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Le Roman du signe

 | 
Andrea Del Lungo
, 
Boris Lyon-Caen

III. Herméneutiques « fin de siècle »

L’image impossible

Jean-Marie Samocki

Texte intégral

1Intituler une étude de L’Œuvre l’image impossible constitue une relative provocation, tant ce récit, comme d’autres fictions de la peinture au xixe siècle, et peut-être davantage que d’autres, produit une multiplicité d’images qui se répondent et se fécondent les unes les autres sans jamais tout à fait se confondre. En effet, chez Zola en général, les imbrications entre l’image et le texte sont tellement denses en amont de l’écriture comme dans le récit lui-même et, dans L’Œuvre en particulier, le rapport entre l’image faite par le peintre et l’image mentale qui le hante est si nettement affirmé que la question posée par l’image, quel que soit son régime, ne serait pas son impossibilité mais au contraire sa trop grande facilité à naître, à s’imposer par et dans la fiction. Charles Grivel a d’ailleurs lu la rencontre inaugurale entre Claude et Catherine en ouverture du roman comme une succession renouvelée d’effets, qu’il regroupe en autant d’images différentes, destinés à assaillir le lecteur : Zola organiserait déjà une contagion d’images à lire là où il n’y a pas encore de tableaux à voir. Même si les statuts diffèrent entre l’image lisible et l’image visible, L’Œuvre ne cesse d’envisager les différents rapports que ces images peuvent entretenir entre elles, leurs interactions, ne serait-ce que dans son projet central de faire lire la peinture en train de se faire, de montrer le travail d’engendrement de l’image, de faire suivre les phases successives de son élaboration et de sa matérialisation : image mentale puis image visible tout autant qu’imagé lisible, image qu’on pourrait voir dès qu’on pourrait la lire. Dans l’obsession de Claude Lantier à créer, comme dans celle d’Émile Zola à faire voir, se retrouve une même angoisse. Quel rapport y a-t-il entre l’image mentale et l’image visible ? Reconnaît-on l’image mentale dans l’image visible ? L’image visible ressemble-t-elle à l’image mentale ou bien la défigure-t-elle ? Ce que l’image mentale voulait faire voir est-il finalement vu ? Pour le dire autrement : la fixité de l’image peinte peut-elle être fidèle à la prégnance de l’idée obsédante ? Dès lors, comment même parler d’image impossible puisque le texte ici a vocation à faire image ? Comment parler d’image impossible quand l’image obsédante s’impose au personnage et que le texte semble l’appeler pour aussitôt s’efforcer de la rendre présente et discernable, transformant instantanément cette image de la pensée en image à lire ?

  • 1 Toutes les citations sont extraites de notre édition de référence : Émile Zola, L’Œuvre, L (...)

2« N’était-ce donc que la Cité, en face, qui le hantait, ce cœur de Paris dont il emportait l’obsession partout, qu’il évoquait de ses yeux fixes au travers des murs, qui lui criait ce continuel appel, à des lieues, entendu de lui seul ? »1. L’image mentale correspond à la pensée qui aliène un personnage, incapable dès lors d’envisager quoi que ce soit en dehors de ce schème oppressant qui forme son tempérament ; elle manifeste une certaine densité de hantise qui englue Claude Lantier, une présence fantastique volontiers présentée comme toute-puissante et dominatrice, dotée de son existence propre, extérieure au peintre, réfractaire ou rebelle. Elle invente une fracture, une schize qui sépare l’être obsédé du reste du monde ; celui-ci vit alors dans un monde hypnotique, somnambulique qui redouble le monde réel ; le peintre obsessionnel vit ce spectacle mental permanent, tant visuel que sonore, avec la certitude d’en être le seul spectateur. Le porte-t-il continuellement en lui ou est-il le seul à le percevoir au cœur du monde ? L’obsession est-elle ce mouvement conquérant qui s’empare d’un individu ou est-ce un objet persistant, récurrent, qui s’accapare la scène du monde, remodelant peu à peu les signes du réel autour d’elle ? L’image obsessionnelle sécrète sa propre ambiguïté et peut se lire d’une part comme un symptôme psychiatrique, qui décrit alors une névrose obsessionnelle, Zwangsneurose pour reprendre le mot de Freud, névrose de contrainte, et met en évidence les invariants de structure (angoisse d’échec, menace de la castration toujours rejouée et mise en scène par l’obsessionnel, féminité de l’objet obsédant) ; d’autre part, elle marque un rapport poétique au monde, qui décrit les paysages de l’obsession comme les modulations fantastiques, toujours renouvelées, d’un esprit déréglé.

  • 2 Ibid., p. 91.

3Le récit relie aisément les deux interprétations, la perception hallucinatoire du réel dépendant des névroses du personnage principal et de sa structuration psychique, la crise obsessionnelle suturant efficacement le tissu narratif. La grande obsession du peintre Claude Lantier (c’est-à-dire l’achèvement d’un chef-d’œuvre reconnu et admiré) est développée, relayée, déplacée comme sur un mode mineur par diverses obsessions qui l’expriment en partie tout en la consolidant en retour : par exemple, dans le premier chapitre, l’obsession de la peinture reprise, au quatrième chapitre, par l’obsession pour Catherine de revoir Claude, une pensée « repoussée d’abord, longtemps combattue ensuite » qui « avait tourné à l’idée fixe », « jusqu’à devenir l’obsession de toutes ses heures »2, puis leur obsession de travailler ensemble, elle le modèle, lui l’artiste ; ou encore, au chapitre IX, celui de la mort de Jacques, l’apparition de ce chat noir, ces mots (« vilain et gentil ») que prononce sans cesse l’enfant en énervant ses parents, apparition reprise plus tard de manière allusive pour expliquer leur remords puis, en clausule, l’obsession frénétique de Claude à représenter l’enfant mort. Un attachement littéral et pathologique du peintre à sa peinture marque l’existence d’une force d’oppression, héritée du romantisme noir, expression d’une pulsion de mort, qui mine et délite le réel, étayée par des causalités psychologiques ou des phénomènes fantastiques.

  • 3 Pensons d’ailleurs, dans Madeleine Férat, à la photographie de Jacques qui obsède le perso (...)

4Au sein de cette trinité peinture-femme-mort qui assiège l’esprit du peintre fou, la disjonction est nette entre ces images mentales qui se donnent faussement comme atteignables et réalisables et les images fabriquées, doublures grossières et disqualifiées de l’idéal. L’impossibilité de leur réalisation est traitée dans le récit sur le mode du malheur et de la malédiction, mais cette impasse tragique ne témoigne que de l’aveuglement de Lantier et de son incapacité à distinguer les régimes d’images. Dans l’obsession (du latin obsidere, assiéger), ce qui assiège, c’est l’image3 : images mentales de tableaux non encore peints, images à peine formées que sont les tableaux embryonnaires de Claude, images mnésiques qui perpétuent des personnages absents ou morts.

  • 4 Émile Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 50.

5Cette impossibilité comprend une part fantasmatique aussi évidente qu’essentielle. Désir de peindre, désir sexuel, désir d’image : L’Œuvre déploie et décline les nuances érotiques et fantasmatiques de l’attache obsessionnelle. On retrouve même le topos de l’amour héroïque où le fantasme se nourrit de l’étreinte rêvée de la chair, d’un « amour fou de nudités désirées et jamais possédées4 ». Il se constitue alors un triangle amoureux (Catherine parlera de ménage à trois) finalement assez ambigu, puisque les sommets de ce triangle se modifient peu à peu. Ménage entre le peintre, la femme aimée et la peinture ; entre le peintre, la femme réelle et la femme peinte (simulacre inquiétant, vivant, vampirique). Le texte ne se lasse pas d’indiquer comment l’image picturale permet de dépenser de façon détournée une énergie sexuelle latente. Cette érotique attachée à l’image se comprend facilement : l’image (peinte) nourrit le fantasme. Elle promet la disparition de l’objet, concurrence la fabrication matérielle par une rêverie des formes, dans laquelle le désir, l’imagination, le rêve remodèlent le réel à leur gré. Mais ce ménage à trois est surtout un ménage entre le peintre, l’idée de la peinture et son propre désir de peinture.

  • 5 Ibid., p. 244.
  • 6 Ibid., p. 207.
  • 7 Ibid., p. 281.

6Les idées d’image qui capturent Lantier sont des désirs fatalement insatisfaits : ce sont des pensées paradoxales d’un personnage construit comme opposition, affrontement, dont la profonde unité se retrouve dans sa nature oxymorique. Par de fréquents jeux de contraste, entre l’exaltation de la passion artistique de Lantier et ce que Zola nomme sa « tristesse gaie », entre cet homme marqué par l’idée fixe, « barre qui fermait sa vie », et ses élans, « lui qui, autrefois, était toujours emporté, au-delà de l’œuvre présente, par le rêve élargi de l’œuvre future »5, Zola fait de ce personnage une structure intenable, éminemment paradoxale, qui place sa ligne d’horizon dans l’obsession, sans voir que cette ligne est immobile et rigide, justement opposée à toute élation, à tout élargissement. L’image mentale à l’origine de la furie créatrice de Claude Lantier et de sa folie est une image impossible à reconstruire dans le réel. La possibilité de sa réalisation est un leurre. Le personnage obsessionnel est alors un personnage « abîmé », qui passe son temps à « se dévorer », à s’énerver, écartelé entre la nécessité, à maintenir coûte que coûte, d’un but impossible et l’acharnement manifeste à toujours différer sa réalisation. Chacun des traits de Lantier dessine en creux la plénitude de l’objet dont il se détourne et chacun des gestes accomplis pour se libérer renforce la solidité du lien qui l’emprisonne, allant à rebours du moment où les « mains se délieraient pour la création6 ». Aussi sa trajectoire est-elle le plus souvent une fuite en avant, panique et angoissante, comme celle du « trac abominable7 » du vieux maître Bongrand, que seule peut maîtriser la discipline du travail. Autre exemple, au chapitre VI, lors de la parenthèse champêtre, avortée, de Jacques et Christine : Claude se rend alors compte que l’éloignement de Paris est insupportable, les liens qui l’y attachaient l’enserrant encore davantage hors de Paris. L’image mentale revient alors encore plus violemment. Elle s’impose d’autant plus fortement que ce qui la justifiait dans le réel a été mis en cessation. Peindre, se donner à la peinture, devient un impératif. C’est à ce moment que l’obsession exprime son double pouvoir : celui de l’étouffement et celui de la force d’inertie.

7L’obsession de la peinture exprime d’ailleurs un désarroi mélancolique assez prévisible. Il n’y a même rien de surprenant à rapprocher obsession et mélancolie. Zola la relie explicitement aux échecs de ses réalisations esthétiques : l’impossibilité à retranscrire les images mentales entretient la dépression mélancolique. Ce qui est peint est systématiquement déprécié, raillé, raté au profit du rêve de ce qui aurait pu advenir. Le rapprochement est d’ailleurs troublant et profond : si la mélancolie n’implique pas vraiment la présence d’images obsessionnelles et si l’obsession et la mélancolie ne se confondent évidemment pas, elles sont très loin de s’exclure. La description de l’obsession picturale ravive finalement les clichés de l’épanchement mélancolique, qui oppose un moi perpétuellement endeuillé à un monde structurellement lacunaire, marqué par la déréliction et l’absence ; et ce qui est absent du réel ici, ce serait une image peinte identique à l’image mentale. De nombreuses pages exaltent ce lieu commun du mélancolique, cette forme de morbidesse romantique un peu complaisante, mais, dans le même mouvement, ce qui leur est original, elles soulignent la rémanence des idées obsessionnelles. D’après Giorgio Agamben, c’est même étonnamment l’obsession qui se trouve à l’origine de cette acedia romantique :

  • 8 Giorgio Agamben, Stanze, Rivages, 1989, p. 46.

Abîmé dans la scandaleuse contemplation d’un but que lui désigne l’impossibilité même de l’atteindre, et qui l’obsède d’autant plus qu’il est hors de portée, l’acidiosus se trouve ainsi dans une situation paradoxale avec […] un point d’arrivée, mais aucune voie d’accès, et sans issue, puisque l’on ne peut fuir ce que l’on ne peut pas non plus atteindre8.

8L’obsession comme origine de la mélancolie, la mélancolie comme défense contre l’obsession : dans L’Œuvre, de façon aussi remarquable qu’exemplaire, l’image obsessionnelle traduit ce désir de peindre et d’arriver à localiser et à fixer l’objet de son regard ; d’arriver à identifier image mentale, image du réel et image fabriquée : identifier l’idée, le fragment de la matière et l’unité esthétique.

  • 9 Émile Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 245.

9Le rapport de l’obsessionnel aux objets ne s’effectue dès lors que sous la forme de la négation ou de la carence, lorsque le monde est menacé de s’effondrer ou de s’évanouir. Mais cette menace peut s’interpréter de façon double, ambiguë. Première hypothèse : l’image est impossible parce que sa réalisation et son achèvement sont impossibles : le projet esthétique est tellement démesuré que le projet est condamné d’avance. Comment croire d’ailleurs que la besogne9 de contenir toute la nature sur la toile soit possible ? Ce désir d’achèvement, cette perfection monstrueuse interdisent toute réalisation, obligeant l’artiste à se complaire dans une idéalisation stérile. L’image est alors à la fois origine, moyen et fin du fantasme : l’image fabriquée ne peut être qu’imparfaite, dégradée, déchue devant l’image idéale.

10Cette folie du fantasme est un cliché très fréquent en cette fin de xixe siècle : dans Madame Hermet, par exemple, Maupassant relie l’obsession à la terreur du visage défiguré, celui qu’une femme internée croit apercevoir chaque jour dans sa glace. L’écart entre le fantasme de la défiguration et la réalité d’un visage que le personnage ne peut pas affronter est vertigineux. La force de L’Œuvre est de relier cet aveuglement, cette démence de la vision, au geste créateur et d’examiner cette question directement sur le plan esthétique. Cette folie du voir est-elle dès lors indispensable à la création ou n’est-elle justifiée que par la névrose du personnage principal ? Dans quelle mesure cette impossibilité fantasmatique renvoie-t-elle alors à une impossibilité plastique ?

11Réduire la folie du voir à une névrose méconnaît l’originalité du discours esthétique. Si le roman n’est jamais un exposé théorique désincarné, l’itinéraire intellectuel et artistique de Lantier est une critique de certaines recherches contemporaines de Zola. L’obsession de Lantier, perçue comme un dérèglement psychique, serait le pressentiment, incontestable mais confus, d’une nouvelle structuration esthétique, d’une régulation inédite de signes. Il ne s’agit donc pas d’un chaos mais de la transition problématique d’une esthétique à une autre, d’un régime pictural de signes à un autre. Chez Zola, la folie du regard n’est pas un désordre : elle remet en jeu de façon profonde une conception de l’image et du réel en peinture de la fin du xixe siècle. Comment expliquer l’échec de Lantier ? Le monde ne peut plus être caractérisé par sa fixité, par son immobilité, mais par un effondrement continuel, toujours répété : le monde ou bien l’évanouissement perpétuel. Or, si cette folie est solidaire de la folie du monde, la remise en cause de l’ordre du monde proclamerait le naufrage du sens.

12Les images mentales qui assaillent Lantier sont d’ailleurs d’autant plus violentes qu’elles préfigurent une nouvelle organisation de signes que le peintre n’arrive pas à penser, pensant paradoxalement, ce qui est particulièrement cruel, l’image directement sans comprendre la remise en cause esthétique dont elle est le signe. Zola ne la conduit pas jusqu’au bout, mais il perçoit clairement le moment d’une crise esthétique. Mais pour apprécier ce point d’inflexion, il faut revenir à la parenté maintes fois évoquée avec Le Chef-d’œuvre inconnu. Plutôt que de chercher des convergences dans les récits, nous ne retiendrons qu’une seule distinction, capitale : celle du pan et du détail. Selon Georges Didi-Huberman, l’importance esthétique du Chef-d’œuvre inconnu est de permettre de penser la peinture classique comme une dialectique, non pas entre le premier plan et le second plan étagés par le peintre, mais entre le pan et le détail que le regard du spectateur détache. Qu’est-ce qu’un pan ?

  • 10 Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Minuit, 1991, p. 220.

Le chercheur de détails, c’est l’homme qui voit la moindre chose, et c’est l’homme des réponses ; il pense que les énigmes du visible ont une solution, qui peut tenir dans la moindre chose, un fil par exemple, ou un couteau, […] il se prend pour Sherlock Holmes. Celui qu’affecte les pans, au contraire, est un homme qui regarde ; il n’attend pas, du visible, une solution logique (il ressent plutôt combien le visible dissout toute logique)10.

  • 11 Émile Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 53.
  • 12 Ibid., p. 224.
  • 13 Ibid., p. 244.

13Dans L’Œuvre, l’articulation entre le pan et le détail ne fonctionne plus et conduit Claude Lantier à renier et à détruire ses tableaux. Le peintre perçoit, comme devant la gorge au premier chapitre, un empâtement « de tons lourds11 » qui alourdit la scène représentée, comme si le tableau était voué à replonger dans un informe maudit et désastreux, comme si ce qui était représenté chutait, aboli par la matière. Cette pâte empèse le mouvement du tableau, défigure le détail et brise la construction du pan. Étrangement, ce n’est pas le détail lui-même qui brise l’harmonie du pan : l’obstacle n’est pas de l’ordre du geste pictural, il se loge dans le regard lui-même. C’est le regard qui s’aperçoit de ce dont il ne pouvait pas s’apercevoir auparavant. Le peintre voit ce qu’il ne voyait pas : une gorge qui, de sensuelle, devient flasque pour le regard. S’agit-il d’une impossibilité à reconnaître le défaut, d’une mauvaise appréciation ? Le problème est-il physiologique et concerne-t-il cette lésion de l’œil, souvent évoquée par Zola, qui affecte Claude Lantier ? En fait, c’est l’acte de peindre qui se trouve remis en cause. Le peintre voit trop tard et lorsqu’enfin il pourrait voir, détaché de la toile, détaillant mieux les masses et les lignes du tableau, le drame a lieu et il ne voit plus du tout. La bonne vision est précoce, et hélas la toile n’est qu’à peine ébauchée ; ou elle est bien tardive, et le tableau est trop avancé, l’ordonnancement de la toile est déjà fixé, immuable, les modifications ne changeraient rien. Cela se manifeste de deux façons complémentaires : le tableau devient emmêlement, brouillage, gâchis, écheveau chargé « d’une si grande confusion de détails sommaires12 » qu’on n’y distingue rien ou, au contraire, les lignes ne peuvent plus être redressées et c’est le bloc, le mur. La catastrophe du regard rejoint la catastrophe du tableau, capable de se métamorphoser en « plâtras » ou en « bouillie fangeuse »13.

  • 14 Ibid., p. 206-207.

Toute toile qui revenait, lui semblait mauvaise, incomplète surtout, ne réalisant pas l’effort tenté. […] Il y avait toujours des morceaux superbes […]. Alors, pourquoi de brusques trous ? pourquoi des parties indignes, inaperçues pendant le travail, tuant le tableau ensuite d’une tare ineffaçable ? Et il se sentait incapable de correction, un mur se dressait à un moment, un obstacle infranchissable, au-delà duquel il lui était défendu d’aller. S’il reprenait vingt fois le morceau, vingt fois il aggravait le mal, tout se brouillait et retournait au gâchis. Il s’énervait, ne voyait plus, n’exécutait plus, en arrivait à une véritable paralysie de la volonté. Étaient-ce donc ses yeux, étaient-ce donc ses mains qui cessaient de lui appartenir, dans le progrès des lésions anciennes, qui l’avait inquiété déjà ?14

  • 15 Michel Thévoz, L’Esthétique du suicide, Minuit, 2003, p. 52.
  • 16 Cité par Georges Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Minuit, 1986, p. 126.

14Cette désarticulation entre le pan et le détail est extrêmement dramatisée par Zola. Le drame esthétique de Lantier apparaît de façon univoque comme une expérience de la catastrophe, une plongée dans l’horreur du regard. L’entrave du regard n’est pas un « nouveau paradigme figuratif », comme le remarque Michel Thévoz, mais « un interdit de représentation ressortissant à la névrose15 ». L’obstacle pourtant n’est plus psychique mais phénoménologique, lié à l’exercice même du regard. La vision ne capte pas l’objet dans sa fixité mais enregistre sa fuite. Le regard ne garde rien, si ce n’est la trace fugitive de l’égarement de ce qui est vu. Quelque chose s’échappe, dont le regard retient la béance. L’aveuglement n’est pas une maladie du regard mais sa conséquence extrême, sa limite. À trop regarder, le peintre devient aveugle et la scène, les formes, le tableau, tout s’écroule et se précipite dans le même évanouissement : ce danger du regard est ce que peint précisément Lantier, mais il ne l’affronte pas. L’image mentale arrache le peintre au monde pour l’attacher à la toile et le peintre lui-même devient un élément du tableau au même titre que les couches successives de couleurs, les rajouts et les rehauts. La peinture absorbe le regard du peintre. Rappelons ce qu’avait confié Cézanne : « Mes yeux sont tellement collés au point que je regarde qu’il me semble qu’ils vont saigner. Une espèce d’ivresse, d’extase me fait chanceler comme dans un brouillard, lorsque je me lève de ma toile... Dites, est-ce que je ne suis pas un peu fou ?… L’idée fixe de la peinture... Frenhofer16… » Cette absorption se rattache explicitement au thème de la fin du regard, de sa mise à mort par l’œuvre, de son naufrage. Frenhofer représente ce point-limite où s’exprime le danger du regard qui permet de confondre l’esprit créateur et l’œuvre créée, où l’artiste désapprend à voir, s’enterrant dans l’instant de la création. Si pour Cézanne, c’est l’art qu’on trouve au bout de ces errements du regard, pour Zola, c’est le suicide.

15La description de cette discordance entre le regard et l’objet regardé, entre le peintre et le tableau, est en effet pour l’écrivain extrêmement négative alors que la modernité picturale est frôlée, déjà en germe (celle de l’impressionnisme ou du futur pointillisme). Zola la conteste catégoriquement. Pour Lantier, fixer un objet, c’est le perdre et cette perte est considérée invariablement comme un échec ; l’inachèvement du tableau est une catastrophe et non la substance de l’œuvre. Ce que Zola entend célébrer en contraste, c’est l’unité du regard, l’unité de la toile dont les parties et les masses doivent s’équilibrer harmonieusement, c’est la correspondance impérieuse entre le détail et le pan. L’aveuglement du regard, l’entachement progressif du monde, son instabilité fondamentale apparaissent comme des critiques radicales et inflexibles de son époque et non comme un avenir de la peinture, un progrès ou un dépassement. Le regard qui doit s’exposer à son péril, l’image à faire qui ne peut s’éprouver que dans une défaite, un inachèvement, le regard du peintre qui s’embrume et qui désire son effacement ou son oblitération : tout cela est pour Zola contraire à l’ordre même de la vision, aux lois mêmes qui régissent la visibilité.

  • 17 Émile Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 224.

16Zola y trouve d’ailleurs un arrière-plan religieux que Cézanne aurait furieusement refusé : il donne une signification religieuse à ce que Cézanne perçoit comme une expérience douloureuse, mais quotidienne, mais juste, de la peinture. Zola trouve l’épouvante infernale là où son ancien ami voit une condition nécessaire du regard et de la création. Le tableau peint par Lantier, et aussitôt désavoué, représente toujours la mauvaise image, la souillure, la ruine, le ravage : en témoigne ce moment d’hallucination où Lantier, chez Mahoudeau, semble prévoir la chute de la sculpture alors qu’il ne percevait cette sculpture que comme un délabrement continuel où chaque élément est doué de vie, se disjoint de la totalité et provoque l’écroulement, la dislocation de l’œuvre : « la Baigneuse bougeait, le ventre avait frémi d’une onde légère » devant Mahoudeau qui était « sans rien voir »17. Puis, après la chute,

  • 18 bid., p. 225.

Ses sanglots redoublaient, une lamentation d’agonie, une douleur hurlante d’amant devant le cadavre mutilé de ses tendresses. De ses mains égarées, il en touchait les membres, épars autour de lui, la tête, le torse, les bras qui s’étaient rompus ; mais surtout la gorge défoncée, ce sein aplati, comme opéré d’un mal affreux, le suffoquait, le faisait revenir toujours là, sondant la plaie, cherchant la fente par laquelle la vie s’en était allée ; et ses larmes sanglantes ruisselaient, tachaient de rouge les blessures18.

  • 19 Cf. Philippe Hamon, Imageries, José Corti, 2001, p. 181-227.
  • 20 Émile Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 50.
  • 21 Ibid., p. 53.
  • 22 Ibid., p. 57.

17Le thème de l’œuvre comme tronçon, de l’artiste comme membra disjecta est cependant loin d’être rare en cette fin de xixe siècle19 : l’artiste est réduit par métonymie à sa main, à son œil sans qu’il y ait nécessairement communication entre ces différents organes, comme si tout le corps se condensait et se simplifiait en une de ses parties. Mais ici l’œuvre elle-même est lambeau de chair, rapiéçage inquiétant et funèbre ; l’objet du regard est un meurtre, un viol effrayant et insupportable. Il y a vision d’horreur, vision du chaos. Alors que l’image mentale est la promesse d’un paradis perdu à retrouver et à habiter comme la gorge entrevue au début du roman que Claude, par un souvenir obsédant, revoit « dans sa fraîcheur de jeunesse, rayonnante20 », tel un soleil d’éden, l’image fabriquée impose les ténèbres de la géhenne et les figures du démembrement, du membre, de la dissolution : « tronçon mutilé21 », « tache vague de cadavre », « chair de rêve évaporée et morte22 », bref une opposition classique entre l’aspiration et l’écrasement. Plutôt qu’un éloge de l’œuvre d’art, Zola construit sa thanatographie.

  • 23 Jean-Louis Schefer, Figures peintes, POL, 1998, p. 67.
  • 24 Max Milner, « Le peintre fou », Romantisme, n° 66, 1989, p. 19.

18Analysant Les Bergers d’Arcadie de Poussin, Jean-Louis Schefer met en évidence certains traits du classicisme en peinture : le tableau devient épitaphe pour un personnage que, bien qu’absent, toute la scène réclame. Le tableau se construit sur ce corps absent, désignant la mort et la lacune pour espérer les conjurer et les annuler. Il a alors cette phrase étrange : « Pourquoi allons-nous donc à ce cadavre ? On y va, comme à la source, pour ce qui, dans le désir de voir, se contredit23. » Le tableau devient la mise en scène d’une contradiction interne à la visibilité, et cette contradiction est la possibilité même de cette image. Pareil énoncé pourrait s’appliquer idéalement aux tableaux de Claude Lantier. Nous ne voulons pas y voir uniquement l’échec anticipé d’une modernité esthétique que craint Zola ; nous y voyons la menace d’un basculement inéluctable mais pour l’instant refusé par l’écrivain. Bientôt les lois du regard qui faisaient du visible un champ partagé par tous, identique pour tous, vont cesser et cet illusionnisme pictural24 disparaître. D’où cette posture intenable entre une époque esthétique qu’il n’est plus possible d’atteindre et une modernité dont le refus ne fait que retarder le triomphe, en bref entre Cézanne et Delacroix ; d’où cette alliance entre l’énigme et la chimère, entre le Sphinx et la Méduse. La désapprobation est sans appel, martelée, liée même à diverses figures de répulsion, sans doute par souci didactique. Pourtant dans les tableaux-cadavres de Claude Lantier eux-mêmes, quelque chose se contredit, qui n’est pas seulement lié à notre capacité de voir et d’accepter le regard que nous offrons.

19L’image à penser et l’image à faire s’impliquent, se désirent mais se détruisent. Dans cet univers en perpétuelle ébauche de lui-même, habite une Béatrice, étrange, paradoxale. L’impossibilité de la peinture est la condition même de l’écriture. Pour Zola, comme à la source, dans le désir d’écrire, il n’y a que l’image lisible qui puisse sauver l’image visible.

Notes

1 Toutes les citations sont extraites de notre édition de référence : Émile Zola, L’Œuvre, Les Rongon-Macquart, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 331.

2 Ibid., p. 91.

3 Pensons d’ailleurs, dans Madeleine Férat, à la photographie de Jacques qui obsède le personnage éponyme.

4 Émile Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 50.

5 Ibid., p. 244.

6 Ibid., p. 207.

7 Ibid., p. 281.

8 Giorgio Agamben, Stanze, Rivages, 1989, p. 46.

9 Émile Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 245.

10 Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Minuit, 1991, p. 220.

11 Émile Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 53.

12 Ibid., p. 224.

13 Ibid., p. 244.

14 Ibid., p. 206-207.

15 Michel Thévoz, L’Esthétique du suicide, Minuit, 2003, p. 52.

16 Cité par Georges Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Minuit, 1986, p. 126.

17 Émile Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 224.

18 bid., p. 225.

19 Cf. Philippe Hamon, Imageries, José Corti, 2001, p. 181-227.

20 Émile Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 50.

21 Ibid., p. 53.

22 Ibid., p. 57.

23 Jean-Louis Schefer, Figures peintes, POL, 1998, p. 67.

24 Max Milner, « Le peintre fou », Romantisme, n° 66, 1989, p. 19.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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