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La Transversalité du sens

 | 
Juan Alonso Aldama
, 
Denis Bertrand
, 
Michel Costantini
, 
et al.

I. Lieux de la transversalité

Les dispositifs formels et la question du sensible

Noëlle Batt

Texte intégral

1Il n’y a rien d’étonnant à ce que le parcours des études sémiotiques se soit constitué dans une relative symbiose avec l’évolution des paradigmes épistémologiques qui s’opérait parallèlement à lui. Et si l’on développe la logique de cette évolution, on est conduit à avancer que la « transversalité » du sens sur laquelle nous sommes invités à réfléchir nous incite très fortement à la réinterpréter comme une « multidirectionnalité ».

2En effet, si l’on regarde du côté des concepts philosophiques inventés par Foucault et Deleuze, des notions mathématiques et physiques issues de la théorie du chaos, de la géométrie fractale, ou de la relativité d’échelle, ou encore de ces figures topologiques que sont les surfaces de Riemann, les tores ou les rubans de Möbius, et si l’on tire les leçons du développement de la sémiotique littéraire de Iouri Lotman à Pierre Ouellet, on ne manquera pas d’observer que les modèles proposés vont tous dans le sens d’une intégration dynamique d’un nombre de paramètres de plus en plus important. Enfin, les hypothèses récentes de la neurobiologie sur les processus à l’œuvre dans l’émergence de la conscience renforcent cette idée qu’il nous faut, sans nous décourager, répertorier et confronter tous les trajets fonctionnels et multidirectionnels en ne cessant de reposer encore et toujours la question de leurs modes d’intégration.

3L’un des lieux problématiques auxquels on ne peut éviter d’être confronté quand on s’interroge sur l’art d’un point de vue à la fois sémiotique et poïétique, est celui où s’articulent la forme et la substance, le système et la matière, le dispositif et le sensible. C’est ce lieu que je voudrais réexaminer aujourd’hui en faisant travailler ensemble des modèles issus de trois disciplines : philosophie, sémiotique littéraire et neurosciences.

4Plusieurs grandes questions, communes à ces trois disciplines, se posent de façon récurrente en ce lieu problématique : celles de l’articulation du local et du global, du continu et du discontinu, du processus et de la fonction, du corps et de l’esprit.

1. Quelle réponse au mystère de la coquille ?

5Les zones d’ombre auxquelles renvoie cette série de questions justifie l’émerveillement continué de l’homme face à tous les types d’intégration que présentent les organismes vivants (lui-même inclus) et son acharnement à vouloir rivaliser avec la Nature en matière de créativité ; la science et l’art cherchant à réaliser sur le mode du faire ce qui s’opère dans la nature sur le mode du « vivre » ; la philosophie choisissant de dénouer ses mystères sur le mode spéculatif. Je n’évoquerai qu’un exemple de ce questionnement toujours recommencé : celui auquel se livre Paul Valéry dans un essai des Études philosophiques intitulé « L’homme et la coquille ». Paul Valéry s’y interroge longuement sur la perfection de la coquille sécrétée par l’escargot sans qu’il sache ce qu’il fait, parce qu’il est programmé pour cette transformation des sels de calcium qu’il absorbe, et pour cette atrophie d’une moitié de son corps qui ne pourra qu’à ce prix se loger dans la dite coquille. Valéry s’émerveille sur cette coquille qui, dit-il, « n’est pas le produit d’un faire mais d’un vivre » (p. 900). Voici comment il formule le mystère de l’intégration du discontinu et du continu : « Il est assez probable que dans le progrès de l’accroissement du mollusque et de sa coquille, selon le thème inéluctable de l’hélice spiralée, se composent indistinctement et indivisiblement tous les constituants que la forme non moins inéluctable de l’acte humain nous a appris à considérer et à définir distinctement : les forces, le temps, la matière, les liaisons, et les différents “ordres de grandeur” entre lesquels nos sens nous imposent de distinguer. » (p. 903.) Comment, encore, il s’interroge sur le secret de fabrication de la coquille : « Que constatons-nous ? Le travail intérieur de construction est mystérieusement ordonné. Les cellules sécrétoires du manteau et de sa marge font leur œuvre en mesure : les tours de spire progressent ; le solide s’édifie ; la nacre s’y dépose. Mais le microscope ne montre pas ce qui harmonise les divers points et les divers moments de cet avancement périphérique simultané. La disposition des courbes qui, sillons ou rubans de couleur, suivent la forme, et celle des lignes qui les coupent, font songer à des “géodésiques” et suggèrent l’existence de je ne sais quel “champ de forces”, que nous ne savons pas déceler, et dont l’action imprimerait à la croissance de la coquille l’irrésistible torsion et le progrès rythmique que nous observons dans le produit. Rien, dans notre conscience de nos actions, ne nous permet d’imaginer ce qui module si gracieusement des surfaces, élément par élément, rangée par rangée, sans moyens extérieurs et étrangers à la chose façonnée, et ce qui raccorde à miracle ces courbures, les ajuste, et achève l’œuvre avec une hardiesse, une aisance, une décision, dont les créations les plus souples du potier, ou du fondeur de bronze ne connaissent que de loin leur bonheur. Nos artistes ne tirent point de leur substance la matière de leurs ouvrages, et ils ne tiennent la forme qu’ils poursuivent que d’une application particulière de leur esprit, séparable du tout de leur être. Peut-être, ce que nous appelons la perfection dans l’art (et que tous ne recherchent pas, et que plus d’un dédaigne), n’est-elle que le sentiment de désirer ou de trouver, dans une œuvre humaine, cette certitude dans l’exécution, cette nécessité d’origine intérieure, et cette liaison indissoluble et réciproque de la figure avec la matière que le moindre coquillage me fait voir ? » (p. 904-905.)

6Il y a plusieurs manières de procéder pour élaborer des réponses aux questions posées par Valéry.

7L’une d’entre elles – temporelle – consiste à revenir à l’origine, au moment de l’indifférenciation des matières et des fonctions pour tenter de refaire le chemin de la création dans l’espoir de saisir l’instant précis où les choses se différencient, où les liaisons s’établissent, où les mutations s’opèrent.

8Une autre démarche – logique – consiste à prendre le chemin de la recherche d’une cause première ; donc, à décomposer, désassembler, disséquer pour savoir comment les parties s’intègrent en un tout supérieur à la somme des parties, un tout auquel on finira par reconnaître des qualités qui ont la propriété d’être émergentes.

9Il en est une troisième qui est de chercher à comprendre créativement : en construisant une projection imaginaire de ce que l’on veut comprendre.

  • 1 « Ce texte de Borges m’a fait rire longtemps, non sans un certain malaise, certain et diff (...)

10Et c’est là que la philosophie, la science et l’art font cause commune : tous trois commencent par inventer un plan – plan d’immanence pour le philosophe, plan de référence pour le scientifique, plan de composition pour l’artiste. Ces plans inventés seront, par opposition avec les lieux du monde, des hétérotopies au sens que Foucault donne à ce terme lorsqu’il l’emploie dans la préface des Mots et les Choses1. Et ils seront aussi des plans de modélisation puisqu’ils ont pour vocation de permettre au philosophe, au savant et à l’artiste de repenser de façon critique les données du monde (toujours les incluant). Chacun de ces plans sera, par définition, voué à l’exposition puis à la composition de l’hétérogène voire de l’hétéroclite, tout à la fois table de vivisection et premier matin du monde.

2. Le plan de composition esthétique

11C’est évidemment sur ce plan d’immanence que s’inscrira le dispositif pour y rencontrer la sensation, mais, avant d’en venir là, détaillons un peu ce qu’il en est du plan spécifique à l’art : le plan de composition esthétique dont Deleuze et Guattari déclinent les tenants et les aboutissants dans Qu’est-ce que la philosophie ?

12Le plan de composition esthétique est le lieu où se composent les « blocs de sensation » faits de percepts et d’affects (p. 154). Il est le lieu où l’artiste tente d’inscrire ce qu’il a capté du travail des forces cosmiques et des forces du monde et qui ne correspond ni aux opinions, ni aux clichés, ni aux idées reçues, ni à la doxa de référence. Il a donc pour fonction d’opérer, par le biais de divers processus, un décadrage général des systèmes d’organisation du monde et, dans le même temps, un décadrage général des systèmes artistiques qui l’ont modélisé jusque-là. Parmi ces processus : la déformation, la mutation, la dispersion, le renversement. Mais aussi le rapprochement. Car le plan est aussi le lieu qui va permettre de faire voisiner ce qui est éloigné, de conjoindre ce qui est disjoint. Il est le lieu où vont se tester de nouveaux rapports, s’expérimenter de nouvelles relations ; où vont se combiner le devenir et la sensation. « Ce qui constitue la sensation, c’est le devenir animal [...] qui monte sous les pages d’incarnat, dans le nu le plus gracieux, le plus délicat comme la présence d’une bête écorchée, d’un fruit pelé » (p. 169) ; et ce sont les figures qui accueillent dans le plan de composition, cette « montée » d’un devenir dans la sensation.

13Deleuze et Guattari nous rappellent régulièrement que les affects ne sont pas des affections, que les percepts ne sont pas des perceptions, que les blocs de sensation ne sont pas des opinions reçues. Ce sont des « êtres qui valent par eux-mêmes et excèdent tout vécu. Ils sont en l’absence de l’homme [...] et doivent tenir debout tout seuls » (p. 155). Ou encore : « Le but de l’art, avec les moyens du matériau, c’est d’arracher le percept aux perceptions d’objet, et aux états d’un sujet percevant, c’est d’arracher l’affect aux affections comme passage d’un état à un autre. Extraire un bloc de sensations, un pur être de sensation. Il y faut une méthode qui varie avec chaque auteur et qui fait partie de l’œuvre : il suffit de comparer Proust à Pessoa, chez qui la recherche de la sensation comme être invente des procédés différents. » (p. 158.) Contraction, condensation, conjonction de contraires, voire de contradictoires, création de zones d’indétermination font partie de ces procédés. Et l’on pourrait penser que la nature des opérations qui y président et qui font à chaque fois jouer des différences de potentiel entre des pôles n’est pas étrangère à la tension créée, qui fait dire au peintre Francis Bacon et à Deleuze à sa suite, que « la sensation s’adresse directement au système nerveux ». Deleuze et Guattari disent encore : « L’être de la sensation, le bloc du percept et de l’affect apparaîtra comme l’unité ou la réversibilité du sentant et du senti, leur intime entrelacement. » (p. 168.)

14Ces sensations doivent être composées sur le plan de composition esthétique mais celui-ci est inséparable du plan de composition technique, même s’il ne doit pas être confondu avec lui. Le plan de composition technique est celui où se travaille le matériau. Pour créer une zone d’indétermination entre l’homme et l’animal, par exemple, « la peinture a besoin d’autre chose que de l’habileté du dessinateur qui marquerait la ressemblance de formes humaine et animale, et nous ferait assister à leur transformation : il faut au contraire la puissance d’un fonds capable de dissoudre les formes, et d’imposer l’existence d’une telle zone où l’on ne sait plus qui est animal et qui est humain, parce que quelque chose se dresse comme le triomphe ou le monument de leur indistinction ; ainsi Goya ou même Daumier, Redon. Il faut que l’artiste crée les procédés et les matériaux syntaxiques ou plastiques nécessaires à une si grande entreprise qui recrée partout les marécages primitifs de la vie » (p. 164).

15Pour participer au projet global de l’œuvre d’art qui est à chaque fois, avec ses moyens propres, de « créer du fini qui redonne l’infini » (p. 186), la sensation devra donc être intégrée dans un plan de composition esthétique appuyé sur un plan de composition technique qui le rende à la fois sensible et intelligible. Deleuze recommande de ne pas confondre les deux types de plan tout en reconnaissant leur indissociabilité, tout en disant que l’un (le plan de composition technique) « passe », « monte » dans l’autre (le plan de composition esthétique).

16C’est donc ici qu’intervient ce que nous avons appelé « dispositif » qui se situe à la jonction des deux plans puisqu’il les articule et participe de l’un et de l’autre. Nous le définirons comme un rapport (ou rapport de rapports) abstrait – algébrique, géométrique ou logique –, statique ou dynamique, qui se manifeste topologiquement dans une forme ou une figure, laquelle est réalisée dans un matériau. Le dispositif conjoint ainsi de l’abstrait (donc de l’intelligible) et du sensible (donc du perceptible) en recourant à la médiation d’une forme ou d’une figure tracée dans l’espace et/ou dans le temps. Dispositif formel, figurai et sensible se présupposent mutuellement. Laurent Jenny dans La Parole singulière rappelle avec justesse que ce n’est que par la vertu du dispositif que certaines données sensibles se détachent de toutes les autres qui les entourent pour acquérir une visibilité qui les désigne ensuite à la sémantisation et leur confère leur pertinence. Une autre définition qui serait peut-être plus adéquate à la fonction d’interface entre plan de composition esthétique et plan de composition technique que je cherche à lui assigner, serait de dire que le dispositif est le déploiement dans un espace ou un temps virtuels (celui du plan de composition esthétique) de rapports abstraits, logiques, mathématiques ou physiques, qui vont prendre forme ou figure sensible en étant inscrits dans un espace ou un temps réels, celui de l’espace matériel propre à l’œuvre (la partition, la toile, la page, le livre, l’espace lui-même pour la sculpture ou l’architecture) qui lui offrent les ressources plastiques d’un matériau et d’un système sémiotique chaque fois différents.

3. Les dispositifs

17Il n’est évidemment pas question de passer ici en revue les différents types de dispositifs existants. On se contentera d’en envisager deux, l’un statique, l’autre dynamique. Le premier appartient à la famille des dispositifs que l’on peut appeler arithmético-géométriques, de ceux qui ont nourri la rhétorique. Il s’agit du parallélisme structurel, l’un des plus étudiés, qui, dans sa forme simple repose sur un effet de répétition simple ou alternée, et, dans ses formes plus complexes, sur des effets de symétrie (brisée ou non).

18Nicolas Ruwet, dans un article intitulé « Parallélismes et déviation en poésie », cherchant à retravailler le principe de la fonction poétique chez Jakobson, montre, à propos de la Ballade des dames du temps jadis de Villon, comment l’équivalence jakobsonienne, qu’il retravaille en parallélisme, non seulement se superpose, mais finit par se substituer aux principes sémantico-pragmatiques du discours. Ceux-ci n’offrant pas de réponses aux questions posées, le lecteur se tourne vers le parallélisme (mais où est Flora/mais où sont les neiges d’antan) et cherche un lien sémantique du côté des éléments reliés par le dispositif : les dames et les neiges. Ces liens, le lecteur les trouve et les crée. « Des analogies plus ou moins claires sont suscitées [...] toute une série d’idées sont évoquées ou suggérées. » L’on voit bien ici que le dispositif, tout statique qu’il soit, opère néanmoins ce décadrage, ce décentrage par rapport aux principes sémantico-pragmatiques du discours, décadrage que Deleuze associait précisément aux fonctions du plan de composition esthétique.

19Le deuxième type envisagé est un dispositif dynamique qui nous est proposé par la sémiotique lotmanienne et dont je rappelle ici les postulats qui le sous-tendent tels qu’on les trouve exposés dans La Structure du texte artistique.

  • Le système littéraire est un système de modélisation secondaire, ce qui veut dire que son matériau de base n’est pas un matériau brut mais un système de signification déjà fort sophistiqué puisqu’il s’agit du langage.
  • En passant du système linguistique au système littéraire, le signe change de nature (de transparent il devient iconique) et change de limites : le signe littéraire n’est plus un mot, mais une configuration inédite de plusieurs mots qui vont en quelque sorte « prêter » telle ou telle unité structurale qui les compose pour qu’elle soit mise en relation avec d’autres dans une configuration sémantique inédite. Celle-ci pourrait prétendre au statut de « figure esthétique » que Deleuze recommande de soigneusement distinguer des figures de rhétorique.
  • Les niveaux infra-sémantiques (syntaxique, morphématique, phonémique et même celui des traits distinctifs) sont autonomisés et constituent une sorte d’« autre scène » où se joue une inscription iconique (qu’il faut ici prendre au sens large).
  • Des relations de transcodage permettent de mettre en relation les différents niveaux (infra-sémantiques entre eux ; infra-sémantiques et sémantiques ; sémantiques et symboliques).
  • Les échanges de sens se font par le biais d’éléments polysémiques mais aussi et surtout polysystémiques.
  • Enfin, on rappellera que Lotman emprunte à la théorie de l’information la notion de bruit pour montrer, comme Umberto Eco et Henri Atlan, que le bruit qui anéantit les systèmes simples, est, pour les systèmes complexes, le point d’appui d’une complexification du système.

20Le dispositif lotmanien se construit donc en cinq étapes :

  1. déformation des mots et des phrases en vue d’une extension de leurs capacités sémantiques obtenue en multipliant leurs surfaces d’échanges. Il s’agit, pour prendre une image simple, de transformer un point en un polygone à facettes. Donc de disloquer les mots en morphèmes, racines ou terminaisons, en phonèmes, en traits distinctifs afin d’accroître qualitativement et quantitativement leur potentiel polysémique et polysystémique (le signe linguistique en devenant signe littéraire, change de nature et change de limites) ;
  2. création, entre ces éléments, de rapports obéissant à certains principes logiques simples comme la ressemblance, l’opposition, ou plus complexes comme la co-opposition, la disjonction inclusive et la connexion réflexive ;
  3. création de parallélismes entre des rapports établis entre des éléments de nature différente (à des niveaux différents) ;
  4. déploiement de trajets dynamiques pour faire circuler le sens entre ces éléments, ce déploiement ayant pour but de rapprocher, condenser, conjoindre ce qui est ressenti comme antinomique, et ainsi, de conjurer la vitesse infinie des échanges, saisir les forces à l’œuvre dans leur tension, dans leur torsion – déploiement qui se laisse décrire dans l’espace réel ou logique selon certaines figures géométriques complexes ;
  5. mise en opération des interactions entre les dispositifs réglant les différents niveaux.
  • 2 Développant en 1948 dans « My créative Method » le fait que par le biais d’une belle image (...)

21Nous voudrions nous arrêter un instant sur ce paradoxe de l’association d’un dispositif formel abstrait et de voies d’expression fournies par les niveaux infra-sémantiques ; en effet, le dispositif formel offre dans bien des cas un lieu d’expression au corps, qui, ne pouvant se dire via le système de la langue (système institutionnel, système du genre, système du code), va trouver à se dire dans ce système parallèle et parasite, via des expressions infra-sémantiques sensitives. Les niveaux infra-sémantiques suppléent les voies sensorielles classiques dont certaines sont inhibées dans le langage et deviennent ainsi des voies de passage du sens. Ils sont même parfois considérés par les poètes comme des voies sensorielles supplémentaires (voir les Stoïciens, Tzara et Ponge2).

22Du fait de l’accent mis conjointement sur la multiplication des surfaces d’échanges afin de favoriser la création de sens, et sur le déploiement des voies de circulation du sens, le modèle sémiotique de Lotman se prête avec bonheur à une association avec les modèles issus de la théorie des systèmes dynamiques non linéaires : théorie des fractals et théorie du chaos ou avec les modèles fournis par les systèmes autopoïétiques.

23La théorie des fractals (dont les caractéristiques sont l’auto-similarité avec changement d’échelle et la dimension fractionnaire) fournit une complexification intéressante de la figure gidienne de la mise en abyme puisqu’on peut déduire de l’engendrement de l’ensemble de Mandelbrot par une itération mathématique, un modèle d’engendrement dynamique du texte entier, en appliquant un équivalent conceptuel ou motivique de l’itération mathématique aux différents niveaux d’analyse du texte (voir Batt, 1994).

24La théorie du chaos offre la possibilité de travailler avec l’hypothèse que le texte littéraire serait une forme dont l’attracteur étrange serait le sens (voir Batt, 1999).

25Les théories de l’autopoïèse permettent de substituer à l’idée d’une identité de forme au sens traditionnel, celle d’une forme conçue comme une identité de résonance (voir Batt, 2001).

26Que pouvons-nous attendre aujourd’hui des modèles que nous proposent les travaux de la neurobiologie ?

27La question du discontinu et du continu que nous avons pointée en commençant est particulièrement cruciale pour la science en ce moment où la physiologie du cerveau et la neurobiologie, assistées par les progrès de l’imagerie cérébrale, unissent leur efforts pour expliquer l’émergence de la conscience. Mais elle se pose déjà au niveau de la simple perception des formes. La question qui taraude les chercheurs est celle des modalités d’intégration de processus extrêmement complexes qui se laissent décrire, expérimenter et modéliser isolément les uns des autres mais dont on cherche encore en vain à percer le secret de la synthèse. C’est pourquoi les hypothèses fleurissent dont on notera certaines.

28Et tout d’abord l’hypothèse des cartes neuronales développée par Edelman (2000, 2004). De très nombreuses expériences ont mis en valeur la grande spécialisation des neurones. Il y a des neurones qui interviennent dans la perception des couleurs, des contours, des mouvements, mais il y a aussi des neurones qui perçoivent un bâtonnet orienté vers la droite et d’autres qui traitent celui qui est orienté vers la gauche. On a aussi observé le fait que les neurones agissent par groupes, certains groupes se renforçant, d’autres disparaissant au cours de l’évolution. Une carte est donc un réseau de neurones cérébraux dont un certain nombre de points sont reliés de manière systématique aux points correspondants d’un réseau de cellules réceptrices situées par exemple à la surface de la peau ou dans la rétine de l’œil. Le système visuel humain comporte plus de trente cartes dans le seul cortex visuel. Edelman nomme « réentrée » (reentry) le processus par lequel des signaux parallèles vont et viennent entre les cartes ; et l’on notera, par exemple, qu’après un premier passage par la carte des contours et par la carte des mouvements, un deuxième passage par la carte des couleurs pourra avoir pour effet une émergence des formes.

29Le processus de « reentry » est donc à distinguer de la simple rétroaction. Il se caractérise par le fait que les signaux restent « marqués » d’une manière ou d’une autre par leur passage à travers une carte. Il explique que l’on puisse obtenir une représentation unifiée des objets du monde alors même que le traitement des différentes catégories qui composent cette représentation est réparti dans un grand nombre de régions du cerveau. Il ouvre la possibilité d’une cartographie globale. Selon Edelman, la conscience pourrait être le résultat des interactions dynamiques de groupes de neurones situés dans des aires corticales différentes, les systèmes mnésiques du cerveau antérieur et les systèmes de catégorisation perceptuelles du cerveau postérieur.

30On pourrait aussi citer l’hypothèse de Crick et Koch qui postulent, corroborant ainsi des remarques faites en leur temps par William James et Bergson, que la conscience serait un phénomène de seuil à partir duquel des instantanés successifs de durée variable, et qui ne seraient pas forcément synchronisés (il pourrait y avoir un décalage temporel entre les instantanés de forme et de couleur), seraient reliés en un continuum. Cette activité impliquerait la mise en relation de groupes de millions de neurones susceptibles de se faire très vite et de se défaire aussi vite. Et ce serait la mise en contact ultrarapide de zones du cerveau différentes, réalisée par ces associations de neurones, qui produirait le phénomène de la conscience.

31Le premier modèle ouvre des perspectives très intéressantes pour une théorie de la lecture du texte poétique hermétique et de sa compréhension (Batt, 2005). Le deuxième modèle, nous laisse entrevoir d’autres développements possibles en sémiotique littéraire parce qu’il nous invite à réfléchir sur les effets de la synchronisation et surtout de la désynchronisation des phénomènes, et aussi parce qu’il souligne l’importance des phénomènes de seuils.

32Je terminerai par un vœu : au moment où se pose le problème de mesurer quelle devrait être la part respective de la modélisation et de l’invention intellectuelle dans la recherche en sciences exactes, ce moment pourrait être bien choisi pour mettre en place à cette fin une véritable coopération scientifique entre sciences dures et sciences humaines.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Ruwet, Nicolas, « Parallélismes et déviations en poésie », dans Langue, Discours et Société. Pour Émile Benveniste, Seuil, Paris, 1975.

Searle, John, « Deux Biologistes et un physicien en quête de l’âme », La Recherche, n° 287, mai 1996. Cet article est la traduction d’un article originellement paru dans The New York Review of Books.

Sylvester, David, Interviews with Francis Bacon, Thames & Hudson, Londres, 1987, réédition 2002.

Valéry, Paul « L’Homme et la coquille » [1937], dans « Études philosophiques », Œuvres, I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1957, p. 886-907.

Notes

1 « Ce texte de Borges m’a fait rire longtemps, non sans un certain malaise, certain et difficile à vaincre. Peut-être parce que dans son sillage naissait le soupçon qu’il y a pire désordre que celui de l’incongru et du rapprochement de ce qui ne convient pas ; ce serait le désordre qui fait scintiller les fragments d’un grand nombre d’ordres possibles dans la dimension, sans loi ni géométrie, de l’hétéroclite ; il faut entendre ce mot au plus près de son étymologie : les choses y sont “couchées”, “posées”, “disposées” dans des sites à ce point différents qu’il est impossible de trouver pour eux un espace d’accueil, de définir au-dessous des uns et des autres un lieu commun. Les utopies consolent : c’est que si elles n’ont pas de lieu réel, elles s’épanouissent pourtant dans un espace merveilleux et lisse [...]. Les hétérotopies inquiètent, sans doute parce qu’elles minent secrètement le langage, parce qu’elles empêchent de nommer ceci ou cela, parce qu’elles brisent les noms communs ou les enchevêtrent, parce qu’elles ruinent d’avance la “syntaxe”, et pas seulement celle qui construit les phrases, – celle moins manifeste qui fait “tenir ensemble” (à côté et en face les uns des autres) les mots et les choses. » (Michel Foucault, Les Mots et les Choses, « Préface », Gallimard, Paris, 1966, p. 9.)

2 Développant en 1948 dans « My créative Method » le fait que par le biais d’une belle image, « il a donné à jouir à l’esprit humain », Ponge poursuit : « Non pas seulement donné à voir, donné à jouir au sens de la vue (de la vue de l’esprit), non ! donné à jouir à ce sens qui se place dans l’arrière-gorge : à égale distance de la bouche (de la langue) et des oreilles. Et qui est le sens de la formulation, du Verbe.
Ce qui sort de là a plus d’autorité que tout au monde : de là sortent la Loi et les Prophètes. Ce sens qui jouit plus encore quand on lit que quand on écoute (mais aussi quand on écoute), quand on récite (ou déclame), quand on-pense-et-qu’on-l’écrit.
Le regard-de-telle-sorte-qu’on-le-parle. » (1948, 1961, p. 20.)

Auteur

Professeur de littérature américaine à l’Université Paris 8, dirige le Centre de Recherche sur la Littérature et la Cognition, l’EA 1569 Transferts critiques et dynamique des savoirs, ainsi que la revue TLE (Théorie, Littérature, Enseignement, PUV). Ses travaux portent sur la théorie de la littérature, sur la dynamique des systèmes et sur les passages conceptuels entre théories littéraires et théories scientifiques. Elle est aussi l’auteur d’une série d’études sur la fiction américaine contemporaine parmi lesquelles : Grâce Paley, conteuse des destins ordinaires (1998).

© Presses universitaires de Vincennes, 2006

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