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Effets de cadre

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Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
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Michelle Lagny

Du cadre et de son image

« Quelque chose de plus ». La photographie comme limite du champ esthétique

Ruskin, Emerson, Proust

François Brunet

Texte intégral

  • 1 Passage supprimé de l’introduction à La Bible d’Amiens (1899) : cité dans Marcel Proust, À la Rech (...)

Ruskin à travers l’admirable livre de M. de la Sizeranne avait pris l’empire sur mon imagination des mains d’Emerson, de Flaubert ou de George Eliot, je ne sais plus, qui gouvernait alors depuis quelque temps déjà. Un grand homme au moment où il a tout son pouvoir sur nous est comme un intermédiaire entre la réalité et nous.
Marcel Proust, ca 18991

  • 2 R. de la Sizeranne, « La photographie est-elle un art ? », Revue des Deux Mondes, 1897, t. 144, p. (...)
  • 3 W. Benjamin, « Petite histoire de la photographie » [1931], nouvelle trad. avec notes et bibliogra (...)
  • 4 Cf. Paul Valéry, « Discours du Centenaire » [1939], nouvelle édition avec notice et notes par Amél (...)
  • 5 Cf. Rosalind Krauss, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, trad. par Marc Bloch et Jean (...)

1« La photographie est-elle un art ? » Cette question ne peut plus être posée en 2002 qu’avec les multiples guillemets de l’ironie et du recul historique. Déjà en 1897 le critique de la Revue des Deux Mondes Robert de la Sizeranne, en donnant ce titre à son grand article sur la photographie pictorialiste, se livrait à une sorte de provocation : non parce que la question aurait eu une quelconque charge subversive, mais parce qu’après un demi-siècle de dissertations et de diatribes, il fallait être très ambitieux ou très snob, et en tout cas sûr d’avoir du nouveau sur le sujet, pour relancer cette vieille scie2. Quant à Walter Benjamin, dans la « Petite histoire de la photographie » en 1931, il croira tordre le coup définitivement à la « conception fétichiste de l’art » et à sa vieille obsession de « la photographie en tant qu’art » en montrant que ce qui fait vraiment problème, à partir du XIXe siècle, est plutôt la réalité de « l’art en tant que photographie », c’est-à-dire en tant que reproduction photographique3 ; l’essai célèbre sur « l’œuvre d’art » suivra cette intuition. Par la suite, même si en France un Valéry, un Gilson ou encore un Lévi-Strauss continueront jusqu’après 1960 à poser la question de l’art en photographie4, il faut bien convenir que l’évolution de la culture photographique et surtout l’histoire de l’art depuis 1900 ont tendu à la vider de sens, l’un et l’autre termes de la question ayant subi un puissant mouvement de « dé-définition », auquel d’ailleurs leur mise en contact était loin d’être étrangère, puisque ce qu’on a appelé « le photographique » était devenu l’une des matrices conceptuelles des esthétiques modernistes et post-modernistes5. Il ne peut donc s’agir, aujourd’hui, que de citer cette question « La photographie est-elle un art ? », et cela non pour tenter une énième esthétique de la photographie, mais pour pointer une disposition propre au champ esthétique du XIXe siècle, et le rôle de limite que joue par rapport à ce champ la photographie.

  • 6 Citation de Delaroche extraite du discours d’Arago à l’Institut en août 1839, dans Daguerre, Histo (...)
  • 7 M. Foucault, « La peinture photogénique » [1975], dans Dits et écrits, éd. par François Ewald et D (...)
  • 8 Cf. La Naissance de l’idée de photographie, p. 117-156.

2Le présent travail vise ainsi à prolonger dans le champ esthétique l’étude de ce que j’ai proposé d’appeler l’idée de photographie – idée à la fois logique (celle d’une représentation exacte et naturelle), et politique (celle d’une accessibilité universelle de l’image et de sa pratique). Il s’agit de voir comment cette idée fonctionne au XIXe siècle comme une limite de l’art : limite au sens de borne marquant la fin d’un territoire, mais aussi au sens d’horizon proposant une direction pour avancer. La première partie de la proposition est assez banale, du moins pour la culture française. Dans le XIXe siècle français, en effet, l’idée de photographie sert régulièrement à borner le champ de l’art, notamment dans toute une série de textes où l’extériorité de la photographie est marquée par la notion de service ou de sujétion. Ceci se vérifie chez des auteurs aussi différents que Paul Delaroche, peintre académique qui servit d’expert lors de la publication du daguerréotype en 1839 et parla d’un « immense service rendu aux beaux-arts » ; Baudelaire, critique anti-académique s’il en fut, qui assigne pourtant à la photographie, dans son texte vengeur de 1859, la place d’une « humble servante » par rapport à l’art ; Taine, dans ses leçons sur la philosophie de l’art (1865), où l’on peut lire que « sans doute la photographie est pour la peinture un auxiliaire utile [...] mais après tout elle ne songe pas à se comparer à la peinture »6. Or, par rapport à cette tradition française bien connue, le domaine anglo-américain propose une alternative intéressante. Pour schématiser, la culture victorienne, tout en reconnaissant la grande démarcation entre photographie et peinture (ou art), semble avoir plus concrètement confronté ces deux réalités, au point que dans les exercices de style pré-pictorialistes des années 1855-1875 (compositions allégoriques, images composites, reconstitutions photographiques de tableaux), le rapport photographie/peinture est devenu le principe actif de ce que Michel Foucault, à propos de « peinture photogénique », appelait très justement un « grand espace de jeu »7. Il y a dans ce jeu sur les frontières des modes et des genres la trace d’une tradition anglo-américaine spécifique, que manifeste notamment l’invention du calotype comme art du sujet par William Henry Fox Talbot, et qui tend à constituer la photographie en horizon pour l’évolution de l’art8. Mais plutôt que d’entreprendre ici l’exploration de cette tradition dans son ensemble, on s’intéressera à deux auteurs – l’un anglais, l’autre américain – qui ont en commun d’approcher la limite photographique de très près, et de s’en servir plus concrètement que beaucoup de leurs contemporains. Limite sera donc pris ici en deux sens : borne d’un dehors, d’un autre porteur de leçons mais aussi de négativité (position qu’on associera plutôt à John Ruskin) ; au contraire, point de fuite, horizon ou modèle positif pour une esthétique (ou une éthique) (Ralph Waldo Emerson) ; ces deux positions n’étant cependant pas exclusives chez l’un ni chez l’autre, et se conjuguant de manière intéressante dans l’œuvre de Marcel Proust, qui fréquenta beaucoup les deux auteurs.

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  • 9 John Ruskin, La Nature du gothique, trad. de Mathilde Crémieux, préface et notes de Jean-Claude Ga (...)
  • 10 Sur tout ceci voir la préface de J.-C. Garcias à La Nature du gothique, p. 9-20.

3Diplômé de théologie anglicane, dessinateur prodigieux, et le plus grand critique d’art anglais du XIXe siècle, John Ruskin (1819-1900) est peut-être moins un amateur d’art qu’un « prédicateur », comme le souligne Jean-Claude Garcias dans son excellente préface à la réédition de La Nature du gothique : pour Ruskin, « rien n’est plus sérieux que l’art, rien n’est plus étranger au plaisir »9. Aussi n’est-ce pas tant comme artiste, et certainement encore beaucoup moins comme amateur de daguerréotypes, que l’auteur des Peintres modernes (1843) et des Pierres de Venise (1851-53) a surtout été célèbre ; mais comme le porte-parole du préraphaélisme, qu’il rebaptisa « naturalisme » et qui fonda chez ses épigones un « culte de la beauté » appelé à un certain retentissement en France à la fin du siècle ; et surtout comme le théoricien d’un gothique qui, bien au-delà de l’histoire des formes architecturales, désigne un phénomène « moral ». Le gothique est pour Ruskin un modèle de civilisation – médiéval, chrétien, et pré-moderne (au sens notamment où l’ère moderne serait ouverte par l’invention de la perspective) – et ce modèle est nourri a contrario par une critique radicale de l’Angleterre industrielle. C’est à juste titre que la théorie du gothique fut souvent lue au XIXe siècle comme une économie politique, qui eut d’ailleurs plus d’audience dans le monde anglo-saxon que la critique marxiste ; c’est cette économie politique, beaucoup plus que l’œuvre proprement critique, qui a valu sa fortune riche et diverse à la pensée de Ruskin et notamment à ce texte sur « La nature du gothique » – chapitre assez court des Pierres de Venise qui, comme le rappelle J.-C. Gardas, a à lui seul éclipsé dans la postérité tout le reste de l’œuvre10. Le gothique est caractérisé par un ensemble de valeurs qui relient l’architecture à « l’esprit », autour de couples comme sauvagerie/rudesse, variété/changement, naturalisme/nature, grotesque/imagination maladive, rigidité/obstination, redondance/générosité. Tous ces caractères, joints à une mentalité communautaire inconciliable avec l’individualisme moderne et le fléau de la division du travail capitaliste, opposent le gothique aux formes mécaniques et désincarnées de la production et de la reproduction industrielles. L’énoncé des trois « lois très simples » qu’érige Ruskin en rempart contre l’économie marchande le montre clairement :

  1. Ne jamais encourager la fabrication de tout objet, non indispensable, dans la production duquel l’Invention n’a aucune part.
  2. Ne jamais réclamer un fini minutieux s’il n’est pas rendu nécessaire par quelque but pratique ou noble.
  3. Ne jamais encourager ni imitation ni copie d’aucun genre, à moins que ce ne soit pour conserver le souvenir de grandes œuvres.
  • 11 Ruskin, La Nature du gothique, p. 42.
  • 12 Arago, in Daguerre, Historique et description, p. 22.
  • 13 La notion de « cadre » utilisée ici fait allusion aux théories de la communication et surtout à l’ (...)

4Ces trois règles, issues en quelque sorte a contrario des caractères du gothique, sont censées remédier à la crise morale que représente la division du travail en indiquant la voie de « la juste compréhension, dans toutes les classes, du genre de travail qui est bon pour les hommes, qui les élève et les rend heureux11 ». La condamnation du fini, en particulier, est typique du gothique ruskinien, comme l’explique le développement suivant, qui oppose aux textures industrielles, lisses, régulières et transparentes, le rugueux des pierres et le trouble des verres anciens de Venise. Comme la première règle (pas de fabrication sans invention) et la troisième (pas de copie, sauf pour mémoire), cette condamnation du fini nous intéresse parce qu’elle évoque a contrario le daguerréotype, régulièrement loué depuis 1839 pour son « fini » et son « poli parfait »12 ; de toute évidence, ces trois règles pourraient viser la photographie. Et de fait, avec le fini, l’invention et la copie, nous nous trouvons au cœur de la contradiction inextricable qui marque durablement, dans la pensée de Ruskin, la photographie et son rapport à l’art. Contradiction qui conduit alternativement Ruskin à aimer passionnément la photographie, et à la détester tout aussi passionnément ; et qu’on a généralement décrite comme l’effet d’un « dilemme » ou d’un « revirement », alors qu’elle peut être rapportée, notamment dans la conception « naturaliste » de Ruskin, à la position paradoxale de limite – à la fois hors-cadre et nouveau cadre virtuel – qu’occupe par rapport au champ de l’art l’idée de photographiel13.

  • 14 A. Scharf, Art and Photography [1968], Penguin Books, New York, 1986, p. 95-102 ; voir aussi Vicki (...)

5La question des positions de Ruskin sur la photographie a été étudiée en détail par Aaron Scharf dans son indispensable Art and Photography14. Scharf se fonde sur les réminiscences de Ruskin lui-même, publiées en 1885-89, dans lesquelles le critique retrace l’évolution de ses idées esthétiques. En 1839, année de la publication du daguerréotype, Ruskin avait vingt ans ; et l’explosion de la daguerréotypomanie dans les années qui suivirent précéda de près sa découverte de Turner (1842) puis, vers 1850, son adhésion au préraphaélisme. Si Turner, dont Ruskin se voulut le continuateur, ne se prêtait guère à un rapprochement avec la photographie, il en allait différemment de la doctrine esthétique des préraphaélites ou « naturalistes », que caractérisait, selon Ruskin, « l’innocence » de l’œil et le refus de toute « sélection » par le style. L’esthétique naturaliste de Ruskin, et même sa fascination pour l’œil de Turner, s’apparentaient à bien des égards, vers 1842, à une proto-esthétique de la photographie : objectivité absolue du dessin, effacement radical des vanités du « style ». Dans la période 1843-1850, notamment au cours de deux voyages en Italie, Ruskin se passionna pour le daguerréotype (décrit en 1845-46 comme un « antidote » au « poison mécanique » du « terrible dix-neuvième siècle », et comme « la plus merveilleuse invention du siècle ») ; il acheta à Venise des plaques « exquisement brillantes » qui lui donnaient l’illusion d’emporter les palais vénitiens avec lui, et utilisa lui-même le procédé pour relever des monuments. Dans la même période italienne, Ruskin comparait des daguerréotypes d’églises vénitiennes à leurs traitements par divers maîtres, au point de déclarer qu’un centimètre de daguerréotype valait un mètre de Canaletto, auquel il reprochait d’occulter par son trait « violent, noir, réglé comme à la plume », les aspects les plus pertinents de l’architecture gothique, « texture de la pierre » et « caractère d’ancienneté ». La texture de la pierre lui fit aussi apprécier la photographie géologique, qu’il pratiqua en Suisse.

  • 15 Textes cités par Goldberg, p. 153-154. Cf « The Cestus of Agalia », 1865 : « Un pouce carré de gra (...)
  • 16 Scharf, Art and Photography, op. cit., p. 99 et note 26 p. 338 : la radicalisation du naturalisme (...)
  • 17 Scharf, ibid., p. 100-101.
  • 18 « The Eagle’s Nest », 1874, cité par Goldberg, p. 153.

6Comme chez Baudelaire, l’efficacité illustrative ou documentaire de la photographie fut une donnée stable de l’enthousiasme de Ruskin ; jusque dans les années 1870, Ruskin pratiqua et défendit l’illustration photographique à fonction pédagogique dans l’étude de l’architecture et des dessins de maîtres. Cependant, cet enthousiasme avait fait place, dès 1845-1846 et surtout autour du livre sur Venise (1850-53), à des doutes et des interrogations qui s’amplifièrent après 1850. Pour Scharf, l’hostilité déclarée à la photographie qu’exprime une série de textes des années 1860 et 187015 serait due en partie à la prise de conscience des faiblesses de la photographie, en particulier dans les ombres trop noires (et Ruskin montre comment le dessin surpasse la photographie) ; mais plus fondamentalement, à un « dilemme » propre au théoricien du préraphaélisme : selon Scharf, son « adhésion trop zélée au naturalisme ne pouvait que résulter en un semblable conflit avec la photographie », dès lors que la vulgarisation de l’esthétique naturaliste par la photographie ferait ressortir a contrario la distance entre la photographie, manifestation d’« ingéniosité », et l’art, expression du « génie »16. Toujours selon Scharf, la concomitance de la vulgarisation de la photographie et de l’esthétique naturaliste du détail aboutit à une impasse esthétique, et contraignit Ruskin (et à travers lui toute l’école préraphaélite) à requalifier sa conception de l’art. Il en vint ainsi à adhérer, contre la photographie, et même contre le « naturalisme », à la seconde manière (« atmosphérique ») de Turner, alors que plus tôt dans sa vie il avait poussé le photographisme au point de prétendre mesurer l’exactitude topographique des dessins de Turner à l’aune de la photographie17. Dans les années 1870, où il fut en proie à de graves troubles personnels, et alors qu’il continua dans ses Eléments de dessin à défendre l’usage de l’observation photographique, Ruskin multiplia les déclarations à l’emporte-pièce contre la photographie, notamment dans ses conférences sur l’art à Oxford, suivies par un public nombreux de jeunes artistes volontiers rebelles à la modernité. Dans la conférence inaugurale (1870), citée par Scharf, il déclarait ainsi : « presque tout le système et tout l’espoir de la vie moderne sont fondés sur la notion que l’on peut substituer le mécanisme au talent, la photographie au tableau, la fonte à la sculpture » – on retrouve ici un discours proche de celui de Taine, mais aussi, à l’envers, les trois règles de La Nature du gothique. En 1874, Ruskin martelait le thème de la servitude photographique : les photographies de la vallée de Chamonix sont « sans prix » pour le géologue, mais « pour les besoins de l’art, elles valent – beaucoup moins que zéro »18. En 1879, en un tardif écho à l’éloge schlégélien du fragment, Ruskin vantait la valeur expressive du dessin, et la vertu ascétique du dépouillement :

  • 19 « The Laws of Fesole », 1879, chapitre « All Great Art is Fraise », cité par Golderg, p. 154.

Vous pouvez penser qu’un nid d’oiseau par William Hunt est mieux que le nid d’un oiseau réel. [...] Mais il vaudrait mieux pour nous que toutes les images [pictures] du monde périssent, plutôt que de voir les oiseaux cesser de bâtir des nids. Et c’est précisément dans l’expression de cette infériorité que le dessin lui-même devient précieux. C’est parce qu’une photographie ne peut se condamner elle-même qu’elle est sans valeur. La gloire d’une grande image est dans sa honte ; et son charme dans l’expression du plaisir d’un cœur aimant à l’idée qu’il y a quelque chose de mieux que l’image. En outre cela parle avec les voix du nombre : les efforts de milliers de morts, et leurs passions, sont dans les images de leurs enfants aujourd’hui. Ce n’est pas avec le talent d’une heure, ni d’une vie, ni d’un siècle, mais avec l’aide d’âmes innombrables, qu’une chose belle doit être faite19.

7Texte évidemment suggestif, et qu’il faudrait commenter en détail. L’idée à retenir est que la photographie « ne peut se condamner elle-même », parce qu’elle n’a pas de dehors, de « quelque chose de mieux » qui la surplombe et qui serait la réalité sentie ; au contraire, en tant qu’analogue mécanique de la réalité, elle joue par rapport à toute image ce rôle de « quelque chose de mieux », quoique par ailleurs (mais ceci reste implicite dans ce passage) sa production soit privée de l’émotion esthétique qu’enregistre le dessin dans sa relation de sympathie avec le nid d’oiseau réel. On citera comme dernier témoignage sur le rejet de la photographie par Ruskin la grandiloquente péroraison aux Lectures on Art (1870), qui fut beaucoup lue :

  • 20 J. Ruskin, Lectures on Art, intr. par B. Beckley, Allworth Press, New York, 1996, p. 211-212.

Permettez-moi, pour conclure, de vous recommander une fois encore, avec la plus grande insistance, l’effort patient pour rendre le clair-obscur du paysage à la manière du Liber Studiorum ; et cela d’autant plus que vous pourriez aisément supposer que la facilité qu’il y a à obtenir des photographies, qui rendent ce genre d’effets – à ce qu’il semble – avec une vérité absolue et une subtilité inégalable, remplace la nécessité de l’étude et le recours au croquis. Permettez-moi de vous assurer, une fois pour toutes, que les photographies ne remplacent aucune des qualités ni des usages de l’art [...]. Elles ne remplacent aucun art de qualité, car la définition de l’art est « un travail humain réglé par un dessein humain » [...]. Car je vous le dis en vérité, pour un cœur tranquille, pour un cerveau sain, et pour une main industrieuse, il y a plus de ravissement et d’utilité dans une clairière tachetée de fleurs et de soleil, que ne pourrait en fournir à l’homme sans repos, sans cœur et sans œuvre, un panorama circulaire du monde photographié tout autour de l’équateur20.

8Cette diatribe anti-photographique explicite, avec la notion de « human design », c’est-à-dire en fait avec l’opposition idée/matière, l’extériorité de la photographie par rapport au domaine de l’art : l’art ayant vocation à reconduire et rehausser par le « dessein » humain le dessein (divin) de la Nature, la photographie, procédé structurellement privé de « dessein » et tout entier dominé par la matérialité, en est axiomatiquement exclue. Il est significatif que dans tous ces textes tardifs, l’inesthétisme de la photographie soit illustré par des paraboles empruntées au domaine naturel et paysager, plutôt qu’à l’architecture – comme si la « clairière » accusait plus radicalement le mécanisme photographique que l’édifice ou la statuaire gothique. Il est également significatif que Robert de la Sizeranne cite ce dernier texte dans son grand article de 1897 sur la photographie et son renouveau « idéaliste », suggérant que la condamnation ruskinienne de la photographie se situe bien plutôt au niveau méta-esthétique d’une définition de l’art (qui en tant que telle pourra, dans un contexte différent, être reversée au compte de la photographie) que dans le cadre d’une (hypothétique) esthétique de la photographie.

  • 21 André Rouillé, La Photographie en France. Textes et controverses : une anthologie 1816-1871, Macul (...)
  • 22 Lady Elizabeth Eastlake, « Photography » [1857], repr. Beaumont Newhall, Photography : Essays and (...)

9Il y aurait donc, selon Scharf, un « revirement » de Ruskin, témoignant à la fois d’une expérience plus approfondie de la photographie et de ses limites, et d’une contradiction inhérente à l’axiomatique naturaliste. Ce récit comporte une part évidente de vérité. Il faut d’ailleurs souligner ici l’effet de la vulgarisation de la photographie au cours du siècle : ce qui, vers 1845, avait été pour quelques amateurs richissimes un passe-temps d’avant-garde, était devenu après 1870 une activité presque banale, et l’évolution de Ruskin reflète aussi un constant souci de distinction, qu’on retrouverait chez d’autres auteurs. Mais cette forme de snobisme suggère elle-même une autre lecture des opinions de Ruskin, qui s’appuie à la fois sur la place du gothique dans la pensée ruskinienne et sur la position d’invention, de nouveauté et de frontière qui est celle de la photographie par rapport à l’art. On pourrait résumer ce point en disant que la théorie du gothique contient à la fois l’éloge et la critique de la photographie, et que l’évolution des opinions de Ruskin est secondaire par rapport à la position d’extériorité – ou position méta-esthétique – qu’il attribue (nécessairement) à la photographie, alors même qu’il est un praticien assidu de la documentation photographique. Ainsi, il est frappant tout d’abord que les « trois règles » citées ci-dessus puissent servir à la fois à valider le daguerréotype – en tant qu’invention, en tant qu’invention imparfaite, et en tant que copie nécessaire ; et à l’invalider – en tant que répétition mécanique ou pure fabrication, en tant qu’image sans autre vertu que son « fini », et en tant qu’industrie de la copie. Vers 1845, c’est 1e fini et le naturel du daguerréotype qui, à la différence de la patte grossière de Canaletto, révèlent le rugueux et l’ancien du gothique (et aussi bien du granit). En outre et surtout, dès les lettres de 1845-46, Ruskin salue dans l’invention de la photographie un progrès de nature non pas esthétique mais critique, voire dialectique : face au « poison mécanique », un « antidote » produit par le soleil « si vivant » de Venise ; face à la médiocrité du « traitement », une purge administrée par l’art naturel. Cette position n’est pas isolée, et rappelle par exemple celle du peintre belge Antoine-Joseph Wiertz, qui saluait dans le daguerréotype une « bonne nouvelle », puisque loin de tuer l’art, il « tue l’œuvre de la patience, il rend hommage à l’œuvre de la pensée »21 et, de la sorte, délimite l’art – quitte à ce que l’art, comme le suggère Scharf, se réforme lui-même, se dépayse à ce contact. Comme le suggérait Walter Benjamin à propos de Wiertz, la photographie se voyait ainsi attribuer une fonction méta-esthétique, essentiellement « philosophique » et négative, proche de celle que lui conférait plus radicalement Lady Eastlake dans son article de 1857, lorsqu’elle écrivait que la photographie apporterait un progrès à l’art « en montrant ce que l’Art n’est pas22 ». Cependant, si l’on se reporte à nouveau au grand texte de 1870, il est évidemment frappant que Ruskin, dans un passage récapitulatif aux accents presque messianiques, ait consacré tant de verve à l’anti-modèle photographique. Peu de textes esthétiques du XIXe siècle ont exprimé avec autant de vigueur l’irréductible hétérogénéité de l’image photographique au « dessein humain », quand bien même ils étaient gouvernés par le même éventail de références théoriques. Aussi est-on tenté de retrouver dans l’ardeur de cette condamnation celle de la fascination positive qui avait attiré le jeune Ruskin vers l’invention antidote au « poison mécanique ». D’une part, en effet, l’esthétique ruskinienne s’est construite comme une critique de la modernité, et c’est à cette critique que ressortissait déjà sa passion de jeunesse pour l’image quasi naturelle. D’autre part, d’un bout à l’autre de son œuvre, Ruskin maintint un intérêt intact pour cette image et ses vertus pédagogiques, en tant que document iconographique. Enfin, une réelle continuité relie les remarques de 1846 sur la mission d’épuration de l’art assignée à la photographie et la fonction rhétorique de repoussoir qu’elle joue dans la conférence de 1870 : dans les deux cas, la photographie est placée en regard de l’art dans un statut d’extériorité, voire de négativité ; son office est surtout conceptuel, méta-esthétique, voire dialectique. Pour Ruskin, loin de fournir un quelconque modèle esthétique, la photographie fut surtout peut-être un concept dialectique – le pôle négatif d’une antinomie – formidablement puissant.

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  • 23 Voir notamment Stanley Cavell, The Senses of Walden, 2e éd., North Point Press, San Francisco, 198 (...)

10Autre auteur fétiche de Marcel Proust, Ralph Waldo Emerson (1803-1882) partage plusieurs points avec Ruskin. Il fit lui aussi des études de théologie, exerçant même le ministère un temps, avant de se lancer dans une carrière de conférencier et d’essayiste qui fit de lui une sorte de voix morale de l’Amérique de la période victorienne – redécouverte depuis 1980, notamment sous l’impulsion de Stanley Cavell, comme une voix philosophique23. Orateur brillant et penseur profond, il est proche de Ruskin (lequel l’a certainement lu à partir de ses grands essais de 1835-40, Nature, « Le savant américain », « La confiance en soi ») par son « naturalisme » (quoique beaucoup plus abstrait) et par une condamnation du matérialisme qui, vers 1840, mine à ses yeux l’idéal religieux et politique américain. Comme Ruskin, Emerson valorise l’invention, y compris technique, mais pas sa « routine », sa répétition mécanique. Emerson, qui n’est ni un esthéticien ni un théoricien de l’art, partage avec Ruskin une certaine forme de puritanisme qui le rend maladroit dès lors qu’il s’agit de parler des plaisirs des sens et de ceux de l’image. La grande différence, du point de vue où nous nous plaçons aujourd’hui, est cependant dans le fait qu’Emerson, justement peut-être parce qu’il ne théorise ni l’art ni l’image, mais aussi parce qu’il est un observateur passionné de la modernité en Amérique, montre à propos de la photographie une pensée plus libre et originale, même si pour cette pensée aussi la photographie constitue une limite. Jamais Emerson ne s’intéressa à la facture de l’image en tant que telle. Jamais sa pensée de l’image ne se constitua vraiment en esthétique, et toujours elle tendit à encadrer l’esthétique par l’éthique. Et cependant cette pensée – à propos de la photographie, comme sur d’autres sujets – fonde une esthétique de l’image (plutôt que du regard) à partir de la médiation photographique, l’image photographique – et surtout daguerréotypique jouant le rôle d’une fenêtre sur un ailleurs, une autre réalité, un autre visible, plaisant et revigorant.

  • 24 Cf. le passage de Nature (in Essays and Lectures, Library of America, New York, 1983, p. 33-34) re (...)
  • 25 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, trad. par Frédéric Mau (...)

11Cet appel de l’image se manifeste dès les premiers textes d’Emerson, antérieurs à 1839, où l’on trouve une manière d’anticipation de la photographie et d’une esthétique de la photographie. Nature, premier essai publié (1836), pourrait se lire dans ce sens. L’enjeu central de cet essai est la découverte du visible comme remède à une tendance « rétrospective », passéiste et provinciale, de la culture américaine ; il s’agit d’inventer « une relation originale avec l’univers ». « Le soleil brille aujourd’hui aussi », rappelle Emerson à ces Américains (ou Bostoniens) trop absorbés par la paraphrase d’un héritage littéraire et historique pour voir le soleil (« La plupart des gens ne voient pas le soleil »), et pour être touchés par la vue de la Nature, c’est-à-dire du Monde, notamment la rue, les métiers, les machines, les visages et les objets familiers, bref, l’ordinaire, pour reprendre la catégorie qui selon Stanley Cavell et Sandra Laugier unit fondamentalement Emerson à Austin et Wittgenstein. Cet appel à la redécouverte d’un monde familier relève d’une esthétique de la photographie avant l’heure. D’abord parce que pour Emerson « l’œil est le meilleur des artistes », et la lumière « le premier des peintres », précepte qui s’applique plus à la photographie comme art intellectuel qu’à la sensualité picturale, et qui rappelle d’ailleurs le naturalisme ruskinien. Ensuite parce que plusieurs passages de Nature vantent la vertu d’une vision instrumentée ou médiatisée des scènes quotidiennes – vertu de « déréalisation » et de sublimation qui s’attache notamment à la vision médiatisée par la camera obscura24. Comme l’a montré Jonathan Crary, cet usage « créatif » de la chambre noire fut un grand exercice romantique, et depuis Goethe le modèle d’une reconfiguration des rapports entre sujet et objet, l’appareil technique devenant le lieu quasi transcendantal d’un brouillage de la relation « sujet »/» objet »25. Ce qu’Emerson souligne, c’est la « stabilité » du sujet devant la déréalisation de l’objet, source du sublime, et il est évidemment important pour nous que cette déréalisation soit obtenue par des moyens mécaniques : c’est la médiation technique qui « détache » le sujet de son milieu et le transforme ainsi en image, qui fait image, et c’est cette transformation de la « substance » en « apparence » qui est « plaisante », qui nous « amuse ». L’image est donc le signe en même temps que le produit de cette déréalisation esthétisante ; et ce sublime ordinaire, qu’éprouve à la même époque un Kierkegaard, est très proche de la réforme pleine de découvertes à laquelle l’observation photographique soumet notre vision du monde, et qui fera parler à Benjamin d’une « autre nature » et d’un « inconscient de la vue » révélés par l’objectif.

  • 26 Le passage du chapitre La Nature du gothique sur la division du travail (« ce n’est pas le travail (...)
  • 27 « Le savant américain », p. 564.
  • 28 Cavell, The Senses of Walden, op. cit., p. 149-150, qui propose déjà de lire ce passage comme une (...)
  • 29 En français, voir surtout S. Cavell, À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remaria (...)

12La question de la vision revient en force dans la conférence de 1837 sur « Le savant américain » – éloge d’un savant à venir, homme pensant et agissant à la fois, intellectuel et inventeur, homme complet qui est très proche de celui qu’invoquera Ruskin dans La Nature du gothique26. L’une des vertus principales de ce « savant » est une confiance en soi qui se traduit par une capacité à « bien voir » et à imposer au monde sa vision. « Qu’il ajoute observation sur observation », fidèle à son génie, et irrespectueux de la croyance, et ses observations – ses photographies serait-on tenté de dire – s’imposeront comme vérité à toute l’humanité. Or cette vision sera principalement vision de l’ordinaire : quand Emerson précise in fine ce qui constitue particulièrement le savant américain, il en vient significativement à un éloge de la littérature « réaliste », plutôt que romantique. « Au lieu du sublime et du beau, c’est le proche, le bas, le commun qui ont été explorés » [dans la production littéraire récente]. Suit cette énumération des objets d’une esthétique « réaliste » ou démocratique : « la littérature du pauvre, les sentiments de l’enfant, la philosophie de la rue » – « le commun, le familier, le bas ». Et de ses sujets : « De quoi voudrions-nous vraiment connaître le sens ? De la farine dans le quartant ; du lait dans la casserole ; de la balade dans la rue ; des nouvelles du bateau ; du coup d’œil ; de la forme et de l’allure du corps27. » Stanley Cavell a suggéré que cette liste décrit par avance « les obsessions de la photographie »28. Ce point demande à être précisé. Si l’on voit bien la pertinence du rapprochement pour le cinéma réaliste et même le cinéma hollywoodien classique (dont Cavell a par ailleurs exploré l’esthétique29), en revanche la photographie du XIXe siècle, justement parce qu’elle resta prisonnière de la référence académique, montre des objets élevés et chargés de valeur symbolique de préférence à ces objets communs. Cependant, il est significatif que cette liste énumère non pas des objets exactement, mais des tableaux ou des vues, prélevés dans le spectacle de la vie quotidienne, et qui dans plusieurs cas appréhendent in vivo des relations entre deux termes. Ce qui est photographique – du moins au sens du XXe siècle – ce n’est pas tant le lait que le lait dans la casserole, pas tant la balade que la balade dans la rue ; c’est justement le coup d’œil, tel qu’il s’exprime dans le cadre, opérant la mise en relation des objets, et du même coup le décalage ou la « déréahsation » de ces objets dans l’image. Ce qui est photographique, c’est la découverte que la subordination matricielle de l’image à la réalité n’exclut pas, et au contraire précipite, la différence induite par l’observation de l’image avec cette réalité, c’est-à-dire avec ma vision : c’est la découverte d’une « autre nature ».

13Après la publication du daguerréotype en 1839, de nombreux passages des journaux et des lettres d’Emerson confirment son intérêt philosophique et esthétique pour l’opération photographique, et montrent que cet intérêt – rarement exprimé dans ses écrits publics – s’est fixé d’abord et surtout sur le portrait. Son expérience intime du portrait fut décevante, comme le montre un fragment d’octobre 1841 qui compare son propre portrait à un masque mortuaire :

  • 30 Journal du 27 oct. 1841, R.W. Emerson, The Journals and Miscellaneous Notebooks of Ralph Waldo Eme (...)

As-tu jamais été daguerréotypé, ô homme immortel ? Et as-tu regardé avec toute ta vigueur l’objectif de l’appareil, ou plutôt, selon l’ordre de l’opérateur, le crochet en cuivre qui est juste en dessous, afin de donner au tableau tout le bénéfice d’un œil élargi et brillant ? Et dans ton zèle à ne pas brouiller l’image, as-tu maintenu en place chacun de tes doigts avec tant d’énergie que tes mains en étaient crispées, comme au combat ou au désespoir, et dans ta résolution à garder le visage immobile, as-tu senti chaque muscle se raidir un peu plus à chaque instant ; les sourcils froncés à la manière d’un Tartare, et les yeux fixés comme ils ne le sont que lors d’une attaque, dans la folie ou dans la mort ; et quand enfin tu as été soulagé de ces abominables devoirs, as-tu trouvé que le rideau était parfaitement dessiné, et le manteau aussi, et les mains vraies, crispées pour le combat, et la forme du visage et de la tête ? Mais, malheureusement, toute l’expression s’était envolée du visage et tu tenais le portrait d’un masque plutôt que celui d’un homme. Est-ce qu’on ne pourrait pas, en le serrant très fort, arrêter le courant d’une rivière ou d’un petit torrent et l’empêcher de couler30 ?

14Or cet échec intime n’exclut pas que les portraits d’autrui soient satisfaisants, comme celui que reçut Emerson en 1846 de son grand ami Thomas Carlyle, auquel il répondit ceci :

  • 31 Lettre du 31 mai 1846, The Correspondence of Emerson and Carlyle, éd. par J. Slater, Cambridge UP, (...)

[Votre] photographie est bien arrivée, à ma satisfaction complète. J’ai ce que je souhaitais. Cette tête est pour moi incomparablement plus satisfaisante que n’importe quel tableau. Je confirme mes souvenirs et fais de nouvelles observations : c’est la vie même [it is life to life]. Grâce au Soleil ! Cet artiste-là se souvient de ce que tous les autres oublient de rapporter, et de ce que je souhaite connaître, la véritable sculpture des traits, les angles, la particularité de l’organisme, l’implantation des cheveux, la forme et le placement de la tête [ ;] j’ai l’habitude d’attendre des Anglais qu’ils retiennent l’essentiel [du sujet] dans leur travail, et c’est ce que fait le soleil, et c’est ce que vous avez fait dans ce portrait, qui me donne beaucoup à penser et à sentir. Je fus aussitôt pris du désir d’imiter votre amour et votre ponctualité, et lundi dernier, jour de mon quarante-troisième anniversaire, je fus chez un nouveau daguerréotypiste, qui se donna beaucoup de mal pour parvenir à une image correcte [to make his picture right]. Je revins chez moi avec trois ombres désagréables à mes yeux. La machine a sur moi un effet déplorable [The machine has a bad effect on me]. Ma femme rejette ces épreuves comme des calomnies. Mes amis disent qu’elles me donnent dix ans de plus [they look ten years older] et, comme je le pense aussi, l’air d’un bonhomme décrépit et atteint par un début de paralysie. Malgré cela j’ai reçu hier une ou deux voix de confiance en faveur de l’idée de vous en envoyer une, au motif qu’il n’y a guère de chance d’en avoir de meilleures31.

15Il faut rapprocher la déception personnelle d’Emerson d’autres passages des journaux qui vitupèrent contre l’incapacité du daguerréotype à rendre le flux, c’est-à-dire sur sa propension à l’arrêter, plus généralement à tuer l’expression que vise le peintre ; tout cela est assez proche de Ruskin (qui ne fut pas aussi explicite qu’Emerson sur le lien de la photographie à la mort, mais qui se fût ému autant que lui du projet anti-naturel visant à « arrêter le courant d’une rivière »). Il y a cependant dans ces textes une leçon importante. La « déréalisation », si elle vaut mortification, peut être à la fois insupportable pour moi, et plaisante s’agissant des autres. La photographie déréalisante n’est donc pas à ranger dans une catégorie ontologique (et médusante) du Regard ; elle apparaît plutôt comme un analogue de l’altérité, d’un regard divisé ou plutôt relatif, porté tantôt sur autrui par moi tantôt par autrui sur moi – ce que le texte ci-dessus souligne de manière assez remarquable par le fait que la photographie est « solaire » quand elle me procure une image plaisante de mon ami, « mécanique » quand elle délivre une image déplaisante de moi. Aussi la puissance mortifère de la photographie comporte-t-elle une fonction « plaisante », qui est d’abord de l’ordre d’une formation-image de la réalité (notamment vivante, humaine), et qui vaut plus généralement expansion du visible par-delà la limite qui sépare l’humain du mécanique. Cette fonction imageante caractérise fréquemment, sous la plume d’Emerson, les vues du daguerréotype, à commencer par celles des objets les plus quotidiens, et surtout les visages vivants :

  • 32 Joel Porte, éd., Emerson in his Journals, The Belknap Press of Harvard UP, Cambridge, 1982, p. 450

Dans l’Art, nous estimons l’idéal, ce qui veut dire que rien n’est intéressant qui soit fixe, limité, mort [fixed, bounded, dead] ; n’a d’intérêt que ce qui est gonflé de vie, ce qui est un acte ou un effort pour avancer, pour aller chercher quelque chose plus loin [to reach somewhat beyond], et encore mieux si ce quelque chose est vaste et divin. Un daguerréotype [a Daguerre] d’une statuette de bronze ou d’une figurine, comme une cotte de mailles, un croisé et cette sorte de choses, est prosaïque et ennuyeux, si exact soit-il dans les détails. Un daguerréotype d’une tête vivante, homme ou animal, a un intérêt durable32.

16Et l’on décèle ici une position presque inverse de celle de Ruskin : là où celui-ci reproche à la photographie son absence de honte (elle ne connaît pas de « quelque chose de mieux »), le daguerréotype mène à « quelque chose plus loin », il excède la réalité comme l’art doit le faire (pour schématiser, il serait donc du côté de l’art par rapport à la réalité, et non pas, comme chez Ruskin, du côté de la réalité par rapport à l’art) – cela parce que d’une certaine façon, il fait honte à la réalité.

17D’autres textes soulignent le fait qu’il y a une vertu éthique et politique dans l’aliénation iconographique que produit l’extériorité photographique. Ainsi ce passage du journal de 1841, contemporain du dégoût d’Emerson devant son propre portrait :

  • 33 Octobre-novembre 1841 : Porte, ibid., p. 271.

Il est sûr que le daguerréotype est la vraie peinture républicaine [the true Repuhlican style of painting]. L’artiste s’écarte et vous laisse vous peindre vous-même. Si cela fait une mauvaise figure, ce n’est pas lui mais vous qui êtes responsable ; aussi les gens qui vont se faire daguerréotyper [people who go Daguerrotyping] passent-ils un moment très solennel. Ils rentrent chez eux en se confessant et en se lamentant sur leurs péchés. Un Institut de Daguerréotypie vaut un Jeûne National33.

  • 34 Cf. La Naissance de l’idée de photographie, op. cit., p. 200-209.

18Le sujet du portrait daguerréotypique est selon le texte d’Emerson livré à lui-même, comme au miroir, comme s’il faisait lui-même son autoportrait ; le verbe to daguerrotype est d’ailleurs employé ici au sens de « se faire daguerréotyper ». Si l’institut de daguerréotypie peut servir de substitut laïque à un jeûne national, c’est parce que le daguerréotype, visage plus réel que ce que je croyais être mon visage, (me) fait honte, fait honte à la réalité, à ma réalité, et m’enjoint de me réformer. D’où toute une dimension politique34 ; cependant, si le réalisme photographique devient ainsi modèle d’éducation morale et politique pour une Amérique livrée aux fausses gloires et aux politiciens véreux, cette pragmatique réformatrice comporte en son fondement une dimension visuelle, et même une esthétique. Esthétique du dévoilement ou du dépaysement : c’est parce que la révélation daguerrienne vaut dévoilement des masques, « défamiliarisation » des visions instituées ou héritées, dessillage des yeux, qu’elle sert parfois à Emerson de modèle au travail de l’écrivain. Mais ce paradigme s’explique aussi, et de manière plus singulière encore, par la puissance de libération et d’expression qu’Emerson attribue au daguerréotypiste, figure inattendue du génie qui condense son pouvoir de transformation du monde dans un moment unique d’extériorisation. C’est ainsi qu’en 1851 Emerson compare la « chanson entraînante » par laquelle le daguerréotypiste « donne liberté et expression à son sujet » à « l’art de jouer sur les hommes » qu’il prête à l’artiste et à l’écrivain. Et c’est pourquoi – au moment même où il est insatisfait de son portrait et condamne l’inexpressivité du portrait photographique – Emerson assimile le « moment du jet » à la production du portrait daguerrien, fût-ce de manière négative :

  • 35 Octobre 1841, Emerson, The Journals, t. 8, p. 113-114.

Dans l’écriture, le moment du jet [the casting moment] est de la plus grande importance, de même qu’il ne sert de rien, dans les portraits daguerriens, d’avoir l’homme lui-même devant vous, si son expression s’est envolée35.

  • 36 2 février 1841 : « La répétition est aisée, mais l’invention est difficile. On obtient à volonté d (...)

19Ce passage semble faire écho à une réflexion de Henry David Thoreau, qui avait pour sa part, dans une entrée de son journal en février 1841, comparé l’immobilité nécessaire à l’empreinte daguerréotypique à « la naissance de toute poésie », dans la mesure exacte où le passage de l’intérieur à l’extérieur ne peut coïncider qu’avec un instant36. La photographie, rituel de la chambre noire, fut paradoxalement bien faite pour servir d’analogue à l’art de l’écrivain, et ce d’autant que l’écrivain Emerson fut particulièrement attentif aux transformations de la pensée qui accompagnaient le passage du domaine privé des journaux au domaine public des essais.

20D’où, en conclusion, une position tout aussi contradictoire peut-être chez Emerson que chez Ruskin – l’image daguerrienne est à la fois mortifiante et vivifiante, à la fois bornée et expressive – position qui semble renvoyer à la même situation paradoxale de la photographie comme limite du champ esthétique (et plus généralement culturel), à la fois supra-réalité et infra-réalité, à la fois nouvelle norme pour l’image (le regard, la culture) et violation de la norme existante. À cette différence près, cependant, qu’Emerson envisagea ce paradoxe comme un rapport dynamique à la réalité (dont la photographie constitue à la fois dépassement et régression) alors que Ruskin tenta d’y voir un rapport dialectique à l’art.

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  • 37 Jean-François Chevrier, Proust et la photographie, Éditions de l’Étoile, « Écrit sur l’image », Pa (...)

21Le roman proustien, comme l’ont montré entre autres les travaux de Jean-François Chevrier et de Brassaï, manifeste au tournant du XXe siècle une remarquable complexification de la réflexion esthétique sur la photographie – et sur son rapport à l’art comme à la réalité37. Il ne peut donc être question ici que d’aborder ce thème photographique, qui croise dans la Recherche la réflexion plus large sur les images, et l’un des propos récurrents du roman : non pas domestiquer l’image, mais en exploiter la fascination et même l’étrangeté (dans l’un des premiers souvenirs du livre, les vues de la lanterne magique sont décrites comme des intrusions dans la structure imaginaire fondamentale de la chambre du dormeur) pour faire servir celle-ci au projet du temps retrouvé. Or la problématique de l’image n’est pas la seule à rendre compte du rôle de la photographie dans la Recherche. S’il est incontestable que l’objet « photographie » tient une place importante dans les préoccupations et les modèles du roman, cet objet n’y est pas prioritairement défini comme un type d’image ; ce serait plutôt, pour employer un terme assez vague, un dispositif, ou une entité technique, qui rappelle à plusieurs égards le rôle frontalier qu’elle joue dans les réflexions de Ruskin et d’Emerson.

  • 38 Proust, À la recherche du temps perdu, éd. Y. Tadié, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 4 (...)
  • 39 Ibid., t. 3, p. 394.
  • 40 Ibid., t. 4, p. 444.
  • 41 Ibid., t. 4, p. 153.
  • 42 Ibid., t. 2, p. 123.
  • 43 Ibid.,, t. 3, p. 13.

22Il y a inconstestablement dans la Recherche une vulgarité de la photographie, opposée à l’art, et ici nous retrouvons Ruskin. Dans un passage célèbre du début du roman, le narrateur décrit l’éducation littéraire et esthétique prodiguée par sa grand-mère, qui « ne se résignait jamais à rien acheter dont on ne pût tirer un profit intellectuel »38. Soucieuse d’entourer le jeune homme d’images chargées de ce supplément « intellectuel », la grand-mère préférait aux photographies des monuments et des paysages leurs « interprétations » peintes, comme à la reproduction photographique elle préférait la gravure. Comme l’explique le narrateur avec ironie, elle fuyait la « vulgarité » et recherchait ce qui comporte « plusieurs épaisseurs d’art », les images qui ont « un degré d’art de plus ». Ainsi s’établit un ressort narratif important du roman, où la compétition de l’imagination instruite et de la rencontre du réel aura l’importance que l’on sait. Et il est évidemment important que cette compétition prenne notamment pour objet Venise et plus généralement l’architecture gothique, exemple récurrent dans les commentaires du roman sur la photographie. Nourri des « épaisseurs d’art » de sa grand-mère ruskinienne, le narrateur prendra de Venise, par exemple, une idée « moins exacte » que celles de la photographie, idée cependant plus riche que confirmera beaucoup plus tard le dessin de la Venise rêvée39. Ici se formule le niveau le plus archaïque, pour ainsi dire, de la théorie photographique proustienne : la photographie est une image pauvre, et une image antithétique à celles de la mémoire involontaire : ainsi l’exposition de photographies est-elle l’anti-modèle de la mémoire proustienne40, et la perception elle-même est contraire à la « notion immobile » que nous associons à la photo41. Les « clichés photographiques » sont donc le contraire de ce « quelque chose de différent », de l’expérience que recherche le travail de l’artiste, et ici nous sommes clairement du côté de Ruskin. Cette pauvreté sera d’ailleurs explicitement dénoncée comme une vulgarité par le baron de Charlus, par ailleurs amateur d’images pornographiques : pour Charlus, « la photographie acquiert un peu de la dignité qui lui manque quand elle cesse d’être une reproduction du réel et nous montre des choses qui n’existent plus42 ». Il s’agit ici de l’ancienne demeure de Clara de Chimay, devenue propriété de la famille Israël et à ce titre déchue. Le supplément symbolique est ici distance, éloignement, voire manque ; et le fait est d’autant plus significatif que la déchéance de la demeure n’est pas, peut-on présumer, de l’ordre du visible mais plutôt un pur fait social : ainsi l’image pieusement conservée par Charlus n’acquiert-elle sa « dignité » que pour celui qui la conserve dans l’étroite liaison du souvenir privé. Par contre, le souvenir public, institutionnalisé, n’éveille chez le même Charlus que mépris, comme lorsqu’il raille les « vues » photographiques accrochées dans les wagons de chemins de fer43. De même, les photographies de la Berma ou du Pape qu’achète Françoise sont vulgaires parce que contaminées, marquées en somme, par le regard et le désir de la foule.

23Mais la photographie, même vulgaire, introduit aussi une rénovation du regard, et peut la figurer. Proust réfléchit à propos d’Elstir au rapport historique et dialectique entre peinture et photographie, et ici encore nous sommes proches de Ruskin :

  • 44 Ibid., t. 2, p. 194.

Depuis les débuts d’Elstir, nous avons connu ce qu’on appelle « d’admirables » photographies de paysages et de villes. Si on cherche à préciser ce que les amateurs désignent dans ce cas par cette épithète, on verra qu’elle s’applique d’ordinaire à quelque image singulière d’une chose connue, image différente de celles que nous avons l’habitude de voir, singulière et pourtant vraie et qui à cause de cela est pour nous doublement saisissante parce qu’elle nous étonne, nous fait sortir de nos habitudes, et tout à la fois nous fait rentrer en nous-même en nous rappelant une impression. Par exemple, telle de ces photographies « magnifiques » illustrera une loi de la perspective, nous montrera telle cathédrale que nous avons l’habitude de voir au milieu de la ville, prise au contraire d’un point choisi d’où elle aura l’air trente fois plus haute que les maisons et faisant éperon au bord du fleuve d’où elle est en réalité distante [...] Ces jeux des ombres, que la photographie a banalisés aussi, avaient intéressé Elstir au point qu’il s’était complu autrefois à peindre de véritables mirages, où un château coiffé d’une tour apparaissait comme un château complètement circulaire prolongé d’une tour à son faîte44.

24Mutatis mutandis, on retrouve la problématique des rapports entre naturalisme et photographie, et c’est encore l’exemple de la cathédrale vue en contre-plongée qui va figurer la banalisation de l’excès associée à la photographie. De même encore, la question des ombres rappelle Ruskin, qui avait critiqué l’excès de noir produit par la chimie photographique dans les parties ombrées des monuments. La photographie reste, dans cette mesure, limite extérieure du champ esthétique, même si sa « pression », au sens d’Aaron Scharf, tendrait à imposer une redéfinition ou une requalification de l’art. Dans le même temps, cependant, Proust renvoie à des exemples de déréalisation photographique qui rappellent nettement la pente émersonienne. « Quelque image singulière d’une chose connue, image différente de celles que nous avons l’habitude de voir, singulière et pourtant vraie... » : même si cette « singularité » est à nouveau dénoncée comme une sorte de vulgarité, on a ici une formulation particulièrement agile de la déréalisation et de son pouvoir sublimant, à rapprocher notamment de la phrase d’Emerson sur la camera obscura et plus généralement de son expérience du portrait comme dépassement de la réalité par une autre réalité. À cet égard le texte suivant est encore plus explicite, puisque ce sont les photographies – et qui plus est les photos « déformantes » de Venise – qui viennent illustrer le pouvoir déréalisant, mais aussi démultiplicateur, du baiser sur le visage d’Albertine :

  • 45 Ibid., t. 2, p. 660.

Les dernières applications de la photographie – qui couchent aux pieds d’une cathédrale toutes les maisons qui nous parurent si souvent, de près, presque aussi hautes que les tours, font successivement manœuvrer comme un régiment, par files, en ordre dispersé, en masses serrées, les mêmes monuments, rapprochent l’une contre l’autre les deux colonnes de la Piazzetta tout à l’heure si distantes, éloignent la proche Salute et dans un fond pâle et dégradé réussissent à faire tenir un horizon immense sous l’arche d’un pont, dans l’embrasure d’une fenêtre, entre les feuilles d’un arbre situé au premier plan et d’un ton plus vigoureux, donnent successivement pour cadre à une même église les arcades de toutes les autres – je ne vois que cela qui puisse, autant que le baiser, faire surgir de ce que nous croyions une chose à aspect défini, les cent autres choses qu’elle est tout aussi bien, puisque chacune est relative à une perspective non moins légitime. Bref [...] dans ce court trajet de mes lèvres vers sa joue, c’est dix Albertines que je vis45.

25Il y a dix Albertines dans le baiser, comme il y a dix visions de Venise tout aussi réelles les unes que les autres dans les photographies. Proust pratique donc à la fois, concurremment, un exercice ruskinien et un exercice émersonien de la limite photographique. Mais il ne s’agit pas d’une synthèse, plutôt d’un va-et-vient. Les « découvertes » photographiques d’une « autre nature » sont tantôt des vulgarités, des répétitions mécaniques qui accusent l’antériorité et la supériorité de l’art, tantôt des aperçus fulgurants qui viennent figurer métaphoriquement l’expérience perceptive suprême du baiser – ou encore l’expérience effrayante de la découverte quasi photographique du vieillissement de la grand-mère qui occupe un long passage de la Recherche. Cette ambivalence ne cessera pas avec Proust ; mais sa lucidité et sa passion particulière à la décrire, en même temps que la liberté dont il fait preuve par rapport à la limite photographique, font de son roman une étape importante vers les refondations modernes et modernistes de la photographie et de l’art.

Notes

1 Passage supprimé de l’introduction à La Bible d’Amiens (1899) : cité dans Marcel Proust, À la Recherche du Temps Perdu, éd. dirigée par J.-Y. Tadié, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1987, t. I, p. xxii-xxiii. Le livre de R. de la Sizeranne sur Ruskin, paru en 1897, s’intitule Ruskin et la religion de la beauté. Le présent travail reflète, quant à Ruskin et à Proust, des recherches en cours, et à ce titre appelle bien des approfondissements ; pour ce qui est d’Emerson, en revanche, il s’agit plutôt d’une synthèse de recherches déjà publiées dans La Naissance de Vidée de photographie, PUF, Paris, 2000, p. 198-209, dans « Emerson et l’invention de la photographie », Critique, 541-542 (juin-juillet 1992), p. 480-488 et dans « Emerson et la figure de l’inventeur », Revue française d'études américaines, no 91 (février 2002), p. 27-42. Sauf mention contraire, je suis responsable des traductions.

2 R. de la Sizeranne, « La photographie est-elle un art ? », Revue des Deux Mondes, 1897, t. 144, p. 565-595.

3 W. Benjamin, « Petite histoire de la photographie » [1931], nouvelle trad. avec notes et bibliographie par André Gunthert, Études photographiques 1, nov. 1996, p. 7-38.

4 Cf. Paul Valéry, « Discours du Centenaire » [1939], nouvelle édition avec notice et notes par Amélie Lavin, Études photographiques 10, nov. 2001, p. 88-106 ; Étienne Gilson, « Photographie et beauté », Diogène 55, 1966, p. 34-53, cité par Philippe Ortel, La Littérature à l'ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Jacqueline Chambon, Nîmes, 2002, p. 8 ; Claude Lévi-Strauss, Le Regard éloigné, Plon, Paris, 1983, p. 333-334.

5 Cf. Rosalind Krauss, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, trad. par Marc Bloch et Jean Kempf, préface d’Hubert Damisch, Macula, « Histoire et théorie de la photographie », Paris, 1990 ; Yves Michaud, « Les photographies : reliques, images ou vrais-semblants ? », Critique, n 459-460, 1985, p. 761-780.

6 Citation de Delaroche extraite du discours d’Arago à l’Institut en août 1839, dans Daguerre, Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama, Giroux, Paris, 1839, rééd. Rumeur des âges, La Rochelle, 1982, p. 20. Le texte de Baudelaire sur « Le public moderne et la photographie » est commodément reproduit dans Au-delà du romantisme, Écrits sur l’art, éd. par M. Draguet, Flammarion « GF », Paris, 1998, p. 124-127. La citation de Taine est extraite de sa Philosophie de l’art, rééd. Fayard, « Corpus des œuvres de philosophie en langue française », Paris, 1985, p. 26-28.

7 M. Foucault, « La peinture photogénique » [1975], dans Dits et écrits, éd. par François Ewald et Daniel Defert, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », Paris, t. 2, 1994, p. 707.

8 Cf. La Naissance de l’idée de photographie, p. 117-156.

9 John Ruskin, La Nature du gothique, trad. de Mathilde Crémieux, préface et notes de Jean-Claude Garcias, Presses de 1 École nationale des Beaux-Arts, « Beaux-arts histoire », Paris, 1992, p. 14.

10 Sur tout ceci voir la préface de J.-C. Garcias à La Nature du gothique, p. 9-20.

11 Ruskin, La Nature du gothique, p. 42.

12 Arago, in Daguerre, Historique et description, p. 22.

13 La notion de « cadre » utilisée ici fait allusion aux théories de la communication et surtout à l’usage qu’en fait Philippe Ortel dans La Littérature à l’ère de la photographie.

14 A. Scharf, Art and Photography [1968], Penguin Books, New York, 1986, p. 95-102 ; voir aussi Vicki Goldberg, éd., Photography in Print. Writings from 1816 to the Present, Simon and Schuster, New York, 1981, p. 152-154. Les citations de Ruskin qui suivent, sauf mention contraire, sont tirées de ces deux sources secondaires. L’étude approfondie des textes de Ruskin, difficilement accessibles dans leur intégralité, reste à faire.

15 Textes cités par Goldberg, p. 153-154. Cf « The Cestus of Agalia », 1865 : « Un pouce carré de gravure d’un homme vaut toutes les photographies qui ont jamais été trempées dans l’acide (ou laissées après coup à demi lavées, ce qui n’est pas rien dire). [...] Croyez-moi, la photographie peut faire contre la gravure au trait exactement ce que les cires de Madame Tussaud peuvent faire contre la sculpture. Cela, et rien de plus. »

16 Scharf, Art and Photography, op. cit., p. 99 et note 26 p. 338 : la radicalisation du naturalisme ruskinien aurait ainsi été précipitée par les « pressions exercées par la photographie ».

17 Scharf, ibid., p. 100-101.

18 « The Eagle’s Nest », 1874, cité par Goldberg, p. 153.

19 « The Laws of Fesole », 1879, chapitre « All Great Art is Fraise », cité par Golderg, p. 154.

20 J. Ruskin, Lectures on Art, intr. par B. Beckley, Allworth Press, New York, 1996, p. 211-212.

21 André Rouillé, La Photographie en France. Textes et controverses : une anthologie 1816-1871, Macula, « Histoire et théorie de la photographie », Paris, 1989, p. 245.

22 Lady Elizabeth Eastlake, « Photography » [1857], repr. Beaumont Newhall, Photography : Essays and Images, MOMA, New York, 1980, p. 81-96. Ce même texte utilisait la métaphore domestique reprise en 1859 par Baudelaire, en expliquant que la photographie (« la servante ») était appelée à libérer l’art (« la femme libre ») des « tâches serviles » que l’art avait dû remplir jusqu’alors.

23 Voir notamment Stanley Cavell, The Senses of Walden, 2e éd., North Point Press, San Francisco, 1981, et Une nouvelle Amérique encore inapprochable, trad. fr. par Sandra Laugier, L’Éclat, Combas, 1991 ; pour un point récent sur les recherches françaises dans cette direction, Revue Française d’Études Américaines, no 91 (février 2002), « Emerson : l’autorité du scepticisme », sous la direction de S. Laugier (voir notamment l’article de S. Laugier, « Penser l’ordinaire »). Voir aussi François Brunet et Anne Wicke, L’Œuvre en prose de Ralph Waldo Emerson, Colin/CNED, Paris, 2003.

24 Cf. le passage de Nature (in Essays and Lectures, Library of America, New York, 1983, p. 33-34) reproduit dans mon article, « Emerson et l’invention de la photographie », p. 482-483. Ainsi, dans la vision de la rue depuis la fenêtre de la voiture, « les hommes, les femmes [...] l’ouvrier sérieux, le flâneur, le mendiant, les gamins, les chiens, sont aussitôt déréalisés [unrealized], ou du moins entièrement détachés de tout rapport à l’observateur, et vus comme des êtres apparents, non substantiels ». De même, « dans une chambre noire, la charrette du boucher et la silhouette de quelqu’un de notre propre famille nous amusent ».

25 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, trad. par Frédéric Maurin, Jacqueline Chambon, « Rayon Art », Nîmes, 1994.

26 Le passage du chapitre La Nature du gothique sur la division du travail (« ce n’est pas le travail qui est divisé, ce sont les hommes : divisés en portions d’hommes, en petits fragments, en miettes vivantes [...] nous fabriquons de tout, excepté des hommes », p. 42) fait précisément écho à plusieurs passages du « Savant américain », où l’on lit la déploration de l’état social comme état de division des fonctions de l’homme, où les « membres ont subi une amputation du tronc » de sorte que la plus grande entreprise que le monde puisse se donner est « l’édification d’un homme » (« Le savant américain », trad. fr. par Christian Fournier, Critique, no 541-542 [juin-juillet 1992], p. 549, 562). Ces métaphores réapparaîtront notamment chez Nietzsche.

27 « Le savant américain », p. 564.

28 Cavell, The Senses of Walden, op. cit., p. 149-150, qui propose déjà de lire ce passage comme une anticipation de la photographie et fait déjà le rapprochement avec Kierkegaard ; voir aussi S. Laugier, « Penser l’ordinaire », p. 45.

29 En français, voir surtout S. Cavell, À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, trad. par C. Fournier et S. Laugier, L’Étoile/Cahiers du cinéma, Paris, 1993, et La Projection du monde. Réflexions sur l’ontologie du cinéma, trad. par C. Fournier, Belin, Paris, 1999.

30 Journal du 27 oct. 1841, R.W. Emerson, The Journals and Miscellaneous Notebooks of Ralph Waldo Emerson, éd. par W. Gilman et al., The Belknap Press of Harvard UP, Cambridge, t. 8, 1970, p. 115-116.

31 Lettre du 31 mai 1846, The Correspondence of Emerson and Carlyle, éd. par J. Slater, Cambridge UP, New York et Londres, 1964, p. 400. Cf. La Naissance de l’idée de photographie, p. 200 sq. On notera que les daguerréotypes d’Emerson qui nous sont parvenus le montrent souvent sur fond noir, selon l’habitude américaine de l’époque, alors que l’un des portraits les plus célèbres de Carlyle utilise un fond clair qui rehausse, en même temps que la chevelure argentée, la dimension solaire du personnage.

32 Joel Porte, éd., Emerson in his Journals, The Belknap Press of Harvard UP, Cambridge, 1982, p. 450.

33 Octobre-novembre 1841 : Porte, ibid., p. 271.

34 Cf. La Naissance de l’idée de photographie, op. cit., p. 200-209.

35 Octobre 1841, Emerson, The Journals, t. 8, p. 113-114.

36 2 février 1841 : « La répétition est aisée, mais l’invention est difficile. On obtient à volonté de la Nature qu’elle se répète sous mille formes – avec le Daguerréotype c’est la lumière naturelle qui tient le stylet ; l’image a un sens qui n’est pas que de surface, et une profondeur aussi grande que l’horizon représenté [a breadth equal to the prospect] – si bien qu’on peut à loisir soumettre l’une au microscope comme l’autre à la lunette. Ainsi nous est-il aisé de multiplier les formes extérieures, mais pour ce qui est de donner extériorité à l’intérieur, voilà qui est fort difficile [to give the within outwardness, that is not easy]. Pour qu’une empreinte puisse être prise, l’immobilité parfaite est nécessaire, ne serait-ce qu’un instant – il y a quelque chose d’analogue dans la naissance de toute poésie. Notre sympathie est un don dont nous ne saurons jamais assez la valeur – pas même lorsque nous en faisons part. L’instant de communion est cet infime point du temps où nous cessons d’osciller et coïncidons dans le repos – aussi infime que la pointe de l’étoile trouant le firmament. » (H. D. Thoreau, Journal, t. 1 (1837-1844), éd. par J. C. Broderick et al., Princeton UP, Princeton (N. J.), 1981, p. 243.)

37 Jean-François Chevrier, Proust et la photographie, Éditions de l’Étoile, « Écrit sur l’image », Paris, 1982 ; Brassai, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, Gallimard, Paris, 1997.

38 Proust, À la recherche du temps perdu, éd. Y. Tadié, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 4 tomes, Paris, 1987-1989, t. 1, p. 39.

39 Ibid., t. 3, p. 394.

40 Ibid., t. 4, p. 444.

41 Ibid., t. 4, p. 153.

42 Ibid., t. 2, p. 123.

43 Ibid.,, t. 3, p. 13.

44 Ibid., t. 2, p. 194.

45 Ibid., t. 2, p. 660.

© Presses universitaires de Vincennes, 2003

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