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La Transversalité du sens

 | 
Juan Alonso Aldama
, 
Denis Bertrand
, 
Michel Costantini
, 
et al.

II. Parcours de transversalisation

Modèles esthétiques et modèles tensifs

Mosaïques, puzzles et autres fragments du XXe siècle

Anne Beyaert-Geslin

Texte intégral

  • 1 G. Deleuze, Différence et répétition (1968), PUF, Paris, 1989, p. 2.

La tâche de la vie est de faire coexister toutes les répétitions
dans un espace où se distribue la différence.
Gilles Deleuze1

  • 2 E. Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance (1939), Gallim (...)
  • 3 G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, Paris, 1991, p. 180.
  • 4 Je me réfère aux photographies de l’ouvrage de E. Sanbar, Palestiniens, images d’une terre et de so (...)
  • 5 Celles-ci sont définies dans l’ouvrage majeur de H. Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire (...)
  • 6 J.-M. Floch a analysé L’Entrepont (1907) d’Alfred Stieglitz et La Barrière (1916) de Paul Strand se (...)
  • 7 Tirées de la revue Paris Match du 9 mai 2002, ces deux documents font partie d’un dossier intitulé (...)

1Invente-t-on quoi que ce soit en art ou, au-delà de la nouveauté technologique et culturelle, ne fait-on que répéter ? Si elles convoquent dès l’abord la notion de motif définie par Panofsky2 et dont Deleuze a souligné le caractère polyphonique3, de telles questions s’imposent aussi insidieusement lorsque nous découvrons dans une image la pression d’un modèle préexistant, généralement archaïque. Pourquoi les photographies de l’exode des Palestiniens prises après 1948 prennent-elles le plus souvent le modèle des scènes du Nouveau Testament : celles de la Nativité ou de la fuite de la Sainte Famille en Égypte4, par exemple ? Pourquoi la composition d’une photographie des manifestations dites « de la République » d’avril 2002 « ressemble »-t-elle à celle de la Liberté guidant le peuple, œuvre de Delacroix ? Si de telles coïncidences iconographiques restent troublantes, la sémiotique visuelle ne s’en est guère préoccupée, son attention se fixant essentiellement sur les catégories de Wölfflin5 pour opposer par exemple, à la suite de J.-M. Floch6, le style classique de la photographie d’Alexandra Boulat au style baroque de celle de Martine Franck7.

  • 8 A. Beyaert, « L’esthétique du pixel. L’accentuation de la texture dans l’œuvre graphique de John Ma (...)
  • 9 Je reporte par exemple le lecteur aux productions de Space invader, artiste anonyme qui « parasite  (...)
  • 10 L. Dallenbach, Mosaïques. Un objet esthétique à rebondissements, Seuil, Paris, 2001.

2À ces modèles iconographiques ou stylistiques, il faut pourtant ajouter certains modèles méréologiques qui formatent l’image en déterminant la relation de ses parties constitutives. Une telle proposition trouve son origine dans la mise au jour, dans des images numériques de John Maeda produites dans les années quatre-vingt-dix, du modèle archaïque de la mosaïque8. Simple coïncidence ? La pression de la mosaïque s’affirme pourtant dans de nombreuses oeuvres produites numériquement à moins qu’à l’inverse la mosaïque ne se trouve rénovée par l’imaginaire numérique9. Dans son ouvrage justement intitulé Mosaïques, un objet esthétique à rebondissements, L. Dällenbach10 a souligné l’importance de ce modèle pour l’art du vingtième siècle. En prenant appui sur son étude dont la visée est essentiellement anthropologique, j’envisage donc d’examiner une succession de modèles génératifs qui constituent différentes façons de penser et de formuler la sémiose d’une époque. On observera le modèle esthétique dominant qu’est la mosaïque, mais aussi le puzzle, le collage voire le quilt et le patchwork afin d’apprécier leur intérêt pour la théorie sémiotique.

1. La mosaïque et le puzzle

3Dällenbach observe qu’il existe des « années mosaïque » et des « années puzzle » au vingtième siècle. Au modèle épistémologique et culturel de la mosaïque des années cinquante succède, dans les années soixante et soixante-dix, le puzzle, lequel sera évincé à son tour vingt ans plus tard. Plus précisément, cet auteur explique que le sémantisme négatif attaché au terme mosaïque au siècle précédent subit un processus de mélioration en accueillant les connotations relatives au « politiquement correct », au pluralisme, à la reconnaissance des minorités afférentes à la mondialisation. Sa brillante analyse montre ainsi l’évolution des modèles esthétiques, tour à tour valorisés ou dépréciés par l’accentuation d’une nouvelle propriété. Si l’actualité du modèle de la mosaïque à la fin du XXe siècle motive l’intérêt de cet anthropologue, c’est également par la mosaïque que le sémioticien doit ouvrir la généalogie des modèles esthétiques parce que celle-ci incarne la plus parfaite coalescence des concepts de cohérence et de cohésion, deux principes dans lesquels les autres modèles introduisent des facteurs de dissociation.

4Sommairement, la cohérence sous-tend une visée globale et traduit le « tout-se-tient » de la composition tandis que la cohésion s’impose comme sa version affaiblie ou locale. Dans le cas de la mosaïque, la cohérence suppose un partage de propriétés communes, une continuité isotopique qui, pour un corpus géopolitique, sera d’ordre historique et culturel (la « France mosaïque ») et, pour un corpus plastique, sera matérielle et iconique (la mosaïque constituée de tesselles de céramique). Le principe de cohésion se traduit en outre par la stricte équivalence hiérarchique des parties, les tesselles disposées l’une à côté de l’autre – nebeneinander, dirait Lessing pour caractériser les arts de l’espace par rapport au nacheinander des arts du temps. Ce trait d’égalité de la mosaïque a d’ailleurs fortement contribué à l’ériger en modèle démocratique dans le domaine politique.

  • 11 Voir notamment la note de Dällenbach, op. cit., p. 53.
  • 12 Les logos des régions françaises, notamment celui du Limousin, ont été étudiés par Jacques Fontanil (...)

5Si le puzzle incarne lui aussi cette logique cohérence/cohésion, c’est avec la particularité de thématiser le manque. Dällenbach rappelle d’ailleurs que « puzzle » signifie originellement « énigme » et souligne la prégnance du modèle dans l’enquête policière, dans la série télévisée Columbo notamment, où l’inspecteur est toujours littéralement à la recherche de la pièce manquante11. Contrairement à la mosaïque, investie des vertus égalitaires de la démocratie, le modèle du puzzle illustre les tensions du raccordement. C’est ce que montre son utilisation dans le logo de la Région Alsace qui découpe une branche dans une étoile représentant la France en traduisant, par une sorte de dramaturgie plastique, une tension géographique fortement investie par l’histoire, le rattachement de l’Alsace-Lorraine12.

  • 13 « La perfectivité est le sème aspectuel correspondant à l’aspect terminatif du procès et actualisan (...)
  • 14 Ce qui lui vaudrait sa définition de « temporalité spatialisée » dans L. Dällenbach, op. cit., p. 1 (...)
  • 15 « L’imperfectivité désigne le sème aspectuel qui correspond à l’aspect duratif et qui actualise en (...)
  • 16 Françoise Parouty a examiné les figures de l’attente et de l’aguet et noté qu’« elles nous situent (...)
  • 17 Cet exemple pourrait témoigner des prédispositions cinématographiques du modèle du puzzle.

6Sur ces différences se fondent des définitions aspectuelles bien distinctes. La mosaïque est un modèle perfectif13 qui exige la stabilisation préalable d’une totalité14 et suppose un long procès, nécessairement porté à son achèvement, tandis que l’esthétique lacunaire du puzzle repose au contraire sur le principe de l’imperfectivité15 qui ressortit à un procès duratif dont l’achèvement n’est pas envisagé. La définition aspectuelle du puzzle s’accorde donc à un parcours de quête voire un parcours véridictoire correspondant à la collecte des parties. Si dans la mosaïque, la totalité est saisie, dans le puzzle au contraire, la totalité n’est jamais que visée et sa saisie, programmée sinon hypothétique. L’objet véritable de la quête, la pièce manquante16, s’intitule ainsi lorsqu’elle assure la complétude spatiale mais elle devient pièce ultime, terminative et promet l’achèvement du procès en entrant dans une définition aspectuelle. Elle étire alors le procès, intensifie la frustration et pathémise donc la quête par l’effet de suspense caractéristique de la série policière. Le puzzle est de ce fait un modèle éminemment passionnel comme en témoigne encore le film d’Orson Welles, Citizen Kane, qui, conformément à la dramaturgie du puzzle, raconte la quête éperdue d’un collectionneur17.

2. La « différence maxima » du collage

  • 18 L. Dällenbach, Mosaïques, op. cit., p. 123.
  • 19 C. Greenberg, « Le collage », Art et culture, essais critiques (1988), traduction française d’Ann H (...)
  • 20 G. Deleuze, Différence et répétition, PUF, Paris, 1968, p. 4.
  • 21 A. Breton, P. Eluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938), José Corti, Paris, 1995, p. 7.

7Simple « montage discontinu de pièces détachées18 » pour L. Dällenbach, le collage trouve sa particularité dans le fait « d’appliquer ou de coller un morceau d’une substance étrangère sur la surface d’un tableau19 », selon Greenberg. Deleuze y voit plus précisément une possibilité d’importation produisant « la modification maxima propre au double20 ». Au-delà de la simple citation d’une œuvre étrangère, au-delà de l’importation d’un matériau, le collage permet donc d’incruster la chose même, un fragment déjà sémantisé, décontextualisé et livré à un nouvel univers de sens. Pour mieux saisir la rupture épistémologique que représente le collage, une possibilité serait encore de s’attarder aux premiers mots de l’entrée collage du facétieux Dictionnaire du Surréalisme : « Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n’est pas la colle qui fait le collage21. » Cette définition de Max Ernst livre un trait modal essentiel du collage qui ne « colle pas », ne peut pas ou ne doit pas coller, parce qu’une variation intentionnelle spécifique s’oppose à l’effort de cohérence, à la cohésion caractéristique de la mosaïque. En ce sens, la spécificité du collage tiendrait à une intentionnalité adversative qui préserve l’hétérogénéité.

  • 22 Dépendances libre et liée sont des concepts forgés par J.-F. Bordron, dans « Les objets en parties. (...)

8Plusieurs facteurs de dissociation instruisent cette intentionnalité adversative. Tout d’abord, la dépendance liée des propriétés est ici « déliée »22. La logique dispersive s’exerce entre les dimensions de l’objet « représenté » (le contour d’un violon se sépare par exemple du bois dont il procède), mais affecte de même chaque dimension prise isolément (la caisse, les ouïes, le manche, la tête du violon sont détachés ; les couleur et les textures, séparées).

  • 23 Pour une démonstration plus patiente de ces résolutions, je reporte le lecteur à A. Beyaert, « La t (...)
  • 24 C. Greenberg soupçonne cependant Picasso d’avoir antidaté l’œuvre pour devancer G. Braque. Voir à c (...)

9L’effort de dispersion et de différenciation porte en outre sur les modalités puisqu’un collage associe volontiers figures et écritures en s’efforçant souvent de ménager des sortes de passages intermodaux qui réduiront l’hétérogénéité, quand le tracé de l’ouïe du violon ressemble à la lettre f, par exemple23. Il s’incarne de surcroît dans la tension épistémologique, maintenue à l’intérieur d’un même énoncé, entre un régime de représentation et le régime d’ostension que manifeste par exemple l’introduction d’une pièce de cannage dans la Nature morte à la chaise cannée de Picasso (1912), considérée comme le premier collage cubiste24.

  • 25 J. Fontanille, « Sans titre. Ou sans contenu ? », dans F. Saint-Martin (dir.), « Approches sémiotiq (...)
  • 26 J.-F. Bordron, « Paysage et lumière », dans « Approches sémiotiques sur Rothko » NAS, ibid., p. 31.
  • 27 C. Greenberg, « Le Collage », Art et culture, op. cit., p. 83.

10Une autre intervention épistémologique essentielle concerne l’utilisation conjointe des principes de couche et de la strate25puisque, dans un collage, certaines traces relèvent du temps de la production de l’artiste quand d’autres, construites par l’observateur, traduisent le positionnement des plages dans la profondeur. De même, à la différence de la mosaïque dont les parties sont strictement juxtaposées, le collage accepte un principe de superposition des parties, opération que J.-F. Bordron26 distingue du simple recouvrement, du fait qu’elle « laisse discerner ce à quoi elle se superpose ». En autorisant les effets de transparence, en laissant apparaître un trait ou une couche de papier sous la plage peinte, un dessin sur une pièce de papier peint simulant le bois, par exemple, le collage maintient ainsi l’hésitation épistémologique entre les instances, les espaces et les temps de l’énonciation. On s’aperçoit donc que le collage déjoue méthodiquement les synthèses perceptives et préserve la juxtaposition sensorielle. Il empêche la totalisation de l’objet représenté, son positionnement dans la profondeur en ne concédant à l’observateur que les ressources d’une reconstitution mentale : pour celui-ci, le collage est un détrompe-l’œil au sens de Greenberg27.

3. Machine, quilt et patchwork

  • 28 Si l’ancienneté de la mosaïque ne fait aucun doute, on pourrait être tenté d’associer le collage à (...)

11Mosaïque, puzzle et collage sont en tout cas des modèles esthétiques et anthropologiques marquants du XXe siècle. Si l’on ne peut en circonscrire l’application à ce seul siècle, chacun d’eux s’inscrivant dans une longue généalogie28, il est aisé d’en suivre la trace, de l’avènement à l’obsolescence, au gré des sémantismes alternativement positif et négatif qui y sont attachés. Un tel inventaire ne saurait être exhaustif ; cependant, devant la probabilité d’une désaffection du modèle de la mosaïque, imminente à moins qu’elle ne soit déjà engagée, notre hypothèse serait d’opter pour un retour en grâce du modèle de la machine.

12Si celui-ci appartient au répertoire des modèles esthétiques fragmentaires du XXe siècle (R. Hausman, F. Léger, M. Duchamp, etc.), il semble néanmoins infiniment plus complexe parce qu’en incarnant l’intentionnalité de la façon la plus littérale, c’est-à-dire par le mouvement même, un tel modèle associe à une intentionnalité éidétique, l’intentionnalité pragmatique qui transforme un modèle d’être ensemble en un modèle de faire ensemble. La machine réclamerait donc une étude plus patiente et, s’il convient d’en faire mention, c’est aux seules fins d’orienter le champ sémantique des modèles que nous avons ouvert et d’esquisser une perspective. On convoquera plutôt deux formes apparentées, le quilt et le patchwork, qui permettent d’affiner les modèles déjà décrits.

  • 29 G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux, Capitalisme et schizophrénie 2 (1980), Minuit, Paris, 19 (...)

13En effet, si Dällenbach néglige des modèles esthétiques tels le patchwork, la macédoine ou le pot-pourri, leur déniant tout effet de sens ajouté, Deleuze et Guattari29 introduisent une dichotomie particulièrement éclairante qui permet de mieux les saisir. Pour ces auteurs, le quilt se laisse identifier, à l’instar de l’ouvrage au crochet, à un espace strié tandis que patchwork et tricot sont des espaces lisses.

  • 30 A. Leroi-Gourhan, L’Homme et la matière (1971), Albin Michel, Paris, 1992.
  • 31 G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 600.

14Un espace strié est constitué de deux éléments parallèles (chaîne et trame, par exemple) dotés de fonctions différentes (fixité et mobilité), ce qui le rapproche des « solides souples » de Leroi-Gourhan30. Il est nécessairement délimité, fermé sur un côté au moins, et présente un envers et un endroit. En cela, il se distingue de l’espace lisse du patchwork, « simple collection amorphe de morceaux juxtaposés » pour Deleuze et Guattari, qui se fonde sur un motif de base (le block) dont le retour « libère des valeurs uniquement rythmiques ». « Dans l’espace strié, précisent les philosophes, on ferme une surface et on la répartit suivant des intervalles déterminés, d’après des coupures assignées ; dans le lisse, on se distribue sur un espace ouvert, d’après des fréquences, et le long des parcours31. »

  • 32 Ibid., p. 615.
  • 33 Ibid., p. 620.
  • 34 Ibid., p. 619.

15Une telle dichotomie donne forme à un modèle tout à la fois musical (les théorisations de Boulez), mathématique (les objets fractals de Benoît Mandelbrot sont « sur la voie » du lisse), maritime (la mer est l’archétype de l’espace lisse), physique, technologique et esthétique, sur lequel il faudrait s’arrêter longuement. Pour notre étude, il suffira cependant de retenir une tension entre le quilt et le patchwork, qu’instruit l’histoire de la colonisation américaine, par laquelle l’espace lisse du patchwork se dégage peu à peu de l’espace strié du quilt. Cette théorisation du striage débouche sur un hommage magnifique à l’art nomade et rejoint surtout les propositions de Riegl. Le lisse est, pour Deleuze et Guattari, « l’objet d’une vision rapprochée par excellence et l’élément d’un espace haptique (qui peut être visuel, auditif autant que tactile) », tandis que le strié renvoie au contraire, « à une vision plus lointaine, et à un espace plus optique »32. Si Deleuze et Guattari font habilement le lien entre les propositions de Rieg1 et celle de Worringer en convoquant l’opposition entre la ligne abstraite – « affect des espaces lisses »33 – et la ligne concrète, leur apport consiste surtout à subordonner la catégorie haptique-optique à la dualité primordiale du lisse et du strié : « la fonction haptique et la fonction optique supposent déjà le lisse qui ne comporte ni fond, ni plan, ni contour mais changements directionnels et raccordements de parties locales34. » Emportés par la lame de fond du striage, les fondements mêmes des styles classique et baroque, des arts grec et égyptien se trouvent ainsi affaiblis.

4. Schématisation

16Il est temps de réunir nos modèles dans une construction où l’activité métadiscursive décrit tantôt les modalités de la perception (la dichotomie optique/haptique), tantôt une métaphore à visée anthropologique ou esthétique.

  • 35 J.-F. Bordron, « Les objets en parties. Esquisse d’ontologie matérielle », Langages, 103, op. cit., (...)

17Une telle schématisation reste bien sommaire, notamment parce qu’elle oblitère certains contrastes remarquables : le patchwork diffère par exemple de la mosaïque du fait qu’une partie commune et hétérogène, un ciment, relie toutes les parties entre elles, ce qui en fait une agglomération au sens de J.-F. Bordron35. En dépit de ces faiblesses, elle laisse clairement apparaître mutatis mutandis deux pôles entre lesquels s’exercent des tensions différentielles que G. Deleuze et F. Guattari définiraient sans doute comme des tensions du striage. D’un côté, la mosaïque fondée sur la parfaite coalescence des principes de cohérence et de cohésion comme modèle conciliant ; de l’autre, le collage, modèle polémique, récalcitrant et véritable rival passionnel.

  • 36 J. Maeda, Maeda @ Media, Journal d’un explorateur du numérique, Thames and Hudson, 2000, p. 25.

18Ainsi établie, une telle construction présente un double intérêt. Tout d’abord, en esquissant certains liens de dépendance, elle permet de mieux comprendre le mode de perception d’images composées sur le modèle de la mosaïque, notamment l’image numérique. À propos de l’œuvre graphique de J. Maeda et retenant les déclarations de cet artiste qui observe un « déplacement de notre attention du corps d’un objet vers sa peau extérieure36 » dans l’univers numérique, j’avais esquissé un lien entre l’haptique et le numérique. Une telle proposition trouve ici consistance et, hors de tous les clichés décrivant l’image numérique comme un modèle essentiellement conceptuel, permet de saisir son attache éminemment sensible.

5. L’intérêt sémiotique des modèles

19Mais l’intérêt essentiel de ce montage de modèles ne se limite peut-être pas à la sémiotique visuelle. En effet, on s’aperçoit que nos modèles permettent, de façon plus essentielle, de traiter des concepts tels que la différence, la discontinuité et la cohérence, qui sont les pièces maîtresses de la théorie sémiotique.

  • 37 A.J. Greimas et J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire, op. cit., p. 100.
  • 38 Ibid., p. 101.

20À l’entrée « différence », le dictionnaire Sémiotique 1 observe que « la saisie intuitive d’un certain écart entre deux ou plusieurs grandeurs » constitue, depuis Saussure, « la première condition de l’apparition du sens pour la tradition sémiotique37 » et poursuit en vis-à-vis, à l’entrée « discontinu » que « la projection du discontinu sur le continu est la première condition de l’intelligibilité du monde38 ». Si de tels principes ne peuvent être contestés, il reste que la différence pas plus que le discontinu ne se laissent aisément maîtriser.

  • 39 En s’appuyant sur Cl. Lévi-Strauss, G. Deleuze propose de retourner l’axiome : si « seul ce qui se (...)
  • 40 Pour le Dictionnaire de Greimas et Courtés (et pour Hjelmslev), l’analyse suppose « l’épuisement de (...)

21Lorsque nous abordons un corpus visuel, nous saisissons la relation différence/ressemblance39 à partir des contrastes superficiels. Ces grandeurs topologiques, iconiques, texturales permettent, sinon de penser la différence – mais telle n’est peut-être pas la tâche du sémioticien, c’est celle du philosophe –, du moins d’en fixer quelques-unes, sachant que la différence excède volontiers les catégories. Une différence peut en effet être aussi bien matérielle (l’homogénéité matérielle des tesselles de la mosaïque, l’hétéromatérialité des parties du collage) que proxémique, épistémologique et, plus largement encore, sémiotique lorsqu’elle décrit une image relativement à un objet impliquant d’autres niveaux de sens, par exemple. Elle est en tout cas multiple, dévorante et laisse nécessairement des « restes » qui débordent les contours de l’analyse sans parvenir à « épuiser » l’énoncé étudié40 : un supplément passionnel pour le puzzle apparaît par exemple, ou un supplément modal qui confère au collage son caractère récalcitrant.

22Bref, si l’on aperçoit derrière notre polarité collage/mosaïque, une gradualité entre la différence maxima (Deleuze) et une « différence minima », une telle opposition ne saisit pas toutes les différences, toute la différence. De tels auspices ne manquent pas de fragiliser les fondements de la cohérence. Problème posé à l’observateur, la cohérence suppose certes une intentionnalité assurant le « tout-se-tient ». Elle se définit de surcroît relativement à la cohésion et à la congruence et convoque volontiers la notion d’isotopie. Dans notre famille de modèles par exemple, un modèle conciliant incarne cette dynamique cohérence/cohésion tandis que l’autre, récalcitrant, introduit des facteurs de dissociation dans le bel accord. Mais en disant tout cela, nous fixons seulement quelques données, déjà affaiblies par les lacunes de la différence.

23Quel est donc l’intérêt de tels modèles esthétiques pour la sémiotique ? Ceux-ci présentent l’avantage de saisir la différence « par paquets », dans tous ses surplus, en intégrant les accentuations modale ou passionnelle isolées, en rassemblant les différences qui interviennent à différents niveaux sémiotiques pour constituer des systèmes figuratifs (éventuellement semi-symboliques) mémorisables et susceptibles de voyager dans le temps. Les modèles participent à l’étude de la signification parce qu’ils font des « paquets de différences différentes », des systèmes conformes aux agencements de G. Deleuze.

Conclusion

  • 41 P. Ouellet décrit ces deux manières de penser la tensivité dans Poétique du regard, Littérature, pe (...)

24Si, par sa terminologie, cette petite démonstration tend à souligner la connivence entre deux modèles conceptuels, celui de Deleuze/Guattari et celui de la sémiotique tensive, il reste à subordonner cette typologie à un modèle sémiotique englobant. En effet, si ces modèles esthétiques permettent d’instruire les concepts de cohérence et de différence, c’est pour autant qu’ils accomplissent le principe tensif lui-même, tressage d’une « tension vers » (vers la totalité, vers l’icône globale) et d’une tension entre les parties, toutes subordonnées à cette visée globale mais interdépendantes. En ce sens, la mosaïque, modèle dominant, se laisse identifier au modèle tensif par excellence41, celui qui explicite le principe même de la tensivité, et à l’aune duquel tous les autres modèles fragmentaires se laisseront évaluer.

Notes

1 G. Deleuze, Différence et répétition (1968), PUF, Paris, 1989, p. 2.

2 E. Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance (1939), Gallimard, Paris, 1997, traduction française Claude Herbette et Bernard Teyssèdre.

3 G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, Paris, 1991, p. 180.

4 Je me réfère aux photographies de l’ouvrage de E. Sanbar, Palestiniens, images d’une terre et de son peuple de 1839 à nos jours, Hazan Éditions, 2004.

5 Celles-ci sont définies dans l’ouvrage majeur de H. Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Gérard Monfort, 1992.

6 J.-M. Floch a analysé L’Entrepont (1907) d’Alfred Stieglitz et La Barrière (1916) de Paul Strand selon les critères de Wölfflin dans Les Formes de l’empreinte, Pierre Fanlac, Périgueux, 1986, p. 85-112.

7 Tirées de la revue Paris Match du 9 mai 2002, ces deux documents font partie d’un dossier intitulé « Douze photographes en colère ». La photographie de Franck est légendée : « Il faut manifester contre lesidéesde Le P en » ; celle de Boulat : « 2002, l’année de tous les dangers ». Je reporte le lecteur à A. Beyaert, « Floch, Wölfflin e la fotografia », Semiotica délia fotografia (a cura di Pierluigi Basso e Maria Giulia Dondero), Escupalio, Bologne, 2006, et à « Wölfflin, la couleur et la république », dans S. Caliandro (dir.), Espaces perçus, territoires imagés, L’Harmattan, Paris, 2004, p. 171-189.

8 A. Beyaert, « L’esthétique du pixel. L’accentuation de la texture dans l’œuvre graphique de John Maeda », Communication et langages, 138, 2003, p. 23-37.

9 Je reporte par exemple le lecteur aux productions de Space invader, artiste anonyme qui « parasite » les murs des grandes villes (Paris, Londres, Tokyo, Amsterdam, etc.) par des plaques cimentées réalisées sur le principe de la mosaïque et représentant une créature pixelisée, sorte de virus, toujours unique. Voir à ce sujet le catalogue de la Biennale d’art contemporain de Lyon 2001 prélude à 2003, Connivence, p. 302-305. Voir aussi, parmi bien d’autres productions photographiques, les portraits de célébrités de Reynald Drouhin, élaborés sur des mosaïques de portraits.

10 L. Dallenbach, Mosaïques. Un objet esthétique à rebondissements, Seuil, Paris, 2001.

11 Voir notamment la note de Dällenbach, op. cit., p. 53.

12 Les logos des régions françaises, notamment celui du Limousin, ont été étudiés par Jacques Fontanille. Voir à ce sujet J. Fontanille, « Le langage des signes et des images : pictogrammes, idéogrammes, signalétique et publicité. Le pouvoir créateur des signes », dans Université de tous les savoirs, vol. 5, p. 287-300.

13 « La perfectivité est le sème aspectuel correspondant à l’aspect terminatif du procès et actualisant en même temps le terme présupposé duratif », expliquent A.J. Greimas et J. Courtés dans Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage (1979), Hachette, Paris, 1992, p. 270.

14 Ce qui lui vaudrait sa définition de « temporalité spatialisée » dans L. Dällenbach, op. cit., p. 133.

15 « L’imperfectivité désigne le sème aspectuel qui correspond à l’aspect duratif et qui actualise en même temps l’absence d’une relation de présupposition avec l’aspect terminatif », voir dans A.J. Greimas et J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire, op. cit., p. 182.

16 Françoise Parouty a examiné les figures de l’attente et de l’aguet et noté qu’« elles nous situent dans le devenir de sujets fortement modalisés dont l’état relève de la frustration puisqu’ils sont en disjonction avec leur objet de valeur ». On se reportera à F. Parouty « La rhétorique de la tension chez Leonardo Cremonini. Figure de l’attente et de l’aguet dans l’énoncé visuel », Langages, 137, Larousse, 2000, Paris, p. 87-101.

17 Cet exemple pourrait témoigner des prédispositions cinématographiques du modèle du puzzle.

18 L. Dällenbach, Mosaïques, op. cit., p. 123.

19 C. Greenberg, « Le collage », Art et culture, essais critiques (1988), traduction française d’Ann Hindry, Macula, 1989, p. 81. Une telle définition corrobore celle de Michel Decaudin qui y voit l’« introduction d’un ou plusieurs éléments extérieurs ». Voir à ce sujet M. Decaudin, « Collage, montage et citation en poésie », dans J.-P. Morel, J. Mitry, M. Decaudin, E. Billeter et D. Bablet (dir.), Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt, La cité, L’Âge d’homme, Lausanne, 1980, p. 33.

20 G. Deleuze, Différence et répétition, PUF, Paris, 1968, p. 4.

21 A. Breton, P. Eluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938), José Corti, Paris, 1995, p. 7.

22 Dépendances libre et liée sont des concepts forgés par J.-F. Bordron, dans « Les objets en parties. Esquisse d’ontologie matérielle », dans J.-Cl. Coquet et J. Petitot (dir.), « L’objet sens et réalité », Langages, 103, Larousse, Paris, 1991, p. 53.

23 Pour une démonstration plus patiente de ces résolutions, je reporte le lecteur à A. Beyaert, « La typographie dans le collage cubiste : de l’écriture à la texture », dans I. Klock-Fontanille et M. Arabyan (dir.), L’Écriture entre support et surface, L’Harmattan, Paris, à paraître.

24 C. Greenberg soupçonne cependant Picasso d’avoir antidaté l’œuvre pour devancer G. Braque. Voir à ce sujet C. Greenberg, « Le collage », dans Art et culture, Essais critiques (1988), traduction française d’A. Hindry, Macula, 1989, p. 81-95.

25 J. Fontanille, « Sans titre. Ou sans contenu ? », dans F. Saint-Martin (dir.), « Approches sémiotiques sur Rothko », Nouveaux Actes Sémiotiques, 34- 35-36, PULIM, Limoges, 1994, p. 89.

26 J.-F. Bordron, « Paysage et lumière », dans « Approches sémiotiques sur Rothko » NAS, ibid., p. 31.

27 C. Greenberg, « Le Collage », Art et culture, op. cit., p. 83.

28 Si l’ancienneté de la mosaïque ne fait aucun doute, on pourrait être tenté d’associer le collage à l’art du XXe siècle. Florian Rodari situe pourtant ses prémices au xviiie siècle, avec l’art du canivet, et trace une perspective passant des Matiéristes aux Affichistes et au Pop art, jusqu’à l’art actuel. Voir à ce sujet F. Rodari, Le Collage, Papiers collés, papiers déchirés, papiers découpés, Skira, Genève, 1988.

29 G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux, Capitalisme et schizophrénie 2 (1980), Minuit, Paris, 1997.

30 A. Leroi-Gourhan, L’Homme et la matière (1971), Albin Michel, Paris, 1992.

31 G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 600.

32 Ibid., p. 615.

33 Ibid., p. 620.

34 Ibid., p. 619.

35 J.-F. Bordron, « Les objets en parties. Esquisse d’ontologie matérielle », Langages, 103, op. cit., p. 51 et suivantes. La figure de l’agglomération est décrite p. 59.

36 J. Maeda, Maeda @ Media, Journal d’un explorateur du numérique, Thames and Hudson, 2000, p. 25.

37 A.J. Greimas et J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire, op. cit., p. 100.

38 Ibid., p. 101.

39 En s’appuyant sur Cl. Lévi-Strauss, G. Deleuze propose de retourner l’axiome : si « seul ce qui se ressemble diffère ; seules les différences se ressemblent », dans Différence et répétition, op. cit., p. 153. Voir également, pour une lumineuse entrée dans cet ouvrage, la « Préface à l’édition américaine de Différence et répétition », dans Deux régimes de fous, Minuit, Paris, 2003, p. 280 et suivantes.

40 Pour le Dictionnaire de Greimas et Courtés (et pour Hjelmslev), l’analyse suppose « l’épuisement de l’objet » donné par « l’enregistrement des données minimales indécomposables ».

41 P. Ouellet décrit ces deux manières de penser la tensivité dans Poétique du regard, Littérature, perception, identité, PULIM, Limoges, 2000, p. 134.

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Auteur

Est maître de conférences à l’Université de Limoges où elle enseigne la sémiotique visuelle et la sémiotique des médias. Elle a publié de nombreux articles, dirigé plusieurs ouvrages collectifs et notamment, avec A. Hénault, Ateliers de sémiotique visuelle (2004), contribué au Dictionnaire des sciences humaines (2006). Elle est également membre de l’Association française des critiques d’art.

© Presses universitaires de Vincennes, 2006

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