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Le Roman du signe

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Andrea Del Lungo
, 
Boris Lyon-Caen

II. L’indice. Formes et fonctions

Scénario sémiotique et dialectique des signes dans Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier

Agathe Lechevalier et Nicolas Wanlin

Texte intégral

1« Je leur ai répondu que cela était vrai dans un sens et faux dans un autre, à peu près comme tout ce que l’on dit » : cette réplique du personnage principal de Mademoiselle de Maupin est emblématique d’un roman qui joue avec l’ambiguïté des signes qu’il met en scène, et dont l’intrigue tout entière repose sur une question d’interprétation.

2Le choix de Mademoiselle de Maupin, dans le cadre d’une réflexion générale sur la question herméneutique au xixe siècle, s’explique donc par le double intérêt qu’il offre : d’une part, Gautier s’y applique à rendre problématique le statut du signe, ce qui obscurcit et complique les mécanismes interprétatifs ; d’autre part et réciproquement, il organise son roman comme une quête explicite de sens, ce qui fait du déchiffrement et de l’interprétation des signes un élément décisif du roman.

Un modèle d’analyse : le « scénario sémiotique »

3On se propose d’utiliser la notion de signe pour produire un modèle du récit de Mademoiselle de Maupin, qu’on appellera scénario sémiotique. Il semble en effet qu’en dehors d’une narration descriptible selon une intrigue, d’un point de vue actantiel et avec des catégories narratologiques, il existe un autre scénario, non donné, mais construit par l’analyse, et qui met en valeur la manière dont le roman organise son réseau de signes, et programme son interprétation. L’étude du scénario sémiotique est destinée à permettre de saisir précisément la manière dont tout roman élabore et structure son propre système de signification.

4Le scénario sémiotique est en relation étroite avec le contexte culturel et idéologique de l’auteur : en réalité, il constitue un niveau intermédiaire entre ce contexte culturel et l’histoire narrée. Il est un outil qui permet de comprendre comment une donnée culturelle est mise en forme par le récit, et donc comment une forme singulière émerge d’une culture commune. En effet, le scénario sémiotique met en évidence comment les possibles de signification sont sélectionnés dans le récit en fonction des configurations sémiotiques à disposition. Cette structure, distincte de l’intrigue, tout en l’accompagnant, peut ainsi servir de base à une comparaison entre différents récits, différentes gestions des signes dans les récits.

  • 1 Il faut ajouter que le scénario sémiotique n’est pas une phase préparatoire de la rédaction, dont p (...)

5Il ne s’agit donc ni de la structure purement abstraite d’une épistémè ni encore d’un récit. Cela ne se contente pas d’énoncer des concepts, mais les articule dans une succession qui n’est pas logique mais temporelle. Et ce n’est pas encore un récit parce que cette succession n’est pas encore une temporalité diégétique : il n’y a encore ni cadre spatio-temporel, ni acteurs (même si des actants y sont définis)1.

Le scénario diégétique de Mademoiselle de Maupin

6Puisque le scénario sémiotique se manifeste selon l’évolution de l’intrigue, il semble nécessaire de faire un rapide rappel des différentes étapes de Mademoiselle de Maupin. Si l’on ne rentre pas dans le détail de certaines irrégularités, le roman adopte dans l’ensemble la forme du roman par lettre, la plupart des 17 chapitres du roman correspondant à une lettre d’un des personnages à un confident. Comme tout « résumé », celui-ci ne se prétend pas neutre, mais constitue un découpage significatif en lui-même, élaboré en vue de l’analyse qui va suivre. Ainsi peut-on discerner quatre étapes dans le roman :

71) première étape : d’Albert, jeune homme en proie à un ennui profond qui le conduit à une sorte de crise existentielle, rêve d’aventures romanesques et d’amour idéal. Fatigué de « trop rêver », il décide de passer à l’action, c’est-à-dire d’« avoir » une maîtresse : ce sera Rosette, femme sensuelle qui ne le satisfait justement que sensuellement parlant ;

82) deuxième étape : l’intrigue s’amorce véritablement au chapitre V avec l’irruption d’un nouveau personnage : un jeune homme nommé Théodore, qui correspond parfaitement à l’idéal de beauté que d’Albert s’était forgé... si ce n’est qu’il s’agit précisément d’un homme. D’où le trouble et le désespoir de d’Albert, et en revanche, un grand intérêt de Rosette pour Théodore. Ce n’est qu’au chapitre IX, et après avoir affirmé avec effroi qu’il aimait un homme, que d’Albert commence à soupçonner que Théodore puisse être en réalité une femme déguisée. Le lecteur en a l’immédiate confirmation, au chapitre X, par la première retranscription d’une lettre où Madeleine de Maupin-Théodore raconte son histoire à une amie ;

93) le chapitre XI constitue à lui seul la troisième étape : pour tromper l’ennui menaçant, la petite société du château de Rosette décide de monter Comme il vous plaira, de Shakespeare. L’argument en est que Rosalinde, aimée d’Orlando, se déguise en homme pour mettre à l’épreuve l’amour de son soupirant. Comme on peut s’y attendre, d’Albert joue Orlando, et Théodore-Maupin joue Rosalinde. Voir Théodore jouer Rosalinde, revêtu du costume d’une femme, persuade définitivement d’Albert qu’il s’agit bien d’une femme ;

104) quatrième et dernière étape : d’Albert envoie une lettre à Théodore-Rosalinde où il lui déclare son amour, à la suite de quoi Théodore-Rosalinde-Maupin lui accorde une nuit d’amour. Mais au matin, Maupin quitte d’Albert pour rejoindre le lit de Rosette. Elle disparaît ensuite, ne laissant qu’une lettre d’adieu à d’Albert.

11On peut modéliser ce scénario selon deux méthodes, que nous présenterons ici successivement :

  • la diégèse figure une relation instable et dynamique entre la réalité et la fiction, qui repose sur deux fonctionnements divergents du système des signes. La logique du scénario sémiotique repose sur la confrontation permanente dans le roman de ces différents « régimes » des signes ;

  • la constitution progressive du sens peut s’analyser selon l’articulation des trois aspects fondamentaux du signe : l’iconique, l’indiciel et le symbolique.

Réalité/fiction : la dynamique des systèmes de signes

12Il faut partir de la première phase de la diégèse, c’est-à-dire des cinq premiers chapitres qui forment un ensemble à part, et dont la fonction peut paraître problématique : très développés, ces chapitres constituent en effet une sorte de préambule à l’intrigue proprement dite, et semblent donc dépourvus d’utilité dramatique. On peut formuler l’hypothèse que leur fonction réside essentiellement dans la mise en place d’une opposition fondamentale, qui va régir ensuite l’ensemble du dispositif du scénario sémiotique : celle de la réalité et de la fiction. Cela est très clair dès le chapitre I, qui se structure très nettement en deux parties : une première partie consacrée à ce que d’Albert décrit comme sa vie réelle, une seconde partie consacrée à l’amour idéal tel qu’il le rêve, sous la forme d’une scène qu’il qualifie lui-même de « romanesque ».

13Or la réalité est, dans ce chapitre, toujours marquée par les dysfonctionnements du système des signes et la faillibilité des interprétations. Par exemple, lorsque d’Albert tombe dans ce qu’il appelle ses « agitations » :

  • 2 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Gallimard, « Folio classique », p. 73. Toutes les référe (...)

[…] je m’habille en toute hâte, comme si le feu était à la maison, mettant mes vêtements au hasard et me lamentant sur une minute perdue. – Quelqu’un qui me verrait croirait que je vais à un rendez-vous d’amour ou chercher de l’argent. – Point du tout. Je ne sais pas seulement où j’irai, mais il faut que j’aille2.

14Ou encore, peu après :

  • 3 Ibid., p. 74.

Je descends, l’air effaré et surpris, les habits en désordre, les cheveux mal peignés ; les gens se retournent et rient à ma rencontre, et pensent que c’est un jeune débauché qui a passé la nuit à la taverne ou ailleurs. Je suis ivre en effet, quoique je n’aie point bu, et j’ai d’un ivrogne jusqu’à la démarche incertaine, tantôt lente, tantôt rapide3.

15Succession de mauvaises interprétations, donc, de méprises, due à un dysfonctionnement des signes qui ne renvoient pas à ce à quoi ils ont coutume de renvoyer. Au contraire, dans le domaine de la fiction, du rêve, tout « fonctionne » à merveille, le système des signes se structurant de manière très différente, et cela pour deux raisons.

  • 4 « Jusqu’ici, je n’ai aimé aucune femme, mais j’ai aimé et j’aime l’amour.
    Quoique je n’aie pas eu de (...)

16D’une part, dans l’univers du rêve, l’interprétation est infaillible parce qu’elle se pose comme universelle, et qu’elle est, d’une certaine manière, donnée d’avance. Ainsi, d’Albert, avant de se lancer dans la description de la femme rêvée, annonce-t-il d’emblée qu’il n’aime pas une femme, mais l’amour, et que c’est l’amour même qu’il va décrire4 : on passe là d’une position subjective à la constitution d’un archétype objectif. La femme décrite n’est plus seulement l’idéal d’un individu, mais elle atteint à l’universalité en tant qu’elle représente l’Amour à la manière de l’idée platonicienne. Dès lors, le problème d’interprétation ne se pose plus : c’est une évidence qui s’impose (et qui est annoncée comme telle).

17D’autre part, dans le rêve, la représentation fictionnelle s’organise de manière autonome : les qualités qui désignent la femme idéale n’ont pas à s’incarner dans un objet réel. Du coup, cette représentation peut s’enrichir de qualités qui seraient incompatibles dans la réalité : par exemple, le féminin et le masculin, selon l’idéal hermaphrodite que rêve d’Albert. D’où cette impression de stabilité et de plénitude du rêve, qui manque radicalement à la réalité.

  • 5 L’expression peut paraître ambiguë : l’appellation « réalité » désigne ici l’univers diégétique en (...)

18On a donc bien dans cette première phase de la diégèse une opposition nette de deux univers, caractérisés par deux fonctionnements différents du système des signes : et c’est justement l’étanchéité de la frontière entre ces deux univers, le fait que la réalité soit hermétique à la fiction, qui fait le drame de d’Albert. Or, ce qui est intéressant ici, c’est qu’il semble possible d’analyser l’ensemble de l’intrigue du roman selon ces catégories, selon l’alternance entre une réalité dans laquelle on dira que les signes sont « instables », et des fictions marquées au contraire par une « stabilité » des signes5.

  • 6 Comme le souligne Pierre Laforgue, « la portée de ce quiproquo est considérable, aussi bien dramati (...)

19Ainsi, si l’on poursuit l’analyse, la deuxième phase de la diégèse retrouve l’opposition. L’apparition de d’Albert marque l’irruption du rêve dans la réalité, mais cette incarnation ne permet plus la complétude de l’idéal tel qu’il était envisagé par le rêve : dans la réalité, en effet, l’objet dans lequel s’incarnent les qualités hyperboliques du rêve est forcément sexué ; et comme la réalité est ici le lieu de l’instabilité des signes, l’être rêvé s’incarne, non pas en femme, ce qui permettrait la réalisation d’une relation exempte d’ambiguïté, mais en homme6. C’est exactement ce qui est dit dans le roman :

  • 7 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 178. Nous soulignons.

Voilà donc enfin un des types de beauté que je revais réalisé et marchant devant moi ! Quel dommage que ce soit un homme, ou quel dommage que je ne sois pas une femme7.

  • 8 Ibid., p. 236.

20D’où la tentation d’en revenir à un monde fictif : c’est la grande description d’un autre rêve, celui du paradis selon d’Albert, au chapitre IX : il y est « seul au milieu d’apparences », ou, comme il le dit après, de « machines à plaisir »8, c’est-à-dire encore une fois dans l’idéal non incarné, et, par là même, non décevant.

  • 9 On emploie les termes « homosexuel », « hétérosexuel » et « bisexuel » par commodité, mais sans per (...)
  • 10 Il peut d’ailleurs sembler significatif que ce point de vue extérieur du spectateur n’apparaisse pa (...)

21La troisième phase, et peut-être la plus importante, est donc le chapitre XI, où les personnages répètent la pièce de Shakespeare Comme il vous plaira. Ce qui importe ici est que la répétition permet aux personnages de se situer très exactement à la frontière entre réalité et fiction. On a en effet, à ce moment précis, du côté de la réalité, une ambiguïté des relations entre d’Albert et Théodore (ambiguïté qui correspond ici au régime de l’instabilité des signes parce que l’amour « homosexuel » est refusé par le roman9) ; du côté de la fiction, la pièce de Shakespeare, qui raconte l’histoire des personnages du roman, mais qui reste du côté de la stabilité du signe, puisque dans la pièce, les rôles sont définis comme tels, et que par ailleurs l’histoire de Shakespeare est construite de telle manière que le spectateur sache toujours qui est qui, qui est homme et qui est femme10. Or, la répétition opère une convergence des systèmes de signes de la réalité et de la fiction, puisque les rôles semblent coïncider avec l’identité des acteurs :

  • 11 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 298.

Orlando était moi au moins autant que j’étais Orlando, et il est impossible de rencontrer une plus merveilleuse coïncidence11.

22Grâce à cette convergence, la représentation théâtrale, qui nécessite le déploiement d’une activité herméneutique extrêmement complexe, agit donc finalement comme une révélation pour d’Albert :

  • 12 Ibid., p. 308. Le théâtre dans le théâtre (« une pièce dans la pièce ») joue ici son rôle tradition (...)

C’était en quelque sorte une autre pièce dans la pièce, un drame invisible et inconnu aux autres spectateurs, que nous jouions pour nous seuls, et qui, sous des paroles symboliques, résumait notre vie complète et exprimait nos plus cachés désirs12.

  • 13 « Je ne veux plus me souvenir que j’ai eu cette stupidité de la prendre pour un homme » (ibid., p.  (...)

23C’est donc bien paradoxalement la fiction, ramenée, le temps d’une répétition et par la spécificité du genre théâtral, sur le plan de la réalité, qui permet aux signes de retrouver un sens plein, et à d’Albert d’accéder à la vérité. Il acquiert alors la certitude absolue que Théodore est une femme13.

24Quatrième et dernière phase : la révélation qu’a engendrée la représentation théâtrale permet la concrétisation de la relation amoureuse dans l’espace de la réalité : c’est la lettre de déclaration, puis la nuit que les deux amants passent ensemble. Mais encore une fois, avec la réalité, on retrouve l’instabilité des signes, qui se manifeste cette fois-ci de deux manières. D’abord, pendant tout le récit de la nuit d’amour qui unit d’Albert à Mademoiselle de Maupin, celle-ci n’est évoquée que sous le nom de Rosalinde : le nom fonctionne ici comme une trace de la fiction qui vient troubler la clarté de la relation entre les deux personnages, comme s’il était indispensable que la fiction vienne médiatiser la réalisation de l’union. Ensuite, le fait que Maupin finisse la nuit avec Rosette contribue aussi à perturber le système des signes qui avait été mis en place : alors que la découverte de la femme en Théodore semblait en effet assurer la victoire de l’hétérosexualité, celle-ci se trouve finalement remise en cause par ce « rebondissement » nocturne.

25Du coup, il est très frappant, et particulièrement significatif, que l’ensemble de l’aventure se voie justement rejetée abruptement dans la fiction à la fin du roman. Ce renvoi final est effectué par la lettre d’adieu de Théodore-Maupin à d’Albert :

  • 14 Ibid., p. 415.

Si cela vous désole trop de me perdre, brûlez cette lettre, qui est la seule preuve que vous m’ayez eue, et vous croirez avoir fait un beau rêve. Qui vous en empêche ? La vision s’est évanouie avant le jour, à l’heure où les songes rentrent chez eux par la porte de corne ou d’ivoire14.

26La réalité même de l’aventure est donc rattrapée par le doute : la seule preuve en est fragile, et seul le rêve, encore une fois, pourra finalement la retranscrire.

27On pourrait formaliser l’analyse par un tableau :

28Ce rejet final de la réalité dans la fiction est d’autant plus intéressant qu’il met en relief (et on rejoint là la dimension idéologique et culturelle du scénario sémiotique) certaines oppositions esthétiques : par exemple, si l’on rappelle que Gautier écrit Mademoiselle de Maupin en 1834, les divergences entre Gautier et Balzac. Alors que Balzac s’attache à la même époque dans ses romans à décrire une réalité qui « fait signe », qui s’impose comme support nécessaire et presque infaillible de l’interprétation, l’analyse permet de montrer ici comment au contraire Gautier fait de cette réalité le lieu même de l’ambiguïté et de l’instabilité des signes, et ne trouve un ultime recours que dans la fiction.

Les étapes de la constitution du signe

29La dialectique de la réalité et de la fiction est une manière de présenter la progression du scénario sémiotique. On voudrait maintenant y ajouter une autre méthode, qui ne la contredira en rien mais la complétera.

Préambule : la sémiotique de Peirce

30On se propose d’utiliser certains concepts de la sémiotique peircienne pour décrire les étapes de la constitution du signe dans le roman. En effet, l’orientation résolument pragmatique (et non structurale) de la sémiotique de Peirce en fait un outil particulièrement adapté pour rendre compte du fonctionnement sémiotique d’un récit, du fait de l’importance qu’elle donne au contexte : un signe ne fonctionne pas de la même façon selon son contexte d’apparition et le point de vue qui y est appliqué. Ainsi, Théodore-Madeleine n’a pas la même identité, n’entretient pas les mêmes relations sociales, ne suscite pas les mêmes jugements selon les différentes phases du roman et pour les différents personnages.

31Une autre spécificité de la sémiotique peircienne mobilisée ici est son caractère triadique : elle distingue trois aspects dans la constitution d’un signe complexe :

    • 15 Suivant l’usage des sémioticiens et par souci de clarté terminologique, on note « icône » et « icon (...)

    L’icone15 est le signe en tant que qualité virtuelle, c’est-à-dire non pas attribuée à un objet mais abstraite de tout objet qu’elle pourrait dénoter. Concevoir une qualité purement abstraite de tout support, de toute contingence, c’est-à-dire iconique, suppose soit que dans l’observation d’un objet on en isole un trait, soit que par l’activité intellectuelle (rêverie, philosophie, imagination artistique, mythe) on schématise un trait transcendant à toutes les occurrences réelles de sa matérialisation dans le monde. La beauté, la féminité, le romanesque, par exemple, peuvent être définis sans qu’on donne des exemples d’œuvres belles, de corps féminins, de vies romanesques.

    • 16 Cf. Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deled (...)
    • 17 Ibid., 2.305, p. 158-160.

    L’indice est le signe en tant qu’il est actuel, c’est-à-dire en relation avec un contexte. Il tire sa signification de sa relation au monde. Parler d’indice suppose non plus la spéculation mais une expérience : le signe fait partie du monde, interagit avec lui, est en « connexion dynamique »16 avec son contexte. Un corps, par exemple, est attirant ou repoussant, il a une position de femme ou une position d’homme dans la société, des habitudes de comportement par rapport aux autres corps, etc.17

    • 18 Ibid., 2.292, 2.293 et 2.295, p. 161-163.

    Le symbole est le signe porteur d’un jugement, d’une maxime. Il est la manifestation d’un discours général, de conventions culturelles (ex. : les critères de reconnaissance de la féminité). La relation symbolique dans le signe est ce qui fonde l’interprétation ; c’est le discours qui donne un sens à la relation entre l’aspect iconique et l’aspect indiciel, c’est-à-dire le fait que le constat d’une qualité sur un objet dans un contexte produise une signification18.

32L’exemple suivant anticipe quelque peu sur l’analyse du roman :

  • aspect indiciel : un corps occupant une position sociale masculine ;

  • aspect iconique : la manifestation de traits féminins dans ce corps ;

  • aspect symbolique : jugement de monstruosité.

  • 19 Ibid., 2.309, p. 166-167.

33Il faut par ailleurs avoir toujours à l’esprit qu’un même signe peut être regardé successivement sous ces trois aspects19. Ainsi, sous son aspect iconique, la féminité est une qualité sensible, indépendante des objets dans lesquels on peut la constater (une femme, un homme, une écriture, un vêtement, etc.) Sous son aspect indiciel, la féminité est ce qui fait qu’une relation à un objet le désigne comme féminin : dans le contexte de la relation amoureuse, la féminité est signifiée par l’attirance qu’elle provoque sûr les hommes. Sous son aspect symbolique, la féminité est un jugement porté sur l’attribution d’une qualité à un objet : cette personne est une femme car elle manifeste les qualités de la féminité, etc. Ce dernier exemple illustre bien le fonctionnement conventionnel du symbole, et en quoi l’association d’icones et d’indices est relative à un contexte culturel.

La quête sémiotique

34On forme l’hypothèse qu’un roman manifeste peu ou prou une évolution, au cours de la narration, du régime de fonctionnement de ses signes. Si cette évolution est particulièrement thématisée dans Mademoiselle de Maupin et y prend la forme d’une véritable quete de sens, elle est généralement moins explicite. Or, la constitution du sens peut s’observer dans les mises en relation successives et variables des trois aspects du signe que l’on peut schématiser ainsi :

35C’est en considérant les trois côtés de ce triangle que l’on aura une vue d’ensemble du fonctionnement du signe. Les moments du récit que nous commenterons illustreront chacun plus particulièrement une phase de la constitution d’un des côtés du triangle. Le modèle qui se dégagera devrait mettre en évidence d’une part, les contraintes culturelles qui président à l’évolution du signe, d’autre part, l’éventail des possibles narratifs proposés par le signe, dont certains seulement sont actualisés par le récit.

Les phases de la constitution du signe dans le scénario sémiotique

Première phase

36La préface du roman, que l’on peut considérer comme l’un des manifestes les plus significatifs de l’« Art pour l’Art », constitue, sur le plan métadiégétique, une première manifestation de la composante symbolique des signes. Elle établit que l’aspect symbolique recherché n’est pas du type « démonstration d’une vertu exemplaire » ni « recherche d’une utilité rationnelle », mais du type « quête du beau et du plaisir ». Il s’agit d’un moment déterminant en ce qu’il met en place un critère de stabilité du symbolique, c’est-à-dire une manière de valider la signification d’un signe. Il faut toutefois noter que des critères tacites s’ajoutent à celui-ci : l’impossibilité morale d’une relation amoureuse entre deux hommes, par exemple, n’est pas explicitée car le topos amoureux exclut de toute façon cette possibilité.

37Le premier moment de la diégèse se caractérise par l’ennui du narrateur au spectacle de la norme symbolique : c’est la quête de la beauté parmi les femmes, suivie d’une relation amoureuse avec celle que sa beauté a désignée, comme la femme. Mais le narrateur fait le constat d’une insatisfaction : la norme qui pose l’équivalence beauté = féminité = désirabilité ne suscite que lassitude et insatisfaction. Il faut donc revenir sur la signification indicielle traditionnelle de la féminité selon laquelle la féminité se signifie par l’attirance qu’elle provoque sur les hommes.

  • 20 « C’est en effet une des plus suaves créations du génie païen que ce fils d’Hermès et d’Aphrodite. (...)

38De là découle la formule de l’iconicité hermaphrodite comme idéal du beau, qui explique pour le narrateur l’insatisfaction que procure la femme purement féminine. Le symétrique de cette position est représenté par l’idée de Maupin que l’homme purement viril est dégoûtant. Ainsi, Hermaphrodite est la figure mythique convoquée par le narrateur pour symboliser l’absolu de la beauté20. Ce recours au mythe peut d’ailleurs être considéré comme significatif d’une logique de l’iconicité pure. Le mythe est en effet un moyen de représenter des qualités iconiques sans nécessairement préciser quel est leur contexte d’actualisation, donc abstraction faite de leur versant indiciel. Le mythe est peut-être précisément le lieu où les signes peuvent prétendre se réduire à leur iconicité.

Seconde phase

  • 21 Ainsi, le chapitre VIII se clôt sur cette exclamation : « Enfin, à travers tous les voiles dont ell (...)

39Ainsi, l’instabilité qui anime le scénario sémiotique naît de l’incohérence entre d’une part la règle tacite de l’hétérosexualité et d’autre part la théorisation d’une beauté par-delà le féminin et le masculin. Cette théorisation consiste essentiellement à définir la qualité iconique de beauté en la dissociant des marquages iconiques traditionnels du sexe. Ou plus précisément, la beauté, pour être réellement désirable, requiert l’association de traits féminins et de traits virils. C’est une icone hybride qui se trouve ainsi définie. Or, pour qu’une telle qualité iconique s’actualise dans une relation indicielle, la détermination du sexe conserve son importance déterminante. Car ce que conçoit et recherche le narrateur, ce sont en fait univoquement des traits virils chez une femme et non des traits féminins chez un homme. Et, certes, le roman met en scène un désir homosexuel, en faisant advenir à la réalité le bel Hermaphrodite sous les traits de Théodore/Madeleine, mais il ne va pas jusqu’à le légitimer21. La qualité iconique de Théodore/Madeleine fonde le désir de d’Albert, cette relation indicielle détermine l’être aimé comme du sexe opposé, mais la relation amoureuse reste entravée par l’interdit symbolique. En effet, pour le reste de la société, Théodore/Madeleine présente l’apparence d’un homme (la composante virile de son iconicité) et en occupe la position. Or, pour que la relation se stabilise comme relation amoureuse, il faudrait que l’apparence et la position sociale de Théodore/Madeleine soient univoquement féminines. Cette désirabilité n’est donc pas justifiée moralement lors du moment furtif où d’Albert envisage le désir homosexuel.

40Cette aporie du scénario sémiotique se résout par ce que l’on pourrait appeler un coup de force sémiotique. Ce coup de force fait passer le narrateur de « J’aime un homme ! » à « Il faut que Théodore soit une femme déguisée ». C’est après avoir décrit non seulement l’extrême beauté de Théodore mais aussi la force des sentiments qu’il lui voue, que d’Albert conclut à son identité féminine. Autrement dit, malgré une iconicité essentiellement masculine et l’occupation d’une position sociale masculine, Théodore suscite un tel désir que celui-ci infirme, sans autre argument, le constat de virilité. Encore une fois, on reconnaît le rôle régulateur que joue la composante symbolique en éliminant certains possibles narratifs : l’alternative était de légitimer l’amour d’un homme pour un autre homme ou de déduire de la relation amoureuse à l’identité féminine de la personne aimée. Mais la règle morale contraint le scénario en rendant invraisemblable la première option.

Troisième phase

41Dans le chapitre XI, l’argument de Comme il vous plaira fournit l’occasion d’un deuxième coup de force sémiotique : la scène de théâtre est le lieu par excellence de confrontation des deux sujets, par le biais de leurs personnages, et d’ostentation de leur iconicité. Et comme la pièce veut que Théodore/Madeleine, jouant le rôle de Rosalinde, revête le costume d’une femme, le problème de cohérence de son identité iconique/symbolique se trouve fictivement résolu, c’est-à-dire résolu dans le monde de la fiction théâtrale. Ce qui constitue le coup de force, c’est que d’Albert puisse passer du constat que Théodore est apparu sur scène sous les traits d’une femme, à la conviction que Théodore est une femme dans le monde réel. Au premier coup de force qui consacrait la puissance de la relation indicielle succède donc un second qui manifeste la force d’évidence de l’iconicité (l’evidentia rhétorique).

Quatrième phase

42Après quelques retards, la situation semble se normaliser et la norme symbolique se rétablir. En effet, Théodore/Madeleine s’avérant être une femme, l’amour de d’Albert s’en trouve légitimé : tout le système triadique icone-indice-symbole retrouve sa cohérence et sa stabilité. À ce point de l’histoire, le roman pourrait s’achever par un heureux dénouement.

  • 22 Les lettres de Maupin à Graciosa des chapitres X et XII sont le symptôme de l’émergence de Maupin c (...)

43Mais le scénario est relancé par l’investigation d’un nouveau possible sémiotico-narratif. Dès lors que Maupin n’est plus perçue seulement comme l’objet de la quête de d’Albert mais comme sujet de sa propre quête, elle ne signifie plus la même chose.22 De son point de vue, l’alternative logique est, soit de trouver un homme aimable, s’il en existe, et de l’aimer, soit de se résoudre à aimer une femme si seule une femme peut être aimable. En termes sémiotiques, il s’agit d’enquêter sur l’iconicité de l’« amabilité », pour déterminer vers quel objet une relation indicielle (d’échange amoureux) peut se tourner. Par souci de symétrie et de clôture, et par provocation morale, Gautier lui fait tester les deux options de l’alternative – alors que d’Albert, lui, n’avait pas pu aller bien loin dans l’option « j’aime un homme ». On voit alors que la configuration sémiotique dessine des possibles narratifs, mais aussi que les contraintes symboliques sont plus complaisantes à l’égard de la configuration homosexuelle féminine qu’à l’égard de son symétrique masculin. La bisexualité de Maupin amène le constat d’une équivalence des deux situations, également insuffisantes. Il est impossible de choisir l’une des deux, car ce qui est désirable n’est pas l’autre sexe, mais la beauté, partagée entre les deux sexes. Ainsi, l’iconicité n’est pas présentée en termes objectifs et positifs, mais subjectifs et idéalistes.

  • 23 « Bien que [Rosette] n’eût pas couché cette nuit-là avec son amant, le lit était rompu et défait, e (...)

44Le scénario se clôt avec une thématisation évidente du problème de l’interprétation des signes. Le narrateur feint, par une sorte de prétérition, de ne pas comprendre que Maupin est passée directement du lit de d’Albert à celui de Rosette, tout en en donnant les indices les plus clairs.23 Et Maupin elle-même, à la manière de certains épilogues shakespeariens, suggère ceci à d’Albert : « Si cela vous désole trop de me perdre, brûlez cette lettre, qui est la seule preuve que vous m’ayez eue, et vous croirez avoir fait un beau rêve. » (p. 415) C’est une conclusion qui souligne successivement au niveau métadiégétique (le commentaire du narrateur) et au niveau diégétique (la preuve à brûler) le refus d’une connaissance positive, stable, définitive et condamne le signe à fonctionner selon un régime d’ambiguïté, de construction dialectique inachevée.

Les apports du scénario sémiotique

45L’analyse de la relation entre les aspects iconique et indiciel permet d’approcher la problématique du « platonisme » de Gautier : il s’agit de comprendre dans quelle mesure des traits idéaux peuvent se matérialiser dans un être réel. Sur ce point, on peut sans doute s’accorder avec Pierre Laforgue pour dire qu’un certain moment du roman est teinté de platonisme :

  • 24 L’Éros romantique, op. cit., p. 211. Nous remercions Pierre Laforgue des critiques dont il a bien v (...)

[…] dès lors que l’apparition de l’idéal de Beauté n’a pas les apparences attendues, le personnage est obligé, pour ne pas renoncer à son idéal, de dissocier Beauté et Nature, ou, ce qui revient ici à peu près au même, esthétique et éthique, et en procédant ainsi, en allant jusqu’au bout de lui-même par l’aveu qu’il se fait (« j’aime un homme ! » (MM, p. 220)), il arrive à la perception de la Beauté dans ce qu’elle a de non contingent, mais d’absolu, hors de toute naturalité, spécialement hors de toute naturalité fondée sur la sexuation. La philosophie et le mythe se rencontrent très précisément ici24

46En revanche, tout le cœur du scénario sémiotique semble aller à l’encontre de l’idéalisme platonicien : non seulement l’idéal va effectivement se rencontrer dans le monde réel, dans une relation qui n’a rien de platonique, mais sa révélation passe précisément par un artifice des arts mimétiques que Platon disqualifie. Il peut donc sembler excessif d’affirmer que :

Très précisément, Gautier a calqué son intrigue romanesque sur un schéma inspiré sans conteste de Platon, notamment du Banquet et du Phèdre. Tout se passe comme si de propos délibéré Gautier avait entrepris de montrer, en s’en tenant très fidèlement à la référence platonicienne, le passage de l’amour des beaux corps à l’amour de la beauté en elle-même, et de là au Beau en soi et à sa contemplation (Ibid., p. 209).

47Plutôt que d’insister sur le platonisme romantique, nous préférons donc voir dans ce scénario sémiotique la concurrence de deux intertextes, platonicien et shakespearien, philosophique et dramatique, idéaliste et merveilleux.

48Ce qui semble déterminant dans notre roman, c’est que le moteur narratif n’est pas la quête d’un sens positif, scientifique, mais une interaction sociale essentiellement physique, un désir. De ce point de vue, le niveau symbolique est en quelque sorte accessoire : la convention morale n’a pas le dernier mot et le dénouement déjoue l’apparente stabilité du sens esquissé. L’essentiel demeure dans le passage de l’iconique à l’indiciel et non, comme ce peut être le cas dans des romans plus marqués par l’esprit positiviste, dans le passage de l’indiciel au symbolique. On ne cherche pas tant à déduire une règle d’une relation entre deux sujets qu’à observer comment des relations se développent à partir de qualités. Aussi pourrait-on caractériser ce type de scénario sémiotique comme pré-scientifique, d’un romanesque romantique qui s’oppose à d’autres poétiques plus proches de l’esprit positiviste.

49En suivant l’idée que les romans peuvent être décrits selon le fonctionnement sémiotique qu’ils manifestent et qu’ils problématisent, on peut se proposer d’utiliser la notion de scénario sémiotique pour élaborer une typologie, ou plutôt une histoire des types romanesques, non pas en fonction de leur contexte idéologique ni en fonction de leur structure générique, mais selon le fonctionnement symbolique qu’ils mobilisent. On pourrait d’ailleurs prendre pour matériau les études réunies dans ce volume qui donnent de différentes manières des aperçus sur divers scénarios sémiotiques. On brosserait ainsi l’esquisse des évolutions dans les pratiques herméneutiques qui s’illustrent chez des romanciers aussi différents que Stendhal et Jules Verne, Balzac et Léon Bloy, Gautier et Maupassant, ou encore Zola et Huysmans…

Notes

1 Il faut ajouter que le scénario sémiotique n’est pas une phase préparatoire de la rédaction, dont pourrait témoigner quelque avant-texte, ni probablement une structure de l’inconscient de l’auteur.

2 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Gallimard, « Folio classique », p. 73. Toutes les références à ce roman renverront à la pagination de cette édition.

3 Ibid., p. 74.

4 « Jusqu’ici, je n’ai aimé aucune femme, mais j’ai aimé et j’aime l’amour.
Quoique je n’aie pas eu de maîtresses et que les femmes que j’ai eues ne m’aient inspiré que du désir, j’ai éprouvé et je connais l’amour même » (ibid., p. 83) : la description de la femme succède à ce passage.

5 L’expression peut paraître ambiguë : l’appellation « réalité » désigne ici l’univers diégétique en tant qu’il est décrit en termes de réalité, même s’il s’agit ici bien entendu d’une représentation romanesque de la réalité. De la même manière, ce que l’on appelle ici « fiction » (outre qu’elle réunit des éléments hétérogènes : le rêve « romanesque » de d’Albert, la pièce de Shakespeare qui va être jouée...) est une fiction au second degré, une fiction dans la fiction romanesque.

6 Comme le souligne Pierre Laforgue, « la portée de ce quiproquo est considérable, aussi bien dramatiquement que philosophiquement : c’est autour de lui que se cristallise l’intrigue et que se problématisé toute la réflexion sur le Beau, sur l’art et sur l’artiste » (L’Eros romantique. Représentations de l’amour en 1830, Gallimard, « Littératures modernes », 1998, p. 210). Alors que Pierre Laforgue s’intéresse davantage au versant « philosophique », nous privilégierons, en relation avec l’hypothèse d’un scénario sémiotique, l’étude du versant « dramatique ».

7 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 178. Nous soulignons.

8 Ibid., p. 236.

9 On emploie les termes « homosexuel », « hétérosexuel » et « bisexuel » par commodité, mais sans perdre de vue, d’une part, que la notion moderne d’homosexualité suppose une représentation sociale qui n’existe pas à l’époque où écrit Gautier, d’autre part, que ce roman ne saurait être lu comme un roman de l’homosexualité sans anachronisme.

10 Il peut d’ailleurs sembler significatif que ce point de vue extérieur du spectateur n’apparaisse pas lors de ce passage, qui n’est que la répétition de la pièce. Jean-Marie Roulin montre très bien l’importance de ce choix, qui accroît la confusion entre l’acteur et le rôle, et donc la complexité du travail herméneutique pour le personnage : « [...] on ne sait pas pour qui sera jouée la pièce et le public de la répétition est désigné par un “on” anonyme qui peut très bien ne désigner que les acteurs. Cette répétition ne prend donc pas son sens pour un public, mais dans la relation entre les personnages jouant, le personnage étant tour à tour acteur et spectateur » (« Confusion des sexes, mélange des genres et quête du sens dans Mademoiselle de Maupin », Romantisme, n° 103, 1999-1, p. 35).

11 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 298.

12 Ibid., p. 308. Le théâtre dans le théâtre (« une pièce dans la pièce ») joue ici son rôle traditionnel de révélateur en inversant la polarité des signes : la fiction dans la fiction dévoile la réalité.

13 « Je ne veux plus me souvenir que j’ai eu cette stupidité de la prendre pour un homme » (ibid., p. 294).

14 Ibid., p. 415.

15 Suivant l’usage des sémioticiens et par souci de clarté terminologique, on note « icône » et « iconique » sans accent circonflexe lorsqu’il s’agit de la notion sémiotique.

16 Cf. Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle, Seuil, « L’ordre philosophique », 1978, 2.276, p. 148-149.

17 Ibid., 2.305, p. 158-160.

18 Ibid., 2.292, 2.293 et 2.295, p. 161-163.

19 Ibid., 2.309, p. 166-167.

20 « C’est en effet une des plus suaves créations du génie païen que ce fils d’Hermès et d’Aphrodite. Il ne se peut rien imaginer de plus ravissant au monde que ces deux corps tous deux parfaits, harmonieusement fondus ensemble, que ces deux beautés si égales et si différentes qui n’en forment plus qu’une supérieure à toutes deux, parce qu’elles se tempèrent et se font valoir réciproquement […] toute l’habitude du corps a quelque chose de nuageux et d’indécis qu’il est impossible de rendre, et dont l’attrait est tout particulier » (p. 237-238).

21 Ainsi, le chapitre VIII se clôt sur cette exclamation : « Enfin, à travers tous les voiles dont elle s’enveloppait, j’ai découvert l’affreuse vérité... Silvio, j’aime... Oh ! non, je ne pourrai jamais te le dire... j’aime un homme ! » (p. 220) mais il ne faut pas plus de trois pages pour que la norme symbolique soit réaffirmée : « Il faut que Théodore soit une femme déguisée ; la chose est impossible autrement. Cette beauté excessive, même pour une femme, n’est pas la beauté d’un homme, fût-il Antinoüs, l’ami d’Adrien, fût-il Alexis, l’ami de Virgile. – C’est une femme, parbleu, et je suis bien fou de m’être ainsi tourmenté. De la sorte tout s’explique le plus naturellement du monde, et je ne suis pas aussi monstre que je le croyais » (p. 223).

22 Les lettres de Maupin à Graciosa des chapitres X et XII sont le symptôme de l’émergence de Maupin comme sujet à part entière.

23 « Bien que [Rosette] n’eût pas couché cette nuit-là avec son amant, le lit était rompu et défait, et portait l’empreinte de deux corps. […] J’ai fait là-dessus mille conjectures, toutes plus déraisonnables les unes que les autres, et si saugrenues que je n’ose véritablement les écrire, même dans le style le plus honnêtement périphrasé » (ibid., p. 410-411).

24 L’Éros romantique, op. cit., p. 211. Nous remercions Pierre Laforgue des critiques dont il a bien voulu nous faire profiter à la suite de cette communication.

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