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Effets de cadre

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michelle Lagny

Mise en série

Marie-Laure Hurault

Texte intégral

1« Cadre, délimitation, contexte », l’assemblage de ces trois termes s’apparente à une organisation sérielle où les termes associés nouent des rapports intimes tout en instituant un écart qui les sépare. À partir de l’articulation de termes proches mais non identiques, l’hypothèse de la mise en série a l’avantage de produire un mode combinatoire fondé sur un principe de relation continue entre les termes. Il s’agit, au fond, de montrer comment, convoqués ensemble dans une série, ces termes disent tout autre chose qu’eux-mêmes du simple fait de leur association : la co-présence des termes inscrit un rythme, un battement, selon un principe de déformation continue. À cet égard, loin de confirmer un sens spécifique, la force de l’intervalle opère des glissements de sens entre les termes, proposant un enrichissement permanent redevable aux retentissements internes de la série. Lire les trois termes dans cette perspective permet donc de valoriser les intervalles et, du même coup, de suggérer que la formule initiale relève d’une forme où l’échange, la transaction, la tractation sont reconnus comme modes combinatoires susceptibles de transformer non seulement les rapports entre les termes mais les termes eux-mêmes.

  • 1 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, Paris, 1969, p. 229.

2En somme, la variation, fonction stratégique de la série, aménage une organisation de type fragmentaire en rupture avec l’idée de mouvement directionnel et de centrage. Toute position devient à ce titre équivoque : la position du terme « délimitation » est prise au piège de sa situation d’entre-deux. La série lui refuse, au vu de la dynamique en cours, la position d’un milieu qui aurait une fonction de centre. De la même façon, l’origine et le terme final entrent dans l’ambiguïté relative à la combinaison sérielle : toute position devient constitutive d’un « mouvement transversal », l’expression est de Gilles Deleuze, apte à assumer la dynamique des intervalles. De façon exemplaire, outre ce battement entre les termes, il importe de tenir compte d’une tension intervallaire qui se figure en chacun des termes. En un sens, hors de tout rapport de succession, la série prend le risque d’un « émiettement1 » terme à terme, sous l’emprise du fragmentaire. Ainsi affranchie d’une orientation linéaire, la mise en série expérimente en chacun de ses termes, parce que donnés ensemble, un déplacement en tout sens.

3De façon déterminante aussi, la mise en série se déploie en trois temps, inaptes à se replier en une figure unique que semblait pourtant instaurer l’expression en sa constitution : « cadre – délimitation – contexte ». Chaque fois que se présente l’un des termes, l’un des deux autres le congédie pour s’y substituer. « Cadre, délimitation, contexte » : la figure de l’un – à entrevoir derrière le premier élément de la série, donc le cadre – se dédouble, se fragmente, se divise et d’emblée se pose comme plurielle. La série travaille pour une inévitable disjonction. « Cadre, délimitation, contexte » : chacun des termes disparaît pour en laisser venir un autre, chacun ne cessant de rappeler celui qui l’a précédé et, au final, ne laissant plus aucun point de départ. Ni origine, ni terme final, cette proposition entraîne des conséquences considérables si l’on est prêt à admettre que chacun des termes, du fait de sa situation d’errance au sein de la série, s’élabore d’emblée comme revenant et, par extension, que la série est elle-même productrice d’un effet de spectre. Grâce à ses possibilités disjonctives, la constitution sérielle instaure un effet de spectre qui permet la venue d’une figure problématique parce que se détournant de toute référence.

La mise en série ou comment délimiter l’informe

4La réflexion, engagée à partir d’un lien entre mise en série et effet de spectre, répond à dire vrai à une interrogation spécifique sur la fiction en littérature. « Cadre, délimitation, contexte », les termes suivent une logique de décomposition, propre à la variation mais aussi à un effet de spectre, à entendre comme diffraction et assumant une double fonction : la spécificité d’un apparaître et le pouvoir fictionnel de présenter des contours dont le statut reste à méditer. La série possède donc au moins deux propriétés du spectre, liées à la diffraction, le retour de ce qui a disparu et le décalage inhérent au retour lui-même.

  • 2 Bartleby, connu aussi sous le titre de Bartleby the Scrivener. A paru initialement dans Putnam’s M (...)
  • 3 Jorge-Luis Borges, « Herman Melville, Bartleby », « Préfaces avec une préface aux préfaces », Œuvr (...)

5L’exemple du copiste Bartleby, dans le texte de Hermann Melville2, permet d’instaurer une relation entre invention littéraire et apparition spectrale et suggère que cette apparition invente un autre cadre. Bartleby n’est pas un spectre en tant que tel, tiré de quelque texte du genre fantastique, mais une figure autrement plus problématique. En effet, le copiste est d’une efficacité déterminante dans la mesure où, sans être un spectre, il génère une apparence spectrale. Bartleby, dont on ne peut pas dire qu’il recherche la contestation d’un ordre établi, fragilise, dans le langage, des catégories trop fermement fixées, ce qui va justement avoir pour effet d’affecter le cadre de la justice et de la raison, ruinant les certitudes et les convictions les mieux établies. C’est sans doute pourquoi Borges pense que « Kafka projette sur Bartleby une curieuse lumière ultérieure3 ». Trois ressorts servent d’appui à Bartleby pour s’inventer en tant que spectre : l’expression d’une formule que la critique a largement interrogée, « I would prefer not to », mais aussi deux autres traits qui accompagnent l’enjeu de cette formulation, le retrait derrière un paravent et le rapport ambigu avec sa propre mort.

La formule ou la parole d’un spectre

  • 4 Emmanuel Levinas, « La réalité et son ombre », Les Imprévus de l’histoire, Le Livre de Poche, « bi (...)
  • 5 André Breton, Nadja, Gallimard, Paris, 1964, p. 9.

6La formule emblématique de Bartleby témoigne, au rythme de sa répétition, de rapports difficiles entre langage et réalité, ouvrant peu à peu, quoique aussitôt, car déjà entendu dans la formule elle-même, une zone obscure et souterraine, que la catégorie du spectre va nous permettre d’approcher d’un peu plus près. La formule répète en quelque sorte l’impossible appartenance de Bartleby à quelque « cadre » ou « contexte ». Il se place en marge de son milieu sans que soit supprimé son contact avec les autres, dans des marges qui vérifient donc son extrême altérité, ce qui éveille une inquiétude au sein des esprits rationnels qui le côtoient. Occupant son bureau comme s’il ne pouvait plus le quitter, Bartleby entre en résonance avec le spectre : il éveille à la pensée d’un temps disjoint et porte avec lui cette force intervallaire, sorte d’équivalent de l’« entretemps » selon Levinas : « jamais fini, durant encore – quelque chose d’inhumain et de monstrueux4 ». La présence de Bartleby devient suspecte, ce qui le rapproche encore du spectre. En outre, la question de la présence se subordonne à la recherche d’une identité et on constate que dans l’ouverture d’un texte comme Nadja, l’identité est d’emblée liée à la question du spectral : « Qui suis-je ? Si par exception je m’en rapportais à un adage : en effet pourquoi tout ne reviendrait-il pas à savoir qui je “hante”5 ? »

  • 6 Jacques Derrida, Demeure, Galilée, Paris, 1998, p. 120.
  • 7 Gilles Deleuze, « Bartleby, ou la formule », Postface à Herman Melville, Bartleby, traduction de M (...)

7La série questionne l’identité en ce qu’elle conduit à lire les termes comme des cas de « X sans X », où tour à tour les éléments se détournent d’eux-mêmes pour ne plus se définir que par l’exil6. La formule de Bartleby le construit comme une figure du « X sans X ». Outre que cette formule ne le réduit pas au silence, la forme du langage qu’il adopte laisse résonner une première personne proche d’une présence indéterminée. La présence de Bartleby est de l’ordre d’une survivance spectrale, retour déplacé de ce qui assume l’indétermination. Le sujet, maintenu dans son statut de première personne, est cependant fortement ébranlé. Il détermine un je en impossible adéquation avec soi – l’identité du copiste a bien été brisée, lui dont la formule « I would prefer not to » est selon Deleuze « ravageuse, dévastatrice, et ne laisse rien subsister derrière elle7 ». Il n’en reste pas moins que ce rien affirmé dans le langage préserve la présence fragile de Bartleby, ce qui lui permet d’endosser sa qualité spectrale.

  • 8 Giorgio Agamben, Bartleby ou la création, traduit par Carole Walter, Circé, Saulxures, 1995, p. 39
  • 9 Enrique Vila-Matas, Bartleby et compagnie, traduit par Éric Beaumatin, Christian Bourgois, Paris, (...)

8La série initiale serait en définitive à l’image d’une résistance non négative apparentée au spectre et dont on entend montrer qu’elle est à l’initiative de l’expérience littéraire. Dans Bartleby ou la création, Giorgio Agamben s’interroge sur la tablette à écrire qui, selon lui, donne à penser l’existence d’une « pure puissance » – puissance d’être ou de ne pas être, de faire ou de ne pas faire. Bartleby qui a cessé d’écrire s’en tient à une pure préférence, ni action ni négation de l’action, son pouvoir relève d’un caractère ambivalent : « figure extrême du rien dont procède toute création et, en même temps, la plus implacable revendication de ce rien comme pure et absolue puissance8. » Loin de rejoindre ici l’idée d’une littérature comme refus, nous laissons à Enrique Vila-Matas le loisir d’admettre le nom de Bartleby comme un syndrome regroupant un ensemble d’écrivains qui ne parviennent pas à écrire, comme « mal endémique des lettres contemporaines », « pulsion négative » ou « attirance envers le néant »9. Envisager la série à partir du spectre permet au contraire d’échapper au risque d’une exigence négative. Si Bartleby n’est presque plus personne, ce presque témoigne de sa présence minimale – fût-elle spectrale.

Le paravent et l’enjeu d’une projection

9En accord avec la répétition des mots de Bartleby, la structuration spatiale prend toute son importance au regard de la délimitation si l’on considère que l’introduction d’un paravent dans le bureau des copistes constitue un aménagement pour un retrait et un retour possible de Bartleby – ce qui accentue ses caractéristiques de revenant – mais aussi une délimitation trop sommaire. Le « high green folding screen » détache le bureau de Bartleby du reste de l’espace et donc des autres mais, figuration d’une frontière, il simule un tout autre côté, un côté qui en réalité n’en a jamais fini avec son autre. De même que la formule de Bartleby affecte le mental de l’homme de loi et des autres clercs, de même Bartleby, quittant l’arrière du paravent, prononce une contamination spatiale.

  • 10 Hermann Melville, Bartleby, Dover, New York, 1990, p. 14. La traduction est de Michèle Causse : Ba (...)
  • 11 Roger Caillois, Le Mythe et l’homme, Gallimard, Paris, 1988, p. 86.

10La particularité de ce paravent, « screen », est de figurer avant tout un écran, ce qui suppose un lieu de projection et renforce la part de spectre de Bartleby. Véritablement Bartleby hante le bureau des copistes : maigre silhouette, alors qu’il ne copie plus, il y demeure même la nuit, et le jour se tient dissimulé derrière le paravent devenu « his hermitage », lieu de retraite et de solitude, d’où il surgit « like a very ghost, agreeably to the laws of magical invocation », « tel un fantôme obéissant aux lois de l’invocation magique »10. Le texte explicite la comparaison avec le spectre dans ce parallèle entre loi spectrale et invocation, dont la magie serait à même de justifier un certain type de croyance. Le paravent, mettant en scène l’apparition, rappelle certaines histoires de fantômes, telles les « ghost stories » de Henry James. En effet, fort de sa ressemblance spectrale, Bartleby court le risque de le devenir : « À jouer au fantôme, on le devient11. » Il convient en définitive de prendre au sérieux cette alliance de la série et du spectre pour suivre au plus près comment Bartleby garantit à l’abîme qui est le sien un « cadre » et un « contexte », entendus sous le signe d’un retour spectral. Il en va ainsi de Bartleby, il en irait ainsi de la configuration de la série elle-même, considérée non plus seulement comme variation mais encore comme projection. Or, dans la série « cadre, délimitation, contexte », chaque terme trouve un écho de lui-même à s’énoncer dans la confrontation avec un autre, comme si l’autre désignait fondamentalement un lieu où se projeter. Pourquoi cette projection si ce n’est pour s’échapper, fuir un cadre circonscrit ? La série sollicite une sortie hors de soi vers l’autre sans que cet autre ne trouve de place définitive, autrement dit de cadre.

  • 12 Giorgio Agamben, Bartleby ou la création, traduit par Carole Walter, Circé, Saulxures, 1995, p. 81
  • 13 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Minuit, Paris, 1993, p. 93.

11Cependant tout se passe comme si la figure spectrale occupait un temps et un lieu qui lui soient propres – même s’il est difficile d’en prendre l’exacte mesure. Bartleby n’est pas à sa place comme les autres : il revient d’un autre côté qui n’en est un qu’en apparence. Pour Agamben, Bartleby, tel un « nouveau Messie », ne vient pas « racheter ce qui a été » mais « sauver ce qui n’a pas été »12 ; selon Deleuze, il est celui qui introduit dans le texte un vent de folie et admet dans le langage « un souffle psychotique13 ». Il se comporte plus littéralement comme un revenant. L’expérimentation de la présence-absence de soi résonne comme un coup de folie pour l’homme de loi. La figure spectrale rejoint l’invention fictionnelle, de par sa puissance inouïe d’ouvrir des possibles, de par sa capacité exceptionnelle d’apparaître, fût-ce comme projection.

Entre la mort et les lettres

12Le statut de l’oeuvre littéraire gagne à être interrogé par Bartleby non qu’il lui serve d’illustration mais parce que ce texte questionne ses propres modes d’invention. Bartleby est l’inventeur d’un possible toujours à venir, qui retarde ce qui arrive parce qu’il le met hors délai. Sans faire de Bartleby un révélateur de la situation de 1’'écrivain ou de l’écriture, « préférer ne pas » et le dire, puis s’en tenir là, c’est une posture d’invention singulière qui dérange les cadres et les inquiète. C’est aussi le risque que prend un texte de fiction au moment de sa création.

13Le « jeu insensé d’écrire » de Mallarmé est à mettre en lumière par les liens à tisser entre l’écriture et l’impossible mort. Agamben note que Bartleby est marqué par son ancien service, le bureau des « dead letters », à savoir les lettres envoyées mais jamais arrivées à destination, exactement des lettres mortes. Bartleby a été touché par une mort qui le poursuit, ce qui conduit à l’idée que l’invention de sa formule, tout comme le partage de l’espace, serait le champ exploratoire de la contradiction qu’il a expérimentée entre les lettres et la mort. La formule ainsi que le paravent dérangent parce qu’ils en sont la reprise inédite : ce qui aurait pu arriver (promesse d’une lettre envoyée) ne s’est pas produit (retour de la lettre). Si la fiction a un cadre, ce serait celui-là, la négociation ininterrompue d’un appel à être, confrontée à l’infini rappel de son statut de n’être pas. Pour cela, l’œuvre littéraire aurait pour cadre son inauguration perpétuelle – ce que laissent entendre au sein de la série la variation, puisque chaque élément y apparaît comme transformation d’un autre, et l’effet de projection, puisque les éléments y sont donnés comme en supplément les uns des autres.

La mise en série, à la recherche d’une production d’images

14L’image en fiction est un support pour ce qui n’a pas d’autre lieu pour arriver et pour faire retour. De même, la figure spectrale prend en charge l’invention d’un cadre pour ce qui n’en aurait pas. Penser l’alliance de l’image et du spectre vise à entretenir la conception d’une inspiration fictionnelle liée à la production d’images spectrales. Or, la littérature fantastique, mais aussi avec elle toute une littérature de fiction du XXe siècle qui la côtoie de près, est une façon, par l’écriture, de donner des configurations à ce qui n’en a pas et ne peut en avoir. La figure spectrale permettrait donc d’appréhender ce que cache peut-être la série « cadre, délimitation, contexte ». En effet, l’émergence de ces trois termes ensemble réclame une attention sur les termes mais aussi sur les bords qu’ils inventent, et donc sur ce qui fait office de manque, précisément le lien qui les unit intimement, jusqu’à les voir comme des reflets, jusqu’à les entendre comme des échos.

15La mise en série a donc pour ambition la question de la frontière mais, au regard du spectral, elle esquisse des contours pour ce qui n’en a pas, autrement dit négocie des frontières. La série invente ses propres spectres et rejoint en ce sens un des principes majeurs de la fiction, dernier recours ou « tour de vis », que Tzvetan Todorov reconnaît d’ailleurs dans certains textes de James :

  • 14 Tzvetan Todorov, « Les fantômes de Henry James », Poétique de la prose, Seuil, Paris, 1971.

On pourrait aller plus loin et dire que le dessein de James est fondamentalement incompatible avec celui du conte fantastique. Par l’hésitation que celui-ci fait vivre, il soulève la question : est-ce réel ou imaginaire ? est-ce un fait physique ou seulement psychique ? Pour James, au contraire, il n’y a pas de frontière étanche entre le réel et l’imaginaire, le physique et le psychique14.

  • 15 « Le fait qu’il n’y eût rien à voir ne semblait pas infirmer [...] la possibilité de ce que l’on p (...)

16L’œuvre d’art modifie toujours l’ensemble des possibles. Si la relation à l’image dans un texte de fiction ne se pense pas en termes d’existence de l’image, la production d’images spectrales est ce qui peut faire venir un cadre, admettre un instant un contour, donner forme à quelque chose qui se présente – mais qui a tout l’air de ne rien représenter. Ainsi dans The Jolly corner de James : « The fact that there was nothing to see didn’t militate [...] against what one might see15 » laisse supposer que le possible dépend moins de ce qui est ou de ce qui n’est pas que d’une aptitude à voir apparaître. La figure spectrale, entendue comme cadre pour l’image, a partie liée avec la croyance mais elle est aussi une réponse possible à une peur sans objet prédéfini.

  • 16 Jorge-Luis Borges, « Le Livre des rêves », Buenos Aires, 27 octobre 1975, En marge de « Préfaces a (...)
  • 17 Jorge-Luis Borges, « Épilogue », Le Livre de sable, traduit par Françoise Rosset, Gallimard, « Fol (...)

17La fiction passe alors d’une hésitation entre réalité et imaginaire, valide dans la définition du fantastique par Todorov, à l’exploration d’une autre réalité, celle du dépassement de cette hésitation qui retire à l’apparition d’une image sa capacité à se poser dans une origine qui lui soit propre – règle renouvelable à chaque apparition du spectre. Mais à quelle loi est-on alors confronté dans le cas de la série ? Quand la série laisse émerger sa qualité spectrale, elle se ruine et, partageant la structure de l’image, détermine à partir d’elle son propre statut. L’image devient à ce titre le point décisif de la compréhension de la série qui se fait passer pour spectrale. Selon Borges, le tigre qui hante nos rêves donne toute sa valeur à l’invention de l’image rêvée : « Si un tigre entrait dans notre chambre, nous aurions peur ; si nous avons peur en rêve, nous engendrons un tigre16 » Pour Borges, la production de l’autre relève d’une projection. Cependant, une nouvelle comme « L’autre » témoigne de la préoccupation de son auteur qui est de conserver la question de l’autre en termes problématiques : « Il me fallait faire en sorte que mes deux interlocuteurs fussent assez distincts pour être deux et assez semblables pour n’être qu’un17. » L’autre n’est plus assimilable à l’un car une fois qu’il a obtenu son autonomie, il n’a plus vis-à-vis de lui qu’une part de ressemblance, dont on peut se demander avec Borges si elle n’est pas le produit d’une peur : la peur du dédoublement, causée par une défaillance mémorielle et une perte de soi. La série, dont on a montré qu’elle était porteuse d’un rapport ressemblance/distinction, trouve un nouvel éclairage, spécifiquement fictionnel. Si l’on en croit Borges, le travail du texte de fiction parvient à empêcher, face à la venue du double, la certitude qu’un dédoublement a effectivement eu lieu. La série est visiblement marquée par ce principe ambigu qui la conduit à l’impossible maintien d’un binôme et à son déplacement constant vers l’autre de l’autre, ce qui légitime au final la présence des trois termes. Dans la série, il y a toujours plus d’un reflet, comme il y a toujours plus d’un tigre.

  • 18 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, Paris, 1955, p. 216.

18La singularité de la série réside dans un pacte maintenu avec la pluralité : la série appelle les tigres. De même, faire venir le spectre, c’est déjà penser plusieurs spectres, ou invoquer un spectre parmi les autres et c’est en cela exiger une maîtrise de ce qui échappe, entamer un rapport avec ce qui n’est pas, mais aussi avec ce qui n’a jamais été et sans doute jamais ne sera. La fiction n’est-elle jamais que l’émission d’un possible en puissance ? Les tigres en rêve, en image, dès lors qu’ils prennent place dans une fiction, occupent un cadre dont ils sont les seuls garants. En définitive, le spectre aurait à voir avec l’inspiration, entendue comme un faire venir qui exige qu’une figure se forme. C’est pourquoi Blanchot suggère que l’on produit des images spectrales là où l’on ne veut pas voir la nuit. L’invention d’un cadre pour le spectre serait en ce sens une réponse pour éviter le contact avec la nuit, pour la distraire en la fixant, et comme l’écrit Blanchot dans L’Espace littéraire : « Cela est vide, cela n’est pas, mais l’on habille cela en une sorte d’être, on l’enferme, s’il se peut, en un nom, une histoire et une ressemblance18. »

  • 19 Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », dans Métapsychologie, Gallimard, « Folio essais », Paris, (...)
  • 20 Jacques Derrida, Mal d’archive, Galilée, Paris, 1995, p. 132.

19La mise en série répond à une tentative de survie. Les présupposés de la série, qui seraient en ce sens à rapprocher du travail de deuil, font naître l’hypothèse d’une posture proche de la mélancolie, dont on retient la dissociation interne susceptible de créer une psychose hallucinatoire pour maintenir l’objet perdu, essentielle résistance face à ce à quoi l’on tient et que l’on se refuse à voir disparaître19. L’effet de projection serait à ce titre le résultat d’une menace qui se retourne en sauvegarde de soi – fût-ce en projection. La mise en série fonctionne comme un dispositif de projection entre les termes, mouvement exploratoire de ce qui, n’ayant pas eu de nom pour se laisser cadrer, s’est laissé dire autrement, par la confrontation des trois termes. Il ne s’agit pas de supposer un indicible mais de montrer en quoi la sérialisation va jusqu’à rendre les termes inséparables : convoquer l’un d’eux, c’est aussitôt le penser en rapport avec les deux autres, en délaisser un devient un acte décisif vis-à-vis des deux autres. « Cadre, délimitation, contexte » est bien une combinaison qui prend forme, mais aussi une figure de spectre qui s’invente, car la forme de cette série ne va pas sans le repérage d’une structure disloquée : « Ainsi va tout concept : toujours se disloquant parce qu’il ne fait jamais un avec lui-même20. » Souffle intermittent, le dispositif sériel anime le spectre. Orientant la série proposée du côté d’une recherche sur la fiction dans un texte littéraire, il nous est apparu que l’intervention du spectre est susceptible de fonctionner comme une image. Autrement dit, cette série vient à l’aide d’une réflexion sur la fiction en ce qu’elle pousse les caractéristiques de la figure fictionnelle du côté du spectre, la conduisant à se manifester là où elle n’est pas, dans une fulgurance où elle éprouve constamment ce qui la met à l’écart d’elle-même, ce qui l’empêche d’être ce qu’elle aurait pu être. L’image de fiction, tel un écran, est la captation devenue possible de ce qui dépasse tout cadrage. En tenant compte de ces deux modalités propres à la mise en série que sont la variation et la projection, on en vient à poser que le texte fictionnel fait de l’image spectrale son seul cadre.

Notes

1 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, Paris, 1969, p. 229.

2 Bartleby, connu aussi sous le titre de Bartleby the Scrivener. A paru initialement dans Putnam’s Monthly Magazine (New York) en 1853, puis, dans le volume The Piazza Taies, New York et Londres, 1856.

3 Jorge-Luis Borges, « Herman Melville, Bartleby », « Préfaces avec une préface aux préfaces », Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1999, p. 404.

4 Emmanuel Levinas, « La réalité et son ombre », Les Imprévus de l’histoire, Le Livre de Poche, « biblio essais », Paris, 2000, p. 118-124, parution initiale dans Les Temps modernes, 4e année, no 38, novembre 1948.

5 André Breton, Nadja, Gallimard, Paris, 1964, p. 9.

6 Jacques Derrida, Demeure, Galilée, Paris, 1998, p. 120.

7 Gilles Deleuze, « Bartleby, ou la formule », Postface à Herman Melville, Bartleby, traduction de Michèle Causse, Garnier-Flammarion, Paris, 1989. Le texte est repris dans Critique et clinique, Minuit, Paris, 1993, p. 91.

8 Giorgio Agamben, Bartleby ou la création, traduit par Carole Walter, Circé, Saulxures, 1995, p. 39.

9 Enrique Vila-Matas, Bartleby et compagnie, traduit par Éric Beaumatin, Christian Bourgois, Paris, 2002, p. 12-13. Vila-Matas passe de Hofmannsthal à Kafka, de Gide à Musil, puis à Monsieur Teste, alter ego de Valéry, pour convoquer ceux dont il déclare qu’ils appartiennent à « la constellation Bartleby ».

10 Hermann Melville, Bartleby, Dover, New York, 1990, p. 14. La traduction est de Michèle Causse : Bartleby, Garnier-Flammarion, Paris, 1989.

11 Roger Caillois, Le Mythe et l’homme, Gallimard, Paris, 1988, p. 86.

12 Giorgio Agamben, Bartleby ou la création, traduit par Carole Walter, Circé, Saulxures, 1995, p. 81.

13 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Minuit, Paris, 1993, p. 93.

14 Tzvetan Todorov, « Les fantômes de Henry James », Poétique de la prose, Seuil, Paris, 1971.

15 « Le fait qu’il n’y eût rien à voir ne semblait pas infirmer [...] la possibilité de ce que l’on pût voir », traduit par Louise Servicen, Henry James, « The Jolly corner », Ghostly Taies, Garnier-Flammarion bilingue, Paris, 1998, p. 112-113.

16 Jorge-Luis Borges, « Le Livre des rêves », Buenos Aires, 27 octobre 1975, En marge de « Préfaces avec une préface aux préfaces », dans Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1999, p. 470.

17 Jorge-Luis Borges, « Épilogue », Le Livre de sable, traduit par Françoise Rosset, Gallimard, « Folio », Paris, 1983, p. 145.

18 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, Paris, 1955, p. 216.

19 Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », dans Métapsychologie, Gallimard, « Folio essais », Paris, 1986, p. 150.

20 Jacques Derrida, Mal d’archive, Galilée, Paris, 1995, p. 132.

© Presses universitaires de Vincennes, 2003

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