en effet ouverte, ce que remarque bien un des hommes, mais Montalbano ne tient pas compte de l’observation. Le seuil franchi, nous ne savons plus rien du commissaire, et la caméra se déplace vers Galluzzo, soufflant comme un phoque, visiblement mort de peur. Au-delà du temps fixé, celui-ci entre quand même dans la villa, mais après quelques pas, glissant par terre, il fait involontairement partir une rafale de mitraillette qui précipite les événements et déchaîne la tension générale : Fazio, caché du côté opposé, casse la vitre d’une fenêtre et pénètre dans la pièce, suivi de tous les autres qui entourent alors, pistolets et fusils déployés, le vieux Tano tranquillement assis sur un misérable lit de camp. Alors seulement, cadré en contre-plongée comme dans un stéréotype de western à la Sergio Leone, Montalbano entre en scène, revolver au poing, et hurlant « personne ne bouge ! ».

12La scène a perdu une grande partie de sa valeur ironique et de son caractère théâtral : ce n’est plus qu’un épisode classique de télévision où l’on retrouve l’habituelle et très italienne équipe de policiers en action, avec ce mélange de détermination enthousiaste et d’aspect lourdaud qui caractérise la plupart des hommes des forces de l’ordre dans la représentation télévisuelle de l’actuelle Sûreté italienne. La référence au genre fictionnel est du reste explicite dès le début de la scène : après avoir dépassé le portail d’entrée, Montalbano se retourne vers Galluzzo et lui ordonne d’ôter le passe-montagne qu’il avait enfilé, comme le fait un policier d’une des plus récentes séries télévisées ; et Galluzzo, à peine le commissaire éloigné, réenfile immédiatement son couvre-chef.

13Mais l’essentiel est que, de toute façon, Montalbano a perdu l’incapacité constitutive qui fait son identité singulière dans le roman. Celle-ci se trouve intégralement transférée sur le personnage de Galluzzo – lequel sera en outre sévèrement réprimandé par le commissaire pour la rafale inopinée de sa mitraillette. Montalbano joue le rôle du héros qui ouvre et ferme la scène, entrant le premier dans le refuge du boss comme pour encourager les siens, et revenant à la charge seulement lorsque que les gaffes de son équipe auront suivi leur cours, comme une sorte de Destinateur qui remet les choses en ordre et surtout sanctionne l’opération entière.

14En contrepoint à cette accentuation de la compétence pragmatique de l’acteur, on constate une évidente diminution de ses activités cognitivo-contemplatives. Pour des raisons inévitablement liées au média télévisuel, Montalbano ne lit jamais, il ne fait plus ses longues promenades ni ne s’isole pour réfléchir ou somnoler, et même ses fameuses bouffes, célèbres chez ses lecteurs, tendent à disparaître (il ne mange plus en silence comme il aime le faire dans les livres, mais il le fait en bavardant, ou pire, en parlant travail).

3. Expansion socio-sémiotique

15Les choses changent encore si nous élargissons le corpus, en ne considérant plus le personnage comme un être narratif au sens propre, à l’intérieur d’un seul texte ou d’une série bien structurée traduite ou traduisible d’un médium à l’autre, mais en l’envisageant dans une réalité médiatique complexe et inévitablement changeante. Dans la sémiosphère, Montalbano circule dans un grand nombre d’autres textes présents dans les médias et exprimés dans des langages très variés : il existe des versions radio des fictions télévisuelles, des bandes dessinées animées en CD-Rom et une série d’autres bandes dessinées d’auteurs ; on trouve également la gigantesque masse d’articles de presse publiée sur Montalbano, enrichie d’une énorme quantité d’interviews de Camilleri et de Zingaretti ; il y a encore deux livres-interviews de Camilleri avec les journalistes Sorgi et Lodato, les interventions politiques de Camilleri dans des journaux et des revues, les nombreux sites Web sur Camilleri et sur Montalbano. Devant un tel corpus, immense mais contrôlable, ce n’est pas seulement le point de vue sur le personnage qui se modifie mais le personnage lui-même, sa nature d’objet d’enquête. Nous sommes désormais devant un personnage socio-sémiotique. Ainsi, il ne faut plus seulement prendre en compte la relation entre la page et l’écran, dans le sens unidirectionnel du passage de la première vers le second, mais également le contraire : le Montalbano de Camilleri devient alors davantage similaire à celui de la télévision qu’à celui de ses premiers romans. D’une manière générale, si on pense en termes de réseaux de traductions complexes contenant d’autres médias mais surtout d’autres discours, les choses se transforment complètement : le poids des histoires, au sens des aventures policières, devient mineur, le personnage surgit au premier plan comme une entité imaginaire qui transcende les histoires où elle était – et est encore en partie – incluse.

16Un des textes où le personnage manifeste de la manière la plus évidente une réalité complètement différente de celle qui était la sienne dans la narration policière, est le dernier chapitre de l’interview de Camilleri par le journaliste Saverio Lodato, où Montalbano est supposé prendre la parole et exprimer ses opinions. Dans ce livre, le commissaire, par l’entremise de son auteur, assume ses propres avis : il parle du problème de l’utilisation de la force publique dans les manifestations populaires, les défilés, les grèves ouvrières, etc. ; il intervient sur les événements de Gênes au mois de juillet 2001 ; il a des idées très précises sur l’attentat du 11 septembre à New York, sur le terrorisme islamique, sur la guerre en Afghanistan, etc.

17Plus encore, il y a des textes où Montalbano n’est plus seulement un homme d’opinion dont on rapporte les idées à la troisième personne, mais où il prend directement la parole. La construction de cet énonciateur autonome est complexe, et passe par une série de phases. La première est celle des dessins animés sur CD-Rom : on y trouve la liste des plats préférés de Montalbano (que l’on gagne en jouant), la galerie des principaux vigatois, mais surtout une vision différente des personnages et des lieux. Nés en même temps que la série télévisuelle, mais arrivés avec un certain retard sur le marché, ces CD-Rom ne tiennent compte qu’en partie de la physionomie de Zingaretti et des autres acteurs télévisuels, désormais icônes publiques de Montalbano et compagnie. Nous avons donc plusieurs versions figuratives d’un même personnage, une version télé et des versions bédés, souvent en conflit entre elles. Dans les CD-Rom par exemple, Montalbano est maigre, fluet, brun de peau, chevelu et moustachu, et il s’exprime avec un fort accent sicilien stéréotypé bien différent du moderne « flicailleux » télévisuel de Zingaretti. Le problème de la gestion du personnage commence à se poser, ce que nous appelons non pas son identité mais sa personnalité.

18En effet, et c’est le plus intéressant pour nous ici, dans les trois éditions du CD-Rom disponibles aujourd’hui – le Voleur de goûter, le Chien de faïence, la Voix du violon –, il existe un jeu interactif dans lequel le joueur, pour poursuivre l’histoire, doit prendre la place du personnage : il doit imaginer ce que Montalbano aurait fait à ce moment-là, comment il se serait comporté en telle ou telle occasion, quels objets il aurait apporté avec lui au cours d’une enquête, et ainsi de suite. Le joueur en somme, pour pouvoir jouer, doit être Montalbano. Il ne s’agit pas de connaître a priori les histoires qui le concernent, ni d’avoir déjà lu les livres (ou vu la fiction télé) : il s’agit plutôt de bien connaître le personnage en général, à partir d’autres histoires, d’autres textes, et pas nécessairement celui de l’histoire en cours qui se met en place à travers le jeu. Il est clair que nous sommes alors bien au-delà de l’identification aristotélicienne classique entre héros et spectateur (ou lecteur) : le joueur n’est pas appelé à s’identifier au personnage, en éprouvant les mêmes passions ou en ayant les mêmes idées que lui ; il doit plutôt – suivant la logique interactive typique de ce genre de texte – abolir tout hiatus entre énonciation et énoncé et se comporter exactement comme ce personnage (non pas « voir comme », mais « être comme »). Le personnage émigre dans le joueur, si ce dernier respecte certaines propriétés nécessaires : nécessaires – voilà le point – pour la construction du caractère, et non pas pour la structure narrative.

19La deuxième phase de la construction de Montalbano comme énonciateur autonome est celle des sites Web, surtout celui du Camilleri fans club (www.vigata.org) où se mélangent et s’aplatissent les réalités de différents mondes possibles. On y trouve en premier lieu des informations sur l’auteur : ses livres, ses passions, etc. Mais il y a aussi, au même niveau, des informations sur Montalbano et sur d’autres personnages de Vigàta. Le monde de Montalbano est ainsi entièrement meublé, non pas comme un monde possible à lui seul, mais bien comme une série d’éléments parfaitement intégrés à notre monde réel.

20La troisième et dernière phase est celle où Montalbano s’exprime à la première personne, sans aucun contrôle de l’auteur Camilleri. Toujours sur le site www.vigata.org, on trouve une interview double et simultanée de Camilleri et de Montalbano. Les deux personnages sont dessinés par l’auteur de dessins animés du jeu en CD-Rom, déjà cité. Montalbano est le personnage du dessin animé, et parle avec la voix qu’il a toujours dans les CD-Rom. De même Camilleri est aussi un personnage de bande dessinée, suivant le même style que Montalbano, c’est-à-dire de celui qui était son personnage. Il conserve cependant sa vraie voix, et les réponses données sont effectivement les siennes. Les réponses de Montalbano, en revanche, n’ont pas été pensées et écrites par Camilleri, mais par la direction du Camilleri Fans Club (celui de www.vigata.org) qui se comporte donc en gestionnaire de l’identité du personnage, comme si elle en était l’auteur littéraire. Il s’ensuit que Camilleri et Montalbano se retrouvent œuvrer et être dans le même monde possible, un monde où le commissaire de Vigàta a décidément dépassé le stéréotype du personnage pirandellien qui dialogue avec (et à travers) son auteur.

21Un cas analogue et non moins intéressant se trouve dans la bande dessinée. Dans une histoire proposée par Giuseppe Lo Bocchiaro, le personnage de Montalbano coïncide avec celui de Camilleri : Camilleri est Montalbano vieilli, qui raconte les histoires qu’il a lui même vécues quand il était commissaire à Vigàta. Ainsi, au cours de la bande dessinée, on ne voit jamais Montalbano jeune et en action, mais seulement Camilleri qui, entre autres, raconte ses histoires à un journaliste possédant les traits de Luca Zingaretti... Ainsi, Zingaretti entre lui aussi dans la liste des personnages du monde de Montalbano, mais ici dans la peau d’un autre personnage. Ce n’est alors pas un hasard si, en février 2003, l’acteur a reçu du Président de la République italienne le titre de Chevalier (de l’Ordre du Mérite), justement pour son interprétation de Montalbano, et que de nombreux journaux ont titré : « Montalbano Chevalier »...

22Dans le passage du personnage narratif au personnage sociosémiotique, on en vient donc à une inversion de la perspective de Propp : ce qui pour le premier n’était qu’accessoire devient fonctionnel pour le second. Les attributs du personnage passent au premier plan, tandis que l’aspect narratif passe au second. Suivant la perspective d’étude adoptée, un tout autre personnage se dessine : une figure actorielle dotée d’une nature et d’exigences différentes, qui est à étudier, par conséquent, selon des critères d’évaluation également différents.

4. Le statut mythique du personnage

23Que se passe-t-il lorsque nous ne considérons plus un personnage qui naît, se développe et meurt en un seul texte narratif – littéraire ou non –, mais une figure qui d’une façon ou d’une autre sort du texte pour s’affirmer dans un univers culturel plus vaste, au point de concurrencer les objets et les personnes du monde de l’expérience et de se confondre avec eux ? Nous ne sommes plus devant un simple personnage, tout acteur qu’il soit dans une histoire, mais devant un véritable héros qui s’affranchit d’un texte et de son auteur, et vit désormais dans la conscience des lecteurs : ceux-ci « pêchent » ici et là, sans références apparentes précises, confondant les personnes et les personnages, les êtres réels et les êtres imaginaires. Mais sommes-nous sûrs qu’il faille dans ce cas abandonner complètement le lien avec le texte pour passer directement à l’idée de contexte ? Ou ne serait-il pas préférable d’introduire, entre le texte et le contexte, cette notion d’intertexte – et donc de traduction – dans laquelle les deux autres notions pourraient se fondre avec bonheur ? De quelle façon est-il possible de penser le rapport entre le texte de départ où est né le personnage et les autres textes possibles où il se présente plus ou moins modifié ?

24L’hypothèse sémiotiquement la plus pertinente est celle de Lévi-Strauss sur le mythe conçu comme l’ensemble de ses transformations. Le mythe pour Lévi-Strauss, n’est jamais en un seul texte ; il est présent dans le passage d’un texte à un autre et puis à un autre, et ce indéfiniment. La structure mythique se reconstruit à l’aide de comparaisons progressives, et coïncide avec le réseau de traductions/trahisons d’une version à l’autre, aussi bien dans le temps que dans l’espace. De ce point de vue, le mythologue ne fait que mettre au jour les procédures cachées agissant dans une culture, ou dans des cultures limitrophes, au moment où un mythe est reçu, repris et transformé.

25Il faut donc évaluer un caractère mythique intrinsèque du personnage, qui lui confère cette disponibilité traductrice entre texte, discours et médias différents. En ce sens, le personnage n’est plus en un seul texte, et non plus en un contexte générique privé de liens textuels, mais vit et se nourrit de la chaîne, ou mieux, du réseau intertextuel, interdiscursif et intermédiatique dans lequel il est constamment retraduit. L’acceptation de cette perspective traductrice, cohérente avec les directions théoriques de l’ethnologie structurale mais également avec celles de la sémiotique de la culture, nous permet de mettre en place une nouvelle manière de concevoir le personnage-héros : en ne partant pas de l’idée diachronique selon laquelle il existe d’abord un personnage dans un seul texte – changeant de façon plus ou moins radicale suivant son passage dans d’autres textes –, mais en assumant directement une perspective synchronique qui demande de considérer la place de l’intertexte dans son ensemble, pour examiner ce qui se passe sur la base de certains dispositifs discursifs de passage, au cours des différentes traductions d’un premier texte à un second texte, mais aussi vice-versa, lors des effets de retour du second au premier.

26Nous pourrions alors résumer la question en disant qu’afin de rendre compte de tous les personnages circulant dans la culture de masse, il faut passer d’une conception textuelle ou contextuelle du personnage à une conception que nous appellerions sociosémiotique. Le personnage textuel possède sa physionomie et sa compétence pragmatique, il est investi par des transformations narratives internes aux différents niveaux de la signification qui stratifient le texte. Le personnage contextuel est lié à des codes culturels transcendant la textualité, mais qui sont fortement indéterminés et difficilement transposables les uns dans les autres. Le personnage socio-sémiotique est à mi-chemin entre les deux : il naît, il se développe, il se transforme et parfois meurt pour des raisons sociales et discursives qui ne sont pas immédiatement ou nécessairement d’ordre narratif ; ce seront par exemple des raisons d’ordre politique, idéologique, religieux, etc.

27Si la socio-sémiotique se constitue grâce au dépassement définitif de la distinction entre texte et contexte au nom de la notion centrale de discursivité, elle ne peut pas ne pas se présenter à l’analyse de ces personnages, médiatiques ou non, qui migrent d’un texte à l’autre sans pour autant perdre leurs liens textuels : c’est l’idée stratégique d’intertextualité traductrice qui garantit la possibilité épistémologique de cette étude, et le cas Montalbano nous a offert une première base empirique pour un nouveau programme de recherche.