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Le Roman du signe

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Andrea Del Lungo
, 
Boris Lyon-Caen

I. La littérature et son dehors

Le signe au xixe siècle, entre littérature et économie

Marie De Gandt

Texte intégral

1Le xixe siècle connaît un changement de paradigme du signe monétaire. La forme concrète de la monnaie se modifie et avec elle, la conception du signe s’en trouve changée. La représentation du signe monétaire dans la littérature du premier xixe siècle révèle la distance qui sépare l’usage de la monnaie de sa représentation symbolique. Si l’argent est omniprésent dans la production romanesque du siècle, de La Fille d’or à L’Argent, la critique s’est plus intéressée à son omniprésence symbolique qu’à sa ténuité. Il faut donc s’intéresser au « reste », tel que Ginzburg l’entend : dans la conscience des signes, une résistance se fait jour, qui témoigne d’un impensé, d’un aspect qui a été négligé dans la conception du signe.

  • 1 Cf. l’abstraction chez M. Orléans et M. Aglietta, La Monnaie entre violence et confiance, (...)

2À l’origine du signe, le sèma grec signifie à la fois l’inscription et le tombeau. Le signe est-il une perte ou un rappel ? Dans ces deux conceptions, il renvoie à une origine qui le dépasse. Une telle conception est tributaire de la prégnance du modèle symbolique. Le symbolon est l’objet brisé qui montre la dualité et permet la reconnaissance d’une communauté originelle. Dans sa forme, il signale perte et possibilité de retour. Au début du xixe siècle, le signe monétaire est encore fortement marqué par une conception symbolique de la valeur, puis il va progressivement devenir un signe absolu1, tandis que se développe l’idée d’une perte des valeurs, un effacement de l’origine. Ce processus est particulièrement important pour le premier xixe siècle, que les historiens ont lié à une « crise de la représentation ». Puisque la notion de crise sert à justifier à peu de frais l’intérêt épistémologique pour chaque époque, notre étude demande une autre justification. Le premier xixe siècle fait l’objet d’un silence critique sur la question de la monnaie. L’articulation langage-monnaie a été très bien établie pour le xviiie siècle, notamment par Foucault, et F. Markovits, et pour la fin du xixe siècle, notamment par J.-J. Goux dans la lignée générale des études marxistes et freudiennes ; mais le passage entre ces deux paradigmes n’a fait l’objet d’aucune recherche extensive, comme si le romantisme ne pensait pas la monnaie. Ce silence s’explique par une difficulté : le premier xixe siècle pense le signe monétaire sur le mode du symbole. Le passage à un nouvel ordre de représentation révèle un niveau supérieur : ce n’est plus l’objet mais l’échange qui est pensé. S’ouvre alors une conception économique du système des représentations qu’est la littérature.

La monnaie romantique : une économie littéraire

3Dans le récit, la matière concrète de l’argent se voit peu. Souvent représenté par la surabondance ou le manque, l’argent-objet apparaît de manière furtive : les sommes d’argent quantifiées disparaissent dans la dépense, et surtout dans la lecture ! Quel lecteur n’a jamais sauté des précisions monétaires souvent parce qu’il ignorait la valeur relative de la monnaie de l’époque ? Contre cette tendance à l’effacement, certains passages de romans du xixe siècle révèlent la matérialité de l’argent. Les images les plus célèbres sont dans Les Misérables la pièce de quarante sous que Jean Valjean vole à Petit Gervais, qui ouvre sa rédemption en une scène d’épiphanie, ou le Napoléon que Raphaël vole dans la bourse de son père dans La Peau de chagrin pour faire sa première mise, image de la crise œdipienne qui touche la génération d’après les conquêtes napoléoniennes. Dans ces exemples, la pièce devient symbole de la valeur en général, au lieu d’en être un signe particulier. On serait tenté de croire que cette absolutisation de la pièce de monnaie tient au medium, le roman, qui livre une vision littéraire, donc symbolique de l’argent. Or, il n’en est rien : la monnaie est pensée comme un symbole jusque dans les théories économiques. Au début du xixe siècle, on considère encore que la pièce de monnaie tire sa valeur du fait qu’elle contient une parcelle de ce à quoi elle renvoie, le métal précieux. La pièce est un fragment de valeur, donc un symbole. « Elle n’est pas le signe, elle est la chose signifiée », écrit Say en 1828 dans son Cours d’économie politique.

  • 2 Et déjà présente chez Diderot.

4N’y a-t-il donc pas de pièce particulière, qui devienne un objet à part entière, sans s’abolir dans l’usage particulier ou dans la symbolique imaginaire ? Parmi les nombreuses images qui disent dans le roman la matérialité de l’argent, il en est une qui donne au signe monétaire une présence matérielle paradoxale, sous la forme d’une image très présente dans le roman du premier xixe siècle2 : l’image de la pièce usée. L’argent prend corps dans l’image au moment où il se dégrade ! Si la monnaie « sert sans se consommer », comme le dit Say, la pièce usée devient visible justement parce qu’elle s’est consommée. Elle cesse alors de pouvoir servir parfaitement. L’objet monétaire se signale lorsqu’il est le symbole d’une perte de la valeur.

  • 3 Cf. l’article « Monnaie » de L’Encyclopédie.

5Pour comprendre l’image de l’effacement, son registre symbolique, il faut revenir aux réalités concrètes du signe monétaire à l’époque. La pièce tire sa valeur de deux éléments : son nom et le métal précieux qu’elle contient. Une pièce usée est passée par tant de mains que sa contenance en métal s’est amoindrie3. Le signe monétaire s’use justement parce qu’il contient ce qu’il signifie. L’objet perd matériellement sa symbolique. Pur objet, il n’a plus ni destination ni origine. On peut le rapprocher du présent du xixe siècle décrit par Musset dans La Confession d’un enfant du siècle : les signes sont illisibles, « semences ou débris », pris dans un temps de transition, vides de toute direction. Pour que l’objet usé retrouve sa valeur de signe, on le renvoie à son origine symbolique : l’État remplace et refond les pièces. La loi de 1802 définit ainsi le pouvoir de l’État, en fixant le bimétallisme et les droits d’émission. Par ce texte, Bonaparte parachevait l’organisation du système de valeurs, que la Révolution avait commencée avec l’égalité des citoyens. La monnaie et l’individu relèvent donc d’une même conception de la valeur.

  • 4 Dans Le Voyage sentimental.
  • 5 Cf. Lucien Jaume, L’Individu effacé ou le paradoxe du libéralisme français, Fayard, 1997.

6La pièce usée est le symbole d’une perte du caractère individuel. Sterne utilisait déjà la pièce lisse comme image des Français indifférenciés, opposés aux Anglais empreints de « caractère »4. Après la Révolution, on aurait pu s’attendre à trouver, dans le discours égalitaire, l’image du fond métallique matériel de l’individu qui l’emporte sur la valeur nominale (titre et naissance). Or ce type d’image ne semble pas avoir eu cours. Au contraire, la métaphore de la pièce usée se poursuit dans le sens du xviiie siècle, pour déplorer que l’égalité instaure la perte du singulier5. Avec la Restauration et la monarchie de Juillet, le même réseau métaphorique sert à condamner la société bourgeoise, règne de la copie : le conformisme « démonétise » l’individualité, selon le verbe qu’emploie Stendhal. Siècle sans caractère, le premier XIXe siècle fait des individus des jetons interchangeables.

  • 6 La France a la législation la plus dure depuis 1802 : qui émet de la fausse monnaie attaqu (...)

7À la pièce usée vient s’adjoindre la fausse pièce. Musset écrit son souhait d’« être une fausse pièce pour ne pas passer dans une pile » : repérée, la fausse pièce ne peut entrer dans le grand commerce des individu, et elle se singularise alors. Le motif de la fausse monnaie, très présent dans la littérature du premier xixe siècle renvoie à la possibilité de jouer avec les valeurs d’une société qui ne regarde qu’aux signes sans vérifier le contenu. Cette image devient rapidement au fil du siècle une expression stéréotypée qui désigne les fausses valeurs, chez Nietzsche par exemple. L’image rappelle un autre réseau métaphorique important à l’époque : l’alchimie, qui prétend faire de l’or avec de la boue. La contrefaçon en serait le double maléfique : ne cherchant pas la recréation, mais la reproduction, la fausse monnaie joue de la dégradation initiale du signe. Puisque le signe est double, on peut le dupliquer, en se passant de sa partie matérielle, son contenu de valeur, pour ne garder que le signe extérieur. La fausse monnaie remet ainsi en question l’origine des pièces, le fond qui les garantit, c’est-à-dire le métal précieux, mais aussi l’État6.

8En effet, l’État lui-même fait varier arbitrairement la valeur des pièces. La pièce n’est plus « couverte » par le métal qu’elle contient ni même par une encaisse correspondante possédée par l’État. Le billet ne fait que parachever cette perte de fondement. Au xixe siècle, on garde en mémoire le scandale de Law, qui tenta d’introduire le papier-monnaie et l’échec des assignats. Alors que la monnaie fiduciaire instaure une vraie communauté d’échange, le papier-monnaie augmente la défiance envers le signe monétaire. Dans sa forme, la monnaie se dirige vers un signe arbitraire, qui ne contient pas de valeur. Pourtant, le signe est encore pensé dans un régime du symbole. Pourquoi ?

9L’économie politique du début du xixe siècle est une théorie romantique. La valeur y est cet ordre universel qui demande à être révélé derrière la particularité des objets. Théorie littéraire du langage et théorie économique du signe monétaire appartiennent à la même pensée romantique, qui articule la réalité à une transcendance source des valeurs. L’or est l’origine de la valeur, comme la parole orale est celle de l’écriture. C’est tout le régime des signes dans son entier qui est pensé sur le mode symbolique, pris dans la dépendance à une origine qui en représenterait la forme entière, pure. Dans The Order of mimesis, C. Prendergast a montré l’importance du modèle économique pour le roman balzacien et stendhalien. L’échange littéraire met en scène la perte de valeurs communes et la crainte d’une parcellisation infinie des systèmes d’échanges. Les valeurs économiques dépendent donc de l’origine des valeurs littéraires, l’accord sur un système axiologique se délitant avec la fin de l’Ancien Régime.

10Certes, toute la pensée économique n’est pas contenue au début du xixe siècle dans l’ancienne pensée du symbole : les idéologues ont enregistré un fonctionnement non symbolique du signe, le statistique se développe et Say tente de rationaliser la théorie de la valeur, notamment avec la notion de capital. Mais la théorie de l’économie politique conserve une manière littéraire de répondre aux nouvelles questions. Comme au xviiie siècle, les théories d’économie politique appartiennent aux « Belles Lettres » : les économistes polygraphes font œuvre poétique (néologismes, figures, travail des italiques), et insèrent de la fiction dans leurs traités (conte, description, scènes, récit de voyage). Mais le caractère littéraire de l’économie dépasse les aspects formels d’une écriture. C’est la pensée économique dans son ensemble qui reste tributaire d’une conception symbolique de l’argent, héritée du xviiie siècle.

11Pour Rousseau, l’argent sert à penser la suture entre l’état du monde contemporain des échanges, impossible à figer, et une hypothèse, l’état de nature. Objet concret, l’argent est fictif par son origine. Il garde en lui trace de cette position liminaire, au seuil de la réalité, et faisant lien avec la fiction originelle. Même pour un libéral comme Say, qui refuse la transcendance morale de l’argent, il est très difficile de se dégager de ce dilemme. Ainsi, lorsque Say cherche à connaître la quantité d’argent nécessaire aux échanges d’un pays, il imagine l’immobilité des flux de monnaie figés en un endroit et un moment. La réalité de la monnaie est tellement impossible à percevoir derrière sa dispersion, qu’il faut recourir à la fiction pour penser son être réel, faire du roman pour explorer sa dynamique jusque dans les échanges particuliers.

Le moment du don : inversions dans la dualité

12Cette conception de l’objet monétaire engage une représentation spécifique de l’échange dans lequel la monnaie s’intègre. L’argent est symbolique parce qu’il relie deux royaumes de réalité, représentés dans le signe monétaire, mais aussi parce qu’il réinstalle dans l’échange ce supplément qui l’arrache à la contingence. Il articule en communauté les participants à l’échange, sur le mode du retour et de la reconnaissance.

  • 7 Merleau-Ponty, dans Signes. « De Mauss à Lévi-Strauss », décrit cet effet romantique chez (...)

13La notion d’échange est tributaire de la même pensée romantique de l’économie que l’objet monétaire. Mais contrairement à ce dernier, la conception symbolique de l’échange a perduré jusqu’à aujourd’hui. Toute la pensée du don repose sur des représentations romantiques de l’origine et de la valeur. Ainsi, lorsque Mauss tente d’expliciter la société des échanges, il s’inscrit encore dans cette pensée romantique de la communauté idéale7. En prenant l’exemple du potlatch des sociétés « primitives », il dote son objet, le don munificent, de propriétés fictives, résumé par le concept de mana. Aussi n’est-il pas étonnant que Mauss conclue son essai par une définition métaphysique de la société. Mauss déclare alors refuser l’économie du signe monétaire, pour une valeur immanente à l’objet. Le mana est ce surplus que l’on ne peut reproduire, qui lie les hommes en communauté et subsume le commerce. Cette fiction idéaliste s’inscrit dans la conception romantique de l’échange telle qu’elle apparaît dans les romans du xixe siècle.

14L’échange donne lieu à des scènes et des rôles, comme si le modèle théâtral servait encore au début du xixe à penser la transaction. L’échange est considéré comme un moment figé, entre partenaires commerciaux, à l’exemple des scènes de négociation, entre acheteur et vendeur, ou des scènes de charité qui mettent aussi en présence des rôles établis. Or, au milieu du siècle, certaines représentations littéraires de ce dispositif social remettent en question la pensée de l’échange romantique et nous livrent des images de perversion du don, loin de l’échange irénique.

15Dans « Honestus », nouvelle de Janin, un jeune apôtre de la vertu fait l’aumône à un mendiant qui se révèle riche. Le vertueux veut tuer le vieillard pour s’approprier sa fortune et découvre que c’est son père. En rédemption, il peut faire un vœu et souhaite la disparition du vice. Or, le monde s’en trouve plongé dans le chaos : « Changez tous les cailloux en or, et l’or n’aura plus de prix […]. Il en est de la vertu comme de la vérité. […] La vérité trop grande brûle et ne brille pas » ; telle est la morale de l’histoire livrée par le vieillard. Le don d’absolu se révèle une erreur. Seul peut servir ce qui est partiel et partial.

  • 8 Cf. « La fausse monnaie », Le Spleen de Paris. Le même renversement de la vertu se révèle (...)

16Dans ses Petits Poèmes en prose, Baudelaire présente un exemple proche. Un homme qui se promène avec son ami fait l’aumône à un mendiant, et avoue à son ami qu’il s’agit d’une fausse pièce, l’aumône est une duperie. Ce texte rappelle celui de Janin par plusieurs éléments. La vertu est mise en cause, tandis que le voile est valorisé pour recouvrir une vérité trop forte. Enfin, les positions initiales sont renversées : comme dans le Nouveau Testament, et selon le schéma hégélien, le pauvre se révèle riche, le charitable sadique8. Le texte de Baudelaire montre les limites de la valeur monétaire, et partant, celles de la notion même de valeur. D’abord, l’argent faux se donne aussi bien que l’autre. Signe absolu, il ment moins que la monnaie « véritable », puisqu’il ne déguise pas son caractère de pure apparence. Nietzsche, grand lecteur de Baudelaire, radicalisera l’inversion de la dualité surface-fond, poursuivant la définition de la modernité. La forme de la monnaie suit cette évolution : avec le papier-monnaie, il n’y a plus d’épaisseur fictive, juste la pure reproductibilité de l’objet-signe reposant sur la fiction du crédit, de la confiance. Le billet serait donc le troisième ordre de dégradation des valeurs : l’origine associée à l’oralité se perdait en devenant le symbole écrit, elle achève de se perdre en étant représentée par une écriture qui, non seulement se dissémine, mais n’a plus aucun rapport matériel avec ce qu’elle désigne. La monnaie-papier accomplit la révélation du mensonge ontologique esquissée par les images de monnaie effacée. Nietzsche, pour dire la fin des valeurs, écrivait : « Les vérités sont des pièces de monnaie effacées. » Il n’y a plus de vérité que dans le monde des représentations échangées à l’infini. La pièce usée vaut pour sa capacité d’échange, comme au jeu. Au troc fictif des Romantiques répond le tric-trac des modernes. Pour les premiers, la fiction servait à penser dans une théorie l’origine universelle des échanges particuliers ; pour les seconds, la sémiotique moderne articule des actes particuliers régis dans la pratique par le règne de la fiction. La fictionnalisation s’est donc déplacée en même temps que la valeur perdait son caractère absolu.

17Le texte de Baudelaire ouvre une autre voie vers la modernité du signe. Il montre que l’argent est riche d’une double potentialité, soit le bagne, soit la fortune, sans qu’aucune issue ne soit fixée par avance. La fausse monnaie c’est le double fond de toute intention, et la nécessité de rejeter dans le temps à venir le sens du présent. Chez Janin, l’idée de vertu était déjà ironiquement mise à mal, contre la tradition platonicienne et chrétienne : plus de valeurs hors l’individu, disent ces nouveaux sophistes. Mais Baudelaire conserve de l’idéalisme philosophico-religieux son aspect messianique, dont il va changer la signification. Le sens se donne par le futur. Le présent n’est que cette indétermination de toute chose. Puisque le futur se fait attendre, l’unique valeur sera le geste absolu, l’actualisation présente livrée au hasard.

18Cette valeur du présent sera radicalisée par Baudelaire dans la notion de « mode ». Ce qui dans l’objet fait signe vers la valeur esthétique est lié à son apparence. Le voile ne s’enlève plus, il s’apprécie. En ce sens, l’œuvre fait « signe vers », non en retour, mais en ouverture du présent. La dualité de la valeur s’inverse : ce n’est plus le fond qui fait la beauté, mais ce qui passe, le fugitif, l’élément contingent ou hasardeux de l’œuvre. Tel est le sens de ce que Baudelaire appelle la modernité. L’art moderne repose sur la contingence. Alors que la pensée symbolique s’ancrait dans un retour vers l’origine, pour la modernité, seule importe la surface, soumise au temps, au changement, le fond est inimportant car inopportun. Mais de quand date cette modernité ? Déjà Stendhal avait défini le Romantisme comme l’art du présent. Pour lui l’œuvre a un cours temporaire, une valeur variable. Aloysius Bertrand et Victor Hugo disaient que le poète « frappe monnaie » de son langage, Stendhal avait constaté pour sa part que l’écrivain est créateur de valeurs. Il observait comment s’échangeaient, se valorisaient dans les salons les mots qu’il y avait introduits, fiasco, cristallisation. « Être romantique, c’est hasarder », écrivait Stendhal. De même que la fausse monnaie est donnée chez Baudelaire comme un pari, le roman est pour Stendhal un « billet de loterie ». La valeur est donc potentielle, et le créateur ne peut chercher à atteindre le présent, qui le dépasse toujours dans l’avenir inconnaissable. Le succès d’une œuvre se confie au futur. Tel serait un sens jamais perçu de l’adage stendhalien (et platonicien !) « le beau est une promesse de bonheur ». On a souvent interprété cette formule comme Nietzsche : l’art donne envie de vivre. Mais la « promesse de bonheur » a aussi un sens plus conceptuel pour la définition de l’objet esthétique. Ce qui est beau ne peut trouver son heure que plus tard, ou encore, seul est beau ce qui se retient, ne se livre pas, mais s’offre à l’avenir.

La littérature comme économie

19La contingence baudelairienne ouvre une temporalité différente du symbole romantique. Désormais, le signe est valeur par lui-même, parce qu’il s’inscrit dans un temps qui s’ouvre à l’à-venir. Au lieu de protéger un contenu de sa disparition dans le temps, il devient par lui-même apparition de valeur par sa contingence. La valeur n’existe ni hors du temps, ni dans un temps à retrouver : elle naît de son inscription dans le temps par le signe. Ce détachement du symbolique a donné naissance à deux conceptions de la littérature, d’un côté, la déconstruction, de l’autre, la pragmatique.

20Dans son étude sur « La fausse monnaie », Derrida lit le texte de Baudelaire comme une illustration du caractère énigmatique de toute intention, qu’elle s’inscrive dans le cadre du don ou dans celui du texte. La valeur mise en question est alors la littérature dans son ensemble, ce que Derrida étudie dans l’image de la fausse monnaie chez Mallarmé. Selon la déconstruction, il n’y a pas de sens, de socle premier sur lequel les choses apparaissent. La « différance » désigne le fait que les mots font toujours signe vers un autre sens, toujours déplacé, jamais atteint. Derrida rattache la condamnation du signe monétaire à celle de l’écriture. Grevé de son inactualité, le signe écrit est muet, il ne peut être couvert par un fond à chaque réactualisation. En un sens, la déconstruction poursuit la pensée du signe initiée par les idéologues, et que Derrida a commentée dans son texte sur Condillac. S’y ajoute une nouvelle notion, essentielle : le temps du signe. Pour Derrida, qui fait un don donne le temps. On retrouve alors l’héritage commun à la déconstruction et à la pragmatique. La fin de l’idéalisme romantique, ou la valorisation de ce qui dans le romantisme était le versant ironique, et non le versant symbolique, ouvre la conscience des effets du signe dans le jeu des échanges. La littérature ne manifeste pas un sens par des signes, mais elle est un assemblage de signes dont le jeu fait effet dans la contingence. La valeur est donc toujours en avant, et non à retrouver. Mais pour Derrida, elle reste toujours absente. Aucun sens ne vient subsumer le tric-trac des mots pour le lecteur. Au contraire, pour la pragmatique, le signe prend sens par ses effets. Toutefois, la distinction entre les deux conceptions ne doit pas cacher une similitude qui fait toute la marque du changement de paradigme sémiologique : le signe est désormais lié à sa reconnaissance dans un système de lecture toujours particulier.

21Ces deux pensées du signe participent donc à l’agrandissement du champ sémiotique, qui comprend désormais l’ouverture nécessaire à un « interprétant ». Cette nouvelle position, point de réception du signe dans le temps toujours placé au-delà de l’apparition, change la conception du signe. Il ne s’agit plus d’un troc, dans lequel un objet représentant un autre est échangé entre deux parties. Le pôle de réception déplace l’équilibre binaire et marque l’entrée du signe dans un système général. L’économie, comme système, repose sur une temporalité de la valeur.

22Avec cette conception « post-moderne » du signe, la littérature se trouve encore prise dans une conscience économique, mais l’interpénétration des deux domaines est ici plus profonde.

23À la lumière de la nouvelle conception du signe, quelques hypothèses peuvent être faites sur le roman comme économie. Tout d’abord, le roman du xixe siècle peut se lire à l’aune de la théorie économique : non comme le disait Lukács parce qu’il révèle un état de la société, mais parce que les romanciers sont influencés par une pensée économique. De façon générale, le roman peut être considéré comme une économie. La tentative des romanciers de construire un monde de valeurs internes, de faire vivre une société où insérer l’individu, répond aux tentatives des économistes pour imaginer la naissance de la société, et définir la liberté de l’individu au sein de cette société. Le roman possède un atout supplémentaire pour penser l’économique : il montre en mouvement ce que la théorie pure arrête, des relations, un système d’échanges, des forces (sociales, individuelles, institutionnelles). L’œuvre capte ces forces, devenant à son tour un potentiel d’action.

  • 9 Cf. le bel article de G. Rosa et J.-C. Nabet, « L’argent des Misérables », Romantisme, n°  (...)
  • 10 Cf. A. Purdy, « Stendhal et la crise de la valeur, de l’économie politique du signe », Rom (...)

24Dans une perspective plus précise, on peut dire que la pensée économique d’une époque influence les configurations romanesques. Le critique J.-J. Goux est un des rares à avoir étudié ces correspondances9. Il montre que l’équilibre sur lequel reposait l’alliance de l’étalon-or et du réalisme depuis 1830, a été ébranlé vers 1870 avec la fin de la valeur-équilibre. Pour illustrer les suites de cette crise, Goux étudie Les Faux-monnayeurs. Gide aurait mis en fiction une théorie de la valeur comme dispersion de signes, théorie qu’il aurait reçue de son oncle économiste. Évidemment, il est rare de trouver des exemples d’influence aussi directe de la théorie économique sur le roman. Mais pour le début du XIXe siècle, dont la pensée économique a peu été prise en compte par les théoriciens de la littérature, il existe un exemple illustre : Stendhal10.

  • 11 Libéralisme philosophique, tel que Simmel l’a étudié ; au sens contemporain, ce serait la (...)

25Les critiques ont souvent souligné la valeur réaliste du Rouge et le Noir, placé au rang des premiers « romans de la société ». Mais dans ce roman, Stendhal fait porter l’accent moins sur le groupe que sur la reconnaissance et l’insertion de l’individu dans la société. Stendhal met ainsi en fiction une notion chère au libéralisme11 : la liberté de l’individu. Ainsi, lors du crime de Julien Sorel, le narrateur laisse le personnage hors de toute causalité déterministe, radicalement libre. Mais cette liberté est pensée dans des conditions concrètes d’exercice, dans un univers économique au sens large. Stendhal, après ses études de mathématique, s’est passionné pour la lecture des économistes, Smith, Ricardo, et Say. On peut émettre l’hypothèse que Le Rouge et le noir comporte de nombreux rappels, passés inaperçus, du traité de Say. Le début du roman s’ouvre sur un voyageur-lecteur, qui figure aussi chez Say pour polariser la description, puis, la description de Verrières insiste sur le revenu et l’industrie, enfin, le paysage comporte une fabrique de clous, exemple devenu à l’époque canonique dans les discussions d’économie et que Say avait emprunté à Smith. À ces indices ténus, s’ajoute une autre marque de l’influence de Say sur le roman stendhalien : le sujet du roman.

  • 12 J.-B. Say, Cours à l’Athénée, Flammarion, Paris, 1996, p. 205.

26L’exergue de la deuxième partie, « la vérité, l’âpre vérité », serait un rappel de la dette de Stendhal envers Say, comme un indice que Le Rouge devrait se lire dans une perspective économique. En effet, dans son Cours à l’Athénée, en 1819, Say critiquait la charité : « La vérité, la sévère vérité est au contraire que personne n’a de droits réels que sur ce qu’il produit par son industrie […] ; que l’on distribuerait même aux indigents, les capitaux et les terres de ceux qui en ont, qu’[…] on ne ferait que déplacer le mal »12. Lors de son procès, mais aussi dans sa cellule de prisonnier, Julien Sorel se fait le chantre des pauvres qui ont voulu sortir de la condition où les maintient la charité. Ces discours insistent sur l’injustice d’un système qui nie la pauvreté, et le parcours de Julien qui s’achève par une exclusion du monde social révèle l’incapacité du système économique à inclure cette pauvreté. De fait, la question de la pauvreté est pour la théorie économique un point aveugle, le reste qui ne s’insère pas dans l’économie active ou l’ordre social. Pour les économistes, la pauvreté est un résidu à dissoudre. Le roman permet alors de penser ou de représenter ce que la théorie ne peut intégrer sous peine d’y trouver ses limites. Stendhal est loin d’adopter une position morale, anti-économique. Il s’accorde avec Say pour faire reposer la valeur sur l’utilité : le roman qui explore les limites de la théorie économique est aussi une façon d’en faire ressortir l’importance. Le monde économique a une prégnance dont le roman, et l’individu, doivent tenir compte sous peine de n’être que des « peut-être » à la façon de Julien Sorel.

  • 13 Cf. L. Marin, La Voix excommuniée, Galilée, 1981, et Écritures du romantisme I, dir. B. Di (...)

27Le roman reconnaît le monde de l’économie, et se construit lui-même comme un objet qui s’y insère. La lecture se présente comme un acte d’échange, une économie au sens pragmatique. Stendhal, comme de nombreux romantiques, insère dans son œuvre les marques du caractère commercial de son activité (le livre à éditer, vendre et acheter). Ensuite, la dédicace du Rouge aux happy few indique une économie du public, ainsi que la valorisation de la parcimonie : peu de public, et public qui aime le « peu ». Dans ses romans, Stendhal prend en compte des paramètres réels : les forces de l’œuvre sont calculées dans le temps, l’époque (de l’écriture, de la censure, de la réception), la durée (du tempo de l’écriture à la vitesse de lecture). L’œuvre romanesque garde une réserve qui ne s’actualise que plus tard, à la façon du signe moderne, objet lancé dans l’au-delà du futur. Stendhal disait écrire pour être lu cinquante ans plus tard, mais il rappelait souvent aussi qu’il ne faudrait pas dépasser une certaine date sous peine que ses livres soient illisibles. L’œuvre est valide pour un certain temps, et les signes sont censés baliser sa « date de péremption » : en cryptant l’œuvre de petits signes de reconnaissance, de signes énigmatiques à comprendre, Stendhal lui assure une consommation conservée à travers le temps, sa survie dans le futur13.

  • 14 Cf. J.-M. Rey, Le Temps du crédit, Desclée de Brouwer, 2004.

28La réception de l’œuvre consacre le caractère économique du roman. Le lecteur reçoit un objet auquel il doit prêter son temps et ses pensées, ainsi que son crédit14. Le roman est l’œuvre d’un échange. Le lecteur participe en effet à une transaction. Tout d’abord, le lecteur insère des éléments de l’œuvre dans sa hiérarchie de valeurs. Celle-ci n’est pas un ensemble de normes morales établies, mais le for intérieur, marché intime où les représentations se font et se défont, sur un socle préalable et mouvant. En retour, le lecteur investit de valeurs symboliques les mises en forme du réel qui figurent dans le roman. L’illusion de réalité naît lorsque le lecteur prend les éléments romanesques pour les signes d’un monde qu’il élabore dans son esprit. Par le même mouvement de pensée, le lecteur fait du roman l’apparition symbolique d’un monde de valeurs, source d’émotion, et le signe d’un monde imaginaire, source d’illusion.

29Cette économie de l’illusion implique que le signe ait un effet sur la pensée. On retrouve alors le signe défini par les idéologues, qui concentre, conserve, et rend le moment passé avec plus d’effet. La fiction fonctionnerait peut-être sur le mode du souvenir. Stendhal, dans Mémoires de Henry Brulard, décrit la façon dont un signe permet à l’esprit de retracer un pan entier de l’imaginaire. L’illusion se rapproche de la mémoire : elle élabore la représentation comme si elle la retrouvait. Telle est l’illusion du signe. À cette conception ancienne, Stendhal ajoute des éléments nouveaux pour le xixe siècle, et dont nous héritons : une valorisation de l’incompréhensible, de l’inactuel, ainsi que l’investissement du moi et du temps dans les représentations. Désormais, le temps ajoute de la valeur aux choses. Ainsi, la cristallisation définie par Stendhal est un concept économique : le sujet idéalise l’autre par un crédit de qualité, un don de valeur ajoutée dans le temps. La cristallisation inverse le symbole romantique du dévoilement. Stendhal montre qu’avec l’épaisseur du temps, la transparence du cristal devient opaque et que l’idéal surgit comme une concrétion nouvelle, au lieu de rendre l’image première dans la mémoire. Stendhal introduit de nouveaux paramètres dans l’économie de la pensée : la valeur de la temporalité et l’investissement projectif du moi dans l’imaginaire. Il ouvre ainsi dans la littérature une voie dont Proust reprendra la trace.

  • 15 En 1972, Baudrillard concluait Pour une critique de l’économie politique du signe par ces (...)
  • 16 Dans Théories du symbole, Seuil, 1977.

30Le xixe siècle marque de nombreux retournements. Le passage d’une pensée du symbole à une pensée du signe s’accompagne d’un renversement des paradigmes qui fait passer d’une économie littéraire à une « littérature économique ». La suprématie de l’origine des signes s’est trouvée invalidée par la valorisation de l’apparition. Les ferments de ce renversement figurent chez Stendhal, qui initie le lien entre pensée de l’individu et temporalité. Libre à certains d’y lire l’orée du nihilisme ouvert par un penseur du soupçon. Une autre lecture est possible, qui fait de Stendhal le défricheur d’une voie pragmatique de la littérature. Cette lecture est évidemment celle d’une époque, voire d’une génération, qui, pour avoir abandonné l’idéalisme révolutionnaire de ses prédécesseurs, se trouve prise dans la sacralisation du signe15. Mais elle témoigne aussi d’un changement dans la temporalité : le signe n’est plus lié à une origine comme pour les romanciers romantiques, il n’est pas non plus le germe d’un espoir messianique. Par lui-même il assure la vie des œuvres. À chercher la valeur des œuvres dans un sens immémorial, on ne peut que se perdre dans une perspective faussée ; comme le montrait Todorov, les signes des autres ne sont toujours lus que comme des symboles16. Au lieu d’affirmer le règne du relativisme, un tel constat réaffirme la valeur absolue de la lecture.

Notes

1 Cf. l’abstraction chez M. Orléans et M. Aglietta, La Monnaie entre violence et confiance, Odile Jacob, 2002.

2 Et déjà présente chez Diderot.

3 Cf. l’article « Monnaie » de L’Encyclopédie.

4 Dans Le Voyage sentimental.

5 Cf. Lucien Jaume, L’Individu effacé ou le paradoxe du libéralisme français, Fayard, 1997.

6 La France a la législation la plus dure depuis 1802 : qui émet de la fausse monnaie attaque la souveraineté de l’État.

7 Merleau-Ponty, dans Signes. « De Mauss à Lévi-Strauss », décrit cet effet romantique chez Mauss comme le « ciment affectif entre la multitude des fait qu’il s’agissait de relier ».

8 Cf. « La fausse monnaie », Le Spleen de Paris. Le même renversement de la vertu se révèle dans un autre texte du même recueil, « Assommons les pauvres ».

9 Cf. le bel article de G. Rosa et J.-C. Nabet, « L’argent des Misérables », Romantisme, n° 40.

10 Cf. A. Purdy, « Stendhal et la crise de la valeur, de l’économie politique du signe », Romanistische Zeitschrift, 1987.

11 Libéralisme philosophique, tel que Simmel l’a étudié ; au sens contemporain, ce serait la pensée des libérais à l’américaine, et non le libéralisme dans sa version contemporaine réduite à l’économie de marché.

12 J.-B. Say, Cours à l’Athénée, Flammarion, Paris, 1996, p. 205.

13 Cf. L. Marin, La Voix excommuniée, Galilée, 1981, et Écritures du romantisme I, dir. B. Didier et J. Neefs, PUV, Saint-Denis, 1988.

14 Cf. J.-M. Rey, Le Temps du crédit, Desclée de Brouwer, 2004.

15 En 1972, Baudrillard concluait Pour une critique de l’économie politique du signe par ces mots : « les signes doivent brûler eux aussi ».

16 Dans Théories du symbole, Seuil, 1977.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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