Version classiqueVersion mobile

Le Roman du signe

 | 
Andrea Del Lungo
, 
Boris Lyon-Caen

II. L’indice. Formes et fonctions

Poétique du signe alimentaire dans Madame Bovary

Julie-Manon Doucet

Texte intégral

1Il sera question ici d’un arrière-plan apparemment mineur de Madame Bovary. Non pas de ces non-dits, de ces blancs de la narration flaubertienne dont parle Proust, mais d’un ensemble particulièrement insistant de détails : les détails alimentaires. La fréquence de leurs occurrences oblige à y voir un véritable motif. La nature marginale (simple aliment) et l’absence apparente de fonction (simple détail) de ce motif en fait un « déchet » insignifiant, au sens de C. Ginzburg. Nous tenterons d’observer comment et pourquoi pareil déchet peut se révéler saturé de sens.

  • 1 Quand Emma retourne au foyer après l’épisode Rodolphe, ce sont bien des recettes de cornic (...)
  • 2 Même si Homais, dans ses nombreuses dissertations, l’utilise de façon méliorative pour dés (...)

2La notion de normalité, qui permet de comprendre comment s’organise la vie d’Emma, fonde également l’architecture de notre motif. En effet, la nourriture apparaît à travers Charles, et cela dès ses années de collège, comme le signe d’un équilibre, d’un état qu’il faudrait pouvoir qualifier de « rien que de trop normal ». La norme bourgeoise prend la forme d’une médiocrité1 alimentaire, symbolisée par cette cuisine pot-au-feu2. Ainsi, du moment que la nourriture devient synonyme de norme, qu’elle est une sorte d’échelle d’évaluation, et que la modération alimentaire est à son tour synonyme de médiocrité, des écarts sont pensables, des dérapages et des extravagances à lire comme autant d’échappatoires possibles. Car la nourriture sert bien souvent une transgression : transgression des barrières sociales, quand il s’agit de jouer à la mondaine rouennaise et parisienne ; transgression des lois morales, dans le cas du champagne par exemple ; « transgression » de la nourriture même, dévoyée pour devenir pur signe, dans le geste d’Emma tendant « à la flamme, par-dessus le gigot qui tournait, son pied chaussé d’une bottine noire ». Le détail alimentaire, par son caractère singulier, peut ainsi apporter un nouvel éclairage sur Madame Bovary. Là peut se comprendre, dans ces hors-champs de la narration, le destin des personnages et essentiellement celui d’Emma. Son destin est en effet inscrit dans les aliments ; accompagné par les aliments ; métaphorisé à travers les aliments ; entraîné et précipité par les aliments ; enfin réécrit à travers les aliments. Comment donc se constituent-ils alors, précisément, en signe ? Faute d’espace, je me contenterai d’analyser ici son fonctionnement stylistique dans le roman d’Emma, puis la façon dont Flaubert l’intègre à une esthétique du contrepoint thématique, par le retour du motif des liquides. Enfin, je m’intéresserai à sa constitution comme indice de bonheur, dans ce que l’on pourrait appeler cinématographiquement un montage du texte par attractions.

Étude de style

La femme de province jaunit […] comme un coing quand elle doit jaunir. (Balzac, « La Femme de province », Les Français peints par eux-memes.)

3Participant habituellement, dans la production littéraire, du seul projet descriptif, la nourriture, dans Madame Bovary, ne se limite pas à un « effet de réel » pictural. Plus profondément, elle contribue au réalisme de l’œuvre par son fonctionnement stylistique, aussi bien dans la structure du roman que dans l’emploi de figures de rhétorique.

Fonctionnement dans l’économie narrative

4Du point de vue de la construction de l’intrigue, le motif alimentaire apparaît bien souvent comme un signe « réaliste », et sa signification est d’abord de nature narrative. La présence de « détails alimentaires », qui ne donnent lieu à aucun développement de la part du narrateur, peut en effet participer du réalisme dramatique, jusqu’à constituer le moteur des événements décisifs du roman : café, cerisiers ou cerises, verre d’orgeat, confitures, toutes ces substances nutritives sont à la source de moments-clefs dans la vie d’Emma. Une fois établies certaines correspondances, tout se passe comme si le roman n’était dû qu’à ces petites insignifiances, comme s’il était conduit par ces fils minuscules : non seulement le roman est fait de ces détails, mais encore il est fait ou se fait par eux.

  • 3 Cette vertu du café se retrouve lors du repas de noce, lorsque les invités s’endorment plu (...)

5Ainsi, le café est lié chez Charles à l’oubli de sa première femme : stimulant, il lui fait oublier ce que la bienséance et la délicatesse lui avaient rappelé. « Charles se surprit à rire ; mais le souvenir de sa femme, lui revenant tout à coup, l’assombrit. On apporta le café ; il n’y pensa plus ». Ces deux phrases, mises en parallèle, sont construites selon le même mode, chaque fois deux propositions indépendantes séparées par un point virgule ; mais tandis que dans la première, la deuxième proposition est reliée par une conjonction de coordination restrictive (« mais ») et se trouve beaucoup plus développée, la deuxième repose au contraire sur un effet de rupture. Le défaut de coordination révèle un changement, et la brièveté de la deuxième proposition traduit la rapidité de la volteface chez Charles, d’autant plus brusque que le sentiment dépend ici entièrement d’un breuvage (est-ce à dire d’un philtre ?)3. Cette fonction de l’aliment se retrouvera encore par trois fois, quoique de façon moins brutale. Dans ces derniers cas, il s’agira moins d’un déclencheur psychologique que d’un moteur narratif : cerisiers qui poussent mal et bal à la Vaubyessard – où Emma mange d’ailleurs une glace au marasquin ; verre d’orgeat et retrouvailles avec Léon ; confitures et découverte de l’arsenic. Ils y jouent un rôle tout aussi essentiel ; sans eux y aurait-il même une intrigue ? Se crée ainsi ce que l’on pourrait appeler une trame alimentaire.

Un décalage textuel : les zeugmas alimentaires

6De lieux en événements, l’aliment révèle sa fonction symbolique ; dépassant la simple anecdote, elle repose sur des phénomènes de renvois, d’échos. Les signifiances psychologiques auxquelles l’aliment donne lieu, par des effets de style, révèlent bien le caractère hétéronomique de ce détail. Ainsi de trois détails, d’apparence totalement insignifiante, qui sont au contraire fortement connotés par la construction syntaxique qui leur sert de cadre. À propos de la première femme de Charles, Flaubert écrit : « Il lui fallait son chocolat tous les matins, des égards à n’en plus finir », « elle finissait toujours par demander quelque sirop pour sa santé et un peu plus d’amour », et au sujet d’Emma, « elle se plaignait d’un plat mal servi, d’une porte entrebâillée, gémissait du velours qu’elle n’avait pas, du bonheur qui lui manquait, de ses rêves trop hauts, de sa maison trop étroite ». Les trois exemples reposent sur une rupture de construction, par la mise sur le même plan grammatical d’éléments dissemblables, respectivement abstraits et concrets. Cette utilisation du zeugma oblige à considérer ces occurrences autrement que comme des détails : par leur distorsion syntaxique, non seulement elles renvoient à la présence-distance de l’auteur, donc à l’ironie, mais tendent aussi à faire apparaître un certain ridicule des personnages et des situations. Désirs d’amour et de grandeur sont en effet ici en étroite corrélation avec un élément de nature alimentaire : le « chocolat », sans doute un chocolat de santé ; le « sirop », qui, sucré et médicinal, cherche à susciter la complaisance et à attendrir ; le « plat mal servi », révélant une sorte d’état d’irritation du personnage. Ce recours au motif alimentaire, par la rupture stylistique, vise à susciter de la sorte un effet de rupture thématique, par l’association du registre alimentaire, à la fois inattendu et surtout prosaïque, à une thématique de l’idéal ; cet effet est d’autant plus fort que le troisième exemple est tout entier construit sur cette alternance du concret et de l’immatériel. Si le velours ne dépare pas dans le désir de bonheur et d’élévation, la présence du plat et de la porte entraîne une certaine dissonance comique, tout comme les rêves sont fonction de la superficie de la maison. Certes le plat est vu en fonction du service, c’est-à-dire du raffinement ; toutefois l’on en reste à la désignation générale et triviale, « un plat », il n’y a pas ce pouvoir du nom, si important dans le roman. Ce fonctionnement stylistique révèle le caractère de signe du motif alimentaire : l’aberration syntaxique dit l’aberration et l’impossibilité des désirs d’Emma, toujours tendue dans la béance, l’écart.

Des métaphores et comparaisons alimentaires : étude d’une chute dans le réel

  • 4 Le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert associe ainsi mariage et Italie.

7L’usage métaphorique et comparatif du motif semble matérialiser dans le texte cette exclusion, ce décalage d’Emma par rapport au réel, et révéler chez elle une certaine inadaptation. Signe de son extériorité, donc, la métaphore et surtout la comparaison montrent que son rapport au réel n’est jamais direct, qu’il passe nécessairement par une figure intermédiaire, selon la structure psychique qu’a imprégnée en elle son rapport à la lecture fait d’images. En effet, le recours au comparant alimentaire présente souvent un décalage par rapport au contexte, qui fait soupçonner l’ironie. Cet ensemble de considérations est tout d’abord à regrouper dans une catégorie plus vaste, métaphorique, qui est la conception consommatrice qu’Emma a de la vie (« la consommation immédiate de son cœur », ou « sans doute ce qui restait à consommer serait meilleur »). Métaphorique, ce rapport en termes alimentaires – présenté comme une donnée initiale – place Emma dans une situation faussée face à la vie. Il en est de même pour l’amour. Le terme significatif par excellence est bien entendu « lune de miel », métaphore métonymisante : filée par les expressions « goûter la douceur », « suaves paresses », dans le passage que Flaubert lui consacre, elle est surtout doublée d’une sorte de comparaison à son tour filée. « Comme », sans être une véritable comparaison, traduit un rapport d’équivalence, qui développe un contre-chant, la voix de la rumeur. En effet, si le romantisme enveloppe le passage, il est mis à distance par un ensemble de petites modulations (« comme on disait » signe la fin de l’envolée vers la lune de miel, et la « chute » fait l’effet d’un véritable coup de massue). Annoncé déjà par le réticent « pourtant », il est suivi d’une éventualité passée non réalisée (« il eût fallu »), d’une probabilité (« sans doute ») et d’un présent à valeur gnomique (« ont de plus suaves paresses »). Mais à qui ou plutôt à quoi renvoie cette voix ? Aux livres, aux romans, qui regorgent d’idées reçues, les « noms sonores » reflétant bien cette valeur purement littéraire4.

8Cette douceur sucrée du mariage prend dans la vie d’Emma la forme d’une simple comparaison, en la ramenant vite à ses contingences les plus quotidiennes et petites-bourgeoises. Cette comparaison concerne un dessert, entrant dans le cadre d’un dîner, c’est-à-dire la vie réelle, avec tout ce qu’elle a de fixe, de régulier de normalisé : « comme un dessert prévu d’avance après la monotonie du dîner ». L’extravagance et la surprise de la fête se figent en un rythme automatique d’horloge, perdant tout romantisme. Puis cette impossible consommation métaphorique semble reportée sur les autres : « tendresse des mères se met[tant] en appétit », qui lui est refusée, « appétits de la chair » qui la tourmentent, « absorption » de l’individualité de Léon. Après une transition progressive, la métaphore se dégrade très vite en comparaison, qui, plus banale, crée une distance entre les éléments au lieu de les rapprocher. Signe patent de l’échec d’Emma ; tout ce qui est construit sur de pures comparaisons devient ridicule, par le décalage des comparants alimentaires qui n’ont plus rien de littéraire ou de romantique. Ce ne sont plus des images au sens poétique du terme ; profondément concrètes, elles tiendraient plutôt du portrait charge. La plus forte, la plus vulgaire même apparaît dans la bouche de Rodolphe, et tue l’aspiration d’Emma en la renvoyant à cet espace anti-romanesque de la cuisine : « Pauvre petite femme ! Ça baille après l’amour comme une carpe après l’eau sur la table de la cuisine ». Les autres comparaisons, dues à l’instance narrative, sont tout aussi savoureuses pour le lecteur, le machisme de Rodolphe en moins : « Et son âme s’enfonçait en cette ivresse et s’y noyait ratatinée, comme le duc de Clarence dans son tonneau de malvoisie », l’adjectif ratatinée brisant le romantisme avant même la comparaison. Quant à Léon, « au craquement de ses bottines, il se sentait lâche, comme les ivrognes à la vue des liqueurs fortes ».

Liqueurs, liquides et liquéfactions : pour une esthétique du contrepoint

Pour remédier à l’existence, n’a-t-on pas inventé, depuis que le monde existe, des mondes imaginaires, et l’opium, et le tabac, et les liqueurs fortes, et l’éther ?
À Louise Colet, 23 octobre 1851.

9Les liquides jouent un rôle important chez Emma : ils constituent en effet un contrepoint déterminant apporté à sa vie (comme autant d’autres mondes). Et pourtant, là encore, Emma boit-elle réellement ? Il semble toujours que ce soit pour signifier quelque chose, à elle-même ou aux autres, et non pour répondre à un véritable besoin intérieur.

L’ivresse : du cœur aux liqueurs

10Les débordements d’Emma sont toujours décrits en termes alimentaires et, tout particulièrement, liquides – il suffit d’en faire un relevé, du lait au champagne. Ainsi, lait et thé sont bus d’une manière totalement déréglée, et surtout démesurée, puisque chaque boisson devient un absolu (« un jour […] que du lait pur », « le lendemain des tasses de thé à la douzaine ») : l’exagération évidemment intentionnelle est là pour lutter contre l’ennui et la platitude de Tostes, Emma apportant dans sa vie accélérations et soubresauts, jusqu’à boire du vinaigre pour, malade, pouvoir quitter Tostes. Il en est de même de ses retours à la norme, où en prenant des tisanes de convalescence, elle choisit une boisson toute bourgeoise signifiant le retour au foyer. « Elle restait dans son lit à faire de petites collations, ou sonnait sa domestique pour s’informer de ses tisanes ou pour discuter avec elle. » En jouant de leurs pouvoirs, Emma semble maîtriser sa vie.

  • 5 Il faut noter que, outre les fromages, c’est aussi le pays du cidre, et que les premiers b (...)

11Mais la structuration du roman par les liquides n’obéit-elle qu’à cela ? Les motifs de la soif et de l’ivresse, récurrents, sont à mettre en correspondance avec la construction d’un schème du désir ; Emma cherche d’abord à connaître l’ivresse, puis connaît la soif, ensuite cherche à s’enivrer, pour finir sur une soif vitale. Dans la majorité des cas, les liquides sont essentiellement liqueurs, ou, pour être plus exact, alcools5, dont nous pourrions dresser ici aussi un relevé : curaçao, champagne frappé, marasquin, eau-de-vie, punch, mousse de champagne, c’est beaucoup pour un seul personnage, surtout une femme de province. Au début, ces liquides sont bien un choix délibéré, le curaçao participant de la scène de séduction de Charles, tout comme les carafes d’eau-de-vie aux quatre angles de la table de noce sont censées créer un cercle de bonheur ; champagne frappé et marasquin témoignent de cette volonté de se délecter de la vie, en s’enivrant de rêves. Mais ces poses peuvent sembler relever de la pulsion, et porter la trace d’une forme de folie. « Elle soutint un jour contre son mari qu’elle boirait bien un grand demi verre d’eau-de-vie, et comme Charles eut la bêtise de l’en défier, elle avala l’eau-de-vie jusqu’au bout » ; « Elle riait d’un rire sonore et libertin quand la mousse de champagne débordait du verre léger sur les bagues de ses doigts ». Dans le premier exemple, le contexte est celui d’une soif non maîtrisée, insatisfaite, car « elle se maudit de n’avoir pas aimé Léon ; elle eut soif de ses lèvres » ; dans le deuxième, cette soif est contentée. Mais ne s’agit-il que de soif, de griserie des sens ? N’est-ce pas plutôt d’un côté avec l’eau-de-vie une provocation désespérée, et de l’autre avec le champagne un oubli désespéré ? Ce défi est un message, un signal, un appel de détresse que Charles ne perçoit pas, muré dans sa bêtise.

12Cette impossibilité à maîtriser les liquides se fait de plus en plus évidente. Lors du Carnaval, la seule odeur de punch la fait s’évanouir : c’est qu’elle découvre alors le dégoût de soi-même et de sa situation, début du processus la conduisant à sa fin. L’ivresse est-elle alors un échec ? « L’amour l’avait enivrée d’abord ». Puis, plus prosaïquement, c’est un cocher, ivre, qui fait dire à Homais : « En vérité, je voudrais bien sévir contre l’ivresse ! Je voudrais que l’on inscrivît […] les noms de ceux, qui durant la semaine, se seraient intoxiqués avec des alcools. » L’empoisonnement est déjà à l’horizon. Emma mourrait-elle alors d’ivresse, et non d’arsenic ? Lorsque le terme est employé pour la première fois, il semble bien correspondre à ce qu’elle a lu dans les livres : pensant à son premier jeudi avec Léon, Emma songe qu’ils étaient « tout en ivresse », dans une phrase à consonances romantiques, « loin du monde », « n’ayant pas assez d’yeux pour se contempler ». Mais cette journée est « disparue » et elle n’est vue qu’à travers le regard d’Emma : au discours indirect libre, elle est empreinte des rêves et de la subjectivité du personnage, ce qui explique la tonalité romantique en général ridiculisée par Flaubert. L’ivresse est donc doublement distanciée, puisque vue par Emma et dans son souvenir : il s’agit d’une erreur de sa part, d’un faux emploi dû à l’idéalisation et à ses expériences de lectrice crédule. Et en effet, le roman ne développe point cette approche de l’ivresse ; les autres emplois du terme sont le fait d’un auteur plus cruellement objectif.

13Il n’est d’ivresse que par les alcools. Le romantisme de l’ivresse est déconstruit, et cette déconstruction structure le roman d’Emma. Avec Rodolphe « elle s’enfonçait en cette ivresse et s’y noyait ratatinée, comme le duc de Clarence dans son tonneau de malvoisie » : absorption réelle du liquide, qui entraîne une décomposition ridicule. L’ivresse est celle, bassement réelle, de la vie. Elle ne métaphorise jamais que la nullité, dans un contexte d’échec : après l’amputation d’Hippolyte, « Charles la regardait avec le regard trouble d’un homme ivre ». Elle finit par signifier, paradoxalement, à sa rupture avec Rodolphe, l’absence d’amour : « Charles y était, elle l’aperçut ; il lui parla, elle n’entendit rien, et elle continua vivement à monter les marches, haletante, éperdue, ivre. » Non pas tant l’emportement des sens, donc, que leur annihilation.

Liquéfactions et déliquescences

14Cet échec de l’ivresse est à replacer dans le cadre d’une problématique de la liquéfaction qui va au-delà du simple thème alimentaire. Passages du solide au liquide, ces liquéfactions sont aussi suintements, écoulements dans la description de l’amour des personnages. Enchevêtrement de différents écoulements, allant de ceux qui font naître son rêve à ceux qui la ramènent à la réalité, en passant par ceux qui accompagnent ses illusions et leur perte. La déliquescence d’Emma commence dès le début, par la prise de cette glace au marasquin qui, la coupant de son passé, la tend vers des possibles illusoires, jusqu’à Rouen où « elle rit, pleura, chanta, dansa, fit monter des sorbets ». De déliquescences en dégénérescence de l’être – il est souvent question de la folie d’Emma – l’amour, lui, suit son cours, se déversant en ondes et flots, se tarissant, se faisant invisible puis coulant à nouveau un peu plus loin, mais toujours submergeant Emma.

15Cela commence assez pauvrement. Par une sorte de moiteur, dégradant l’image poétique en une réalité purement physique : « Elle retira ses gants, elle s’essuya les mains. » Puis l’écoulement trouve sa source dans la tromperie, Rodolphe séduisant Emma par l’image des « deux fleuves qui coulent pour se rejoindre ». Mais Emma se laisse prendre, plongée et « nag[eant] sous des flots d’azur », sans comprendre que ce n’est qu’illusion. Elle s’abandonne en effet « autour d’un petit étang », le flot vivant est devenu eau morte, eau stagnante ; le seul flot véritable est celui du sang dans sa chair, d’ailleurs comparé à « un fleuve de lait » ; peu à peu ressurgit le motif de la carpe se mourant de soif sur la table de la cuisine, car « leur grand amour parut se diminuer sous elle, comme l’eau d’un fleuve qui s’absorberait dans son lit, et elle aperçut la vase ». L’amour qui enivre d’abord, semble s’écouler, est bien voué au tarissement : cette liquéfaction romantique des êtres est utilisée parodiquement comme tarissement réel des pleurs de l’amour, lorsque Rodolphe écrit sa lettre de rupture. « Il eût fallu quelques larmes là-dessus ; mais, moi, je ne peux pas pleurer, ce n’est pas ma faute. Alors, s’étant versé de l’eau dans un verre, Rodolphe y trempa son doigt et il laissa tomber de haut une grosse goutte, qui fit une tache pâle sur l’encre. »

16Quand l’amour et le rêve se dessèchent, tout va alors à vaul’eau, les éléments changent de matière, d’état, « le sol sous ses pieds était plus mou qu’une onde, et les sillons lui parurent d’immenses vagues brunes, qui se déferlaient » ; et de la même manière, Emma qui ne connaissait de soif que celle (symbolique) de l’amour, découvre alors la véritable soif instinctive et vitale du corps, réclamant « un grand verre d’eau » lorsqu’elle voit une dernière fois Léon, et « une gorgée d’eau » à son agonie, non des alcools. Le fait de boire ne recouvre ici aucune arrière-pensée : loin d’être réfléchi, il est au contraire purement instinctif, sans artifice. Contre les « allures épaisses » de Charles, contre son « calme bien assis » et « sa pesanteur sereine », le champagne de l’adultère ne produit qu’une simple mousse – et la liquéfaction n’aura mené Emma qu’à sa propre perte. Cette évaporation conduit à s’interroger sur le statut de l’aliment proprement dit, pour comprendre s’il réchappe ou non de la déréliction généralisée.

L’aliment, indice de bonheur ? Montage du texte par attractions6

  • 6 « Montage des attractions » : technique cinématographique, d’abord conçue pour le théâtre, (...)

Je ne t’ai jamais tant aimée ! J’avais dans l’âme des océans de crème.
À Louise Colet, 9 juin 1852.

17Le motif alimentaire est un contrechamp possible au bonheur d’Emma. Bien plus qu’il ne le révèle, il en donne l’illusion : ne convient-il pas de « continuer à sourire, s’entendre répéter qu’elle était heureuse, faire semblant de l’être, le laisser croire » ? Mais il marque aussi, tout à la fois, l’échec et le malheur.

Échanger l’amour, compenser le manque

18Le premier moment où le motif alimentaire est voué à révéler le bonheur dans lequel baigne la relation conjugale est le fameux curaçao, bu à deux aux Bertaux. Il renvoie à l’image de la coupe nuptiale symbolique du mariage. Il participe pourtant, symboliquement, de la chronique d’un échec annoncé. En effet, il ne s’agit pas ici d’une large et unique coupe, mais de deux petits verres inégalement remplis, puisqu’elle « emplit l’un jusqu’au bord, versa à peine dans l’autre », le sien : l’engagement dans le mariage est d’emblée boiteux. Et il faut noter qu’Emma rit alors « de ne rien sentir ». C’est pourquoi la vision imagée que donne Flaubert du bonheur de Charles n’a aucune valeur : « Il s’en allait, ruminant son bonheur, comme ceux qui mâchent encore, après dîner, le goût des truffes qu’ils digèrent ». Les truffes ont pour vertu d’être aphrodisiaques, elles apparaissent dans le contexte des « félicités de la nuit » et de « la chair contente ». Bonheur bien matérialiste, en sorte... La digestion retient du reste l’attention du lecteur, autant que les truffes, parce qu’elle rend grotesque et ridicule un bonheur dont se fera l’écho la scène de séduction des Comices – scène de séduction fonctionnant comme au cinéma par un montage par attractions :

– Cent fois même j’ai voulu partir, et je vous ai suivie, je suis resté.
– « Fumiers. »
[…]
– Aussi, moi j’emporterai votre souvenir.
– « Pour un bélier mérinos... » [Cf. la robe de mérinos bleu dans laquelle Emma apparaît pour la première fois dans le roman.]
– Mais vous m’oublierez, j’aurai passé dans votre vie comme une ombre.
[…]
– Oh ! non, n’est-ce pas, je serai quelque chose dans votre pensée, dans votre vie ?
– « Race porcine, prix ex œquo ».

19Du reste, quand les personnages sont en proie à l’amour, ou du moins séduits, ils se révèlent au contraire indifférents au repas, n’y participent pas. Ce n’est pas tant l’aliment, que le refus de l’aliment, qui devient indice de bonheur : il y a d’un côté les amants, de l’autre ceux qui mangent. Ceux qui ne mangent pas rêvent solitairement, ou se parlent. Chiasme intéressant : tout en paroles, le dîner d’arrivée à Yonville suscite ce seul résumé : « Ils examinèrent tout, parlèrent de tout jusqu’à la fin du dîner » ; un repas sera d’autant mieux décrit qu’il sera focalisé par des amants. Ainsi lors des Comices, le regard indifférent de Rodolphe permet d’évoquer le banquet : « Le festin fut long, bruyant, mal servi […]. Ils mangeaient abondamment. Chacun s’en donnait pour sa quotepart. La sueur coulait sur tous les fronts ». Puis, par un retour au narrateur, l’attitude même du personnage se trouve ainsi dépeinte : « Rodolphe, le dos appuyé contre le calicot de la tente, pensait si fort à Emma, qu’il n’entendait rien. Derrière lui, sur le gazon, des domestiques empilaient des assiettes sales ; ses voisins parlaient, il ne leur répondait pas ; on lui emplissait son verre et un silence s’établissait dans sa pensée ». Perdus dans leur bonheur, les êtres ne mangent ni ne parlent.

20L’aliment échangé est-il une expression d’amour ? Certes le père Rouault témoigne sa reconnaissance et son affection à Charles en lui envoyant une dinde ; mais il répète ce geste chaque année, associant et assimilant alors leur mariage à l’envoi, somme toute assez trivial et fort peu romantique, de cette dinde (Emma, se demande-t-on ?…). Le don alimentaire peut même devenir, au rebours de ce qu’il était, incompréhension, incommunicabilité : les abricots envoyés par Rodolphe signifient rupture de communication et d’amour ; et d’ailleurs son valet « la regardait lui-même avec ébahissement, ne comprenant pas qu’un pareil cadeau pût tant émouvoir quelqu’un ». Compensation, monnaie d’échange en lieu et place de tendresse ou d’amour, telles apparaissent les crèmes à la pistache que fait Emma pour Charles, au plus fort de sa liaison avec Léon. Mais ce sont pures compensations. De la même façon que la mise en architecture du repas peut donner l’illusion de l’amour...

Architecture(s) du vide : des Bertaux à la Vaubyessard

  • 7 Je me réfère au titre de l’ouvrage de Jean-Pierre Duquette, Flaubert ou l’architecture du (...)

21Architectures, donc, comme nous l’allons voir, mais « architectures du vide7 » : simples illusions, elles ne parviennent pas à empêcher l’issue fatale. Lors du repas de mariage, c’est une structuration géométrique de l’espace de la table et du plat, non pas tant culinaire que superstitieuse, qui a pour fonction de créer un espace de bonheur : « Aux angles, se dressait l’eau-de-vie dans les carafes » ; « De grands plats de crème jaune, qui flottaient d’eux-mêmes au moindre choc de la table, présentaient, dessinés sur leur surface unie, les chiffres des nouveaux époux en arabesques de nonpareille ». Le matériau de construction est solidifié, non solide, et les flottements de surface ne connotent aucune stabilité. Il y aurait plutôt comme un engluement, un empâtement des époux dans la crème. Ces plats de crème sont doublés de carafes d’eau-de-vie aux angles de la table, comme pour signifier l’enivrement que doit donner l’amour. Mais de même que les époux vont s’engluer, de même Emma va se noyer dans l’ivresse de l’adultère et non du mariage, ce dernier étant symbolisé lors du repas par la notion de cadre et d’encadrement, avec la fermeture des angles. Les images ne cessent d’interférer et de se faire écho tout au long du roman, tout comme dans l’architecture du roman cette crème initiale, jaune et donc à la vanille, se retrouvera ironiquement dans les pots de crème à la vanille de la fin.

  • 8 Cf. Jean Ricardou sur cet ordre de la description/ordre du gâteau, dans Pour une théorie d (...)
  • 9 Certes, des pièces montées reposaient, mais en laissant tout de même plus de place aux met (...)

22Autre élément symbolique, plus célèbre : le gâteau de mariage, cette construction en pièce montée vouée à refléter la grande cuisine à l’époque de Carême « architecte-pâtissier » (« pâtissier à Yvetot »), et superstition préventive, consistant à bâtir du solide contre la liquéfaction. Il s’agit d’un gâteau « monté », et il faut relever dans ce passage une double occurrence de la construction verticale à l’intérieur d’expressions banalisées : « la table était dressée », « se dressait l’eau-de-vie ». Or, qu’en est-il réellement de ces configurations ? Multa sed non multum, pourrait-on dire. Le premier niveau est immangeable, temple en carton bleu et stuc ; le deuxième simplement un donjon, pas même un château, dont les fortifications sont « menues », assez maigres pour quarante-trois personnes ; le dernier est un lac de confitures, bien difficile à partager, et accompagné de coquilles de noisettes et de boutons de rose. Que mange-t-on finalement de ce gâteau ? Est-il même là pour être mangé, ou pour figurer ? Ce repas n’est en fait qu’une construction d’images, et le thème de la représentation est explicite (« figurant », « en guise de »). Le temple renvoie bien entendu au temple de l’amour (présent au dernier étage), le donjon moyenâgeux est là pour défendre le foyer, et le lac romantique et la prairie préfigurent un ciel sans nuages, une vie sans aspérité, « verte » comme l’espérance : mise en architecture de topoi et d’idées reçues. Flaubert renverse tout cela – même le gâteau8. Ce qui se dressait en colonnades, statuettes et donjon, s’aplatit au sommet ; les fortifications sont bien « menues » ; et si l’on regarde le début du repas, les dénombrements ne sont qu’apparence, car le repas n’est pas si fastueux pour quarante-trois convives, et d’ailleurs plusieurs invités ayant eu diverses fois « les bas morceaux » se plaignent et « souhaitaient [la] ruine [de Rouault] à mots couverts »9 La noce est donc bien un ratage, elle en est le signe, elle en porte aussi les prémisses et les symptômes.

  • 10 Tel est en effet le pouvoir dont les Pharaons investissaient les pyramides, et pour cela s (...)

23Toutes les architectures à venir, comme les pyramides de reines-claudes savamment disposées, ne seront qu’illusion, pur décorum. Le bonheur conjugal est-il donc vraiment architectural et même pyramidal ? Certes, quand il faut donner l’apparence de félicité et de réussite, le couple recourt à ces pyramides, car la pyramide suggère l’abondance : elle est symbole d’équilibre et le fait advenir10. Et en même temps que les reines-claudes, Emma sait « renverser les pots de confitures sur les assiettes », ce qui apparaît bien médiocre ; pire, la construction se fait ici à l’envers. Et de même que les constructions sont renversées avec la table lors de la rupture avec Rodolphe, chaos profond et brutal, de même le désordre est total, et peut être présage, chez Homais, quand Emma revient de Rouen à la mort du père de Charles et découvre l’arsenic. « Elle entra. Le grand fauteuil était renversé, et même le Fanal de Rouen gisait à terre, étendu entre les deux pilons. Elle poussa la porte du couloir ; et, au milieu de la cuisine, parmi les jarres brunes pleines de groseilles égrenées, du sucre râpé, du sucre en morceaux, des balances sur la table, des bassines sur le feu, elle aperçut tous les Homais […]. » Sucre dans un sens et sucre dans l’autre.

Les dîners : des « Souporama » à l’absence d’Emma

24L’aliment n’est donc pas un indice de bonheur. Il en dénonce les illusions, et ne cesse de montrer par derrière l’échec. De même, les crèmes à la vanille qu’Homais rend responsables de la mort d’Emma ne parviennent pas à effacer la vérité : elle ne font qu’accroître cette absence, ce vide qui devait être comblé. Plus que le signe lui-même, c’est finalement son envers qui est essentiel – plus ce qu’il cache que ce qu’il dit, le creux qu’il masque. D’une manière plus générale, cette fonction de révélateur d’échec et de malheur est bien souvent due à la superposition, à la confrontation de deux images ou de deux événements.

  • 11 Et l’on peut se demander si, avant même d’être un signe d’échec, l’aliment ne détruit pas (...)

25Le retour au domicile conjugal, après l’envolée du bal à la Vaubyessard, est marqué par la « soupe à l’oignon » qui les attend11. Motif récurrent des dîners entre Charles et Emma, la soupe et le bouilli pourraient entrer dans une étude du motif du « Souporama », indice d’échec pour le lecteur mais aussi pour Emma. C’est à la fois les yeux dans le bouillon et le bouillon dans les yeux : l’horreur du foyer est liée pour elle à ce rituel quotidien. Son dégoût de Charles ou ses retours brusques dans le réel sont toujours accompagnés de ce type d’aliment informe, qui s’oppose bien à toutes les architectures alimentaires dont elle a meublé sa vie. « Mais c’était surtout aux heures des repas […] ; toute l’amertume de son existence lui semblait servie sur son assiette, et, à la fumée du bouilli, il montait du fond de son âme comme d’autres bouffées d’affadissement. » La soupe apparaît même explicitement comme une chute, une descente. Ainsi lorsqu’elle monte lire au grenier la lettre de rupture de Rodolphe, le contact réel de Félicité sur son bras la ramène à la réalité, puis sa phrase « la soupe est servie » la ramène au réel, et c’est alors qu’est rapportée au discours indirect libre la pensée d’Emma : « et il fallut descendre ! et il fallut se mettre à table ! » ; cassure d’autant plus nette qu’elle est exprimée en un rythme binaire.

  • 12 C’est aussi pourquoi j’ai choisi d’employer le terme balzacien de « Souporama » qui illust (...)

26Quant à sa vision de Charles, elle très marquée par ce que le roman classique ne montre pas en général, les manières de manger les plus triviales. Charles est le type même du rustre, faisant tout ce que le code du savoir-vivre proscrit. Emma, elle, veut des mets raffinés, inconnus, car le nom du plat passe avant le plat, comme le nom du comte ou du vicomte ; son rapport à la nourriture est toujours imagé, figuré, représenté – et cela aussi parce qu’elle est en représentation12. Or la réalité est bien loin du rêve : dans cette scène, il s’agit de bouilli, c’est-à-dire de quelque chose de pauvre, paysan, et informe, quand pour Brillat-Savarin le suc vital et essentiel, l’on pourrait même dire noble, est le jus, le grillé, « l’osmazôme », notion à laquelle fait d’ailleurs référence Homais.

27Parallèlement à ce leitmotiv des dîners conjugaux, on peut trouver dans le roman une constante, formée de tous les repas ou plutôt des ripailles auxquelles ne participe pas Emma. Citons d’abord un énoncé se rapportant à Madame Bovary mère, où cette situation figure l’exclusion : « Elle observait le bonheur de son fils avec un silence triste comme quelqu’un de ruiné qui regarde, à travers les carreaux, des gens attablés dans son ancienne maison. » Les ripailles sont donc l’indice, le signe patent de l’échec. Telle est leur fonction à propos d’Emma, de sa déroute à son agonie. Cela commence à Rouen, lorsque Homais empêche Léon d’aller à son rendez-vous avec elle, et le retient à déjeuner. La description du repas n’est pas le seul élément significatif, même si l’attitude d’Homais, totalement absorbé dans ses fonctions vitales, s’oppose aux irritations croissantes d’Emma et de Léon. C’est la nature morte disposée autour d’eux qui est signifiante, qui dit la disharmonie, le fait que les choses et les êtres ne soient pas à leur place :

Ils étaient encore là à deux heures, attablés l’un devant l’autre. La grande salle se vidait […] ; et près d’eux, / derrière le vitrage, / en plein soleil, / un petit jet d’eau gargouillait dans un bassin de marbre, / où, / parmi du cresson et des asperges, / trois homards engourdis s’allongeaient jusqu’à des cailles, / toutes couchées en pile sur le flanc.

28Il en est de même lorsque Emma, désespérée et éperdue, va chercher l’arsenic : la cellule du dîner des Homais lui est interdite ; son exclamation « Ah ! ils dînent, attendons » témoigne d’une certaine déception, et d’une exclusion de la vie et du bonheur. L’on peut remarquer que Homais est toujours à l’origine de ces ripailles, quand il n’en est pas le centre. Lorsque les médecins viennent à la suite constater l’agonie d’Emma, Homais les invite à déjeuner en réquisitionnant tout le village, pour un repas presque aussi fastueux que pour les noces d’Emma. « On envoya bien vite prendre des pigeons au Lion d’or, tout ce qu’il y avait de côtelettes à la boucherie, de la crème chez Tuvache, des œufs chez Lestiboudois, et l’apothicaire aidait lui-même aux préparatifs. » Cette superposition d’Emma agonisante et des autres faisant bonne chère est violente. Alors qu’elle n’a jamais mangé, ce sont finalement toujours d’autres qui le font à sa place, mordent peut-être à de futurs bonheurs, tandis qu’elle, vomit. Le motif alimentaire, véritable signe du destin, laisse transparaître l’impossibilité du bonheur et la réalité de l’échec.

29La présence du motif alimentaire est donc constante dans Madame Bovary, et constamment signifiante. S’est révélée toute une architecture souterraine du texte permettant de dégager un « paradigme indiciaire » ; référent du discours réaliste, parfois pur détail, ce motif est aussi un contrepoint symbolique – et fonctionne en système. L’aliment, chez Flaubert, est littéraire, rarement nutritif. Et le roman d’Emma peut être lu comme une quête du goût et de l’ivresse, curiosité née du livre et reposant seulement sur les mots et leur signification.

30Le motif alimentaire permet alors d’établir un bilan du roman et du romanesque. Il suffit de se référer à cet énoncé de la première partie : « Et Emma cherchait à savoir ce que l’on entendait au juste dans la vie par les mots de félicité, de passion et d’ivresse, qui lui avaient paru si beaux dans les livres. » Dans la vie, « félicité » est Félicité, la bonne à la cuisine ; et la mort d’Emma est circonscrite à cet espace de « félicité » qu’est la cuisine et à la félicité apparente des crèmes à la vanille qui font d’elles une épouse modèle (notons aussi que la F/félicité, à la fin, s’enfuit). La « passion » est celle de Charles « comme un dessert prévu d’avance après la monotonie du dîner ». Quant à l’« ivresse », elle est celle du cocher le soir des Comices. La nourriture et le livre semblent donc fortement liés et sans doute faudrait-il faire figurer le livre et la lecture à la source de son comportement alimentaire, mais cela dépasserait notre propos. Toute une conception du livre-consommation et du livre-consommé est en jeu : il y a chez Emma une boulimie de lecture, fondée sur un ensemble d’images stéréotypées. Remarquons du reste que sa mort a un goût d’encre, l’encre du livre qu’elle finit par vomir. C’est que les personnages ne parviennent pas, dans ce roman, à maîtriser l’univers des signes. L’existence d’Emma, qui se rêvait Héroïne, peut ainsi se résumer à de banales histoires alimentaires. Bœufs, choux, pommes de terre, oignons… voici l’héroïne en sauce provinciale, autant d’ingrédients pour ce pot-au-feu bourgeois tant vanté par Homais.

Notes

1 Quand Emma retourne au foyer après l’épisode Rodolphe, ce sont bien des recettes de cornichons qu’elle demande à la mère de Charles...

2 Même si Homais, dans ses nombreuses dissertations, l’utilise de façon méliorative pour désigner la cuisine sans recherche et traditionnelle : « La cuisine bourgeoise, c’est plus sain ! ».

3 Cette vertu du café se retrouve lors du repas de noce, lorsque les invités s’endorment plus ou moins sous le coup du repas : « Mais au café tout se ranima ».

4 Le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert associe ainsi mariage et Italie.

5 Il faut noter que, outre les fromages, c’est aussi le pays du cidre, et que les premiers bâtiments à apparaître de Yonville au lecteur/promeneur sont des « bouilleries » : la petite ville qui distille l’eau-de-vie, distille-t-elle pour autant la vie ?

6 « Montage des attractions » : technique cinématographique, d’abord conçue pour le théâtre, utilisée par le cinéaste soviétique Eisenstein, notamment dans son film La Grève, consistant à faire suivre deux séquences, l’une étant une action du film, l’autre une image purement métaphorique (ex. : massacre des grévistes/vision de viandes sanguinolentes à l’abattoir).

7 Je me réfère au titre de l’ouvrage de Jean-Pierre Duquette, Flaubert ou l’architecture du vide, une lecture de « L’Éducation sentimentale » (Presses de l’Université de Montréal, Montréal, 1972).

8 Cf. Jean Ricardou sur cet ordre de la description/ordre du gâteau, dans Pour une théorie du nouveau roman (Seuil, 1971).

9 Certes, des pièces montées reposaient, mais en laissant tout de même plus de place aux mets, sur ces constructions artificielles ; toutefois, en 1867, soit peu de temps après, de véritables pièces imagées mais réellement mangeables étaient déjà réalisées.

10 Tel est en effet le pouvoir dont les Pharaons investissaient les pyramides, et pour cela s’y faisaient enterrer une fois morts. Les pyramides égyptiennes ont d’ailleurs un rôle très important chez Flaubert, biographiquement et symboliquement (à propos de la composition de L’Éducation sentimentale, dont il est mécontent : « Ça ne fait pas la pyramide »).

11 Et l’on peut se demander si, avant même d’être un signe d’échec, l’aliment ne détruit pas le bonheur, en renvoyant Emma à son monde. L’on pourrait même citer deux phrases où il est désigné ainsi explicitement : « – J’ai connu là de pauvres mères de famille, des femmes vertueuses, je vous assure […] qui manquaient même de pain. – Mais celles, reprit Emma […], celles, monsieur le curé, qui ont du pain et qui n’ont pas...
– De feu l’hiver ! dit le prêtre. » ; « Si elle était comme tant d’autres, dit la mère de Charles, contrainte à gagner son pain, elle n’aurait pas de ces vapeurs-là, qui lui viennent d’un tas d’idées qu’elle se fourre dans la tête, et du désœuvrement où elle vit ». Peut-on dire que ce qui va empêcher Emma d’être heureuse est le fait d’avoir du pain ?

12 C’est aussi pourquoi j’ai choisi d’employer le terme balzacien de « Souporama » qui illustre bien cette illusion du nom ; car dans le Souporama qui ferait rêver Emma, les autres ne verraient que simple soupe aux choux.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search