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Le Roman du signe

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Andrea Del Lungo
, 
Boris Lyon-Caen

I. La littérature et son dehors

Le sens pratique du détail

Jérôme David

Texte intégral

11. Le détail est un signe au statut sémiotique très particulier : c’est un rien, certes, mais qu’il faut faire remarquer comme tel. C’est dire que tout détail est intimement lié à une norme (esthétique, voire morale) qui détermine la teneur de ce rien et justifie l’éventuelle nécessité de sa prise en compte. Depuis le xvie siècle au moins, la notion flotte dans l’imaginaire artistique européen, et elle a cristallisé des clivages esthétiques engageant des conceptions antagonistes de la référentialité, de la composition ou de la jouissance des œuvres. Dans le domaine littéraire, elle a ainsi été revendiquée par certains écrivains du xixe siècle en faveur d’un renouvellement réaliste de la mimésis romanesque. Mais cette évidence historique a connu le sort variable que les études littéraires ont réservé à l’histoire et à l’évidence des déclarations d’auteurs : si bien qu’avant même d’inscrire tel ou tel détail littéraire dans une trame interprétative quelconque, on gagne à expliciter rigoureusement le statut que cette trame assigne elle-même à la référentialité, à la composition et à la jouissance des œuvres. L’étude des normes historiques de la pratique littéraire impose donc, dans le cas du détail, d’interroger les normes théoriques des études littéraires. En d’autres termes, le détail comme signe littéraire ouvre presque aussitôt l’éventail de ses régimes sémiotiques au point de vue d’une sémiologie critique.

  • 1 Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture [1992], Flammarion, (...)
  • 2 Pour reprendre les expressions de Louis Marin (« Mimésis et description » [1988], De la re (...)
  • 3 À l’exception du volume hors-série de La Licorne, Colloques VII (« Le détail »), textes ré (...)
  • 4 Michel Charles, « Le sens du détail », Poétique, n° 116, 1998, p. 423.

2Mais les études littéraires ne sont pas familières de ce point de vue et elles doivent s’inspirer des avancées de disciplines voisines, comme l’histoire de l’art. À cet égard, Daniel Arasse a produit une contextualisation historique fine des déclinaisons picturales de la notion, qui pourrait servir d’exemple : le « traitement du détail » lui est ainsi apparu comme « la pierre de touche du mode de représentation adopté par le peintre », et comme « l’indice du statut, historiquement variable, accordé à la vérité de la représentation mimétique en peinture »1. Articulant à son échelle l’ordre de la mimésis et l’ordre de la composition, le détail semble donc être une invitation à déplier « l’effet d’objet » et « l’effet de sujet » propres au dispositif où il s’inscrit2. L’emploi savant de la notion, dans le domaine des études littéraires, n’a pas répondu aux mêmes présupposés, donnant lieu à des accentuations théoriques très différentes. L’« objet » détaillé et le « sujet » détaillant, pour pointer la différence majeure avec l’analyse des œuvres picturales, n’ont que très rarement été rapportés à une conception historicisée des effets de texte auxquels ils correspondent3. J’aimerais défendre ici l’idée que cette négligence est la raison principale d’une tendance à la surmterprétation, qui a conduit Michel Charles à écarter la notion de détail sous prétexte qu’elle est « proprement impraticable4 ».

3Le cas de Balzac sera ici exemplaire. Le détail, comme on va le voir, a d’emblée été l’un des mots d’ordre du romancier, et la littérature critique n’a cessé, depuis les années 1830, de s’agacer ou de se réjouir de ce trait dominant de son écriture – voire de s’en emparer comme d’une évidence indiscutée susceptible d’être retournée contre le réalisme pour le prendre au piège de ses prétendues illusions mimétiques. La diversité des interprétations critiques de Balzac et du statut qu’y revêt le détail témoigne de la gamme possible des théories du réalisme romanesque. Elle suggère qu’une forme particulière de sous-détermination empirique menace la validité critique de la notion de détail ; elle m’incitera à lier la pertinence de cette catégorie interprétative à des facteurs strictement historiques.

  • 5 Maurice Bardèche, Balzac romancier. La formation de l’art du roman chez Balzac jusqu’à la (...)
  • 6 Lucien Dällenbach n’utilise pas, à ma connaissance, le terme de détail, mais son analyse d (...)
  • 7 Madeleine Fargeaud, Balzac et La Recherche de l’absolu, Hachette, 1968, p. 501-513 (« Déta (...)

42. On peut, de manière schématique, distribuer les interprétations multiples du détail balzacien entre deux pôles, qui recouvrent deux conceptions opposées de la représentation littéraire : la première, transitive-documentaire, postule qu’un auteur observe et éclaire des faits jusque-là demeurés inaperçus à l’ensemble des lecteurs contemporains peu attentifs ; la seconde, intransitive-autotélique, met l’accent sur le dispositif textuel sans le créditer d’un quelconque acte de référence, et problématisé la notion d’auteur à partir de l’hétérogénéité irréductible qu’elle décèle dans toute œuvre. D’un côté, donc, le détail réaliste ne révèle pas des faits nouveaux par l’institution d’une intelligibilité nouvelle, mais à la faveur d’un déplacement de l’attention vers des zones négligées d’une réalité déjà instituée (par d’autres savoirs, notamment) ; l’effet d’objet associé à la représentation littéraire est donc dérivé (de certaines formes d’intelligibilité savantes ou religieuses), et l’effet de sujet, nul, se résorbe dans l’intention univoque et transparente prêtée à un auteur aussi peu problématique que la réalité qu’il est censé dépeindre. De l’autre côté du spectre théorique, le détail est un « symptôme » ou un « indice » de ce qui se joue dans le texte et que seule la perspicacité d’un lecteur averti peut filer et restituer ; l’effet d’objet est de l’ordre symbolique d’un transfert, d’une condensation ou d’une sublimation, dans la mesure où le détail ne se réfère plus à une réalité (fictive ou non), mais désigne l’opération énigmatique qui le produit, tandis que l’effet de sujet, indéterminé, prend la forme d’un inconscient révélé par une lecture savante. Entre ces deux pôles, qu’on pourrait assimiler aux perspectives de Bardèche pour le premier5, et de Dällenbach pour le second6, s’inscrivent un grand nombre de travaux7 engageant des dosages variés de ces deux conceptions. Mais l’essentiel, ici, tient au fait que le détail balzacien est une entité mouvante, dont les propriétés ont varié de façon frappante au gré des présupposés des commentateurs. On peut même aller jusqu’à dire, en s’autorisant de cet exemple paradigmatique, que le détail réaliste n’est qu’une catégorie critique vague, puisqu’il ne fait sens que dans le cadre d’une théorie indiquant ce qu’est la littérature, ce qu’on est en mesure d’exiger d’elle et ce qu’elle est susceptible d’ébranler chez les lecteurs. Et comme ces théories sont nombreuses, le détail n’a pas l’univocité sémantique nécessaire à une définition théorique rigoureuse.

  • 8 Michel Charles, L’Arbre et la source, Seuil, 1985, p. 111.

53. Ce flou de la notion, dissipé uniquement dans le cadre de théories littéraires particulières, est sans doute à l’origine des interrogations soulevées à propos du détail par Michel Charles. En 1985, il s’est proposé d’« isoler […] un certain nombre de questions qui, tout en pouvant être définies, décrites, permettent de rendre manifeste le problème que pose fondamentalement l’approche critique, qui fait, inévitablement, intervenir des critères scientifiques lourds de présupposés esthétiques8 ». Les traitements du détail, de la digression et de la répétition s’avèrent si étroitement associés à une perspective sur le texte, qu’ils fonctionnent selon lui comme autant de « tests du discours et de la démarche » éclairant « leurs problèmes essentiels de la façon la plus claire : problèmes touchant à la projection de la cohérence du discours critique sur l’objet ; problèmes issus de l’historicité de nos modèles » (p. 113).

  • 9 Michel Charles, « Le sens du détail », art. cit.

6Ce même questionnement a récemment conduit Charles à revenir sur l’effet de réel formulé jadis par Roland Barthes, et à en déplier soigneusement les présupposés critiques9. La déconstruction de cette lecture de Flaubert met en relief trois filtres engagés par Barthes dans son traitement paradigmatique du détail réaliste : sa bibliothèque personnelle, où Proust tient une place importante ; la bibliothèque de tout lecteur contemporain, qui associe spontanément Proust et Flaubert ; et l’expérience vécue du critique (« discrètement modélisée » (p. 413) par le récit proustien, et qui explique selon Charles que Barthes ait isolé le baromètre, plutôt que le « vieux piano » ou le « tas pyramidal de boîtes et de cartons » auquel Flaubert l’associe pourtant dans sa description). Cette analyse convaincante recourt pour conclure à un quatrième filtre, indépendant cette fois du point de vue de Barthes. Si ce dernier a légitimement pu extraire le « baromètre » de la description flaubertienne, pour le transformer en un indice du fonctionnement de l’écriture réaliste, c’est précisément parce que, nous dit Charles, le dispositif de Flaubert rend le baromètre étrange et singulier. Le texte opère en effet sur un « double régime » (p. 422), qui brouille la clarté du récit par l’instillation de matrices descriptives proliférantes. Barthes s’empare de cette étrangeté souterrainement fourmillante pour la résoudre à sa manière – qui nous éclaire, selon Charles, sur les « opérations herméneutiques » en tant que telles.

7Reste que c’est encore un geste critique qui dévoile les présupposés d’un autre geste critique ; ou plutôt – parce que ce cercle est inévitable –, on peut se demander si l’analyse par Charles du traitement du détail par Barthes, ainsi que le postulat d’un quatrième filtre qui rend possible une telle analyse, ne font pas également intervenir des « critères scientifiques lourds de présupposés esthétiques ». Charles semble en convenir dans la conclusion de son article, et cela l’incline à renoncer tout simplement à l’usage d’une notion aussi imprécise : « Je ne sais pas s’il y a des détails dans un texte, et je crois qu’il vaut mieux se passer de la notion » (p. 423).

8Ce scepticisme à l’égard de l’usage savant du détail est un rappel bienvenu à la vigilance épistémologique dans les études littéraires, et l’on a constaté sur l’exemple de la critique balzacienne que le détail nous donne à voir certaines acceptions incompatibles dont est passible un terme pourtant crucial. Mais la condamnation de Charles repose selon moi sur des biais introduits par son propre point de vue. Le repérage et le traitement du détail engagent d’abord presque uniquement le point de vue d’un lecteur. Les trois filtres mobilisés par Barthes sont des grilles de lecture, et le quatrième filtre retenu par Charles pour rendre compte des « conditions de possibilité » (p. 423) textuelles d’un tel traitement du détail n’engage aucunement l’intention de Flaubert, même sous une forme problématisée. Et pourtant Charles affirme que le « contexte de l’œuvre »– terme par lequel il qualifie son quatrième filtre – « ne réinscri[t] pas le texte dans le monde du lecteur » (p. 417). À y regarder de plus près, cependant, il apparaît que le « contexte de l’œuvre » recouvre une référence à la tradition « classique » du conte et, surtout, une « catégorie d’écriture essentielle », « l’incongru » (p. 418). Mais cette « catégorie » est encore le produit d’une lecture, bien que différente de celle de Barthes, dans la mesure où elle est déchiffrée par l’interprète sans souci d’une quelconque intention d’auteur. En ce sens, l’écriture d’Un cœur simple répond selon Charles à une logique anonyme – parce qu’imputable à l’instance indéfinie du texte –, qui rend compte de la prolifération des listes d’objets énumérés dans les descriptions, et de leurs interférences « fonctionnellement » prévisibles dans le cadre d’une forme pourtant aussi lisse qu’un conte.

9Charles propose en somme une analyse des mécanismes textuels qui rendent une lecture du détail adéquate, plutôt qu’un traitement du détail en tant que tel. Ce dernier est en effet pour lui toujours juge et partie, pour ainsi dire : il implique le quadrillage du système (de sens ou de fonction) d’un texte donné, et le repérage simultané des écarts anti-systémiques qui s’y produisent. Double-bind théorique du détail, donc, qui justifie le décorticage épistémologique de ses résolutions singulières et la mise au jour de leurs conditions objectives, c’est-à-dire strictement liées aux propriétés de l’œuvre. Mais qu’est-ce qu’une « catégorie d’écriture » ? Comment la déterminer ? Et si le quatrième filtre de Charles « ne réinscri[t] pas le texte dans le monde du lecteur », de quel monde théorique s’agit-il ? Bref, pour qui le détail est-il significatif ?

  • 10 Cf. par exemple son ouvrage Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tablea (...)

104. La solution de Charles consiste à dire que le détail est significatif pour un lecteur, en raison des conditions formelles de l’œuvre. Mais ces conditions sont à leur tour déterminées par un lecteur, à qui on pourrait encore reprocher de surinterpréter le texte en vue d’en produire une version « neutre ». Cette régression à l’infini dans la déconstruction des opérations de lecture peut être freinée, me semble-t-il, par un retour problématisé à la bonne vieille notion d’auteur : si le détail réaliste est significatif pour nous, c’est parce qu’il l’a été pour Flaubert ou Balzac. Autrement dit, avant d’être le produit d’une opération de lecture savante, le détail n’est pas une « catégorie d’écriture », mais il a été, pour reprendre une expression de Michael Baxandall, une « directive » d’écriture10. Encore une référence à l’histoire de l’art ? C’est que la prise en compte de l’intransitivité de la peinture n’a pas empêché la plupart des historiens de l’art, dont Baxandall, de recourir à une forme renouvelée d’intentionnalité : « Rendre compte d’une intention, ce n’est pas raconter ce qui s’est passé dans l’esprit du peintre, mais construire une analyse susceptible de rendre compte des moyens dont il disposait et des fins qu’il poursuivait – tels que nous les inférons à partir d’une relation entre un objet et des circonstances identifiables » (p. 179). Dans le domaine littéraire, une « directive » d’écriture ne serait pas l’équivalent d’une « catégorie ». La perspective historique impliquée par la notion de « directive » suppose en effet une articulation différente de l’intentionnalité prêtée à l’auteur, des marques textuelles et des opérations critiques. La perspective théorique où Charles situe le débat masque les conditions historiques de sa propre interprétation, et notamment le fait qu’elle partage avec ce qu’elle critique l’idée que le sens d’un texte est exclusivement produit par une lecture.

11Si Charles a montré la dimension affective du repérage de « l’effet de réel » chez Barthes, il visait sans doute à travers cet exemple canonique l’ensemble des discours critiques qui font l’économie d’une interrogation des conditions de possibilité de leur raisonnement. S’il conçoit cette épreuve d’adéquation sous la forme d’une confrontation des présupposés de la lecture à une « catégorie d’écriture » inscrite dans le texte même, cette « catégorie » n’intègre pas pour autant une référence à une quelconque intentionnalité de l’auteur.

12Sur le cas du détail balzacien, il est possible d’esquiver la charge critique de Charles et de conférer à la notion une nouvelle légitimité théorique. Ceci suppose toutefois, on va le voir, de renoncer à une théorisation désindexée des cas précis qu’elle généralise. Une théorie du détail valable « toutes choses textuelles égales par ailleurs » n’échappe en effet pas aux critiques de Charles. Mais entre l’exégèse méticuleuse et la généralisation philosophique, entre les formes « dépendante » et « autonome » du « discours secondaire » que Charles distinguait en 1985, il y a place pour une intégration différemment calibrée du « discours primaire » de l’auteur.

  • 11 Toutes les références des textes de Balzac renvoient, sauf indication contraire, à l’éditi (...)
  • 12 Introduction par Félix Davin (largement inspirée et remaniée par Balzac) à la première édi (...)

135. Le détail, ai-je dit, a été significatif pour Balzac. Ses préfaces revendiquent à maintes reprises la nécessité romanesque de cette échelle micrographique, et le célèbre apophtegme tiré de la première édition des Scènes de la vie privée en 1830 semble résumer son point de vue : « Les détails seuls constitueront désormais le mérite des ouvrages improprement appelés Romans » (I, p. 117511). Un commentateur attentif, pourtant, ne manquera pas de confronter cette déclaration à une autre, qu’on lit dans la préface de la première édition Werdet du Père Goriot, cinq ans plus tard : « L’ouvrage auquel travaille l’auteur [il s’agit d’une première intuition de La Comédie humaine] doit un jour se recommander beaucoup plus sans doute par son étendue, que par la valeur des détails » (III, p. 37). Intrigué par cette contradiction, le commentateur cherchera peut-être à la lever en ventilant le statut du détail sur un premier axe dévolu à la référenciation, où les détails seraient valorisés comme tels, et sur un second axe assigné à la composition, où pourrait se mesurer leur degré d’intégration dans une œuvre à la cohésion littéraire forte. Il nourrira sans doute ses hypothèses de citations supplémentaires. Ainsi, pour l’axe transitif de la référenciation, cet extrait de 1843 lui sera utile : « En voulant copier la société tout entière et la reproduisant, si l’auteur négligeait un détail, on l’accuserait alors d’en avoir pris certains autres » (V, p. 118). Pour repérer le statut du détail sur l’axe intransitif de la représentation, il dénichera par contre ceci, datant de 1835 : « Une phrase, un mot, un détail dans chaque œuvre, les lie ainsi les unes aux autres et prépare l’histoire de cette société fictive qui sera comme un monde complet » (I, p. 116812). Mais le commentateur ne pourra pas répondre à la question de l’articulation des deux axes s’il s’en tient aux déclarations d’intention de Balzac, car les textes ne fournissent pas la formule de leur combinaison, ni la cause des variations de la « valeur » du détail.

  • 13 Naomi Schor, Lectures du détail [1987], Nathan, 1994, p. 190.

14Pour élucider cette « valeur » que Balzac attribuait aux détails romanesques, il convient dans un premier temps de quitter les préfaces pour entrer dans les romans. Le discours métalinguistique qui s’y déploie parfois discrètement nous renseigne, comme l’a bien vu Naomi Schor, sur le « détaillisme inquiet » du réalisme balzacien13. Quittant l’exemple qu’elle retient (Le Curé de Tours), j’aimerais m’arrêter brièvement sur un autre texte qui embrayera ma conclusion.

15Dans Les Chouans, Balzac qualifie de façon étrange un certain usage du détail : « Le lendemain [Corentin] vint proposer à Mlle de Verneuil de se rendre à cet hôtel improvisé. Bien qu’elle ne fît que passer de sa mauvaise ottomane sur un antique sofa que Corentin avait su lui trouver, la fantasque Parisienne prit possession de cette maison comme d’une chose qui lui aurait appartenu. Ce fut une insouciance royale pour les moindres meubles qu’elle s’appropria tout à coup comme s’ils lui eussent été connus depuis longtemps ; détails vulgaires, mais qui ne sont pas indifférents à la peinture de ces caractères exceptionnels » (VIII, p. 1065). « Détails vulgaires » : il ne s’agit pas ici du registre de la mimésis ou de l’esthétique romanesques. Quelque chose pointe soudain, qui a trait à la morale. Balzac semble concéder presque malgré lui une « valeur » au détail.

  • 14 Cf. Naomi Schor, Lectures du détail, op. cit., chap. II (« La sublimation : l’Esthétique d (...)

16C’est sans conteste une forme d’inquiétude. Mais la généalogie philosophique de la notion de détail (Kant, Hegel) suffit-elle, comme le soutient Schor, à rendre compte des tiraillements dont témoigne l’écriture de Balzac ? J’en doute. D’une part, Kant est peut-être pour quelque chose dans cette valorisation du détail, et Hegel a sans doute contribué à conférer à cette catégorie esthétique un statut exceptionnel, mais il reste à montrer l’effet de la réception française de l’idéalisme allemand sur les conceptions artistiques de Balzac et, surtout, dans son écriture. D’autre part, Balzac a longtemps cherché le juste dosage de mimésis et de composition que sa « copie » romanesque de la société devait comporter pour être littérairement vraie, et son intérêt pour la spéculation philosophique n’épuise pas l’ensemble des déterminations intellectuelles qui ont pesé durant près de trente ans sur sa pratique d’écrivain. Le kantisme ou l’hégélianisme de Balzac restent d’ailleurs à démontrer. La philosophie quasi hégélienne de Cousin, dont l’écrivain se réclame parfois sans trop y croire lui-même, ou la Naturphilosophie charriée par les travaux tardifs de Geoffroy Saint-Hilaire, qu’il admirait, s’éloigne pourtant, sur ce point précis de la « valeur » des détails, des positions de l’idéalisme allemand : Cousin relisant Hegel à travers Descartes en arrive à défendre une conception classique de la représentation qui prône le contrôle rigoureux du détail (au contraire de l’Esthétique hégélienne, plus ambivalente14), et Geoffroy Saint-Hilaire ne partage pas avec Cuvier cet enthousiasme pour les analogies rigoureuses à partir d’un fragment – qui plut tant à Balzac. En d’autres termes, Schor surinterprète philosophiquement le détaillisme balzacien ; elle opère, à partir d’une contextualisation historique esquissée, un geste d’extrapolation savante qui reconduit le surplomb de l’interprète sur les « directives » de l’auteur.

176. Si l’on s’attache, en revanche, à déterminer le plus précisément possible les « directives » d’écriture de Balzac, en les rapportant à celles qui étaient associées à la notion de détail durant les années 1820-1850, il est nécessaire de distinguer entre les préfaces et les romans. Les unes et les autres ne répondent en effet pas aux mêmes préoccupations, et impliquent des pratiques d’écriture différentes. Les préfaces tendent à définir le texte qu’elles introduisent, de manière à instituer l’horizon d’attente que l’écrivain juge adéquat à son intention. Cette visée avant tout argumentative est frappante au moment où Balzac commence à écrire, et elle s’explique par le fait que le genre romanesque est alors l’objet d’une tentative collective de légitimation littéraire, dont le but est d’élever le roman à la reconnaissance du théâtre ou de la poésie. L’écriture des romans, elle, correspond à une pratique dont les incitations et les repères mêlent aux spéculations plus ou moins abstraites, et même plus ou moins abouties et cohérentes, une constellation de savoir-faire appris souvent sur le tas, et tributaires des modes, des milieux, des lectures ou des aspirations personnelles.

18Les « directives » que Balzac se donne lorsqu’il écrit ses préfaces sont nourries de l’œuvre de Walter Scott, et des engouements qu’elle a suscités en France dès les années 1820. La réception française de cette formule du roman historique fait naître une passion du détail chez les écrivains et chez les historiens. Vigny, Mérimée, Balzac ou Hugo renouvellent la tradition du genre, tandis que l’historien Augustin Thierry revendique l’héritage de Scott au moment où il met l’exigence de la couleur locale au programme de l’historiographie romantique. Le détail, dans cette nouvelle « niche » du roman historique, souligne l’érudition de l’écriture ; il se confond avec l’anecdote puisée dans les archives, avec le mot d’époque rencontré dans un texte ancien et rare. Il entre également dans une stratégie d’écriture visant à orienter l’imagination du lecteur sur des faits avérés, et surtout si frappants qu’ils ne manqueront pas d’enclencher par associations son immersion fictive dans la période dépeinte. Dès le milieu des années 1830, cependant, l’œuvre de Scott n’est plus un modèle pour les romanciers, et de jeunes historiens comme Michelet tempèrent le « détaillisme » presque pittoresque de l’écrivain écossais par une aspiration à la synthèse philosophique (à la manière de Mignet). Le détail est toujours la preuve d’une érudition ; mais sa vérité ne se mesure plus seulement à son authenticité documentaire, elle inclut son interprétation à l’aune d’une philosophie de l’histoire. Ce basculement est sensible dans l’évolution argumentative des préfaces de Balzac, dès le milieu des années 1830 : l’accent est toujours plus exclusivement mis sur la légitimation du détail par son inscription dans une composition littéraire, au détriment de sa justification « mimétique ».

  • 15 Cf. notamment Maurice Bardèche, Balzac romancier, op. cit., p. 41-52.
  • 16 Cf. Margaret Cohen, The Sentimental Education of the Novel, Princeton University Press, Pr (...)
  • 17 Daniel Arasse, Le Détail, op. cit., p. 154-155.

19Le savoir-faire de Scott est également reconnaissable dans les romans de Balzac. Bardèche l’a admirablement montré, en éclairant la technique balzacienne de l’exposition, du dénouement, ainsi que sa caractérisation des personnages et son recours au décor précisément situé15. Mais la référence à Scott n’épuise pas la signification des incises métalinguistiques qu’on trouve dans les romans. Ainsi la « vulgarité » des détails signalée dans Les Chouans n’est pas compréhensible à l’aune des normes du roman historique. Elle renvoie à d’autres valeurs attachées au genre romanesque, qu’on retrouve à peu près à la même époque dans les romans de Mme Cottin ou de Mme de Genlis. Le roman sentimental réserve au détail un tout autre sort que le roman historique et l’historiographie romantique. La grammaire du genre impose, à des fins de linéarité narrative et de clarté didactique, un nombre restreint de personnages et une homogénéité sociale des conditions16 : les détails ressortissent alors à ce « paradoxe classique » relevé par Daniel Arasse, selon lequel leur « importance tactique » est proportionnelle à la parcimonie de leur emploi17. Balzac, en qualifiant ses détails de « vulgaires », reconduit subrepticement la dimension morale de cette norme, qui incite à condamner toute description des personnages sous un autre point de vue que celui de leurs passions amoureuses. D’un côté, donc, Mlle de Verneuil est un « caractère exceptionnel » rendu nécessaire par la poétique contrastive des Chouans : sur le modèle de Scott, Balzac fait reposer l’intrigue sur l’opposition des partis en conflit, à laquelle il ajoute le ressort sentimental d’un personnage féminin qui n’est hostile à aucun des deux camps. D’un autre côté, cette composition transforme Mlle de Verneuil en une figure singulière dont l’évocation nécessite des détails nombreux et inconnus au roman sentimental : cela entraîne, par rapport aux règles du genre, une surcaractérisation du personnage, le mélange « vulgaire » de l’expression des plus nobles motifs d’action et de considérations matérielles et triviales.

  • 18 Cf. Margaret Cohen, The Sentimental Education of the Novel, op. cit., p. 77-87.

20Le détail balzacien, à la fin des années 1820, témoigne donc d’une tension entre les déclarations d’intention des préfaces et l’hybridité des jugements de valeur exprimés dans les romans. Le déni sans doute délibéré du roman sentimental de la part des romanciers réalistes18 s’accompagne d’une pratique romanesque beaucoup moins tranchée. Ce hiatus se résorbera par la suite dans l’œuvre de Balzac. Au milieu des années 1830, l’idée d’une mise en série des romans amorce le bouleversement de la conception balzacienne de la vérité romanesque : le détail n’est plus, à son échelle, ni vrai ni faux, ni authentique ni inventé, il contribue seulement à la vérité d’ensemble de la « copie » littéraire de la société française. Aussi la « négligence » d’un détail, pour reprendre une expression de 1843 déjà citée, menace-t-elle plus et autre chose que la vérité de ce qu’il désigne en particulier ; elle jette le soupçon sur l’équilibre des détails au sein du dispositif d’ensemble. Il est en effet moins question ici de l’exhaustivité de la représentation, au sens où chaque détail compterait pour Balzac, que de sa représentativité, laquelle implique surtout un quadrillage plausible de la réalité décrite et le choix raisonné et pondéré des détails romanesques.

217. Résumons. La critique de Charles a disqualifié toute prétention à élaborer une théorie rigoureuse du détail littéraire. Le discours savant se heurte en effet à une contradiction redoutable, dès lors qu’il se propose de trancher théoriquement l’existence éventuelle de détails dans un texte. La démonstration de Charles me semble imparable. Mais elle fait l’impasse sur cette ressource heuristique majeure qu’est l’intentionnalité de l’auteur. Le fait ne m’échappe pas que l’intention n’est plus, depuis longtemps, une notion inscrite au répertoire des études littéraires. Pour cette raison même, je crois pouvoir raisonnablement espérer que son emploi selon des critères renouvelés ne fera pas surgir aussitôt dans l’esprit du lecteur des objections-réflexe. L’intentionnalité, faut-il le préciser, ne désigne pas ici la conscience présente à elle-même de l’écrivain, et sa maîtrise lucide, volontaire et responsable de tous les phénomènes textuels. C’est pourquoi les déclarations d’intention des écrivains ne peuvent pas, lorsqu’il s’agit de déterminer les enjeux liés aux usages du détail, se substituer purement et simplement à la spéculation théorique de l’interprète.

22L’intentionnalité de l’auteur connaît des effets différenciés selon les types de textes où l’on cherche à la saisir. Et la résultante de ces effets n’a pas la cohérence d’une sytématisation théorique, ni celle d’un projet littéraire développé petit à petit, de façon souveraine et conséquente, à partir d’une intuition de jeunesse de l’écrivain. Les usages du détail répondent à des incitations pratiques en partie floues, et surtout évolutives, mais qui peuvent néanmoins être circonscrites historiquement. En ceci, le cas de Balzac a une valeur exemplaire : la notion de détail sous-jacente à ses préfaces recoupe en partie seulement les prises de position métalinguistiques de ses romans, mais cette disjonction peut être souplement articulée par une contextualisation spécifiée des différents registres de discours qui la produisent.

  • 19 Selon l’expression de Pierre Bourdieu, dans Le Sens pratique, Minuit, 1980, p. 146.

23Le détail romanesque ne tire donc pas son sens d’un système dont il participerait ou dont il s’écarterait. Son univers de sens est avant tout pratique, c’est-à-dire « mollement systématique »19, dans la mesure où il est indissociable des conditions hétérogènes dans lesquelles il est susceptible d’apparaître comme une « directive » d’écriture pour un écrivain. Cette pluralité historiquement descriptible d’effets liés au détail balzacien éclaire, d’une manière surprenante, le feuilleté du dispositif de représentation réaliste. Elle laisse entrevoir, sur un exemple crucial articulant mimésis et composition, un traitement possible du système problématique de La Comédie humaine. Elle suggère enfin ce qu’on pourrait gagner à remettre la notion d’intentionnalité à l’ordre du jour des études littéraires.

Notes

1 Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture [1992], Flammarion, « Champs », 1996, p. 193-194.

2 Pour reprendre les expressions de Louis Marin (« Mimésis et description » [1988], De la représentation, Gallimard/Seuil, 1994, p. 255).

3 À l’exception du volume hors-série de La Licorne, Colloques VII (« Le détail »), textes réunis et présentés par Liliane Louvel, Poitiers, 1999.

4 Michel Charles, « Le sens du détail », Poétique, n° 116, 1998, p. 423.

5 Maurice Bardèche, Balzac romancier. La formation de l’art du roman chez Balzac jusqu’à la publication du « Père Goriot » (1820-1835), Slatkine Reprints, Genève, 1967, p. 183 et p. 549.

6 Lucien Dällenbach n’utilise pas, à ma connaissance, le terme de détail, mais son analyse de l’œuvre balzacienne a contribué à légitimer une lecture intransitive du réalisme romanesque attentive à la fragmentation incontrôlable de la mimésis, et a suscité certaines analyses ultérieures du détail indifférentes aux questions de l’intentionnalité de l’auteur et de la référence. Cf. Lucien Dällenbach, La Canne de Balzac, José Corti, 1996, p. 92, ainsi que Nathalie Solomon, « Détails du récit dans Le Curé du village ou comment ne pas raconter une histoire », Le Parti du détail : enjeux narratifs et descriptifs, sous la direction de Marine Ricord, Minard, Paris et Caen, « Études romanesques », n° 7, 2002, p. 89-96.

7 Madeleine Fargeaud, Balzac et La Recherche de l’absolu, Hachette, 1968, p. 501-513 (« Détails et thèmes reparaissants ») ; Pierre Barbéris, Le Monde de Balzac, Arthaud, 1973, p. 102-107 (« Le détail ») ; et plus récemment, Pouvoir de l’infime : variations sur le détail, sous la direction de Luc Rasson et Franc Schuerewegen, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1997 ; Joëlle Gleize, « “Immenses détails”. Le détail balzacien et son lecteur », Balzac ou la tentation de l’impossible, sous la direction de Raymond Mahieu et Franc Schuerewegen, SEDES, 1998 ; Andrea Del Lungo, « Les poissons de Bosch, ou le détail “enflé”. Une lecture balzacienne », et Florence Terrasse-Riou, « Le détail balzacien : fantasmatique de la marque, idéologie du sceau. Les enjeux idéologiques d’un paradigme indiciaire », La Licorne, hors série, Colloques VII (« Le détail »), textes réunis et présentés par Liliane Louvel, Poitiers, 1999.

8 Michel Charles, L’Arbre et la source, Seuil, 1985, p. 111.

9 Michel Charles, « Le sens du détail », art. cit.

10 Cf. par exemple son ouvrage Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux [1985], Jacqueline Chambon, Nîmes, 1991, p. 62- 71.

11 Toutes les références des textes de Balzac renvoient, sauf indication contraire, à l’édition de La Comédie humaine publiée chez Gallimard, dans la collection « Bibliothèque de la Pléiade » (12 volumes, 1976- 1981).

12 Introduction par Félix Davin (largement inspirée et remaniée par Balzac) à la première édition des Études de moeurs du xixe siècle.

13 Naomi Schor, Lectures du détail [1987], Nathan, 1994, p. 190.

14 Cf. Naomi Schor, Lectures du détail, op. cit., chap. II (« La sublimation : l’Esthétique de Hegel »).

15 Cf. notamment Maurice Bardèche, Balzac romancier, op. cit., p. 41-52.

16 Cf. Margaret Cohen, The Sentimental Education of the Novel, Princeton University Press, Princeton, 1999, p. 50-53.

17 Daniel Arasse, Le Détail, op. cit., p. 154-155.

18 Cf. Margaret Cohen, The Sentimental Education of the Novel, op. cit., p. 77-87.

19 Selon l’expression de Pierre Bourdieu, dans Le Sens pratique, Minuit, 1980, p. 146.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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