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Effets de cadre

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michelle Lagny

Du cadre et de son image

Migrations de l’image l’expositif

Catherine Perret

Texte intégral

1Le plus étonnant dans l’invention de la photographie, du point de vue de l’art, du moins, ce ne sont peut-être pas les possibilités techniques qu’elle offrit soudain, et notamment la fameuse « reproductibilité technique » permettant l’exposition à l’infini de multiples œuvres jusque là réservées exclusivement à leur propriétaire. L’institution du musée avait en réalité déjà promu cette nouvelle « valeur d’exposition » que la photographie allait définitivement consacrer. Le plus étonnant dans l’invention de cette production mécanisée de l’image qui aurait dû logiquement inaugurer la naissance d’un concept nouveau, le concept de quelque chose que précisément l’on n’aurait pas appelé « image » en raison de son caractère de médiation technique, a été son rabattement instantané, non réfléchi, compulsif, sur l’image sensible, visible. Le déni de cette médiateté alla même si loin qu’on fit de la mécanicité de l’image photographique le signe que n’étant pas produite de « main d’homme », elle retrouvait la valeur de ces images dites acheiropoiètes, dont le christianisme byzantin fit le paradigme de l’icône. De sorte que voir l’image photographique, ce fut d’emblée et c’est encore pour la plupart des regardeurs aujourd’hui voir son référent lui-même. Comme si cette photographie « était » la présence même de la chose, comme si elle n’était pas un signe.

2Cette naturalisation de l’image photographique qui déniait à l’origine, et qui dénie encore très largement, en elle, la technique, c’est-à-dire l’art, interprète l’icônicité de la photographie comme une authentification de l’existence de son référent, exactement comme le Suaire de Turin authentifie encore pour certains la Passion du Christ. Et elle est assurément un reliquat du statut théologico-symbolique de l’image. Mais ce reste, la survie de ce statut religieux, ne s’est imposé avec tant d’évidence que parce qu’elle a croisé sur son chemin et qu’elle a été alimentée par un mouvement apparemment inverse du regard sur les images, et en particulier sur l’art : un regard hanté par l’immanence, mû par le désir de s’en tenir aux choses, d’être au monde et qui allait bientôt conduire certains artistes à se donner pour mission de « rendre la vie plus intéressante que l’art ».

  • 1 Même dans l’expression la plus figée de la doctrine de l’imitation, celle de l’humanisme, l’enjeu (...)

3C’est à ce mouvement double et contraire, persistance de l’imaginaire religieux et désir moderne d’immanentisation, que l’image photographique doit sa résistance fondamentale à l’art. À l’art considéré comme fiction, pratique indissociablement mimétique et symbolique, dont la fonction consiste à produire des images propres à fonder et à gérer l’identification collective des sujets d’une même société (et non, comme l’a cru une certaine interprétation humaniste du néoplatonisme, d’imiter la nature)1.

4L’art n’a eu d’ailleurs d’autre issue, face à cette conjonction idéologique paradoxale, d’autant plus puissante qu’elle alliait la croyance ancienne et la modernité, que d’abandonner le terrain de l’esthétique, le parti de l’immédiateté sensible, pour engager ce long procès de migration où sa définition semble (mais semble seulement) se perdre. Laissant la sphère du goût à la photographie, pour se ressaisir de sa fonction anthropologique véritable : celle qui consiste à produire les images qui sont garantes du « nous », parce qu’elles instituent cette vie sociale et historique dont Baudelaire disait déjà dans sa célèbre attaque de la photographie qu’elle est « plus vivante que la vie elle-même ».

5Parallèlement à leur engagement dans une désesthétisation qui était la condition de survie de cette fonction mimétique/symbolique de l’art, et dans le cadre même de leur rupture avec le goût, le métier, l’objet et bien sûr le beau, un certain nombre d’artistes ont entrepris de réévaluer l’image photographique, d’en explorer le statut sémiologique, d’en interroger le statut symbolique. Walter Benjamin a esquissé un tableau synthétique de quelques-unes de ces démarches dans Petite Histoire de la photographie qui servira de cadre préliminaire à cet exposé. Ce cadre est en effet indispensable pour repenser comme nous tenterons de le faire ensuite la signification du renversement proposé par Marcel Duchamp lorsqu’avec le readymade il oppose à la croyance dans l’objectivité de l’image photographique ce qu’on pourrait appeler l’être-image de « l’objet-dard ». Il pose alors d’une manière qui demeure parfaitement actuelle la question du statut symbolique des images modernes.

Quatre remarques sur l’image photographique

6Indépendamment de sa réflexion sur l’art en tant que photographie, c’est-à-dire sur les significations pour l’art de sa reproductibilité technique, Petite Histoire de la photographie comporte, sous-jacente, une analyse de l’image photographique que l’on pourrait ramener à quatre remarques.

  • 2 Walter Benjamin, Essais I, Denoël-Gonthier, Paris, p. 152.

7Soulignant le caractère d’empreinte de la photographie, autrement dit son statut partiellement indiciel, la première de ces remarques, affirme que « quelque chose dans la photographie ne passera jamais dans l’art2 ». Cette chose, c’est ce référent qui lui colle à la peau, c’est ce reste qu’elle est en tant que trace et qui en fait d’une certaine façon toujours un rebut. Il y a dans la photographie quelque chose d’un reste chu et qui ne peut être sublimé. C’est ce qu’on pourrait appeler l’infirmité symbolique de la photographie : ce qu’elle impressionne, elle ne le symbolise pas.

  • 3 Ibid., p. 160.

8La seconde de ces remarques se présente sous la forme d’une analyse des premières recherches artistiques en matière de photographie. Elle indique la manière dont Atget puis le surréalisme (notamment car on pourrait faire la même proposition concernant la photographie abstraite d’une Germaine Krull ou les planches microphotographiques d’un Karl Blossfeld également citées par Benjamin) tirent parti de cette infirmité symbolique en mettant en évidence l’innommable auquel renvoie l’image photographique. « Lorsque des publications d’avant-garde, comme Bifur ou Variété, sous le titre Westminster, Lille, Anvers ou Breslau ne présentent que des détails, tantôt un morceau de balustrade, puis la cime dénudée d’un arbre dont les branches s’entrecroisent de multiples manières autour d’un réverbère, tantôt un mur de refend ou un candélabre avec une bouée de sauvetage portant le nom de la ville, elles appliquent littérairement, en les poussant à l’extrême, des motifs découverts par Atget. Il recherchait ce qui est perdu et détourné et c’est pourquoi des images de ce genre s’en prennent aussi à la résonance exotique, brillante, romantique des noms de villes ; elles pompent l’aura du réel comme l’eau d’un navire qui sombre3. »

9Ce nom inscrit sur la bouée de sauvetage signale que l’image photographique en tant que trace ou rebut met en péril le nom, la possibilité de nommer ce que je vois. Contrairement à ce que fait croire l’interprétation de cette image technique qu’est la photographie comme une image naturelle, le regardeur ne saurait en droit nommer ce qu’il croit y voir parce qu’il le reconnaît. C’est une image coupée du nom. Et la première chose que Walter Benjamin donne à voir à partir des surréalistes et d’Atget est ce vide béant au cœur de l’image.

  • 4 Ibid., p. 152.

10La troisième remarque insiste sur le caractère littéralement intolérable de cette image sans nom et sur le paradoxe qui veut que ce soit précisément à cause de cette absence de référent en droit nommable que l’image photographique en appelle instamment à la nomination. Ainsi « ... dans cette pêcheuse de New-Haven dont les yeux baissés ont une pudeur si nonchalante et si séduisante, il reste quelque chose qui ne se réduit pas à un témoignage en faveur de l’art du photographe Hill, quelque chose qu’il est impossible de réduire au silence et qui réclame avec insistance le nom de celle qui a vécu là, qui là est encore réelle et qui ne passera jamais entièrement dans l’art »4.

  • 5 Ibid., p. 168.

11Cette béance au cœur de l’image, cet innommable fait en même temps appel d’air, autrement dit de nom. L’image exige un nom. L’absence de nom fonctionne pour le regardeur comme une injonction à nommer (ce qui explique peut-être, à un autre niveau, la violence idéologique du rabattement du paradigme de l’image naturelle sur l’image technique). Ou, plus exactement, comme le dit la quatrième et dernière de ces remarques : faute de nom, l’image fonctionne comme un nom. « La caméra se fera toujours plus petite, plus apte à retenir des images fugitives et secrètes dont le choc suspend chez celui qui les regarde le mécanisme de l’association5. »

12Cet instant du choc, autrement dit du surgissement d’un irreprésentable et néanmoins visible, est celui où l’image technique reprend ses droits sur l’image naturelle. L’image suspend l’association. Elle agit comme un interrupteur dans le flux psychique, dans la logique analogique de son déroulement. Le regardeur voit bien quelque chose mais il ne sait pas ce qu’il voit, il n’y reconnaît rien. L’image agit alors comme dans l’analyse le dénouement interprétatif, le moment où le nœud formé par le réel, l’imaginaire et le symbolique, le nœud qui assure la consistance de la réalité, se défait. Le regardeur alors n’associe plus comme si, touché par le trait d’un signifiant imparable, il était mis à nu, connu, désigné par son nom. L’image le nomme ailleurs que là où il croyait se voir. Il s’y voit autre que lui-même. Il y accède ainsi à cette dimension d’altérité que l’on confie traditionnellement, au moins depuis Ovide, à la parole. Comme si l’image assumait sans référent, sans garant autre qu’elle-même, la fonction dite symbolique. C’est dans la suite logique de cette remarque de Walter Benjamin, que Roland Barthes explorera dans La Chambre Claire la fonction généalogique de la photographie et la manière dont l’image peut agir comme dénouement signifiant qui non seulement touche et regarde le sujet, mais littéralement le nomme, l’inscrit dans la filiation d’un « nom-image ».

Négatif et négativité : l’expositif

13La question sur laquelle nous aimerions avancer quelques matériaux de réflexion pourrait alors s’énoncer ainsi : l’image photographique nomme-t-elle le regardeur parce qu’en elle justement se dénoue la complicité du réel, de l’image et du nom ? Et que cesse alors l’alliance de ces trois fonctions analysées par Peirce, l’indicialité, l’iconicité et la symbolicité (lesquelles coïncident à un certain niveau avec les trois dimensions du réel, de l’imaginaire et du symbolique) ? En d’autres termes, l’image photographique nomme-t-elle parce qu’elle est innommable ? Par l’absence de référent ? Absence fonctionnant sur le mode de l’abstraction, comme négativité, comme présentation négative d’un référent absent ? Nomme-t-elle en tant que figure inverse de l’image ressemblante (et dialectiquement identique à elle) ? Pour autant qu’en elle se conserverait, niée, sacrifiée et fondamentalement sauvée, la vertu de l’image ressemblante, de l’image mimétique, théologico-mimétique ? De cette image dont la référentialité est garantie par la parole divine ?

14La piste ouverte par la constellation de remarques que nous avons reprises de Petite Histoire de la photographie semble inaugurer un autre type d’investigation. Car il y a bien ici image et le regardeur voit bien, mais sans qu’il puisse se représenter ce qu’il voit. Pas d’abstraction de l’image. Pas de fading du sujet voyant. Mais un cas de vision sans reconnaissance, de vision exorbitante.

  • 6 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Éditions du Cerf, Paris, p. 461.

15Walter Benjamin en esquisse une traduction ou une métaphore possible dans le Passagenwerk où il présente ce type d’image à travers la figure proustienne du réveil. « Le réveil est le cas exemplaire du souvenir : le cas où nous réussissons à nous souvenir de ce qui est le plus proche, le plus banal, le plus voisin6. » L’image qui surgit ainsi au réveil et dans laquelle le plus familier revient subitement comme du plus lointain de l’oubli n’est pas représentable : celui qui s’éveille ne sait pas ce qu’il voit. Et pourtant elle n’est nullement négative ou abstraite. Elle est seulement l’effet et l’indice d’un désaccordement soudain sensible entre les deux niveaux du système psychique (celui inconscient du rêve, celui conscient de la veille) qui la rend indéchiffrable. De même, la vision sans reconnaissance qu’offre l’image photographique se présente comme ce seuil ou cette limite où le familier semble étrange et l’étrange familier, où le proche est lointain et le lointain proche. À ce point que le proche que je suis pour moi-même devient lointain, autre, et que le lointain qu’autrui est pour moi devient proche c’est-à-dire semblable. Comment mieux définir l’épreuve narcissique où, parce qu’il s’éprouve comme autre que lui-même (et par conséquent autrui comme semblable à lui), le sujet accède au signifiant, au nom propre ?

16En pensant l’image photographique sur le modèle de cette image irreconnaissable qui surgit au seuil des représentations nocturnes et diurnes, en l’interprétant sur le mode d’une dynamique spatiale et non en termes de vide ou de césure, de négatif ou de sublime, Walter Benjamin resitue l’invention de la photographie dans le cadre historique et épistémologique qui est le sien : comme contemporaine de l’invention de la psychanalyse. La technicisation de l’image et la technicisation des pratiques du sujet vont de pair en ce sens au moins qu’elles conditionnent et sont conditionnées par un même réaménagement symbolique, et notamment par une réarticulation des sphères du nom et de l’image. La comparaison entre l’image du réveil et l’image photographique montre que ce vide de nom n’est pas simplement vide : c’est un écart, c’est même plus précisément encore la subversion d’un écart entre proche et lointain, lui-même effet de la collusion entre deux fonctions psychiques subitement désenchaînées : mémoire et oubli, conservation et destruction. Cette image oniroïde est le produit d’une déconnexion et d’une inversion des circuits psychiques, dû à un déréglage automatique (non pathologique) de la conscience. En subvertissant l’écart normé entre proche et lointain, ce dérèglement provoque le surgissement de l’image irreconnaissable, innommable et pourtant visible que va traquer le désir du photographe, en dissociant volontairement dans sa pratique les temps de la pose, du cadrage, de l’impression, du développement, du tirage... que la fonction naturelle de l’œil est de synthétiser et d’identifier.

17Ce que Benjamin met ainsi en évidence n’est donc pas seulement une qualité de l’image, mais une propriété du fonctionnement psychique qui sur le plan même de l’imaginaire, peut déporter, faire s’écarter d’elle-même l’image, peut en quelque sorte l’« exposer » et la doter du pouvoir d’exposer celui qui s’y rapporte : autrement dit de le mettre hors de soi, de le fonder comme je. Cette puissance d’exposition renvoie ainsi à quelque chose comme une fonction symbolique de l’imaginaire qui serait liée à la dissociation assumée, voire provoquée des fonctions psychiques et donc à ce rapport expérimental du sujet à lui-même. Révélée par la pratique photographique comme par la pratique analytique, cette exposition met le regardeur hors de soi autrement dit le divise non par l’autorité de la référence mais par l’espacement ainsi créé. Cet espacement est ce qu’on pourrait appeler un « milieu ». Et si l’image possède ici une quelconque fonction symbolique, c’est en vertu de ce milieu, de son mouvement interne, indépendamment de toute assomption négative de l’image théologico-mimétique. Ce milieu que le négatif photographique matérialise est ce que nous désignons ici du terme d’expositif.

Readymade et image

18L’analyse de l’image photographique en tant que signe (mise par ailleurs en lumière dès Ferdinand de Saussure) et plus généralement du caractère symbolique de l’image, ne semble pas, au début tout au moins, avoir été conduite depuis la photographie, aussitôt prise en otage pour être soumise aux feux croisés de l’idéologie. Cette analyse a été opérée de manière beaucoup plus indirecte dans l’art, par des artistes suffisamment avertis de cette idéologie pour ne pas se situer ouvertement sur le terrain de la photographie, voire de l’image.

19L’invention du concept de readymade par Marcel Duchamp est sans doute l’une des interventions majeures dans le cadre de cette problématique de l’image, à partir de son renouvellement par l’introduction à la même époque de la photographie et de la psychanalyse. Parmi ses multiples fonctions réflexives, le readymade est d’abord pour Duchamp une manière de commentaire de la nature du signe photographique comme en témoigne la mise en scène liée à l’apparition dans le champ artistique de la fameuse Fountain.

20Tout le monde connaît l’histoire de cette pièce envoyée en 1917 par Marcel Duchamp au salon des Indépendants de New York sous le pseudonyme de R. Mutt, tandis que sous son patronyme officiel de Marcel Duchamp il officiait en qualité de président du comité d’organisation de ce Salon. L’urinoir comme on sait n’y fut jamais exposé, jamais aperçu même, les organisateurs l’ayant escamoté et relégué dans un recoin de la galerie et s’il y fit scandale (fort discrètement en réalité), c’est sous forme strictement de rumeur. Duchamp sans découvrir qu’il en était l’auteur fit alors réaliser par Alfred Stieglitz une photographie d’un urinoir signé R. Mutt qu’il publie dans The blind Man (revue proto-dada dont il était l’un des trois responsables), accompagnée d’un texte de défense de la pièce. Prenant alors prétexte de ce texte par lequel il se démarquait du Salon des Indépendants, il démissionna de ses fonctions de président.

21Il est notable ici que la photographie vienne authentifier l’existence de cette pièce que personne n’avait vue et qui n’était qu’un simple bruit, mais surtout qu’elle l’authentifie dans le cadre d’une fiction : cette fiction que « contresigne » Duchamp en omettant de signaler qu’il est l’auteur de la pièce comme si seule son autorité de président du jury était en jeu. La photographie est une preuve certes, mais c’est une preuve fausse, un indice truqué puisqu’au-delà de l’existence de la pièce elle semble avérer l’existence de son auteur R. Mutt. Ce qu’elle authentifie en réalité c’est la mystification élaborée par Marcel Duchamp.

22Cette histoire nous met sur la piste de ce que nous n’avons pas affaire dans le readymade à ce que nous croyons, c’est-à-dire à un objet, et que la photographie vient dire quelque chose de ce qui en réalité se joue là. Mais également et inversement de ce que le readymade constitue une manière pour Duchamp de s’interroger sur l’image photographique. Elle indique qu’il y a quelque chose de commun entre cette fiction qui hante la photographie sous la forme du décollement entre fonction indicielle et fonction iconique et ce qui « fait marcher » le readymade dont l’authentification est par ailleurs rendue problématique par son statut même d’objet reproduit en série, de telle sorte qu’il se donne à la fois comme cet objet ou ce readymade-ci et l’icône de cet objet : un readymade.

23Il suffit de relire la définition du readymade telle que Duchamp la donne dans ses notes sous le titre de « Préciser les readymade » pour que la relation entre readymade et image s’éclaire. « En projetant pour un moment à venir (tel jour, telle date, telle minute) d’“inscrire un readymade”. Le readymade pourra être cherché (avec tous délais). L’important est alors cet horlogisme, cet instantané, comme un discours prononcé à l’occasion de n’importe quoi, mais à telle heure. C’est une sorte de rendez-vous.

  • 7 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Flammarion, Paris, p. 40.

24Inscrire naturellement cette date, heure, minute, sur le readymade, comme renseignements7. »

25Pour saisir l’enjeu de cette définition, il faut commencer par se figurer le processus qu’elle implique et l’espèce de rythme à trois temps qu’elle engage. Avec dans un premier temps, ce projet d’« inscrire » le readymade à telle date, telle heure, telle minute, puis lors de ce premier rendez-vous que l’artiste s’est fixé à lui-même, cette « inscription » sous forme de discours, et enfin, dans un troisième temps, qui peut toujours être différé, voire éludé, la recherche du readymade. Entre le projet du projet, le projet et l’objet, Duchamp installe toute une stratégie de retardement comme étant constitutive du readymade. C’est elle qui induit le décalage entre ce qu’il appelle l’« inscription » d’un côté et l’objet (facultatif) de l’autre. Même Peigne ne fait que jouer sur l’homonymie entre le peigne pour peigner les poils du chien (ou le peigne qu’employaient les cubistes pour peindre les faux-bois) et le subjonctif du verbe peindre.

26Avançons dans la description de cette méthode et interrogeons-nous sur les deux premiers termes du dispositif, l’« inscription » (entre guillemets) et l’objet. Qu’est-ce que cette première inscription ? C’est un appel proféré pour relancer l’attente, la faire rebondir. C’est un appel à l’objet, un appel d’objet sans objet, une pure nomination, autrement dit un signifié sans référent connu ou a priori. Qu’est-ce parallèlement que l’objet ? Ce n’est pas le référent enfin découvert qui viendrait combler cet appel d’objet – on sait toute la défiance que Duchamp oppose précisément au caractère comblant de l’objet et d’ailleurs en tant qu’artefact produit en série, ce n’est pas tout à fait un objet, au moins autant un signe d’objet. Cet objet, c’est la réalisation aléatoire de l’hypothèse que constitue le titre : « Si (tel titre)... alors (tel readymade) ». Cet objet est la finale d’un syllogisme dont les premiers termes seraient le rendez-vous et l’inscription proférée au jour dit.

27On voit alors la manière dont l’objet arrive porté par le Witz de ce discours sans objet, comme un enchaînement ou un écho sur ce Witz, autrement dit comment l’objet se donne d’emblée sur le plan de l’image, sous la forme lui-même d’un Witz plastique. D’où par exemple la photographie de l’urinoir en sculpture moderne que Duchamp fait réaliser à Stieglitz (ou plus perversement encore laisse réaliser par Stieglitz).

Le readymade comme photographie

28Pour maintenant saisir la manière dont le readymade fait image au sens où la photographie fait image, c’est-à-dire en contournant la garantie d’un référent et d’une ressemblance, et par la vertu de ce que nous avons appelé « milieu », il faut interroger la différence entre le second et le quatrième terme de l’opération, l’« inscription » (du discours) et l’inscription (de la date, heure, minute), le discours prononcé à l’occasion de n’importe quoi et le renseignement. Dans ces deux sens du terme d’inscription, nous retrouvons en effet les deux versants du négatif photographique : l’empreinte et l’icône.

29Comme discours prononcé à l’occasion de n’importe quoi, formule où se marque quelque chose comme un automatisme verbal, une production mécanique de langage, due à une solennité sans contenu, produisant du discours insignifiant ou insensé, l’« inscription » est de l’ordre d’une empreinte verbale. Elle cristallise sous la pression de l’attente et du rendez-vous un train d’associations étoilées, multiples. C’est quelque chose qui est en amont du signifiant, comme une marque phonétique, à la fois mouvante, protéiforme, susceptible de plusieurs interprétations, porteuse de plusieurs sens, et réunissant ces sens de manière approximative. Pour comprendre ce qu’on entend par là, il suffit de se rapporter à ce que dit Duchamp pour commenter sa définition du Grand Verre comme « retard en verre ». On y trouve l’explicitation de ce qu’est cette première « inscription ». « Employer retard au lieu de tableau ou peinture, tableau sur verre devient retard en verre – mais retard en verre ne veut pas dire tableau sur verre. C’est simplement un moyen d’arriver à ne plus considérer que la chose en question est un tableau – en faire un retard dans tout le général possible, pas tant dans les différents sens dans lesquels retard peut être pris, mais plutôt dans leur réunion indécise. » L’« inscription » est une sorte de matière ou pâte verbale qui réunit de même de manière indécise des significations encore mêlées.

30L’inscription, quant à elle, est un renseignement qui date non le readymade mais le Witz, alias l’« inscription », et cette date inscrite sur l’objet identifie cette nomination et cet objet. Elle transforme le Witz en titre qui détermine l’identité conceptuelle du readymade, qui en fait le concept d’un objet déterminé. Ce qui permet d’en produire ensuite des multiples inscrits sous un même titre : urinoirs qui s’appellent Fountain ou ampoules de sérum physiologique qui s’appellent Air de Paris. Cette seconde inscription est ce qui permet par exemple à Marcel Duchamp qui se trouve à New-York et qui apprend que Suzanne a jeté le Porte-Bouteille « original », de lui demander de refaire son propre geste, d’aller acheter un porte-bouteille au BHV, et d’y inscrire non seulement la phrase (aujourd’hui inconnue) qui l’a « inscrit », la date de cette « inscription », mais aussi sa signature. Elle est aussi bien ce qui autorise le regardeur à parler du Porte-Bouteille de Marcel Duchamp, et Rauschenberg à acheter un porte-bouteille un dollar dans une vente publique et à le faire signer par Duchamp.

31Le passage du discours sans objet (« l’inscription ») au titre de l’objet (l’inscription) constitue très exactement la dynamique de l’espacement ou du milieu par lequel nous avons défini précédemment l’image photographique. Le renversement par lequel l’étrangeté du Witz n’en fonctionne pas moins avec la conventionnalité d’un titre, et inversement, élève le readymade au statut d’image, mais d’image sans référent préalable, purement suspendue au transfert du nom au concept et du concept au nom. Se représenter les readymade Porte-Bouteille ou Peigne (pour ne pas parler de cas plus évidents comme Bagarre d’Austerlitz ou Why not sneeze, Rrose Sélavy ?) ce n’est pas se représenter un porte-bouteille ou un peigne. C’est se confronter à l’idée de la non identité entre le readymade (que condense la différence entre « inscription » et inscription) et l’objet. C’est se laisser interroger par cette non-identité. C’est buter sur l’énigme d’un nominalisme à la fois enfantin et métaphysiquement essentiel qui ramène au fil du rasoir entre je et moi.

32Il ne suffit pourtant pas de cette homonymie entre inscription et titre pour que cette image opère symboliquement, autrement dit pour que s’opère la division du regardeur et de son image, du je et du moi. Ce que montre en outre cette « méthode », contenue dans la définition du readymade, c’est que l’invention d’un readymade suppose au moins deux actes de parole et donc deux sujets parlants distincts : d’un côté celui qui discourt et qui nomme son désir, de l’autre celui qui identifie ce désir et tel objet. Les deux sujets peuvent être joués par la même personne physique : Marcel Duchamp discourant à propos de n’importe quoi tout en rêvant de peinture (et « inscrivant » des readymade encore à venir) et Marcel Duchamp, artiste de la galerie Arturo Schwartz, auteur de x readymade inscrits au catalogue raisonné de son œuvre, engagé par contrat à ne pas signer plus de 12 multiples du Porte-Bouteille). Mais ces deux sujets peuvent aussi bien être interprétés par deux personnes distinctes (ou plus) : Duchamp « inscrivant » le Porte-Bouteille, Suzanne le réinscrivant d’après les instructions de Marcel, Rauschenberg le réinscrivant encore en 1960, en faisant signer un porte-bouteille à Duchamp, Pontus Hulten faisant réaliser et signant pour copie conforme avec l’accord de Duchamp un porte-bouteille...

33Cette autre condition est soulignée par Duchamp lui-même lorsque, par une nécessité qu’il n’avoue pas comme telle, il invente Rrose Sélavy, ce double féminin de lui-même qui joue le rôle de l’auteur, signataire désormais et détenteur des droits de l’œuvre, là où Marcel Duchamp n’occupe plus désormais que les rôles d’administrateur et de gestionnaire de cette œuvre. Ou lorsqu’il énonce que le processus créatif comporte deux pôles et que ce sont les regardeurs qui font les tableaux. Ou encore lorsqu’il suspend la possibilité du readymade à la reconnaissance symbolique de l’institution artistique.

34Pour qu’il y ait readymade, autrement dit pour que s’acte l’homonymie entre « inscription » et inscription et l’aller-retour qui de l’une à l’autre fait image, il faut qu’un même énoncé soit articulé depuis une pluralité de positions de sujet et que ces différentes positions elles-mêmes entrent en composition dans un échange qui peut être d’ordre affectif comme économique, juridique ou artistique... Et si la langue comporte déjà structuralement la propriété d’inscrire plusieurs positions de sujet pour le même énoncé, cette propriété seule ne suffit pas. Pour que le milieu consiste et fasse image entre ces positions, il faut en outre que cette propriété soit activée par la répartition effective, pragmatique de ces positions dans un dispositif spatialisé, dans une topique. Quelque chose de l’ordre d’une mimétisation de la structure. C’est là que la poétique se sépare de la rhétorique. Et c’est bien de la poétique que relève l’invention du readymade et non de la pure provocation rhétorique, destinée à ébranler l’institution artistique.

35Cette lecture du readymade comme image ne correspond en apparence pas à l’interprétation historique qui en a été faite à partir de la question de l’objet, et plus exactement de l’objet tel que la modernité en a transformé le statut à partir de deux phénomènes indissociables : le devenir-reproductible de l’objet dans les sociétés modernes et son devenir fétiche.

36Le devenir reproductible signifie la production massifiée des objets, le détachement de l’objet à l’égard de l’usage, le fait que nous n’utilisons pas la plupart des objets qui nous entourent. Le devenir fétiche signifie parallèlement la manière dont la valeur-marchandise a pris la place de la valeur d’usage de sorte que se crée ce que Marx appelle la forme-marchandise, autrement dit une existence idéale de l’objet, qui n’apparaît plus que comme reflet des mécanismes de désir qui sont projetés sur lui. Les deux phénomènes collaborent de sorte que ces objets sans usage, ces objets qui nous entourent à la façon d’images puissent d’autant plus épouser le désir des sujets : à la fois se mouler sur ce désir et devenir l’empreinte de ce désir. Cette forme-marchandise des objets, ce que Benjamin appelle l’aura (et qui est la forme-art correspondant à cette forme-marchandise), leur confère donc une propriété spéciale qui leur permet d’inscrire le fantasme de celui qui ne s’en sert plus mais qui les consomme, qui les introjecte et/ou qui se projette en eux de sorte que si le désir était lumière on dirait que ces objets sont photosensibles.

  • 8 Ibid., p. 121.

37Cette métaphore empruntée à la photographie naît tout naturellement de ce que ces objets-empreintes et ces objets-moules que sont les objets issus de la reproduction technique ont, comme empreintes, comme moules, profondément à voir avec la photographie, elle-même empreinte et moule, comme le souligne Duchamp dans la figuration par la photographie de cet objet reproduit en série qu’est Fountain et dans l’équivalence ainsi créée entre reproduction en série et photographie. « Par moule, on entend au point de vue forme et couleur, le négatif photographique...8 » C’est d’ailleurs ce statut photographique de l’objet readymade, ce statut d’image qui lui ouvre la porte du musée et non pas comme on le dit trop souvent le volontarisme provocateur et déplacé voire iconoclaste de Duchamp.

38On voit ainsi que cette lecture historique du readymade via la problématique de l’objet retrouve finalement le geste inaugural de Duchamp lorsqu’il dit que le readymade est un rendez-vous : elle met le doigt sur le fait que le readymade est une image. Mais cette lecture rate peut-être l’essentiel de ce geste, son enjeu mimétique et symbolique, la manière dont cette image reflète moins l’aliénation de chacun par l’aura de la marchandise qu’elle ne fonde la possibilité de l’identification entre ceux qui en ont été ensemble les interprètes avant d’en être, chacun pour soi, le regardeur.

Notes

1 Même dans l’expression la plus figée de la doctrine de l’imitation, celle de l’humanisme, l’enjeu du discours sur l’imitation artistique consiste en réalité à donner un fondement à l’ut pictura poesis, c’est-à-dire à légiférer esthétiquement sur l’équivalence introuvable entre la littérature et la peinture. La doctrine classique et humaniste de la mimésis tente de poser des règles de traductibilité entre des arts dont les moyens sont par ailleurs reconnus contradictoires, voire incompatibles. Elle porte donc moins sur le fait qu’il faudrait imiter (elle est d’ailleurs trop imprégnée de platonisme pour cela) que sur la recherche d’une articulation problématique entre le dire et le voir, et sur le désir de sauvegarder la possibilité de dire le visible au moment où s’installe le règne de la représentation.

2 Walter Benjamin, Essais I, Denoël-Gonthier, Paris, p. 152.

3 Ibid., p. 160.

4 Ibid., p. 152.

5 Ibid., p. 168.

6 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Éditions du Cerf, Paris, p. 461.

7 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Flammarion, Paris, p. 40.

8 Ibid., p. 121.

© Presses universitaires de Vincennes, 2003

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