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Le Roman du signe

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Andrea Del Lungo
, 
Boris Lyon-Caen

III. Herméneutiques « fin de siècle »

Synthèse des travaux

Boris Lyon-Caen

Texte intégral

  • 1 Point n’est besoin de préciser que je suis responsable des fils tissés ici, coupable pour (...)

1Les communications réunies dans ce volume commandent des regroupements, sinon aisés, du moins relativement homogènes : le premier est « générique » (I. « La littérature et son dehors »), le deuxième thématique (II. « L’indice. Formes et fonctions »), le troisième chronologique (III. « Herméneutiques “fin de siècle” »). Je tenterai de nouer ici certains fils permettant de dégager, sous la forme d’une coupe plus transversale, quelques cohérences et quelques lignes de partage majeures, susceptibles d’aider à cerner les usages du signe dans le roman au xixe siècle1. Cette tentative de synthèse n’aura de fonction que récapitulative : les visites guidées de nos quinze communications en seront brèves, souvent biaisées, et n’offriront qu’accidentellement des perspectives de recherche nouvelles. Soit dit sans vouloir décourager le lecteur...

La trame herméneutique

2Consistant en une structure et instituant une relation, tout signe implique pour exister la présence ou la possibilité de trois polarités : la présence d’un matériau, l’interprétation d’un herméneute, l’énoncé d’une signification. Le signe articule ainsi, nécessairement, l’humain au non-humain, le discursif à ce qui ne l’est pas, le concret à l’abstrait, l’empirique à l’hypothétique. C’est un nœud d’hétérogénéité, qui détermine la plus ou moins grande complexité de la trame romanesque.

La matière du signe

  • 2 Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, Seuil, « L’ordre philosophique », 1978, respe (...)

3Rappelons que Peirce distingue trois types de signes, selon la relation qu’un signe peut entretenir avec ce dont il est le signe : l’icône « ressemble » à ce qu’elle représente ; l’indice « est lié physiquement à son objet » et dépend d’une « association par contiguïté » ; le symbole, enfin, renvoie à son objet en vertu d’une « association d’idées générales », selon une relation purement conventionnelle2. Mais cette distinction sémiotique ne saurait être utilisée qu’en prenant acte des modes de textualisation du signe dans le roman. Or la matière même du signe, selon les contributions du présent volume, semble pouvoir y être de deux ordres.

4D’une part, elle apparaît comme matière brute, comme naturalité offerte à la culture de l’herméneute. Les larmes du roman sentimental et les cheveux romantiques ressortissent à l’apparence physique, le stigmate et la maladie sont par essence incorporés à l’être, à plus forte raison lorsqu’ils signalent l’animalité du personnage (comme chez Barbey d’Aurevilly), et le signe alimentaire et les objets de culte maupassantiens font partie du décor. Plus radicalement, le détail est pour le critique littéraire positiviste de l’ordre du « déjà-là »– quand le signe vernien est du côté de l’akosmeton et de l’unheimlich, c’est-à-dire du côté, comme ces doux vocables le laissent entendre, du brut, voire de l’informe.

5Mais d’autre part, il arrive au signe d’apparaître dans l’ordre de la fiction ; de surgir dans un cadre ouvertement ou tendanciellement fictionnel. Décryptage du sens entre les lignes du journal (chez l’auteur de récit policier) ; inscription du dispositif signifiant dans le cadre du rêve (chez Huysmans), du théâtre (chez Gautier), de la peinture (chez Zola) ou d’un « effet de peinture » (chez Stendhal). Enfin, l’argent n’est-il pas exemplairement, comme le montre M. de Gandt, à reverser du côté de l’abstraction la plus codée, dont la symbolique même subit l’usure de l’histoire ?

6Dans le premier cas de figure, le signe reste un élément tenant lieu d’autre chose, le lieu d’une équivalence pure et simple. Dans le second cas, il peut devenir une épreuve de réalité, être l’occasion d’un passage à l’acte dotant le déchiffrement d’un effet propre.

L’interprète

7Quoi qu’il en soit, la matière ne devient signe qu’à condition d’être interprétée comme telle. Ce qui suppose trois choses.

8D’abord, la présence d’un herméneute. Ce peut être l’auteur de roman (l’écriture du détail fait partie des directives du romancier réaliste, comme le rappelle J. David), le personnage de roman (cf. M.-È. Thérenty, A. Lechevalier et N. Wanlin, A. De Georges-Métral) ou le lecteur de roman (qui en sait parfois plus que le personnage, selon B. Louichon ; à qui il arrive de se faire piéger, selon P. Chabot). La nature même de la relation herméneutique différera selon ces trois cas d’espèce.

9Ensuite, la nécessité d’un outillage interprétatif. Que l’on pense par exemple au « regard-caméra » de Julien Sorel (cf. F. Vanoosthuyse) ou à la porte-vue, présentée comme une véritable « prothèse » du Château des Carpathes (cf. F. Schuerewegen). Cet outillage bénéficiera, le cas échéant, d’un dispositif spectaculaire : dispositif « château » dans En rade (cf. J. Solal), construction en « pièce montée » (cf J.-M. Doucet) et arrangement des mèches dans Madame Bovary (cf. C. Rifelj)…

10Enfin, un ensemble de motivations tenant à la personne même de l’herméneute. Les dispositifs techniques ne sont rien sans certaines dispositions mentales. Un médecin peut ainsi avoir tout intérêt, quelles que soient ses compétences, à « orienter » le déchiffrement des signes (A. De Georges-Métral) ou à fausser le diagnostic (P. Chabot) – de la même façon qu’une relique peut être volontairement l’objet d’interprétations profanes (N. Benhamou). Toute interprétation est construite, au gré du crédit que lui portent les hommes (M. De Gandt), au gré de la rumeur (C. Couleau) et des obsessions (J.-M. Samocki) par lesquelles transitent les jugements de valeur.

11L’absence d’interprète occasionnera l’opacité. L’absence de dispositif spectaculaire et d’outillage adapté rendra possibles la disqualification de l’interprète et l’erreur d’interprétation. La présence d’un interprète mal-intentionné expliquera des troubles stratégiques dans l’ordre du sens et des intrigues à rebondissements. Je reviendrai plus loin sur ces errances possibles.

L’horizon du sens

12Une fois déchiffré et interprété, le signe manifeste le sens. Cette manifestation sert la constitution du roman, à deux niveaux au moins.

13Au niveau de la représentation, en premier lieu. L’herméneutique romanesque sert essentiellement la caractérisation du personnage, comme le montre ici même l’analyse des portraits naturalistes. Sa psychologie nécessite en effet, pour être présentée de façon vraisemblable, réalisme descriptif oblige, d’être révélée à la société du roman et au lecteur au moyen d’indices extérieurs suffisamment probants. La lecture de tel journal peut révéler l’aliénation bourgeoise de son possesseur, de même que l’ingestion de tel ou tel aliment – quand les larmes peuvent exprimer l’héroïsme de certaines figures romantiques. La coiffure adoptée par les figures féminines constitue un signe de distinction et d’appartenance sociale, quand la marque corporelle stigmatise et exclut le personnage marginal (Gwynplaine par exemple, dans L’Homme qui rit). Inversement, un Julien Sorel sera d’autant plus séduisant qu’il brouillera les signes de reconnaissance ; telle est, chez Stendhal, l’aura des éponges.

14Au niveau de la narration, en second lieu. L’élucidation des signes a des effets, un impact certain. Phénomène qui légitime souvent, là aussi, la mise en place d’un discours idéologique de la part du romancier. Les cheveux et les larmes, en plus d’exhaler la détresse, peuvent aussi apitoyer – et l’apparence tout entière séduire (tel est le cas dans Mademoiselle de Maupin). L’objet de culte et l’argent, tels qu’ils se voient mis en scène dans le roman, sont des instruments critiques au gré desquels les personnages se trouvent hiérarchisés. Et les récits piégés de Francesco Mastriani témoignent exemplairement, dans leurs rebondissements continuels, de la fonction assignée aux splendeurs et aux misères des déchiffrements herméneutiques.

15Ainsi le signe est-il, bien plus qu’un vecteur, un levier essentiel à la configuration du roman. Fondant la dialectique de l’énigme et de la révélation, il fait du sens un attendu de la représentation réaliste et de la fiction narrative.

Trames hermétiques

  • 3 Cf. Carlo Ginzburg, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire », Mythes, emblèmes, trace (...)
  • 4 Pour ce qui concerne le cas Balzac, cf. notamment Chantal Massol, Une poétique de l’énigme (...)

16Mais l’intégralité de la matière romanesque n’est pas inféodée à l’idéal de transparence des corps et à l’euphorie des élucidations. Nombreuses sont les zones de turbulence du « paradigme indiciaire3 », laissant planer ici et là le spectre de l’illisibilité et de l’insignifiance généralisée. Telle est, aussi, la leçon tirée par une grande partie des communications rassemblées dans ce volume. Selon les cas de figure4, ces turbulences, ces empêchements, ces altérations resteront circonscrits et voués à être dépassés, ou marqueront une aporie radicale du régime herméneutique – une aporie signifiant l’irréductible épaisseur du monde social et/ou de l’univers romanesque.

Équivocités

17Loin d’être voué au déchiffrement le plus abouti, le signe peut présenter un caractère d’équivocité inquiétant – ou séduisant. Chez Gautier par exemple, la réalité est précisément le lieu d’une instabilité des signes telle, que les seules apparences rassurantes sont rencontrées en rêve, ou au théâtre ; le « scénario sémiotique » s’achève sans connaissance stable, positive et définitive de la vérité. Chez Mastriani, la mort peut très bien n’être qu’apparente, et les causes du décès rester cachées aux personnages les moins compétents ; le romancier utilise l’ambiguïté des signes cliniques pour mettre en question la naïveté et les attentes du lecteur de roman-feuilleton. Chez Barbey d’Aurevilly, enfin, l’on notera que la représentation de l’inintelligible signe l’échec de l’herméneutique naturaliste et sanctionne les équivoques d’un monde d’où Dieu s’est retiré.

Empâtements

18Autre résistance possible du matériau « signe » à la raison herméneutique : l’empâtement qui caractérise la réalité représentée dans le roman. Le drame de Lantier dans L’Œuvre, comme celui de Frenhofer à la fin du Chef-d’œuvre inconnu, procède de cet empâtement, par quoi les couches de peinture embrument le regard de leur concepteur, jusqu’à l’y absorber (J.-M. Samocki). La déliquescence d’Emma Bovary s’incarne, elle aussi, dans la liquéfaction des aliments qui l’entourent. Ainsi J. Solal articule-t-il cette déréliction à la pensée et l’esthétique « fin de siècle » : « [dans En rade], le signe est trois fois mort – par défaut de signifiant où pourrait se lire la valeur d’un idéal (château annihilé, église dévastée), de signifié (onirisme proliférant en pure perte, rêves incompréhensibles) ou par saturation ontologique (disparition des subjectivités singulières dans la vie muette, dans l’anonymat du besoin animal, dans l’être-là biologique) ». Dans un ordre d’idées différent, enfin, M. de Gandt montre que la conception du symbole souffre, au cours du xixe siècle post-romantique, d’une représentation critique du signe « monnaie »– signe frappé de prolifération et d’usure. Aplatissement et obsolescence, là encore, des systèmes de signification.

Perversions

19Il s’ajoute à cette équivocité et à cet empâtement périodiques un certain nombre de perversions qui mettent à mal la trame herméneutique évoquée plus haut. Dans Le Rouge et le Noir, « les signes déforment, déguisent, masquent les essences » (F. Vanoosthuyse), et la concordance classique entre l’intérieur et l’extérieur, l’accord idéal entre l’être et le paraître, s’en trouvent minutieusement déconstruits. Chez Maupassant, le signe religieux est constamment l’objet d’utilisations détournées qui concourent à désacraliser les faits et gestes des personnages (N. Benhamou) – comme pour attester une antinomie entre l’herméneutique et le prosaïsme. La perversion peut aussi passer par une polarisation des usages et des discours du signe : le stigmate de « l’homme qui rit » change de signification du début à la fin de l’œuvre de Hugo ; de la même façon, un écart est sensible entre le statut conféré au détail dans les préfaces et dans le corps même du roman (cf. J. David). Comme si le roman avait précisément la vertu ou l’effet de dialectiser ou d’épaissir les régimes de signification par trop univoques.

Le spectre de l’insignifiance

  • 5 Pour de plus larges développements, je me permets de renvoyer à « L’écriture de l’insignif (...)

20Ces trois perturbations de l’herméneutique romanesque ne recouvrent bien sûr pas le très large éventail des dysfonctionnements possibles. Une réflexion reste à mener touchant à l’insignifiance elle-même, à ses mille et une formes et à ses innombrables fonctions dans le roman du xixe siècle. Quatre notions pourraient par exemple être distinguées, pour orienter cette cartographie nécessaire5. Elles fonctionnent, logiquement, par paires.

  • 6 Cette notion aura fait l’objet du séminaire « Signe, déchiffrement, interprétation » de l’ (...)
  • 7 Pierre Jourde, Empailler le toréador. L’incongru dans la littérature française de Charles (...)
  • 8 Ibid., p. 301.
  • 9 Ibid., p. 305.
  • 10 Ibid. Pierre Jourde parle aussi d’« excès de singularité » (p. 86) et de « poussée du vide (...)

21La notion d’indistinction : hantées par la disparition des repères et le nivellement des valeurs, la Restauration, la monarchie de Juillet et la société du Second Empire honnissent ces formes sensibles auxquelles caractère et valeur font défaut, et ne pouvant susciter aucune grille ni aucune hiérarchie légitimes. La notion d’opacité, aussi bien liée à une métaphysique de la voyance et de l’inconnu qu’à la perte de toute transcendance ; elle engage une esthétique du brouillage et un imaginaire du secret, touchant à la fois à la conduite de l’intrigue (courant derrière les mystères) et à la représentation des corps (composites parfois, ambivalents souvent) ; elle peut s’expliquer, comme le montrent ici même B. Louichon et F. Schuerewegen, par les déboires des interprètes et des outils interprétatifs eux-mêmes6. La notion de superficialité : bien loin des zones d’ombre évoquées à l’instant, l’insignifiance comme superficialité ou comme trivialité a partie liée avec la vacuité et la monotonie, avec ces éléments prosaïques et ces activités dérisoires auxquels le sens fait tout bonnement défaut ; un point aveugle, là encore, de la raison herméneutique. La notion d’incongru, enfin : elle désigne une insignifiance affirmée, assumée par son énonciateur, presque revendiquée. « Non le sens caché, mais l’insignifiance ostensible », comme l’écrit Pierre Jourde dans un passionnant travail auquel je renvoie pour ses nombreuses études de cas7. Elle partage avec le trivial une forme de défectuosité, de vacance : constitué de « formes dépourvues de signification », « nous livrant des étrangetés plates et des chimères creuses8 », « l’incongru se refuse à toutes les formes de sublimation9 ». Mais il s’en distingue en l’excédant : l’incongru est excès, « pousse l’insignifiance jusqu’à ses extrêmes limites10 » ; c’est l’insignifiance en pièces détachées.

  • 11 Ibid., p. 306.

22Il faudrait du reste pouvoir montrer que ces défections ne sont pas seulement des menaces, pas plus qu’elles ne sont les promesses d’un désenchantement définitif. Qu’elles engagent la littérature narrative sur la voie d’une singulière réhabilitation : la réhabilitation de la particularité, de l’étrangeté, de l’ordinaire, de cette pure contingence qui « dit : ceci, ceci de très particulier, pas autre chose11 ». Mais « ceci », justement, est une autre histoire...

Les signes du roman

23Le signe a partie liée avec la matière du roman. Pas seulement avec l’univers romanesque, même si un accès non spéculatif à la connaissance y est ainsi rendu possible, même si cette inscription explique également les trames hermétiques énumérées à l’instant. Il est solidaire du texte romanesque lui-même. Il l’inspire : il conditionne sa structure, il lui ressemble et le texte aussi peut sembler fait à son image. C’est sur l’évocation de ces particularités que s’achèvera notre relecture du présent volume.

La conduite de l’intrigue

24Le signe dit quelque chose de la structure de l’œuvre romanesque où il se voit représenté. Plus précisément, il l’informe. Les larmes et leur interprétation nouent le drame de Claire d’Albe, roman sentimental de Sophie Cottin (cf. B. Louichon). Signe de déviance, le stigmate peut aussi occasionner une déviation du récit, surtout lorsque la parole et le pouvoir sont donnés au personnage stigmatisé (cf. C. Couleau). Mademoiselle de Maupin tout entier est agencé autour de systèmes de signes plus ou moins clairement identifiés et interprétés (cf. Agathe Lechevalier et Nicolas Wanlin). Enfin, la présence de tel ou tel aliment peut préfigurer le destin de l’héroïne (cf. J.-M. Doucet), et des cheveux dénoués peuvent annoncer le dénouement de l’intrigue (cf. C. Rifelj) ; auxquels cas, la signification relève d’une forme de symbolisme, et le déchiffrement reste le fait du lecteur. Condition de possibilité pour que le sens s’énonce, en régime fictionnel, le signe est aussi un carrefour autour duquel s’ordonnent et évoluent les positions des personnages. Tant il est vrai que le savoir, dans le roman psychologique, est un enjeu de pouvoir.

Bon signe, bon genre

  • 12 Sur cette notion, cf. Marielle Macé, Le Genre littéraire, Flammarion, « Corpus », 2004, p. (...)
  • 13 Cf. Michel Charles, « Le sens du détail », Poétique, n° 116, novembre 1998, p. 387-423.

25Le signe peut tout aussi bien renvoyer au genre du texte qui l’utilise. (Du reste, le signe est, comme le genre, une « généralité intermédiaire12 » : il est à l’objet sensible et au sens ce que le genre est, respectivement, à chaque texte et à la littérature). Ainsi de l’objet de culte, chez Maupassant, qui semble entretenir une relation étroite avec le genre du conte (N. Benhamou). Ainsi de l’objet « larmes », qui marque l’appartenance de tel ou tel récit (Dominique de Fromentin, L’Éducation sentimentale de Flaubert) au genre du roman sentimental (B. Louichon). Ainsi de l’objet « tableau », dont l’interprétation signale la présence d’un « roman de l’artiste » du type Le Chef-d’œuvre inconnu (J.-M. Samocki). Ainsi du journal, dans La Comédie humaine ou dans Une belle journée d’Henry Céard, dont le roman peut faire un modèle aussi bien qu’un repoussoir, par des effets de mise en abyme assez saisissants ; ce dernier cas de figure, « l’icône renversée », est d’autant plus intéressant que le journal fonctionne comme un signe de connivence avec le lecteur, susceptible de commenter sur un mode allégorique le style de vie et le destin de son possesseur (M.-È. Thérenty). La construction même de la catégorie « signe », enfin, peut procéder d’un effet de genre. Dans le discours critique par exemple, comme le montre Jérôme David après Michel Charles13, la pensée du détail révèle moins la trame des textes analysés que les attentes de l’interprète savant.

Signe et pensée du langage

  • 14 Philippe Dufour, La Pensée romanesque du langage, Seuil, « Poétique », 2004.
  • 15 Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Seuil, « Points Essais », 198 (...)
  • 16 Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer, « Sémiotique », Nouveau dictionnaire encyclopédique (...)

26Le déchiffrement des signes n’est absolument pas indifférent, en dernière instance, à la « pensée romanesque du langage », selon l’expression de Philippe Dufour14. Historiquement, l’herméneutique n’est rien d’autre que l’interprétation d’un Texte, le Texte sacré (équation que l’on retrouve exemplairement dans l’œuvre d’un Léon Bloy). Tel est du reste l’horizon bien particulier de la pensée d’un Paul Ricœur, pour qui « l’herméneutique est la théorie des opérations de la compréhension dans leur rapport avec l’interprétation des textes », et chez qui « l’interprétant est un interprétant d’énoncés »15. Ce verbo-centrisme (« la réflexion sur les signes, du fait de l’importance des signes verbaux, s’est confondue pendant longtemps avec la réflexion sur le langage »16) est d’autant plus prégnant, pour ce qui nous concerne, que le décryptage de la pierre de Rosette par Champollion modélise bien des expériences herméneutiques au xixe siècle. La matrice des Travailleurs de la mer n’est-elle précisément pas le tracé du nom de Gilliat dans la neige ? La matrice de Notre-Dame de Paris n’est-elle pas l’inscription d’« Anankhê » à même les murs de la cathédrale ? (c/. C. Couleau).

  • 17 Sur le liber mundi, cf. notamment Ernst Robert Curtius, La Littérature européenne et le Mo (...)
  • 18 Marc Escola, La Bruyère. I : Brèves questions d’herméneutique, Honoré Champion, « Moralia  (...)

27Pareil verbo-centrisme a un corrélat : les objets du monde, selon une image topique, sont apparentés aux caractères d’un vaste livre17. Plus spécifiquement, Marie de Gandt rappelle ici même que la théorisation de la monnaie et la pensée romantique du langage ont partie liée. Il existe, surtout, une sémiotique du personnage qui prend à la lettre le principe de déchiffrement. Cette sémiotique passe par un jeu sur l’onomastique, d’une part, grâce auquel la vérité du personnage s’écrit à même son nom (sur Jules Verne, cf. F. Schuerewegen). Elle passe d’autre part par l’assimilation de la physionomie à un véritable répertoire de signes linguistiques, qui exige pour être déchiffré les compétences du lecteur... de roman ; Balzac, par exemple, mobilise constamment ce paradigme de la « texture », qui renvoie spéculairement à l’œuvre littéraire elle-même. Aussi peut-on esquisser l’hypothèse, avec Marc Escola, que « l’herméneutique des comportements et l’herméneutique littéraire ont partie liée […] ; la mutation du statut accordé aux signes délivrés par les comportements coïncide avec une redéfinition du texte littéraire et de son interprétation18 ».

28Les usages du signe n’inspirent donc pas seulement cette « herméneutique à trois temps » dont nous avons rappelé les ambitions et les constituants majeurs. Ils commandent, ici et là, une réflexion sur l’insignifiance possible du monde aussi bien qu’une réflexion sur la structure, les genres et les langues du roman – sur la littérature comprise comme texture expressive. Ces quelques éléments de synthèse, donc, pour faire apparaître une simple hypothèse : le roman loge la signification, très exactement, entre les mots et les choses. De là, au xixe siècle, sa formidable productivité.

Notes

1 Point n’est besoin de préciser que je suis responsable des fils tissés ici, coupable pour les oublis occasionnés et condamnable pour les horreurs prêtées aux contributeurs. Les quinze communications du volume sont l’objet, non le sujet de cette courte synthèse.

2 Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, Seuil, « L’ordre philosophique », 1978, respectivement p. 140, 165, 160 et 141. Sur ce point, cf., pour la clarté du propos, Umberto Eco, Le Signe. Histoire et analyse d’un concept, Labor, Bruxelles, « Média », 1988.

3 Cf. Carlo Ginzburg, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire », Mythes, emblèmes, traces : morphologie et histoire, Flammarion, « Nouvelle bibliothèque scientifique », 1989, p. 138-180.

4 Pour ce qui concerne le cas Balzac, cf. notamment Chantal Massol, Une poétique de l’énigme. Le récit herméneutique balzacien, Droz, Genève, 2006, p. 283-330, et Boris Lyon-Caen, Balzac et la comédie des signes. Essai sur une expérience de pensée, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, « La philosophie hors de soi », 2006, p. 131-203.

5 Pour de plus larges développements, je me permets de renvoyer à « L’écriture de l’insignifiance. Notes pour un chantier dix-neuviémiste », Les Lieux du réalisme. Pour Philippe Hamon, sous la direction d’Alain Pagès et Vincent Jouve, Presses de la Sorbonne Nouvelle-Éditions de l’Improviste, 2005, p. 361-372.

6 Cette notion aura fait l’objet du séminaire « Signe, déchiffrement, interprétation » de l’année 2004-2005 (« Zones d’ombre : l’épreuve de l’opacité »).

7 Pierre Jourde, Empailler le toréador. L’incongru dans la littérature française de Charles Nodier à Éric Chevillard, Corti, « Les Essais », 1999, p. 22.

8 Ibid., p. 301.

9 Ibid., p. 305.

10 Ibid. Pierre Jourde parle aussi d’« excès de singularité » (p. 86) et de « poussée du vide » (p. 306).

11 Ibid., p. 306.

12 Sur cette notion, cf. Marielle Macé, Le Genre littéraire, Flammarion, « Corpus », 2004, p. 15-17.

13 Cf. Michel Charles, « Le sens du détail », Poétique, n° 116, novembre 1998, p. 387-423.

14 Philippe Dufour, La Pensée romanesque du langage, Seuil, « Poétique », 2004.

15 Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Seuil, « Points Essais », 1986, respectivement p. 83 et p. 177 ; cf. aussi p. 205-236 (« Le modèle du texte : l’action considérée comme un texte »).

16 Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer, « Sémiotique », Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Seuil, « Points Essais », 1995, p. 213. Sur ce point, cf. Alain Rey, Théories du signe et du sens. Lectures I, Klincksieck, « Initiation à la linguistique », 1973.

17 Sur le liber mundi, cf. notamment Ernst Robert Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, PUF, 1956, p. 368-428 ; et Michel Foucault, Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Gallimard, « Tel », 1966, p. 33-59.

18 Marc Escola, La Bruyère. I : Brèves questions d’herméneutique, Honoré Champion, « Moralia », 2001, p. 13.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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