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Le Roman du signe

 | 
Andrea Del Lungo
, 
Boris Lyon-Caen

II. L’indice. Formes et fonctions

Julien et les signes. Sur la sémiologie matérialiste de Stendhal

François Vanoosthuyse

Texte intégral

1Le Rouge et le Noir est le lieu d’une intense activité de déchiffrement : d’une part, Julien est l’interprète du monde qu’il habite et de tous les autres personnages. D’autre part, il est l’objet des sentiments et des pensées de tous ces personnages. Les interprétations des uns et des autres ne répondent pas à l’essence des caractères ou des situations mais à des signes, souvent involontaires, qui sont émis à l’occasion de leurs rencontres : à des éléments du décor, aux paroles échangées, aux regards, aux gestes, à tels détails vestimentaires ou physiques. Ce dernier point est naturellement important entre amants, mais il n’y a pas de relation qui ne soit passionnelle dans Le Rouge et le Noir et qui, par conséquent, ne se fonde sur l’élection de détails et sur la rêverie à partir de ces détails. Et en retour, les interprétations des personnages se traduisent par des signes matériels, paroles, attitudes, regards, détails vestimentaires, si bien que le jeu des interprétations est constamment relancé, et que le destin des relations (des relations amoureuses notamment) se confond avec lui. Ce qui sépare ce roman de la tradition cartésienne, et qui le rapproche d’une étude sémiologique, c’est que les opérations de déchiffrement ne sont pas posées comme autonomes, qu’elles sont elles-mêmes envisagées comme le prolongement et même comme une partie intégrante de l’activité des signes, qui irradient et perturbent l’univers tout entier, et colonisent l’intime comme le social de l’existence.

  • 1 Stendhal, Le Rouge et le Noir, édition d’Anne-Marie Meininger, Gallimard, 2000, p. 403. To (...)
  • 2 Comme dans l’œuvre de Stendhal tout entière (on se reportera à l’étude classique de Jean S (...)

2Au premier chef, les rapports de classes sont signifiés et garantis par la signalétique qui préside à toutes les rencontres dans Le Rouge et le Noir. Mais aussi subtilement dialectisés : les signes déforment, déguisent, masquent les essences. Une sorte de stupéfaction devant la complexité et l’absurdité des significations qu’échangent les hommes habite le roman. Le monde où Julien évolue est comparé par Altamira à une partie d’échecs1. Il faut y faire preuve de ruse, par ambition et tout simplement pour survivre, et la première des ruses, c’est le masque, que la codification extrême de toutes les démarches publiques ou privées encourage pour ainsi dire naturellement. La thématique du déguisement est tout à fait centrale dans Le Rouge et le Noir2. Elle participe essentiellement du trouble et de la confusion des identités dans le roman. Julien est d’abord pris pour « une jeune fille déguisée » en garçon par madame de Rênal (p. 74). Pour séduire une parvenue, la maréchale de Fervaques, il suit les conseils d’un prince russe, qui lui donne, outre les lettres à recopier, le secret de les faire parvenir :

On porte ces lettres soi-même : à cheval, cravate noire, redingote bleue. On remet la lettre au portier d’un air contrit ; profonde mélancolie dans le regard. Si l’on aperçoit quelque femme de chambre, essuyer ses yeux furtivement. Adresser la parole à la femme de chambre (p. 538).

  • 3 Michel Crouzet en a magistralement rendu compte. Sur la théorie stendhalienne du langage e (...)

3L’accoutrement de Valenod, comme celui de Beauvoisis, s’apparentent à des déguisements, où il entre quelque chose de grec et d’égyptien (« bonnet grec » pour le premier, p. 210, « pyramide de cheveux » pour le second, p. 370, et « insignifiance de la beauté grecque »). Mathilde prend « le nom obscur de madame Michelet » et se déguise en marchande de modes (p. 608), etc. La thématique du signe et du code est immédiatement nouée à celle du masque et de l’hypocrisie, parce que le signe est médiation et que sa finalité est pragmatique. Il y a un intérêt supérieur à connaître et à produire les signes appropriés à chaque situation, même s’il y a également un intérêt supérieur à se libérer des codes et de toutes les médiations que la vanité oppose au langage du cœur et au désir amoureux. Telle est, énoncée grossièrement, la problématique morale dont Le Rouge est habité3.

4L’objet de cet article est de montrer qu’en marge, peut-être, de cette problématique morale, Le Rouge et le Noir déploie une pensée de la causalité dans l’ordre de l’humain, et que cette pensée est une sémiologie.

Le signe Julien

  • 4 La ruse, l’art de sourire finement et de dire des amabilités à propos, le mensonge, le cér (...)

5En dehors du fait qu’elles ont lieu précisément dans les sphères sociales les plus codifiées, et les plus soumises à la logique du secret et du masque (logique dont la congrégation, pouvoir jésuitique et ténébreux, possède dans Le Rouge l’absolue maîtrise, au point qu’elle a pu faire main basse sur l’État et sur la société4), les aventures de Julien sont compliquées et comme dialectisées par deux ambiguïtés.

  • 5 Yves Ansel a proposé une analyse complète des catégories sociologiques véhiculées par Le R (...)
  • 6 Stendhal n’est pas avare de comparaisons animales, d’ailleurs exclusivement sauvages : Pir (...)
  • 7 La correspondance est frappante, dans le discours du narrateur, entre Boniface, « le plus (...)
  • 8 La thématique du faux nom, comme celle du déguisement, est centrale dans Le Rouge ; on pen (...)

6La première est l’ambiguïté essentielle du héros, qui se présente comme un mixte du haut et du bas, à la manière de Ruy Blas. Reprenant et renouvelant en partie le principe qui commande la composition d’Armance, Stendhal bâtit son roman autour d’un héros disproportionné et énigmatique. Pauvre, élevé par un homme grossier, brutal et mesquin jusqu’à l’avarice, c’est d’abord « un jeune », « un petit paysan » (p. 69, 74, 87, 116, etc.), « le fils d’un ouvrier » (p. 134), un « jeune ouvrier », un « ouvrier charpentier » (p. 138)5, dont les premiers emblèmes sont « une veste de ratine violette », une chemise blanche « bien propre » et un air de jeune fille éplorée, venue demander quelque grâce au maître de Verrières (p. 74) ; c’est un jeune homme aux « bien sottes manières », dépourvu de « savoir-vivre » (p. 142-143). Mais, de l’avis de tous les personnages et du narrateur, tout en lui dénote une élévation d’âme aristocratique ; rêvant de duel et courageux l’arme au poing, ferme, énergique et libre jusqu’à la plus romantique sauvagerie, au point de mériter pour blason un impressionnant bestiaire – un épervier (p. 119), un tigre (p. 418)6 –, de plus, étonnamment gracieux, élégant, portant bien l’uniforme et sachant monter à cheval, il exerce sur ses supérieurs une séduction compromettante, à plus d’un titre. Pour Mathilde, au bal, « il a la tournure d’un prince déguisé » (p. 399). C’est elle qui pousse le plus loin l’assimilation de Julien à la noblesse, en le comparant à son ancêtre magnifique et malheureux Boniface de La Mole, comparaison qui devient raison, les deux personnages connaissant une fin identique7. Le signe Julien se nourrit progressivement de toutes les significations qui lui sont adjointes, les assimile comme une éponge. Couronnement du processus, il fait l’acquisition d’un nom noble, car pour ses employeurs et protecteurs, il devient douteux et gênant qu’il soit effectivement le fils du « scieur de planches Sorel ». Pirard l’imagine plutôt fils naturel de quelque hobereau ; cette fable convient au marquis et à Mathilde, le héros finit par y adhérer, et pour se marier il accepte de troquer son patronyme contre un nom aristocratique, quoique mixte et un peu bancal : Julien Sorel de la Vernaye (p. 583)8.

  • 9 La puissance et l’impact du signe Julien sont admirablement glosés dans les chapitres qui (...)
  • 10 On trouve dix occurrences de ce mot pour qualifier Julien, pour neuf d’entre elles dans la (...)

7Comme chez Hugo, il est clair que l’intérêt de cette ambivalence n’est pas seulement romanesque : sous Charles X, il a une signification politique forte. Le personnage central semble avoir été conçu pour troubler les certitudes et les préjugés des nobles et des bourgeois. C’est du moins ce qu’il advient dans l’histoire : pour ses examinateurs, ses supérieurs, ses ennemis et ses maîtresses, Julien est un signe inquiétant9, « inintelligible » (p. 120), un « monstre »10, un « PEUT-ÊTRE », selon le célèbre diagnostic du personnage lui-même (p. 635). Le narrateur ne désavoue guère les interprètes intradiégétiques de son héros. Le donjon gothique et l’enterrement aux flambeaux, dans une grotte, au sommet d’une montagne, thématisent de façon très romanesque ce destin exceptionnel. De même, en des termes plus tragiques et plus shakespeariens, que le crime de sang, dans l’église de Verrières, au moment de l’élévation.

  • 11 Le narrateur surgit souvent impromptu, distillant quelques déclarations fracassantes et vo (...)

8Mais l’énigme Sorel se construit également à un autre niveau. L’absence de mise au point du narrateur au sujet du héros est un élément fondamental de sa rhétorique, que ses jugements contradictoires rendent particulièrement déroutante11. Le lecteur ne dispose d’aucun portrait de Julien au sens strict du terme. Et surtout, l’interprétation de l’histoire qui nous est racontée est dans sa majeure partie déléguée aux personnages eux-mêmes, soit à des instances qui font elles-mêmes l’objet d’une interprétation, dont les dires sont sujets à caution, et qui sont plus éloignées que le narrateur du foyer de la réception.

9Mais la puissance du signe est aussi ce qui fait sa limite, en termes sociologiques. L’inquiétante étrangeté de Julien est bien symbolisée par cette petite scène où, crayonnant au hasard, Mathilde découvre qu’elle a tracé le profil de son amant (p. 477). La ressemblance du dessin est posée par le narrateur, mais Julien lui-même ne nous a jamais été décrit dans le détail. Le texte donne à imaginer une trace de ce qui, pour le lecteur, reste cependant inconnaissable. Et pour Mathilde elle-même : lorsqu’elle tente de refaire ce portrait en s’appliquant, « elle ne put y réussir ; le profil tracé au hasard se trouva toujours le plus ressemblant ». Signe supérieurement analysé et supérieurement complexe, le signe Julien conserve une aura mystérieuse. Sa qualité première est au fond moins la détermination que l’intensité, il renvoie moins à une substance sociale qu’à une force mystérieuse d’attraction et de répulsion : on atteint là la limite de l’enquête sociologique stendhalienne, et la limite de ce qu’il est capable de penser sous les termes de « peuple », « paysan », « ouvrier » en 1830.

  • 12 Le nom du roi et de son royaume ne sont pas donnés par Stendhal, qui les remplace par troi (...)
  • 13 Yves Ansel, op. cit., p. 157-160, montre bien comment dans Le Rouge, « l’habit fait l’abbé (...)

10Néanmoins, cette première ambiguïté se double d’une seconde qui signe la grande intelligence du matérialisme stendhalien. La narration nous fait comprendre que les signes de supériorité dont le héros est progressivement paré sont partiellement illusoires. La séduction de Julien tient sans doute à son grand caractère, mais aussi à ces signes de distinction, auxquels tous les acteurs semblent se fier, en raison de leur puissance particulière. D’emblée Monsieur de Rénal fait appeler ce paysan monsieur afin qu’il sente « l’avantage d’entrer dans une maison de gens comme il faut », et lui fait abandonner sa veste de ratine violette « car il n’est pas convenable que les enfants vous voient en veste » (p. 79). Dans l’urgence il lui donne « une redingote à lui », avant de lui faire confectionner en ville un habit noir, propre à inspirer le respect. Cet habit noir ne convient guère à sa femme, qui trouve dans la venue du roi de ***12 l’occasion d’habiller son amant en garde d’honneur (p. 162). Elle participe de cette manière, elle aussi, au déguisement de Julien. En secret elle fait confectionner l’uniforme, moins sans doute pour faire honneur au roi que pour voir Julien sur un beau cheval, comme un fils de famille. À Paris, on l’habille chez le grand couturier Staub (p. 371). Et puis il y a cet épisode étonnant où, mis dans l’incapacité de sortir par une attaque de goutte, le marquis de La Mole cherche à se donner l’illusion de converser avec un homme de qualité en mettant sur les épaules du petit séminariste un habit bleu, à la place de cet habit noir qui signifiait à la fois l’austérité et l’infériorité de son état13 :

Permettez, mon cher Sorel, que je vous fasse cadeau d’un habit bleu : quand il vous conviendra de le prendre et de venir chez moi, vous serez, à mes yeux, le frère cadet du comte de Retz, c’est-à-dire, le fils de mon ami le vieux duc (p. 377).

11Voici donc Julien propulsé, mais temporairement, et illusoirement, fils de duc :

Le lendemain matin, Julien se présenta au marquis, en habit noir, avec son portefeuille et ses lettres à signer. Il en fut reçu à l’ancienne manière. Le soir en habit bleu, ce fut un ton tout différent et absolument aussi poli que la veille (p. 378).

12Le nom aristocratique dont Julien fait finalement l’acquisition entre dans les plans des La Mole. Le marquis exige du grand vicaire Frilair qu’il reconnaisse cette importante modification de l’état civil en échange de sa soumission dans le conflit qui oppose les deux hommes au sujet d’une terre. Les différents signes de l’ascension sociale du héros entrent dans une sorte de marché selon les termes duquel le fils du paysan-scieur de planches, tel quel, n’a pas droit de cité.

Erreurs, séductions, aliénations

13Si la sociologie stendhalienne se construit sur la notion de signe menteur, la psychologie stendhalienne incorpore en retour les notions d’erreur, de séduction et d’aliénation. Son noyau est l’étude des mécanismes passionnels, qui doit être rattachée à cette sémiologie générale qui sous-tend l’anthropologie stendhalienne. Les signes soumettent la pensée à leur dynamique, mais elle a du mal à suivre et produit des interprétations fausses. Paradoxalement, la morale beyliste consent avec chaleur au processus passionnel, au cours duquel l’activité de la pensée et de la volonté est décuplée, et décuplée par la nécessité de compenser ses propres erreurs. Car bien souvent, la valeur de vérité des monologues des personnages est douteuse, sans que le narrateur les corrige ostensiblement, ce qui rend l’interprétation du lecteur particulièrement délicate. C’est tout l’humour du texte, qu’un grand nombre d’interprétations produites par les personnages soient manifestement erronées ou déplacées, comme dans ce passage où Mathilde raconte à Julien, « avec ces yeux brillants de plaisir, qui prouvent la sincérité de l’admiration », qu’une jeune femme du règne de Henri III, « trouvant son mari infidèle, […] le poignarda » : loin de comprendre la menace que constitue l’histoire que lui raconte Mathilde avec jubilation, le jeune homme y voit une preuve d’amitié flatteuse :

L’amour-propre de Julien était flatté. Une personne environnée de tant de respects, et qui, au dire de l’académicien, menait toute la maison, daignait lui parler d’un air qui pouvait presque ressembler à de l’amitié (p. 414).

14Il est vrai, Julien possède par ailleurs ce regard analytique, « physiognomonique » (p. 501), quasi policier (notamment dans la séquence de la « note secrète »), dont le roman balzacien a fait l’une de ses principales topiques héroïques et l’une de ses principales fonctions mimétiques. Julien est apprenti, et donc examinateur et découvreur. Dans la grande scène du bal, par exemple : « Puisqu’elle [Mathilde] passe pour si remarquable aux yeux de ces poupées, elle vaut la peine que je l’étudie, pensa-t-il. Je comprendrai quelle est la perfection pour ces gens-là » (p. 391). Julien procède à de véritables inspections à la sortie de l’opéra :

La musique chantée par des Français ennuyait Mathilde à la mort, et cependant Julien, qui se faisait un devoir d’assister à la sortie de l’Opéra, remarqua qu’elle s’y faisait mener le plus souvent qu’elle pouvait. Il crut distinguer qu’elle avait perdu un peu de la mesure parfaite qui brillait dans toutes ses actions. […] Il lui sembla qu’elle prenait en guignon le marquis de Croisenois (p. 434).

15Ces inspections donnent lieu à des déductions souvent tranchées, comme dans cette même scène, à propos du marquis de Croisenois que Mathilde malmène : « Il faut que ce jeune homme aime furieusement l’argent, pour ne pas planter là cette fille, si riche qu’elle soit ».

16Mais le dispositif du héros-caméra, du héros inspecteur, n’est pas toujours opératoire ; du moins, Stendhal s’intéresse autant à représenter la stupéfaction et l’incompréhension (toujours cocasses), comme dans la scène où Julien est témoin de la séance d’entraînement à la bénédiction à laquelle se soumet le jeune évêque d’Agde :

Alors l’évêque alla fort vite au milieu de la pièce, puis se rapprochant du miroir à pas lents, il reprit l’air fâché, et donnait gravement des bénédictions.
Julien était immobile d’étonnement ; il était tenté de comprendre, mais n’osait pas (p. 168-169).

17Surtout, les interprétations de Julien sont comme tordues par son implication dans des rapports de forces qui le déroutent, et qui contaminent la recherche de la vérité d’intérêts concurrents. Le Rouge se présente comme l’histoire d’une séduction, au sens fort, au sens premier du terme. Julien n’est pas seulement ce miracle d’un grand caractère, ce fils du peuple conquérant, inventeur de son propre destin, il est aussi le provincial, le plébéien soumis à l’influence puissante des emblèmes de l’aristocratie et de la grande fortune, séduit par la volonté de ceux qui les produisent, par les références historiques et littéraires qui les habitent et qu’ils mobilisent. Comme Mathilde le lui suggère, Julien lit dans Brantôme et De l’Étoile les aventures héroïques et tragiques de la noblesse du Moyen Âge. Il cède au charme des poignards de la petite Histoire dont la Restauration est férue. Encore n’est-ce pas peut-être sa plus grande transformation intellectuelle, que de passer du culte de Danton et de Napoléon à l’imitation de Boniface de La Mole. Le plus remarquable est que ce petit maître de morale bonapartiste-virile et de philosophie politique, fasse la partie la plus valable de son éducation auprès de Louise de Rénal, personnage dont la morale est moins intellectuelle, moins littéraire, plus religieuse et plus érotique à la fois.

18À quelque classe qu’ils appartiennent, les personnages sont intensément soumis à l’action des signes distinctifs du capital. Fouqué a pour l’argent « toute la vénération d’un provincial » (p. 615). Mais le ravissement de Julien Sorel est évidemment le plus sensationnel. Sa curiosité le tourne essentiellement du côté des classes qui s’enrichissent et qui accumulent du pouvoir sous la Restauration. Le jeune évêque d’Agde, la belle figure de Frilair (« la belle figure du grand vicaire », « sa bonne mine », « la finesse extrême qui apparaissait dans certains traits, et qui fût allée jusqu’à dénoter la fausseté si le possesseur de ce beau visage eût cessé un instant de s’en occuper », p. 292), le comte de Beauvoisis, le comte Norbert, frère de Mathilde, tous personnages par ailleurs médiocres jusqu’au grotesque, ou vils, lui plaisent, d’une manière toujours inattendue :

Il fut si frappé de la douceur des manières de M. de Beauvoisis, de son air à la fois compassé, important et content de soi, de l’élégance admirable de ce qui l’entourait, qu’il perdit en un clin d’œil toute idée d’être insolent. Ce n’était pas son homme de la veille. Son étonnement fut tel de rencontrer un être aussi distingué au lieu du grossier personnage rencontré au café, qu’il ne put trouver aucune parole (p. 371).

19La « vive inclination » (p. 374) de Julien pour ce brillant seigneur est ironisée par le narrateur, qui l’a préalablement décrit en ces termes : « Ils trouvèrent un grand jeune homme en redingote rose-orange et blanc, mis comme une poupée », etc. (p. 370). Un autre détail comique prend au cours de la séquence de plus en plus d’importance : Stendhal affuble le jeune aristocrate d’un défaut de prononciation, dont la nature évolue au cours du texte. D’abord Julien est étonné par « sa manière singulière de remuer la langue en prononçant les mots » (p. 372), que le narrateur explique par l’« affectation diplomatique » (p. 374). Après le duel, le narrateur évoque un léger bégaiement, et c’est pour lui l’occasion de faire voir que l’attitude de cette « poupée » est le comble du mimétisme et de l’hétéronomie :

Julien faisait presque la cour au chevalier ; ce mélange de respect pour soi-même, d’importance mystérieuse et de fatuité de jeune homme l’enchantait. Par exemple le chevalier bégayait un peu, parce qu’il avait l’honneur de voir souvent un grand seigneur qui avait ce défaut (p. 375).

20Le chevalier de Beauvoisis est certainement l’un des personnages les plus creux et les plus clownesques du corpus stendhalien : l’ingénu provincial débarque au milieu d’un bal masqué et tombe amoureux des masques (il n’est d’ailleurs pas indifférent que Beauvoisis l’emmène à l’Opéra, voir Le Bal du comte Ory de Rossini). En dépit du comique, il y a quelque chose de sinistre dans ces scènes où la société française, si pleine de magnificences, apparaît comme une association de pantins ridicules et désincarnés, et leurrés par leurs propres impostures.

21La sensibilité de Julien aux manières aristocratiques est si profonde que les grands seigneurs l’emportent dans son esprit sur les figures fondamentales de son roman familial, par exemple sur ce vieux chirurgien-major de l’armée de Napoléon, qui, au chapitre V du premier livre, lui dispense son enseignement :

Il remarquait avec étonnement que le marquis avait pour son amour-propre des ménagements de politesse qu’il n’avait jamais trouvés chez le vieux chirurgien. Il comprit enfin que le chirurgien était plus fier de sa croix que le marquis de son cordon bleu. Le père du marquis était un grand seigneur (p. 380).

22Mais comme on sait, ces transferts d’affection ne sont guère payés en retour. Mathilde déclare à son père, pour justifier son mariage avec Julien : « C’est moi qui l’ai séduit ». Par cette affirmation, la fille garantit au père qu’elle n’a pas été humiliée, et qu’il ne l’a pas été à travers elle. Les termes méprisants pleuvent : « Ce jeune Sorel est le seul être qui m’amuse ; le pauvre garçon est aussi affligé que moi, s’il est possible, de la peine que vous fait cette lettre » (p. 569). Ils font écho à cette justification que le marquis trouvait, à l’époque de sa goutte, à l’intérêt déplacé qu’il éprouvait pour « ce petit abbé » : « On s’attache bien à un bel épagneul. […] Cette fantaisie, si elle dure, me coûtera un diamant de cinq cents louis dans mon testament » (p. 379).

  • 14 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Hachette, « Pluriel », 1999.

23Il y a chez Stendhal une intelligence aiguë de l’oppression et de l’annulation du sujet dans l’empire des signes. Il les formule en termes psychologiques et moraux (ce sont les thèmes archistendhaliens de la vanité et de l’hypocrisie), mais le roman du crime et de la décapitation s’élève à une symbolique plus forte. Toute l’amertume et toute la violence du héros s’interprètent dans le contexte de domination sociale absolue auquel, dans ses moments d’exaltation politique, il rêve de mettre fin par la révolution, et dont le plus souvent il cherche à sortir par cette forme de lutte aliénée que René Girard a appelée « rivalité mimétique », à l’occasion d’une analyse fondamentale de la relation entre Julien et Mathilde14.

24Ainsi, pour comprendre le cheminement tragique du héros, il faut, d’une part, invoquer la cruauté de la société dont il expérimente l’une après l’autre les divisions, sur la base des signes qui lui sont adressés. D’autre part, il faut songer au caractère éminemment passionnel, séduisant et séductible, de Julien. Ces deux pistes sont complémentaires, le texte les suit l’une et l’autre le plus loin possible : c’est le caractère passionné, variable et réactif de Julien qui permet de mettre en valeur l’extraordinaire puissance des significations sociales ; c’est la mise en valeur des déterminations sociales qui confère à la destinée romanesque de Julien Sorel une valeur paradigmatique.

Corps réflecteurs

25Le luxe des détails matériels participe de cette étude sémiologique des passions et des rapports de classes. Si les signes sont puissants, c’est précisément en raison de leur plasticité ; Stendhal décèle une symbolique muette dans les objets les plus quotidiens. Mais l’aura et la symbolicité de ces objets naissent aussi du désir ou de la peur qu’ils rencontrent chez leurs usagers, et sont à leur mesure. Ce sont par exemple les robes parfumées de madame de Rénal, que Julien admire « avec transport » pendant « des heures entières » en se disant « il est impossible qu’à Paris […] on ait quelque chose de plus beau ! » (p. 152-153). C’est aussi le luxe de la cérémonie religieuse à Bray-le-Haut, le riche surplis de l’évêque, et les litres de vin distribués aux paysans. Ou encore la devanture du grand café à Besançon, la riche livrée des laquais de l’évêque, les dorures de l’hôtel de La Mole et les grandes glaces qui ôtent au héros son sang-froid. Tous ces objets sont décrits dans le but d’en montrer l’effet ; c’est le rapport trouble de l’interprétant au signe qui intéresse Stendhal : « La richesse du surplis garni de dentelles arrêta involontairement Julien à quelques pas du magnifique miroir » (p. 168) ; « il eût joui de tout son sang-froid, si la salle à manger eût été meublée avec moins de magnificence » (p. 343).

26La sémiologie stendhalienne est horizontale, si on peut dire : les choses ne sont pas écrites avant d’être vues. Les signes sont des potentialités que leurs interprétants effectuent. C’est la source de toutes les erreurs. Mais aussi ce qui maintient la possibilité d’une liberté : avec le temps, le provincial apprend à ne plus s’en laisser imposer. C’est une question d’expérience. On peut ne pas subir éternellement l’impact des signes, puisqu’il ne procède d’aucune nécessité transcendante ; on peut parvenir à considérer les objets et les hommes pour ce qu’ils sont. Des individus comme Julien (retour du grand caractère) y parviennent, au moins par éclairs ; le peuple révolutionnaire l’a fait : et si la Restauration ne paraît jamais crédible dans Le Rouge, si elle s’apparente tellement à une mascarade, c’est que, d’une manière générale, aucune nécessité sui generis n’est accordée aux symboles par Stendhal. Et surtout pas aux discours et aux histoires. Cela vaut aussi, au demeurant, pour celles de l’Empire, la passion de Julien pour Napoléon étant partiellement ironisée. Le passé n’est pas une force substantielle. C’est une ruine, comme ces fortifications bâties par les Espagnols au-dessus de Verrières, « et maintenant ruinées » (p. 45). Quel qu’il soit, le passé agit peu ; bien plutôt il subit les assauts de ses déchiffreurs, à l’instar de ce malheureux Boniface, que Mathilde voudrait voir mourir une seconde fois.

27Mais de tous les signes, les plus puissants sont ceux qui sont inscrits sur le corps, et de ceux-là il est plus difficile de se délivrer. Affleurements de la pensée et de la volonté, qui déterminent la pensée et la volonté, les regards, les airs, les attitudes, les gestes constituent des tableaux vivants, expressifs, énigmatiques, érotiques. On est alors au cœur du processus passionnel.

28Si le corps est énigme, c’est d’abord que la narration pose toujours le rapport dynamique entre sa surface et sa profondeur : « Pendant que ces sentiments se pressaient en foule dans l’âme du jeune précepteur, sa physionomie mobile prenait l’expression de l’orgueil souffrant et de la férocité » (p. 127). En général, ce rapport de la surface à la profondeur est nommé : « La curiosité, l’attente d’un intérêt tragique lui donnaient ces yeux brillants » (p. 411) ; « l’expression de la bonté et d’une gaîté douce s’évanouissait rapidement, à mesure que M. de Fnlair arrivait à des découvertes importantes » (p. 610). Mais quelquefois c’est moins clair, parce que Stendhal soigne davantage la fluidité de l’enchaînement des signes que leur explication : « Mais ce Sorel est singulier, se dit-elle, et son œil quittait l’air morne pour l’air fâché » (p. 398).

29Le corps est un tableau vivant qui se lit, facilement : « Je savais ses pensées avant elle [madame de Rénal], je les voyais naître... » (p. 410), ou difficilement (et alors la narration prend immanquablement un tour humoristique) : « C’était pendant que ces grandes incertitudes agitaient Mathilde que Julien ne comprenait pas ses longs regards qui s’arrêtaient sur lui » (p. 430). Au cœur du processus passionnel, la lecture est quelquefois vitale :

Dans l’excès de son alarme, il crut déjà voir moins d’amour dans les yeux de mademoiselle de La Mole. C’était une illusion ; mais la figure de Julien changea rapidement et se couvrit d’une pâleur mortelle. Ses yeux s’éteignirent un instant, et l’expression d’une hauteur non exempte de méchanceté succéda bientôt à celle de l’amour le plus vrai et le plus abandonné (p. 563).

30Ce passage montre bien avec quel soin Stendhal articule la cause à l’effet. Mais aussi tout ce que la « psychologie » stendhalienne doit à la peinture et aux arts de la scène. Les yeux de Julien fonctionnent comme des réflecteurs, dans une scénographie qui tient du mime ou du gros plan de film muet, et s’offrent à leur tour à l’interprétation. Le jeu de l’interprétation est toujours relancé, les personnages passant sans solution de continuité du statut de corps-sujet au statut de corps-objet, et réciproquement. Car, pour Stendhal, c’est un processus matériel qui fait passer le sujet pensant d’état en état. La pensée est inscrite dans un processus matériel, elle répond à des signes plastiques et elle devient elle-même un signe pour d’autres interprétants qui lui répondent, et ainsi de suite.

31Cette attention toute plastique, et rythmique, aux enchaînements, aux mouvements des signes, est générale. Entre l’apparition du signe matériel et sa réflexion dans la pensée, entre la pensée et l’œil qui la réfléchit, entre cette réflexion et la lecture dont elle fait elle-même l’objet, le processus est quasi immédiat, et pourtant dense, matériel, étoffé :

Il [Altamira] vit un bras d’habit brodé qui prenait une glace à côté de la sienne. La broderie sembla exciter son attention ; il se retourna tout à fait pour voir le personnage à qui appartenait ce bras. À l’instant, ces yeux noirs, si nobles et si naïfs, prirent une légère expression de dédain (p. 400).

32Ce passage étonnant montre à quel point l’espace stendhalien est dense, avec quel brio les trajectoires des signes sont dessinées, les matières révélées et agencées, et comment la présence des corps est intensifiée par le découpage. Le narrateur associe fréquemment les personnages dans des scénographies complexes, où des rapports frontaux, ou obliques, d’interprétant à interprété se nouent, comme dans ce « tableau » un peu kitch :

Il ne daignait pas lever l’œil sur Mathilde. Elle, avec ses beaux yeux ouverts extraordinairement et fixés sur lui, avait l’air de son esclave. Enfin, comme le silence continuait, il la regarda ainsi qu’un valet regarde son maître, afin de prendre des ordres. Quoique ses yeux rencontrassent en plein ceux de Mathilde, toujours fixés sur lui avec un regard étrange, il s’éloigna avec un empressement marqué (p. 400).

33Comme on le voit, l’œil est au cœur du dispositif de cette sémiologie matérialiste, mais moins comme intelligence que comme organe : réflecteur par excellence, organe le plus disponible à l’événement, à la mutation, et de ce fait à l’activité interprétative des autres, ou bien organe acéré (acies), pénétrant, toujours doué d’une sorte de vie autonome : « L’œil de Julien suivait machinalement l’oiseau de proie » (p. 119) ; « Le regard de Mathilde se moquait du libéralisme d’Altamira avec M. de Croisenois » (p. 395). Ce traitement impersonnel du regard et de la pensée est mis en scène et glosé par le narrateur dans ce passage étonnant : « Ses yeux seuls lisaient [le Mémorial de Saint-Hélène], n’importe, il s’y forçait. Pendant cette singulière lecture, sa tête et son cœur montés au niveau de tout ce qu’il y a de plus grand, travaillaient à son insu » (p. 560). Les sentiments, pensées et actions sont déterminés par la puissance des signes auxquels ils répondent, selon une sorte de mécanique impersonnelle, qui est aussi une énergétique. La topique de l’examen, de l’analyse, du monologue mélancolique ou furieux, et de tous les types de lectures, entre alors elle-même dans le paradigme sémiologique de la réflexion.

34Les yeux noirs, les regards noirs, l’air sombre, la colère, l’impolitesse, la goujaterie, les réparties méchantes ou menaçantes de Julien, et ses larmes, sa pâleur, son isolement lyrique constituent toute une signalétique de la révolte, de la rancœur sociale et de la mélancolie. C’est par ce biais que le « plébéien » est identifié, c’est-à-dire que, dans une certaine mesure, il est identifié par un rôle de type théâtral, au même titre que le noble ou le bourgeois. Au bal, Julien joue « son triste rôle de plébéien révolté ». La théâtralité du Rouge (qui emprunte à la scène romantique comme au romanesque de son temps) est l’expression la plus enlevée de cette sémiologie matérialiste que le roman déploie, qui analyse la société comme un univers sémiotique, comme un bal masqué, comme un théâtre, et qui envisage l’individu sur ce théâtre comme un signe parmi les signes.

Pour conclure : de la sémiologie stendhalienne à la lecture de Stendhal

35Comment qualifier la lecture du Rouge, sinon par la multiplicité des obstacles qu’elle rencontre et des voies qu’elle emprunte ? « L’énergie sémiotique » qui habite le texte stimule infiniment l’interprétation. Qui dit plasticité et autonomie des signes, dit lecture réactive, sensuelle et ouverte. L’activité de déchiffrement du narrateur et des personnages crée une dynamique du déchiffrement. Mais le relatif retrait du narrateur, son peu de didactisme, la présence au cœur du livre de l’énigme Julien, l’étrange autorité de tous les masques et de tous les sphinx qu’il rencontre, la multiplicité et l’hétérogénéité des références historiques, artistiques et littéraires mobilisées par toutes les voix du roman, menacent la hiérarchie énonciative. Au lieu d’un narrateur qui étiquette l’information et l’adresse clairement au lecteur, ici la performance des signes s’autonomise. Dense bruissement de références, multiplicité d’interprétations et de jugements, extraordinaire floraison de signes actifs à tous les niveaux du symbole, dans toutes les bouches, sous toutes les plumes, dans toutes les têtes, sur tous les corps, le roman ironique se présente tout entier comme une énigme, et encore, une énigme énoncée par plusieurs sphinx à la fois.

36La difficulté la plus évidente et la plus curieuse en même temps est que, du fait de la relative anarchie du symbole et de la confusion de ses niveaux, cette sorte d’interprétant polymorphe actif dans le texte produit des significations pour plusieurs interprétants à la fois, intra– et extradiégétiques, de sorte que, pour la plupart, elles nous semblent ambiguës. Ainsi, et pour conclure, au chapitre XXIX du premier livre, l’ami Fouqué a l’idée « d’envoyer au séminaire un cerf et un sanglier de la part des parents de Julien ». L’idée que les séminaristes-paysans, ordinairement méfiants et envieux, se font du héros, s’en trouve profondément transformée :

Ce don, qui classait la famille de Julien dans la partie de la société qu’il faut respecter, porta un coup mortel à l’envie. Il fut une supériorité consacrée par la fortune. Chazel et les plus distingués des séminaristes lui firent des avances, et se seraient presque plaints à lui, de ce qu’il ne les avait pas avertis de la fortune de ses parents, et les avait ainsi exposés à manquer de respect à l’argent (p. 284-285).

37Les animaux morts constituent un signe mensonger, en l’occurrence, mais extraordinairement performant, du fait de l’interprétation excitante à laquelle il se prête, et que les petits séminaristes sont toujours prêts à fournir.

38Il en va de même un peu plus loin, dans un passage qui met en valeur l’efficacité des signes du capital social et culturel. L’évêque de Besançon fait présent à Julien des Œuvres complètes de Tacite, « en huit volumes supérieurement reliés » :

Le lendemain matin, Julien trouva quelque chose d’étrange dans la manière dont ses camarades lui parlaient. [...] Enfin le petit séminariste de Verrières lui dit en riant : Cornelii Taciti opéra omnia (Œuvres complètes de Tacite).
À ce mot, qui fut entendu, tous comme à l’envi firent compliment à Julien, non seulement sur le magnifique cadeau qu’il avait reçu de Monseigneur, mais aussi de la conversation de deux heures dont il avait été honoré. On savait jusqu’aux plus petits détails. De ce moment, il n’y eut plus d’envie ; on lui fit la cour bassement... (p. 297)

39Mais, même si elles se prêtent dans un premier temps à une lecture assez simple, ces deux anecdotes sont ambiguës. La première en effet évoque la légende de Saint Julien le chasseur, meurtrier de ses parents, dont le caractère sinistre et violent est signifié par l’exposition des animaux morts dans l’enceinte du séminaire bisontin :

Les animaux morts furent déposés dans le passage, entre la cuisine et le réfectoire. Ce fut là que tous les séminaristes les virent en allant dîner. Ce fut un grand objet de curiosité. Le sanglier, tout mort qu’il était, faisait peur aux plus jeunes ; ils touchaient ses défenses (p. 284).

40D’un côté l’anecdote met en scène l’efficacité d’un mensonge et la bêtise des hommes, mais d’un autre côté elle participe activement, quoique de manière oblique, à la symbolisation de Julien, au déchiffrement de son caractère inquiétant et de son histoire violente.

41L’anecdote du livre est également ambiguë. En effet, si les signes de distinction qui s’accumulent depuis quelques pages semblent promettre à Julien une fortune rapide, d’un autre côté la dédicace que l’évêque inscrit sur le Tacite fait écho à la vision troublante des cadavres d’animaux, dix pages plus haut :

Erit tibi, fili mi, successor meus tanquam leo quoerens quem devoret. (Car pour toi, mon fils, mon successeur sera comme un lion furieux, et qui cherche à dévorer)… (p. 296).

42Cette formule est d’autant plus mystérieuse que, comme dans la plupart des cas, la parole du personnage n’est pas explicitée par le narrateur.

43Le lecteur est donc mis dans une position difficile, même dans le cas où l’exposition des faits est relativement simple. D’abord il a souvent affaire à des interprétations énoncées par des personnages, et peu explicites, comme cette dédicace de l’évêque. Ensuite il perçoit d’autres signes, qui travaillent en sous-main, et qui nuancent les premiers. Il y a une sémiologie stendhalienne, dont nous avons tenté de présenter quelques traits, mais pour faire une sémiologie de Stendhal il faut montrer comment il rend toute lecture problématique.

Notes

1 Stendhal, Le Rouge et le Noir, édition d’Anne-Marie Meininger, Gallimard, 2000, p. 403. Toutes les références renverront à cette édition. Le numéro de page sera désormais indiqué dans le corps du texte, entre parenthèses.

2 Comme dans l’œuvre de Stendhal tout entière (on se reportera à l’étude classique de Jean Starobinski, « Stendhal pseudonyme », L’Œil vivant, Gallimard, « Le chemin », 1951, p. 191-240).

3 Michel Crouzet en a magistralement rendu compte. Sur la théorie stendhalienne du langage et de l’échange dans le contexte social, nous renvoyons à ses deux ouvrages fondamentaux, Stendhal et le langage, Gallimard, Paris, 1981, et Nature et société chez Stendhal – la révolte romantique, Presses Universitaires de Lille, Villeneuve-d’Ascq, 1985.

4 La ruse, l’art de sourire finement et de dire des amabilités à propos, le mensonge, le cérémonial, sont le sport favori des prêtres dans ce roman anticlérical, si l’on excepte le paternel curé Chélan et le janséniste Pirard. Le père Sorel, paysan plus finaud que son maire, le bourgeois Valenod, entrepreneur et politique ambitieux et malin, partagent avec les grandes figures jésuitiques du roman (l’abbé Castanède, l’évêque d’Agde, et surtout le grand vicaire Frilair) leurs caractéristiques les plus noires.

5 Yves Ansel a proposé une analyse complète des catégories sociologiques véhiculées par Le Rouge et le Noir dans Stendhal littéral. Le Rouge et le Noir, Kimé, 2001, en particulier p. 64-97.

6 Stendhal n’est pas avare de comparaisons animales, d’ailleurs exclusivement sauvages : Pirard (p. 250) et Mathilde (p. 565) sont également des tigres. Le portier du séminaire, un chat (p. 247). Frilair, un renard (p. 292). Le président, dans l’épisode de la « note secrète », un sanglier (p. 498). Quant à Altamira, il a « la figure du lion quand il se repose » (p. 395). Ces comparaisons servent pour la plupart à caractériser le regard des personnages.

7 La correspondance est frappante, dans le discours du narrateur, entre Boniface, « le plus joli garçon de son siècle » (p. 412), et Julien : « Jamais il n’avait semblé aussi joli à Mathilde » (p. 415). Même unité dans le propos de Mathilde, qui désigne Boniface comme « l’homme le plus distingué de son temps » (p. 424), et déclare à propos de Julien : « C’est l’homme le plus distingué que nous ayons eu cet hiver » (p. 426).

8 La thématique du faux nom, comme celle du déguisement, est centrale dans Le Rouge ; on pense notamment à l’épisode de la carte volée à Beauvoisis par son cocher, et à la fausse identité que celui-ci prête à Julien pour masquer la honte de s’être battu en duel avec un secrétaire (p. 375). En dehors du discours qu’elle suppose sur la facticité et sur le peu de fiabilité des étiquettes, la thématique du faux nom doit son importance à ses enjeux œdipiens. Pour Julien, la fable de ses origines aristocratiques le blanchit, paradoxalement, au regard de la morale familiale : « À chaque instant, cette idée lui semblait moins improbable […]. Ma haine pour mon père serait une preuve […] Je ne serais plus un monstre ! » (p. 587)

9 La puissance et l’impact du signe Julien sont admirablement glosés dans les chapitres qui précèdent immédiatement le crime, comme dans ce monologue du marquis : « L’on ne peut refuser à Julien une singulière aptitude aux affaires, de la hardiesse, peut-être même du brillant, se disait le marquis […] ; mais au fond de ce caractère, je trouve quelque chose d’effrayant. C’est l’impression qu’il produit sur tout le monde, donc il y a là quelque chose de réel (plus ce point réel était difficile à saisir, plus il effrayait l’âme imaginative du vieux marquis) » (p. 581).

10 On trouve dix occurrences de ce mot pour qualifier Julien, pour neuf d’entre elles dans la seconde partie du roman (aux chapitres 1, 7, 15, 30, 31, 33, 35, 37).

11 Le narrateur surgit souvent impromptu, distillant quelques déclarations fracassantes et volontiers étranges : « Jamais il ne fera ni un bon prêtre, ni un grand administrateur » (p. 278) ; « Cette erreur est d’un homme supérieur » (p. 481) ; « Comme tous les êtres médiocres que le hasard met en présence des manœuvres d’un grand général, Julien ne comprenait rien […] » (p. 542) ; « Il était encore bien jeune ; mais, suivant moi, ce fut une belle plante » (p. 603).

12 Le nom du roi et de son royaume ne sont pas donnés par Stendhal, qui les remplace par trois étoiles. Il est coutumier de ce genre de lacunes, qui affectent aussi généralement les dates dans ses romans.

13 Yves Ansel, op. cit., p. 157-160, montre bien comment dans Le Rouge, « l’habit fait l’abbé ».

14 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Hachette, « Pluriel », 1999.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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