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Le Roman du signe

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Andrea Del Lungo
, 
Boris Lyon-Caen

II. L’indice. Formes et fonctions

Le langage des coiffures

Carol Rifelj

Texte intégral

  • 1 Honoré de Balzac, Honorine, La Comédie humaine, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », (...)

1« Combien de choses une femme ne pourrait-elle pas dire avec sa coiffure ? » dit Honorine dans le roman de Balzac1. Les romanciers aussi ont des choses à dire avec les cheveux, à commencer par Balzac lui-même, qui s’est beaucoup servi de ce langage muet mais expressif. Pour le déchiffrer, je me propose d’examiner les coiffures féminines au xixe siècle et les termes conventionnels qui s’y appliquent. Je tâcherai de dégager la signification de ces bandeaux, ces anglaises, ces « mèches folles » qui s’échappent de bonnets ou de chignons. Ce qui arrive aux cheveux peut aussi porter un sens. Dans un deuxième temps, je considérerai ce qui se passe quand ces coiffures, d’habitude si soigneusement agencées, se défont.

Les coiffures parlent

  • 2 Nos informations relatives aux coiffures au xixe siècle se fondent en grande partie sur le (...)

2Le début du siècle connaît plusieurs changements radicaux dans les coiffures féminines2. D’abord, les constructions élevées et élaborées de la fin du xviiie siècle sont remplacées par les cheveux tondus, dont le fameux Titus. L’Empire voit des styles plus longs, à chignon, comme les coiffures à la grecque et la coiffure à la chinoise. Pendant la Restauration les cheveux sont encore plus longs, sous l’influence du romantisme et de l’anglomanie. Les femmes portent des coiffures « à la Sévigné », des styles « à la Pamela », et des chapeaux de paille anglais. Ces coiffures comportent d’habitude de légères boucles autour du visage.

3Comme en témoigne la figure 1 (p. 126), les boucles sont l’apanage des jolies femmes, et le roman de l’époque le confirme : le mot figure souvent dans une phrase qui comporte une forme de l’adjectif « charmant ». Ces boucles romanesques ont tendance à « s’échapper ». Dans Indiana de George Sand, elles s’échappent d’un petit chapeau ; dans Armance, d’un grand chapeau de paille ; dans Le Colonel Chabert, d’un bonnet que porte la comtesse avec son peignoir ; dans Illusions Perdues, du béret de Mme de Bargeton. Certains beaux jeunes hommes comme Lucien de Rubempré ou Léon dans Madame Bovary ont aussi des boucles qui s’échappent de leur chapeau.

4Normalement, pourtant, les cheveux restent attachés, pris dans un chignon ; et le mouvement vertical du chignon sur la tête est un élément essentiel de la mode capillaire. Pendant la Restauration et encore dans les années 1830, les chignons se portent en haut de la tête. En 1827, avec l’arrivée des girafes au Jardin des Plantes, la « coiffure à la girafe » exige une carcasse en fil de fer pour soutenir le chignon. C’est un exemple des styles plus complexes, surtout pour les bals : une « coque » surmonte la tête, souvent ornée de rubans, fleurs, ou bijoux. Parfois les cheveux eux-mêmes forment le nœud (fig. 2, p. 126).

5Dans la mode, ce qui monte doit descendre : au cours des années 1830, les chignons obéissent à cette règle, et les boucles se rangent des deux côtés de la tête. Elles sont souvent en « tirebouchons ». Ce style « à l’anglaise » est sans doute en partie inspiré par des keepsakes, à la mode pendant les années 1830-1840. Ces publications reproduisent les belles gravures des keepsakes anglais, les faisant accompagner de textes français en vers et en prose. Beaucoup des illustrations représentent des femmes bien habillées, souvent avec les longues boucles qui s’appellent à partir de 1829 des anglaises (fig. 3, p. 128). Les anglaises se portent encore pendant les années 1850, et elles se retrouvent dans les coiffures de bal des années 1870-1880, faisant partie de la masse de boucles et de nattes qui descend le long du cou.

  • 3 Gustave Flaubert, L’Education sentimentale, Garnier-Flammarion, 1969, p. 120.

6Les anglaises exigent un travail considérable de la part du coiffeur ou de la femme de chambre. Les romanciers utilisent ce style pour connoter l’élégance et la beauté. Une demi-mondaine très à la mode dans La Dame aux camélias porte cette coiffure. Mme Dambreuse dans L’Éducation sentimentale aussi. Quand Frédéric voit celle-ci pour la première fois, au théâtre, avec ses « cheveux blonds tirebouchonnés à l’anglaise », il se rend compte qu’elle et son mari ont un statut social plus élevé que les autres spectateurs3. Elle n’est pas très belle, mais elle a de la classe. Flaubert la décrit comme une œuvre d’art, une fleur de la haute culture. Ses cheveux sont aussi élégants que sa robe ; en fait, tous deux s’accordent parfaitement : « l’étoffe se mariait à la nuance de ses cheveux » (p. 261).

7Chez Balzac, où tout détail peut fonctionner comme une synecdoque, même les personnages reconnaissent la valeur sémiologique de leur coiffure. Dans La Cousine Bette, Adeline s’habille pour s’offrir à Crevel afin de sauver son mari, mais elle trouve ses anglaises trop séductrices. Elle doit les cacher, comme elle cache ses épaules et sa poitrine sous un fichu :

  • 4 Honoré de Balzac, La Cousine Bette, Presses Pocket, 1999, p. 358 (c’est. moi qui souligne)

Sa coiffure à l’anglaise lui parut être trop significative, elle en éteignit l’entrain par un très joli bonnet ; mais, avec ou sans bonnet, eût-elle su jouer avec ses rouleaux dorés pour exhiber, pour faire admirer ses mains en fuseau4 ?

  • 5 Roland Le Huenen, « L’écriture du portrait féminin dans La Cousine Bette », Balzac et « Le (...)
  • 6 R. Le Huenen fait remarquer que le premier portrait de Bette comporte des traits opposés : (...)

8R. Le Huenen fait remarquer que le portrait d’Adeline situé plus haut dans le roman se caractérise par deux éléments qui signifient la beauté : les cheveux blonds et les lignes serpentines5. Les anglaises d’Adeline combinent ces deux traits6. Hélas, sa rivale Valérie Marneffe a des anglaises elle aussi ; plusieurs fois au cours du roman, nous la voyons les arranger. Après son entretien avec Adeline, Crevel va chez Valérie. Elle est en train de se faire coiffer, et sa toilette est tout le contraire de celle d’Adeline. Elle n’hésite pas à enlever son peignoir devant Crevel, et elle ne cache pas ses boucles. Au contraire : elle agite ses cheveux devant le visage de Crevel, et elle se moque des « petits bonnets guinguets » d’Adeline (p. 380, c’est Balzac qui souligne). Manifestement, Adeline n’a aucune chance de vaincre sa rivale.

9Avec ou sans boucles, les cheveux sont souvent séparés par une raie centrale. Les cheveux tirés des deux côtés s’appellent bandeaux à partir de 1805. Pendant les années 1830, ils font partie d’une coiffure plus simple. Les boucles des côtés ont disparu, et les cheveux sont plats ou légèrement ondulés, tirés en arrière vers le chignon, et couvrant tout ou partie de l’oreille (fig. 4, p. 130). Cette coiffure domine pendant la monarchie de Juillet ; les historiens l’associent parfois à la montée de la bourgeoisie. Le style persiste au début du Second Empire, avant le retour progressif des boucles.

10Les romanciers de l’époque ont tendance à décrire les bandeaux comme lisses, ce qui est tout à fait compréhensible, puisque nous voyons souvent des femmes, surtout des coquettes, en train de les lisser. Les hommes se plaisent à les caresser. Frédéric rêve de caresser ceux de Mme Arnoux, mais il n’ose pas. Les sages bandeaux de cette dernière servent à accentuer le contraste entre elle et la mondaine Mme Dambreuse, puis entre elle et la vulgaire Rosanette, aux cheveux roux et dénoués.

11Quand la lumière touche les bandeaux des personnages, ils brillent, et les narrateurs les comparent au vernis ou à l’huile. En fait, les femmes les enduisaient avec de la bandoline. Dans le roman, cette coiffure plus austère entraîne avec elle des adjectifs qui connotent la chasteté, la discipline, ou la maîtrise de soi. La sévérité de cette coiffure convient aux femmes rigides ou distantes. Dans Au Bonheur des Dames, la suffisante première vendeuse porte des bandeaux qui s’accordent à sa bouche sévère. Célestine, la belle-sœur d’Hortense dans La Cousine Bette, est gentille, mais obstinée : « Ses cheveux châtain clair disposés en bandeaux raides, la couleur de son teint, tout indiquait en elle la femme raisonnable, sans charme, mais aussi sans faiblesse » (p. 426). Bette elle-même a des bandeaux qui luisent de brillantine quand Valérie fait un effort pour mieux l’arranger. Mais Balzac montre que les lignes de sa coiffure sont celles de son caractère, et Valérie n’a pas réussi à les assouplir : « en encadrant avec art par des bandeaux épais cette sèche figure olivâtre où brillaient des yeux d’un noir assorti à celui de la chevelure, en faisant valoir cette taille inflexible » (p. 201 ; c’est moi qui souligne).

  • 7 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Garnier-Flammarion, 1986, p. 75.
  • 8 Ibid., p. 172. Sur l’histoire d’Emma racontée au moyen de ses cheveux, cf. Doris Wight, «  (...)

12Pourtant, de belles femmes comme Emma Bovary savent tirer le meilleur parti de cette coiffure. Quand elle paraît pour la première fois, Charles remarque ses bandeaux légèrement ondulés ; ils impressionnent ce « médecin de campagne », qui voit cette coiffure sophistiquée « pour la première fois de sa vie »7. Elle sait bien arranger ses cheveux à la Vaubyessard aussi. Pour les bals et les soirées, le chignon s’orne souvent de fleurs. Emma suit les instructions de son coiffeur et y pose une rose. Le langage de Flaubert suggère son sens de la mode, sa sensualité et son anticipation : « Ses bandeaux, doucement bombés vers les oreilles, luisaient d’un éclat bleu ; une rose à son chignon tremblait sur une tige mobile, avec des gouttes d’eau factices au bout de ses feuilles » (p. 110). Cette promesse de sensualité est tenue quand elle surprend Rodolphe au lit après sa course à travers les champs : « Les gouttes de rosée suspendues à ses bandeaux faisaient comme une auréole de topaze tout autour de sa figure » (p. 231). Cette fois, les gouttes ne sont pas factices. En revanche, Emma peut donner une tout autre impression au moyen de ses bandeaux ; quand elle veut faire croire à Léon qu’elle est un parangon de vertu, « Emma maigrit, ses joues pâlirent, sa figure s’allongea. Avec ses bandeaux noirs, ses grands yeux, son nez droit, […] ne semblait-elle pas […] porter au front la vague empreinte de quelque prédestination sublime ? »8.

  • 9 Cité dans Paul Gerbod, Histoire de la coiffure et des coiffeurs, op. cit., p. 193.

13Pendant le Second Empire, des coiffures nouvelles se succèdent rapidement. La mode est de plus en plus influencée par les journaux et le développement de la photographie. Des magazines comme La Mode, Paris-Coiffure et La Coiffure illustrée apparaissent. Les ondulations et les boucles sont revenues ; une petite frange se porte parfois sur le front, quoique le terme n’existe pas avant le xxe siècle. Pendant les années 1870, les coiffures s’agrandissent et se compliquent davantage : les chignons se composent de grappes de boucles et de nattes ; des anglaises tombent sur les épaules (fig. 5, p. 130). Aucune femme n’a assez de cheveux pour ces coiffures, et le commerce des postiches connaît un grand essor. Différentes coiffures foisonnent ; comme écrit un chroniqueur en 1881 : « autant de têtes, autant de coiffures […] des rouleaux, des coques, des tresses, des boucles […] tout se porte en ce moment9. »

  • 10 Émile Zola, Son Excellence Eugène Rougon, Les Rougon-Macquart, Gallimard, « Bibliothèque d (...)

14Avec ces développements de la mode, il n’y a que les femmes ringardes ou les femmes âgées pour porter encore les coiffures à bandeaux simples. Dans Son Excellence Eugène Rougon, situé en 1857, Du Poizat se récrie à l’idée d’un mariage entre Eugène Rougon et Véronique : « La demoiselle était mûre comme une nèfle qu’on a oubliée sur de la paille. Elle avait au moins trente-six ans et elle en paraissait bien quarante. Un joli manche à balai à mettre dans un lit ! Une dévote qui portait des bandeaux plats10 ! » Bandeaux plats, poitrine plate.

  • 11 Zola utilise souvent la collocation mèches folles. Dans Les Lieux du désir : topologie amo (...)
  • 12 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Garnier, 1966, p. 298.
  • 13 Cf. sur ce point notre article, « “Les cheveux tombés, les épaules nues” : Women’s Hair in (...)
  • 14 Émile Zola, La Curée, Gallimard, 1981, p. 69.

15Dans les romans, à l’opposé des bandeaux sages se trouvent les petites mèches rebelles, appelées d’habitude mèches folles ou cheveux follets. Dans La Faute de l’abbé Mouret, c’est la statue de la Vierge qui a des bandeaux ; Albine, l’enfant sauvage qui peu à peu prend les attributs d’Ève, a des mèches folles et bouclées, et le Frère Archangias avertit Serge que le serpent s’y tord11. D’habitude, pourtant, ces mèches indiquent une rébellion plutôt charmante. Dans Mademoiselle de Maupin, « quelques petits cheveux follets, plus mutins que les autres, se détachaient de la masse » des cheveux de Rosette12. Un autre terme, les frisons, donne la même impression. Dans La Curée, l’histoire de la séduction de Renée est racontée à travers ce qui arrive à son chignon et ses « petits frisons »13. Sa chute est d’ailleurs prévisible dès le début du roman, où « les petits cheveux pâles de son front et de sa nuque, rebelles, s’échappaient, comme mouillés par un souffle humide14 ». Comme les anglaises et les bandeaux, les mèches et frisons d’un personnage féminin sont significatifs : ils servent d’indication de sa sensualité ou d’annonce de sa séduction.

Les échevelées

  • 15 Le Petit Écho de la mode, 14 mai 1893, p. 158 (cité dans Vincent Chenille, La Mode dans la (...)

16Comme nous l’avons vu, depuis la Restauration, la plupart des coiffures comportent un chignon, bien que les romanciers ne les mentionnent pas souvent avant le milieu du siècle. Les femmes ont toujours les cheveux attachés. Selon Le Petit Écho de la mode en 1893, « à dix-huit ans, une jeune fille ne peut laisser ses cheveux sur le dos15 ». Une femme est coiffée même à la maison, même en déshabillé. Donc, quand dans un roman une femme a les cheveux dénoués ou flottants, ils sont porteurs de sens. Certaines significations sont traditionnelles, d’autres sont nouvelles au xixe siècle.

  • 16 Honoré de Balzac, Ferragus, Livre de poche, 1973, p. 151-152.

17D’abord, les cheveux défaits peuvent comporter une charge érotique. Les cheveux longs et abondants sont associés à la sexualité. La peinture représente souvent Vénus avec des cheveux extravagants, surtout au xixe siècle. Ève a les cheveux blonds et bouclés depuis la Renaissance. Au xixe siècle, les cheveux d’une femme ne se détachent que quand elle se déshabille et se couche, seule ou non. Ce processus se voit, en deux temps, dans Ferragus de Balzac. D’abord Madame Jules se fait belle pour son mari dans leur chambre : « coquettement enveloppée dans un élégant peignoir, les cheveux simplement tordus en grosses tresses sur sa tête16 ». Ses cheveux sont toujours attachés, quoique de façon simple. Ils se défont quand elle fait sa « toilette de nuit » : « Elle avait serré la batiste du peignoir, entr’ouvert son corsage, laissé tomber ses cheveux noirs sur ses épaules rebondies » (p. 152).

  • 17 Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo, Garnier, 1956, p. 660.
  • 18 Germaine de Staël, Corinne ou L’Italie, Peiner, Londres, 1807, p. 106.

18Les cheveux défaits peuvent aussi suggérer la détresse. Depuis l’Antiquité, ils sont la marque de la femme en deuil. Ils peuvent signifier un désarroi plus général. L’expression conventionnelle qui s’impose dans ces circonstances est les cheveux épars. Les romanciers du xixe siècle, surtout au début du siècle, l’utilisent encore. Quand à la fin du Comte de Monte-Cristo Madame de Villefort s’est empoisonnée : « Elle se leva les cheveux épars, les lèvres écumantes17. » Corinne de Mme de Staël est dans une si grande détresse qu’elle s’évanouit et se cogne la tête : « Mais quand Corinne revint à elle, elle aperçut dans une glace son visage pâle et défait, ses cheveux épars et teints de sang18 ». Souvent, comme le montrent ces exemples, les cheveux épars figurent dans des moments très dramatiques.

  • 19 Cf. notre article « Cheveux épars : Hair, Suffering and Eroticism in the Eighteenth-Centur (...)
  • 20 Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, Presses Pocket, 1989, Lettre LXIII, p. 161.

19Dans le roman du xviiie siècle, l’expression cheveux épars s’emploie d’une façon particulière, dans des scènes qu’on peut appeler « sadiques », qui associent l’érotisme à la douleur. La victime est attirante précisément parce qu’elle est en train de souffrir19. Ces scènes comportent souvent d’autres éléments, comme les épaules nues et les vêtements en désordre. Par exemple, dans Les Liaisons dangereuses, la Marquise de Merteuil décrit Cécile en larmes, « ses cheveux épars tombèrent sur ses épaules et sur sa gorge entièrement découvertes ». La réaction de la marquise ? « Vous ne sauriez croire combien la douleur l’embellit20 ! »

20Des scènes semblables peuvent se trouver dans le roman au xixe siècle, mais elles sont plus rares, et comportent parfois une différence. À la fin de La Peau de chagrin, l’ultime – et fatal – désir de Raphaël est provoqué par Pauline :

  • 21 Honoré de Balzac, La Peau de chagrin, La Comédie humaine, éd. cit., vol. X, p. 292.

Ses cheveux étaient épars, ses épaules nues, ses vêtements en désordre, et dans cette lutte avec la mort, les yeux en pleurs, le visage enflammé, se tordant sous un horrible désespoir, elle présentait à Raphaël, ivre d’amour, mille beautés qui augmentèrent son délire ; il se jeta sur elle avec la légèreté d’un oiseau de proie, brisa le châle, et voulut la prendre dans ses bras21.

21Mais cette fois, Pauline est une figure tragique, pas une figure libertine. Les épaules sont découvertes, les vêtements en désordre, Raphaël s’exalte, mais les termes « visage enflammé », se tordant et « horrible désespoir » provoquent de la sympathie chez le lecteur plutôt qu’une complicité érotique. Ce que le xviiie siècle a réuni tend à se séparer au xixe siècle : la femme en larmes est, d’habitude, tragique ou érotique.

22Au cours du siècle, la collocation cheveux épars paraît moins souvent ; les romanciers, surtout Zola, utilisent plutôt cheveux dénoués. Cette évolution linguistique reflète celle des coiffures, parce qu’on noue les chignons à l’aide d’épingles et de peignes. Comme l’autre expression, les cheveux dénoués signalent le désarroi. Comme le dit Charles Bovary à l’Opéra : « Elle a les cheveux dénoués, cela promet d’être tragique » (p. 297). La mort d’Emma comporte un moment qui rappelle de façon ironique et poignante cette remarque de Charles : « Emma se releva comme un cadavre que l’on galvanise, les cheveux dénoués, la prunelle fixe, béante » (p. 401).

  • 22 Jules Sandeau, Sacs et parchemins, M. Levy, 1851, p. 185.

23Beaucoup d’autres exemples se trouvent dans le roman, depuis la romantique Laura de Sandeau, « pâle, tremblante, les cheveux dénoués »22, jusqu’à l’emploi ironique de Maupassant dans Le Lit 29. Maupassant décrit la détresse exagérée d’Irma quand son amant doit partir pour le front :

  • 23 Guy de Maupassant, Contes et nouvelles, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1974, v (...)

Irma, folle, les cheveux dénoués, jetait ses bras désespérés autour du cou de l’officier, l’étreignant, puis, le lâchant, se roulait sur le sol, renversait les meubles, arrachait les franges des fauteuils, mordait leurs pieds tandis que le capitaine, fort ému, mais inhabile aux consolations, répétait « Irma, ma petite Irma, pas à dire, il le faut »23.

24Le lecteur n’est pas étonné d’apprendre qu’Irma est infidèle après l’arrivée des Prussiens.

  • 24 Maurice Barrés, Sous l’œil des barbares, Plon, 1929, p. 93.

25La collocation cheveux dénoués, comme cheveux épars, se trouve aussi dans des scènes érotiques. Les femmes perdent leur vertu quand elles perdent leur chignon. Un passage d’un roman de Barrés le résume : « Elle avait de longs cils, des cheveux dénoués, des draperies flottantes et tous les charmes qui attirent les caresses24. »

26Les personnages féminins sont souvent conscients de la puissance de séduction de leurs cheveux. Dans Massimilla Doni de Balzac, la Tinti a bien calculé l’effet de ses cheveux défaits sur Emilio :

  • 25 Honoré de Balzac, Massimilla Doni, Livre de poche, 1970, p. 253.

La cantatrice était plus belle à genoux, la figure cachée, que confuse et le visage étincelant. Ses cheveux dénoués sur les épaules, sa pose de Magdeleine, le désordre de ses vêtements déchirés, tout avait été composé par le diable, qui, vous le savez, est un grand coloriste. Le prince prit par la taille cette pauvre Tinti, qui lui échappa comme une couleuvre25.

27Tous les éléments de la femme en désarroi sont présents, mais il s’agit d’une « pose ». L’allusion au diable et la comparaison avec un serpent soulignent l’image de la tentatrice. Des allures serpentines comme celle de la Tinti se voient souvent plus tard au xixe siècle. Les Méduses, sirènes et autres vampires de la décadence, depuis La Tentation de saint Antoine jusqu’à L’Isis de Villiers, se servent de leurs longs cheveux pour ensorceler leur impuissantes victimes mâles.

  • 26 Sur ce pouvoir de la femme, cf. Mary Donaldson-Evans, A Woman’s Revenge : The Chronicle of (...)
  • 27 Philippe Perrot, Le Travail des apparences ou les transformations du corps féminin, xviiie(...)

28Un exemple du pouvoir des cheveux figure dans Apparition de Maupassant. Quand le narrateur entre dans la maison où la femme d’un ami est décédée, il a un sentiment bizarre, et une femme apparaît. Elle le supplie de l’aider, lui donnant un peigne : « Peignez-moi, oh ! peignez-moi ; cela me guérira ; il faut qu’on me peigne » (t. I, p. 785). Il voit que ses « cheveux dénoués, très longs, […] pendaient par-dessus le dossier du fauteuil et touchaient la terre » (p. 785). Leur longueur excessive reflète peut-être la croyance superstitieuse que les cheveux continuent à pousser longtemps après la mort. Il se met à la coiffer, quoiqu’il compare ses cheveux à de la glace et des serpents. Nous comprenons par sa description qu’ils l’ont ensorcelée. Il ne se contente pas de les peigner, il les coiffe et les recoiffe plusieurs fois : « Je la tordis, je la renouai et la dénouai ; je la tressai comme on tresse la crinière d’un cheval » (p. 785-86). Satisfaite, la femme repart par une porte qui s’avère barrée. Terrifié, le narrateur se demande si c’était une hallucination. Mais de longs cheveux sont pris dans les boutons de sa veste. Lui-même est pris dans ces cheveux : il ne se remet jamais de cette expérience. Ce conte est un exemple du pouvoir néfaste de la femme chez Maupassant, capable de prendre possession du mâle26. Il n’est pas étonnant que l’apparition y parvienne au moyen de ses cheveux dénoués. Les femmes dont les cheveux sont attachées, huilés, montés sur des fils, augmentés de cheveux postiches, ont subi ce que Philippe Perrot appelle une « pacification27 ». Sinon, la femme est incontrôlée, puissante, dangereuse.

  • 28 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Hachette, 1863-1872.

29Non seulement les femmes comme il faut avaient les cheveux attachés, mais elles devaient aussi porter un chapeau. Elles ne se laissaient pas voir « en cheveux ». Cette expression, qui date du milieu du siècle, fait référence à une femme qui n’a pas de chapeau ni d’ornement dans sa chevelure. Elle est péjorative ; voici l’exemple que donne Littré : « Cette femme ne se tient pas bien, elle sort en cheveux28. » Les cheveux découverts sont encore bannis dans beaucoup de sociétés. Dans la France du xixe siècle, une femme se montre tête nue uniquement à l’intérieur ou dans son cercle intime.

30Les bals ou les soirées de réception constituent une exception. Au bal, les épaules, bras, poitrines, d’habitude si modestement cachés, s’étalent en public. Les cheveux aussi. Sous le Second Empire surtout, les coiffures de soirée comportent des boucles et des nattes somptueuses qui tombent sur l’épaule et descendent dans le cou (voir fig. 5). Moins les femmes ont d’habits, plus elles ont de cheveux.

  • 29 Selon Madame Celnart, dans son Nouveau Manuel complet de la bonne compagnie ou guide de la (...)

31En dehors des soirées, une femme ne sort pas en cheveux29. Nous avons vu qu’Adehne n’ose pas paraître devant Crevel sans bonnet. Au cours du siècle, le chapeau remplace les bonnets et les voiles. Selon la Comtesse de Villermont en 1891, il « constitue la coiffure indispensable de toute toilette de rue » (op. cit., p. 778). À partir de 1827, le mot modiste fait référence en particulier aux femmes qui fabriquent et dessinent les chapeaux et d’autres coiffures. Les modes de chapeaux (les modes) changent autant que les coiffures, depuis les grands chapeaux de paille à la Pamela jusqu’aux petites « toques » du Second Empire. Le chapeau, donc, est une catégorie lexicale indispensable dans le langage vestimentaire. Alors, que penser d’une femme qui sort en cheveux dans un roman ?

  • 30 Émile Zola, Au bonheur des dames, Gallimard, « Folio », 1980.

32D’abord, cela veut dire que la femme vient d’un milieu populaire. La Comtesse de Villermont affirme qu’« une femme, qui n’est pas du peuple, n’oserait s’aventurer au dehors sans chapeau ; et encore que de femmes du peuple, dans les villes surtout, feraient de même ! » (p. 778). Zola marque les distinctions et les rangs clairement dans une phrase d’Au Bonheur des Dames : « C’était un pêle-mêle de dames vêtues de soie, de petites bourgeoises à robes pauvres, de filles en cheveux30. »

  • 31 Guy de Maupassant, Pétition d’un viveur malgré lui, éd. cit., t. 1, p. 345.
  • 32 Joris-Karl Huysmans, Marthe, histoire d’une fille, Œuvres Complètes, Cres, 1928, t. II, p. (...)

33Quand l’ouvrière entre dans le roman dans les œuvres de Zola, Maupassant, etc., pareille expression l’accompagne. Les grisettes, les modistes en particulier d’ailleurs, ont la réputation d’être de mœurs légères, et en cheveux a cette connotation aussi. Le narrateur de Maupassant prétend que ces femmes sont séductrices, plutôt que victimes de la séduction. On n’a qu’à les regarder : « Voyez ces fillettes en cheveux, ces petites ouvrières deux par deux, errant sur les trottoirs, provocantes, l’œil hardi, prêtes à accepter tout rendez-vous, cherchant de l’amour par les rues31. » On peut aussi s’attendre à ce qu’une femme en cheveux soit vulgaire. Dans Marthe, histoire d’une fille, de Huysmans, Léo décrit ses liaisons avec des femmes du peuple : « L’une s’amouracha de moi […] pendant huit jours. Ce fut accablant, mon cher ; je dus sortir avec elle en cheveux, supporter ses rires éclatants dans la rue, subir ces abominables expressions : “vrai, pour sûr, oh alors32 !” ». Son langage parlé correspond au langage de ses cheveux.

  • 33 Pierre Loti, Pecheur d’Islande, Calmann-Lévy, 1886.

34L’expression peut aussi connoter une prostituée, surtout vers la fin du siècle. (Plus tôt, le règlement leur interdisait de sortir en cheveux). Le jeune matelot du Pecheur d’Islande de Loti (1886) « avait rencontré des dames d’un âge assez mûr, coiffées en cheveux, qui faisaient les cent pas sur leur trottoir […] Il avait bien compris tout de suite ce qu’elle voulaient, n’étant point si naïf qu’on aurait pu le croire33 ».

35L’expression en cheveux persiste jusqu’au milieu du xxe siècle, connotant les mœurs faciles, les classes inférieures, ou les deux. Mais l’expression disparaît peu à peu : quand le chapeau n’est plus de mode, on n’en a plus besoin. Comme toujours, la langue et la mode vont ensemble.

36Au xixe siècle, on écrivait – au sens propre – avec les cheveux : on en fabriquait des bijoux et des tableaux, qui comportaient souvent des chiffres et des devises. Mais il existe un langage des cheveux dans deux autres sens. D’abord, chaque époque a une terminologie spécifique qui s’y réfère. En outre, les coiffures, comme la mode en général, forment un système de signes. Les romanciers du xixe siècle se servent de ces deux sortes de langage. Ils emploient les termes fournis par la mode et la mode linguistique, et ils utilisent des coiffures pour connoter le statut social, des traits de caractère, ou des moments dramatiques. Ainsi, ils tressent des significations dans les rubans, boucles et chignons de leurs personnages féminins.

Illustrations

Fig. 1. « La boucle de cheveux », n. p., 1828. © Bibliothèque nationale de France, Paris.

Fig. 2. Louis-Marie Lante, Coiffure grecque, coiffures de femmes à l’époque de la Restauration, Paris, s.d. © Bibliothèque nationale de France, Paris.

Fig. 3. G. Stodart, illustration gravée par J. Bostock, Paris-Londres Keepsake français, Paris, Delloye, 1842, p. 120. Le titre de l’ouvrage révèle son anglomanie, et l’image est une gravure anglaise où figure une coiffure « à l’anglaise ». Collection particulière.

Fig. 4. Anaïs Toudouze, gravure sur acier, Magasin des demoiselles, 25 novembre 1851, couverture, détail. Collection particulière.

Fig. 5. « Coiffures de M. Boutin », La Mode illustrée, 1869. © Bibliothèque nationale de France, Paris.

Notes

1 Honoré de Balzac, Honorine, La Comédie humaine, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1976, t. II, p. 568.

2 Nos informations relatives aux coiffures au xixe siècle se fondent en grande partie sur les ouvrages suivants : G. d’Eze et A. Marcel, Histoire de la coiffure des femmes en France, Ollendorf, 1886 ; Paul Gerbod, Histoire de la coiffure et des coiffeurs, Larousse, 1995 ; Catherine Lebas, La Coiffure en France du moyen âge à nos jours, Delmas, 1979 ; et Marie de Villermont, Histoire de la coiffure féminine, H. Laurens, 1892.

3 Gustave Flaubert, L’Education sentimentale, Garnier-Flammarion, 1969, p. 120.

4 Honoré de Balzac, La Cousine Bette, Presses Pocket, 1999, p. 358 (c’est. moi qui souligne).

5 Roland Le Huenen, « L’écriture du portrait féminin dans La Cousine Bette », Balzac et « Les Parents pauvres », études réunies par Françoise Van Rossum-Guyon et Michiel Van Brederode, CDU-SÉDÈS, 1981, p. 79.

6 R. Le Huenen fait remarquer que le premier portrait de Bette comporte des traits opposés : ses cheveux noirs et sa raideur connotent la laideur. Cependant, il ne faut pas généraliser à partir de cet exemple : il y a chez Balzac de très belles brunes, comme Pauline. Tout au long du xixe siècle, les rousses dans le roman sont vulgaires et maléfiques ; quant aux blondes et brunes, aucune corrélation simple ne s’établit entre la couleur des cheveux et la classe sociale, le caractère ou la beauté.

7 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Garnier-Flammarion, 1986, p. 75.

8 Ibid., p. 172. Sur l’histoire d’Emma racontée au moyen de ses cheveux, cf. Doris Wight, « Madame Bovary’s Long Tresses », College Literature, XV, 1988, p. 180-188.

9 Cité dans Paul Gerbod, Histoire de la coiffure et des coiffeurs, op. cit., p. 193.

10 Émile Zola, Son Excellence Eugène Rougon, Les Rougon-Macquart, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1963, t. II, p. 103.

11 Zola utilise souvent la collocation mèches folles. Dans Les Lieux du désir : topologie amoureuse de Zola (Hachette, 1992), Sylvie Collot note que les mèches de cheveux chez Zola « provoquent l’émoi masculin » et peuvent signaler un manque de discipline (p. 14).

12 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Garnier, 1966, p. 298.

13 Cf. sur ce point notre article, « “Les cheveux tombés, les épaules nues” : Women’s Hair in Zola’s Novels », Excavatio, XVI, 2002, p. 90-99.

14 Émile Zola, La Curée, Gallimard, 1981, p. 69.

15 Le Petit Écho de la mode, 14 mai 1893, p. 158 (cité dans Vincent Chenille, La Mode dans la coiffure des Français, L’Harmattan, 1996, p. 103).

16 Honoré de Balzac, Ferragus, Livre de poche, 1973, p. 151-152.

17 Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo, Garnier, 1956, p. 660.

18 Germaine de Staël, Corinne ou L’Italie, Peiner, Londres, 1807, p. 106.

19 Cf. notre article « Cheveux épars : Hair, Suffering and Eroticism in the Eighteenth-Century Novel », Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, V, 2000, p. 331-337.

20 Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, Presses Pocket, 1989, Lettre LXIII, p. 161.

21 Honoré de Balzac, La Peau de chagrin, La Comédie humaine, éd. cit., vol. X, p. 292.

22 Jules Sandeau, Sacs et parchemins, M. Levy, 1851, p. 185.

23 Guy de Maupassant, Contes et nouvelles, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1974, vol. 2, p. 178.

24 Maurice Barrés, Sous l’œil des barbares, Plon, 1929, p. 93.

25 Honoré de Balzac, Massimilla Doni, Livre de poche, 1970, p. 253.

26 Sur ce pouvoir de la femme, cf. Mary Donaldson-Evans, A Woman’s Revenge : The Chronicle of Dispossession in Maupassant’s Fiction, French Forum, Lexington, KY, 1986. Sur l’importance des cheveux dans Maupassant et ce conte en particulier, cf. aussi Christopher Lloyd, « Maupassant Trichologue », Maupassant conteur et romancier, sous la direction de Christopher Lloyd et Robert Lethbridge, University of Durham Press, Durham, 1994, p. 161-72.

27 Philippe Perrot, Le Travail des apparences ou les transformations du corps féminin, xviiie et xixe siècles, Seuil, 1984, p. 167.

28 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Hachette, 1863-1872.

29 Selon Madame Celnart, dans son Nouveau Manuel complet de la bonne compagnie ou guide de la politesse (Roret, 1839), il est « souverainement ridicule » de sortir en cheveux, même en coiffure de bal ; si on n’a pas de carosse, il faut sortir en chaise à porteurs (p. 42-43).

30 Émile Zola, Au bonheur des dames, Gallimard, « Folio », 1980.

31 Guy de Maupassant, Pétition d’un viveur malgré lui, éd. cit., t. 1, p. 345.

32 Joris-Karl Huysmans, Marthe, histoire d’une fille, Œuvres Complètes, Cres, 1928, t. II, p. 139.

33 Pierre Loti, Pecheur d’Islande, Calmann-Lévy, 1886.

Table des illustrations

Légende Fig. 1
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Légende Fig. 2
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Légende Fig. 3
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Légende Fig. 4
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Légende Fig. 5
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© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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