Les « transversales » (Proust) : le temps non spatialisable du sens

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1Mon point de départ est une page de Proust et les signes où Deleuze discute l’importance de la dimension transversale dans l’œuvre de Proust1. L’œuvre d’art, littéraire, plastique, musicale, manifeste une unité qui surgit après coup, produisant des effets de résonance et assurant l’échange des points de vue. À l’instar d’un objet dont la structure formelle est le produit d’une totalisation sémiotique, l’œuvre d’art est avant tout une unité où chaque fragment continue à suivre sa voix propre, où chaque coup de pinceau, fragmentant et fragmenté, réalise sa spécificité. Cette unité non-totalisatrice ne dément pas la dislocation, la dissémination, la résonance, l’amplification. Unité aux objets partiels, sans totalisation logique ni organique, elle est marquée par la dimension transversale. La transversalité, écrit Deleuze, est « ce qui permet dans le train, non pas d’unifier les points de vue d’un paysage, mais de les faire communiquer suivant sa dimension propre, alors qu’ils restent incommunicants d’après les leurs2 ». Il s’agit par conséquent de faire communiquer transversalement ce qui resterait incommunicant sans cette dimension, tel le travail de l’insecte transversal qui fait communiquer les sexes par eux-mêmes cloisonnés, telle la transmission d’un rayon dans l’univers, d’un monde astronomique à l’autre, tel le parcours du sens d’une œuvre d’art, discursif, plastique, musical. Les quelques exemples que Deleuze détecte dans À la recherche du temps perdu installent de la transversalité selon plusieurs constellations. Il y a communication transversale de l’œuvre d’art avec un public d’abord, de l’œuvre avec les autres œuvres du même artiste ensuite, et enfin de l’œuvre avec d’autres œuvres d’autres artistes :

Grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et, autant qu’il y a d’artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l’infini et, bien des siècles après qu’est éteint le foyer dont il émanait, qu’il s’appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur rayon spécial3.
[Entre la sonate et le septuor]… Je me rendais compte que si, au sein de ce septuor, des éléments différents s’exposaient tout à tour pour se combiner à la fin, de même, sa Sonate, et comme je le sus plus tard, ses autres œuvres, n’avaient toutes été, par rapport à ce septuor, que de timides essais, délicieux mais bien frêles, auprès du chef-d’œuvre triomphal et complet qui m’était en ce moment révélé. Et je ne pouvais m’empêcher, par comparaison, de me rappeler que, de même encore, j’avais pensé aux autres mondes qu’avait pu créer Vinteuil comme à des univers clos comme avait été chacun de mes amours4.
Au moment où je pensais cela, une mesure de la Sonate me frappa, mesure que je connaissais bien pourtant […]. En jouant cette mesure, et bien que Vinteuil fût là en train d’exprimer un rêve qui fût resté tout à fait étranger à Wagner, je ne pus m’empêcher de murmurer : « Tristan », avec le sourire qu’a l’ami retrouvant quelque chose de l’aïeul dans une intonation, un geste du petit-fils qui ne l’a pas connu5.

Toutefois, pour Proust, les « routes transversales » n’unifient pas seulement les œuvres d’art entre elles et l’art avec les amoureux de l’art, elles parcourent surtout nos amours et nos états d’âme jusqu’à les confondre dans une unité où ils existent comme des vases communicants, en toute symbiose. Il est vrai que les événements du monde s’agglutinent, les séquences diégétiques convergent, les œuvres d’art se confondent en une unité, à de lointaines distances de temps et d’espace, sans totalisation pourtant, par « des transversales ». Les états d’âme plus encore, les amours de toute une vie, s’agglutinent, convergent, se confondent selon la topologie de la transversalité. Je cite Proust sur les « transversales » :

Comme la plupart des êtres, d’ailleurs, [M^lle de Saint-Loup] n’était-elle pas comme sont dans les forêts les « étoiles » des carrefours où viennent converger des routes venues, pour notre vie aussi, des points les plus différents ? [...] Avant tout venaient aboutir à elle les deux grands « côtés » où j’avais fait tant de promenades et de rêves […] [le côté de Guermantes et le côté de Méséglise]. Déjà entre ces deux routes des transversales s’établissaient. […] D’ailleurs, quels êtres avons-nous connus qui, pour raconter notre amitié avec eux, ne nous obligent à les placer successivement dans tous les sites les plus différents de notre vie ? […] Certes, s’il s’agit uniquement de nos cœurs, le poète a eu raison de parler des « fils mystérieux » que la vie brise. Mais il est encore plus vrai qu’elle en tisse sans cesse entre les êtres, entre les événements, qu’elle entrecroise ces fils, qu’elle les redouble pour épaissir la trame, si bien qu’entre le moindre point de notre passé et tous les autres un riche réseau de souvenirs ne laisse que le choix des communications6.

« Des transversales s’établissent entre les routes », réseau qui nous laisse le « choix des communications », voici ce qui introduit à la topologie de la transversalité. La sémiotique structurale, objectale et fixiste, en quête d’une totalisation formelle (hjelmslévienne) n’y voit qu’une dimension supplémentaire, à première vue marginale et chaotique. Et pourtant cette topologie de la transversalité semble dominer le parcours des esthésies marquant nos états d’âme.

2Quelles sont alors les réseaux de ces « fils mystérieux », de ces « fils entrecroisés », comment est la trame unifiante des transversales ? La transversalité travaille des constellations bien hétérogènes : en tant qu’agglutination d’événements du monde, en tant que convergence de bouts de discours et de récits, en tant que confusion d’objets d’art dans l’univers artistique, en tant qu’entrecroisement des fils passionnels de notre âme. Cette hétérogénéité des constellations de la transversalité nous invite davantage à une détermination sémiotique de sa topologie. Le sémantisme du terme transversalité dans le langage ordinaire ou dans le lexique des dictionnaires (Littré, Robert) nous met à peine en route. « Transversal » est ce qui est « en travers », la ligne horizontale ou verticale, ligne profonde qui coupe et qui laisse des traces, comme les rides au front ou les sillons des champs. « Transversal », plus géométriquement, est ce qui « traverse une chose en la coupant perpendiculairement à sa plus grande dimension ». Ainsi la soi-disant « transversale de Menelaos », en géométrie, est une ligne oblique qui coupe les deux côtés du triangle. S’ajoute ainsi l’idée de la transgression d’une ligne, d’une chose, d’un espace. « Transversal » enfin est « ce qui utilise, prend en compte et recouvre plusieurs domaines », idée de la mise en relation, de la mise en dépendance même de deux ou plusieurs axes, perspectives, domaines que l’on postule hétérogènes. Ainsi une « discipline transversale » est une transdiscipline, une interdiscipline. Ces quelques éléments de dictionnaire suggèrent trois sémantèmes topologiquement de premier intérêt. D’abord, la transversalité est une dynamique orientée qui, comme une ligne puissante, parcourt les espaces – le monde, le corps, l’histoire, le sens – en laissant ses marques irréparables. Ensuite, la transversale coupe, traverse, transgresse des artères vitales, des voies principales, comme dans les « rues transversales du boulevard ». Et enfin, la transversalité entrelace des sphères ou secteurs hétérogènes par un geste d’unification qui n’aboutit pourtant pas à une totalité systémique. Dynamisation par un mouvement imprimant irréversiblement ses traces, transgression des axes structuraux architectoniquement de base, et mise en rapport de domaines hétérogènes, ce sont les trois fonctions de la transversalité. Si hiérarchie il y a entre les trois fonctions, c’est qu’elles sont sans doute orientées : dynamiser pour transgresser, transgresser pour unifier.

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3Le texte d’introduction à nos journées d’études Transversalité du sens. Recherche et confrontation de modèles nous incite à réfléchir sur les « conditions de transversalité de la signification ». Il convient de répondre « à la question de l’unicité du sens dans le croisement des univers de discours et de langages » et de contribuer à la promotion de l’interdisciplinarité, en réévaluant, nous suggère dangereusement l’équipe organisatrice, la position de la sémiotique comme méta-discipline. Ambition qui devrait se justifier à partir d’un ensemble de recherches dont la taxinomie est franchement éclectique : les instances d’énonciation dans la perspective phénoménologique, l’iconicité en relation avec la perception et l’esthésie, la « contagion », l’hypothèse tensive en relation avec la catégorisation, le syncrétisme et la synesthésie, les conditions d’une naturalisation du sens. Difficile de découvrir un principe d’organisation dans cette taxinomie, si ce n’est la mise en cause de l’épistémologie de la sémiotique « orthodoxe » et l’instauration de la trans- ou de l’interdiscipline. Ou quand même ? Il me semble que la plupart des phénomènes évoqués ne se laissent capter que par une sémiotique des parcours. Il est vrai qu’il y a une dynamique de parcours dans l’énonciation, la contagion, la tension et ses fonctifs, la naturalisation, le syncrétisme, l’esthésie dans son origine primitive de synesthésie. Ni signes, ni textes, ni objets, ces phénomènes sont des parcours, et ce sont ces parcours-là qui sont marqués par de la transversalité. Tout comme les quatre « transversales » proustiennes : transversalité du sens dans l’appel à la communion de l’œuvre et son audience, transversalité du sens des œuvres entre elles englobées par la même ambiance idio-syncrasique d’un artiste ou dans l’atmosphère enveloppante de l’artisticité globale, transversalité du sens enfin de l’agglutination, de la convergence, de la confusion des états d’âme et des passions. Le premier parcours – l’œuvre et son audience – est sociosémiotique, le second et le troisième intertextuels, le quatrième inter-esthésique : les « fils mystérieux » entrecroisent des subjectivités, les êtres du côté de Guermantes et du côté de Méséglise. Proust est incontestablement le maître génial de l’évocation d’un cinquième type de parcours, cette fois-ci le parcours esthésique du sujet qui médite, réfléchit, rêve et souffre dans son intériorité, parcours essentiellement synesthésique. Le parcours synesthésique est transversal, et je me permettrai d’esquisser brièvement comment rendre compte de la synesthésie dans les termes des trois fonctions de la transversalité : dynamisation par un mouvement imprimant irréversiblement ses traces, transgression des axes structuraux architectoniquement de base, et mise en rapport de domaines hétérogènes, in casu domaines sensoriels distincts.

4La philosophie dominante dramatise l’abîme entre le visible et l’audible, entre l’œil et l’oreille. Et pourtant, selon le titre d’une œuvre de Claudel, c’est comme si l’œil écoute, comme si le regard était à l’écoute. Il semble bien que l’on peut mettre transversalement l’oreille dans l’œil, tout comme l’on peut mettre l’œil dans l’oreille. C’est Rousseau qui écrit dans l’article Imitation du Dictionnaire de musique :

La musique semble mettre l’œil dans l’oreille ; et la plus grande merveille d’un art qui n’agit que par le mouvement est d’en pouvoir former jusqu’à l’image du repos. La nuit, le sommeil, la solitude et le silence entrent dans le nombre des grands tableaux de la musique7.

L’œil dans l’oreille, tout comme l’oreille dans l’œil quand « l’œil écoute » transversalement. Mais que dit-on exactement en énonçant que l’œil écoute, qu’entend-on par le comme si impliqué dans cette prédication ? Ne s’agit-il là que d’une simple relation de métaphoricité et même d’une analogie fortuite et gratuite ? La métaphoricité serait alors possible non pas parce que l’ouïe se substituerait à la vue en tant qu’organe sensoriel mais parce qu’un faisceau de propriétés prédicatives appartenant au domaine auditif commencerait à dominer. On exploiterait dans ce cas surtout des mots polysémiques qui signifient autre chose sur les deux registres différents : « l’œil écoute » est alors uniquement une question de langage. Aristote déjà oppose l’ analogie sensible à l’analogie métaphorique, en faisant appel à la véritable synesthésie, appelée aisthèsis koinè ou « sensation commune »8. Les sens spéciaux – la vue, l’ouïe, le toucher, le goût et l’odorat – peuvent former un seul sens lorsque les sensations de plusieurs sens se rencontrent sur un même objet, c’est-à-dire le conglomérat de plusieurs sensibles, telle « la bile perçue comme amère et jaune9 ». Mais il y a l’autre cas plus énigmatique de véritable synesthésie quand on transpose une qualité sensible d’un registre sensoriel à l’autre. L’exemple d’Aristote lui-même est celui du son aigu où « aigu » est transposé du domaine tactile (le couteau aigu) dans le domaine sonore. Un autre exemple est celui de la couleur chaude ou froide. Aristote explique que cette transposition n’est pas prédicative mais sensible : on sent le son aigu qui nous « coupe » l’ouïe tout comme le couteau coupe et blesse la main10. Il y a analogie dans ces cas, mais l’analogie dépasse de loin le sémantisme des mots : elle concerne notre sensibilité elle-même. Comment alors faut-il comprendre cette aisthèsis koinè, ce sensus communis rendu à la sensibilité ? Qu’en est-il du statut d’un comme si senti, donc vécu ?

5On sait que deux explications ont été proposées en psychologie philosophique. L’une, célèbre, celle de Merleau-Ponty, dans la Phénoménologie de la perception11, qui parle bien de « communication » et non pas d’association entre les données des divers sens mais qui explique la relation intersensorielle de communication par l’unité première du sentir. Dans Le Visible et l’Invisible, Merleau-Ponty affirme que le visible et l’audible « communiquent » synesthésiquement sur le fond d’un toucher fondamental, origine de la sensibilité et donc de tout sens. Les synesthésies font ainsi remonter les sensations produites par les canaux sensoriels spécifiques vers leur origine commune, le pré-esthésique, le toucher fondamental. Cette phénoménologie organise le système sensoriel et le phénomène de la synesthésie sur le mode de la (con) fusion. Par conséquent, communication des sens par confusion, tandis que l’autre approche, plus épistémologique, plus cognitive, explique la communication des sens par transmission transversale, stratégie de l’imagination productrice. Le sujet dispose d’une compétence imaginative, qui ajoute à sa sensorialité, œuvrant par transmission transversale, où se retrouvent bien incarnées les trois fonctions de la transversalité : mouvement de dynamisation d’un système, transgression des axes structuraux, c’est-à-dire les cinq sens selon leurs virtualités spécifiques, mise en rapport de domaines hétérogènes. La reconnaissance d’une transversalité signifiante dans le vécu sensoriel serait alors l’effet de notre faculté d’imagination créatrice : reconnaissance des affinités des diverses sensations, et génération de nouvelles constellations transversales du sensible.

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6L’hypothèse avancée ici est que la transversalité, dans le domaine de l’organisation unifiante mais pas totalisante du sensible, est une dimension dans le temps sans commune mesure avec l’espace. Même si l’idée de transversalité est originairement géométrique, il nous semble que la « communication des transversales » est d’emblée déspatialisée. Le parcours des « transversales » n’est pas spatialisable, il n’est pas unidirectionnel et irréversible comme la flèche ; l’« avant » et l’« après » ne sont pas des positions physiquement localisées. La transversalité est une temporalisation pure, fugitive, fluide, frivole, gratuite, sans qu’il y ait finalité et origine déterminantes. Revenons à Proust pour mieux saisir ce qu’il en est du Temps non-spatialisable. On l’a vu, dans la Recherche, l’interpénétration des points de vue, la communication des vases clos que sont les œuvres d’art tout comme les âmes des personnages – Albertine et le narrateur, Odette et le duc de Guermantes, Odette et Swann – se réalisent transversalement. Et Deleuze de commenter : « Tel est le temps, la dimension du narrateur, qui a la puissance d’être le tout de ces parties sans les totaliser, l’unité de toutes ces parties sans les unifier12. » Ainsi le Temps est incarné dans le narrateur puisque, comme l’évoque Proust, « le Temps qui d’habitude n’est pas visible, pour le devenir cherche des corps et, partout où il les rencontre, s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique13 ». Actorialisation, humanisation de la temporalité, par conséquent : le triangle déictique s’organise autour de la Personne. Temporalisation égocentrique par conséquent, en tant que réalisation d’une compétence modale, passionnelle, tensive : le temps est générateur de qualités modales. Proust met en scène les modifications profondes que les temporalités subissent sous le coup des affects. Le temps n’est donc pas seulement un instrument qui sert à interpréter les affects qui nous prennent d’assaut. Le temps, c’est aussi le temps d’un sujet désirant, c’est une temporalité vécue à partir des désirs, des croyances, des états d’âme, des mouvements d’âme surtout – attraction et répulsion des âmes, des actants. C’est bien de là que les temporalités tiennent leur tonalité affective : l’éblouissement dans l’instantanéité, l’épanouissement existentiel qui s’étire sur la ligne de la vie, l’extase esthétique qui s’éternise, l’expérience archétypale de vivre « comme en dehors du temps », de vivre en dehors de soi-même dans l’infini « objectif », toutes les tonalités affectives des temporalités de Marcel : temporalités d’un sujet désirant, le désir étant responsable des partis pris qui orientent la gamme entière des modes du temps. Temps disloqué, répétitif, cyclique, éternel, continu, discontinu, contracté, dilaté, dans son vécu confusément désiré même si le sujet en souffre, ces temps-là que la fabrique proustienne ne cesse de produire, sont contraints et façonnés par les partis pris du temporalisateur. L’analyse des structures temporelles du texte proustien nous confronte avec une mise en scène éblouissante des Temps : temps flou, temps fusionnel, intervalle de temps, temps qui fait glisser les géographies, temps accélérants, temps morts, temps tensifs et temps détendus, toute une gamme de temps qui nous renseignent sur la tonalité et la couleur du parti pris générateur. Il faut voir les personnages proustiens comme des champs magnétiques qui maintiennent ensemble les dimensions de ce qu’ils ont été, de ce qu’ils sont pour les autres et de ce qu’ils deviendront. Les temps émanent de ces champs magnétiques que sont les personnages : ils sont plus intensifs qu’extensifs, ils portent l’intensité des obsessions, des phantasmes morbides, des jalousies maniaques, en un mot, l’intensité des parti pris du temporalisateur.

7Ainsi le Temps unifie la sensibilité des personnages dans ses paradoxes et contradictions, sans totalisation toutefois. Ce même Temps unifie la communion sensible des sujets entre eux, des œuvres d’art entre elles. Partout où Proust conçoit des « transversales » – en projetant cette dynamique qui transgresse les axes structuraux et qui met en rapport des domaines hétérogènes, fonctions de la transversalité –, il y a ce Temps-là, ce temps non-spatialisable qui est sentiment plus que phénomène, sentiment interne de vie, d’un vécu de signifiance labourée par un parcours transversal, si « parcours » il y a puisque les « transversales » sont comme « des fils mystérieux tissés entre les êtres et les événements14 » qui n’ont ni origine ni finalité, révélant les marques de la « lanterne magique du Temps15 ».