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Le Roman du signe

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Andrea Del Lungo
, 
Boris Lyon-Caen

Temps du signe, signes du temps. Quelques pistes pour l’étude du concept de signe dans le roman du xixe siècle

Andrea Del Lungo

Texte intégral

  • 1 Cf. l’article fondateur de Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes. Racines d’un paradigm (...)

1Pourquoi (encore) le signe ? Lorsque nous avons commencé à réfléchir à la question du signe, dans le cadre de ce travail collectif, nous est apparue la spécificité de sa configuration au xixe siècle, spécificité que l’on retrouve à la fois dans les acceptions du terme lui-même et, de manière plus vaste, dans les différents systèmes d’intelligibilité émergeant à l’époque et dans les différents usages qu’en ont fait la littérature, comme d’autres disciplines des sciences humaines et naturelles. La question herméneutique traverse ainsi l’ensemble des champs du savoir et semble acquérir au xixe siècle une importance cruciale. Selon Carlo Ginzburg, un véritable « paradigme indiciaire » se constitue alors, fondé sur le repérage de formes sensibles s’offrant à l’interprétation, dans lequel le concept de signe recouvre un large spectre de significations et de pratiques1. Par exemple, si la reconstitution du passé met en œuvre le relevé des indices, des traces, et leur déchiffrement, l’analyse des signes de reconnaissance autorise catégorisations et hiérarchisations. Ailleurs, le corps s’expose, s’exprime, délivre ses symptômes ; tandis que les rites, la mise en spectacle rendent visible le signe dans l’espace social. Il est alors évident que s’occuper du concept de signe, comme l’affirmait Umberto Eco il y a trois décennies, revient à s’occuper de tout. Car le monde est un système de signes, voire un système de système de signes.

  • 2 Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par G. Deledalle (...)

2De quels signes parlons-nous ? La sémiotique, en conformité d’ailleurs avec l’usage commun du terme, nous apprend qu’un signe est là pour remplacer autre chose, et que la notion de signe se fonde précisément sur cette idée de substitution. Autant dire que la « chose » désignée doit être absente, ce qui rend la relation particulièrement complexe. La définition du signe ne pourrait donc être qu’extrêmement générale. Voici d’ailleurs celle que proposait naguère Charles Peirce dans son ouvrage fondamental, traduit en français sous le titre Écrits sur le signe : « quelque chose qui tient lieu de quelque chose » ; mais, ajoute l’auteur, « pour quelqu’un, sous quelque rapport ou à quelque titre »2. L’idée de signe serait ainsi triadique : tout signe – ou fondement, selon Pierce – présuppose en effet une relation qui le lie à la « chose » remplacée (j’adopte volontairement un terme aussi vague, car cette « chose » a été définie de diverses manières : objet selon Pierce, référent selon Saussure, denotatum selon Morris) ; et tout signe, s’adressant à quelqu’un, implique aussi une relation d’interprétation, que Peirce décrit comme la création dans l’esprit de la personne d’un signe équivalent qu’il nomme l’interprétant du premier signe.

3C’est de cette dernière relation que nous nous sommes principalement occupés au cours de ce travail collectif dont le titre constituait lui aussi une triade (« Signe, déchiffrement, interprétation »), et qui avait l’ambition de croiser l’analyse littéraire du genre romanesque avec les savoirs et les modèles épistémologiques du xixe siècle. On comprendra aisément que, vu l’ampleur de la perspective adoptée, l’acception du signe restera très ouverte dans les pages qui suivent. Cependant, la notion de déchiffrement constitue un élément commun à nos lectures, qui permet de mieux cerner la relation entre le signe et son interprétation. Sans vouloir ériger de nouveaux modèles, notre réflexion se différencie des paradigmes contemporains de la linguistique et de la sémiologie, car l’attention sera moins focalisée sur le signe en tant qu’élément conventionnel, présupposant la connaissance d’un code, que sur le signe comme indice, symptôme ou trace nécessitant une interprétation de l’ordre du déchiffrement, en l’absence de codifications conventionnelles.

4Cette différence de statut du signe semble d’ailleurs motivée du point de vue historique : c’est en effet au tournant du xxe siècle que s’opère un passage capital d’une vision causaliste et diachronique, dans laquelle le signe est perçu comme un indice singulier et concret qui implique une démarche herméneutique déductive – fondement du « paradigme indiciaire » décrit par Ginzburg –, à une conception systématique et synchronique qui fait du signe un représentant abstrait dont l’aspect arbitraire est souligné, notamment dans la linguistique saussurienne. Le titre que nous avons proposé pour cette ouverture se justifie ainsi par une chronologie : lors de ce changement de paradigme, on passerait des « signes du temps » qui caractérisent le xixe siècle au « temps du signe » qu’a été le siècle qui vient de s’écouler.

5Notre première investigation nous a précisément conduits à vérifier le caractère périphérique ou secondaire de la conception du signe comme représentant avant le xxe siècle. C’est donc à une analyse lexicologique, portant sur l’acception même de signe au xixe siècle, que sera consacrée la première partie de cette étude. Ensuite, nous nous focaliserons sur l’examen du statut et des fonctions du signe dans le genre romanesque, en relation aux modèles épistémologiques et aux savoirs de l’époque. La dernière partie, enfin, décrira certaines formes du paradigme indiciaire que l’on peut observer dans le roman du xixe siècle, où le signe semble se situer au cœur d’une dialectique entre l’individuel et le collectif, permettant de déterminer les identités singulières mais aussi d’opérer un nouveau classement, voire de fonder un nouveau système de valeurs propre à l’univers romanesque.

Le signe et le temps

6Commençons par exposer les résultats d’une recherche lexicologique qui nous a permis d’observer l’acception particulière du signe au xixe siècle, acception qui relève d’une vision causaliste et temporalisée. Pour comprendre cette conception dix-neuviémiste, il est aussi important de retracer brièvement l’historique du mot, dont la polysémie était déjà évidente en latin : signum avait en effet le sens général de « marque distinctive, empreinte », mais il pouvait également signifier « signal », « présage » ou « symptôme ». Ce n’est qu’à la Renaissance que le mot acquiert aussi une valeur proprement symbolique, de l’ordre de la métonymie (la partie pour le tout) ou de l’allégorie (l’image concrète pour l’idée abstraite).

7Vers la fin du xviie siècle, deux acceptions très différentes du terme s’imposent comme définitions prioritaires dans les dictionnaires de Furetière (1690) et de l’Académie (1694). Furetière indique en effet, comme premier sens, « marque ou caractère visible qui dénote, qui fait connoistre quelque chose de caché, de secret ». En dépit du caractère vague de la fin de la définition, c’est en réalité une vision symbolique du signe qui est ici affirmée : l’ensemble des exemples prouve en effet que le signe est principalement conçu comme un élément linguistique (« la parole, l’escriture sont des signes de notre pensée ») ou conventionnel, par la référence au langage des signes utilisé par les moines. En revanche, le dictionnaire de l’Académie donne une première définition qui sera vouée à une grande fortune : « Indice, ce qui est la marque d’une chose ou présente, ou passée, ou à venir ». Cette temporalisation du signe relève évidemment d’un vision causaliste, car le signe-indice permet à la fois de déchiffrer le passé (par exemple, une campagne couverte d’ossements est le signe « qu’il s’estoit donné là quelque combat ») et de deviner l’avenir (les sens de symptôme et de présage sont ainsi réunis dans les exemples : « le poux intermittent est d’ordinaire un signe de mort », ou « quand les hirondelles volent bas, c’est signe de pluye »).

8Or, pour en venir aux dictionnaires du xixe siècle, il faut constater la disparition de la première définition de Furetière – le signe comme représentant – et l’importance grandissante de celle de l’Académie, liée au paradigme temporel. Le signe, de plus en plus perçu comme un indice, est d’ailleurs de moins en moins référé à une révélation divine : l’émergence du signe-indice semble en effet parallèle à un parcours de laïcisation du concept qui fait que les acceptions du signe comme présage ou miracle (renvoyant notamment aux Saintes Écritures) ou la référence au signe de la Croix reculent dans la hiérarchie des définitions données. Avançons une hypothèse : il fallait cette laïcisation afin de pouvoir investir le paradigme indiciaire, car l’on ne pourrait enquêter sur les desseins de Dieu.

9Toujours est-il que tous les dictionnaires de l’époque, même s’ils démultiplient les acceptions (jusqu’à quatorze dans le Littré), donnent une priorité absolue à la définition temporalisée, qui reste la même dans le dictionnaire de l’Académie de 1835 (« indice, marque d’une chose présente, passée ou à venir ») et qui est reprise pratiquement à l’identique dans le Dictionnaire de la Conversation (tome 16, 1858) et dans le Littré (tome IV, 1874, avec la différence notable de la disparition de « marque » : le signe n’est plus qu’un « indice »). À la lecture des exemples, l’impression est forte que la portée sémantique de cette définition temporalisée s’est considérablement élargie jusqu’à couvrir des significations diverses ; les exemples donnés sont en effet nombreux et variés, et ils paraissent parfois contradictoires : l’on va de l’expression figurée « donner un signe de vie » aux « signes auxquels on reconnaît un bon ouvrage » (dans le Littré).

10En tout cas, ce qui frappe est la généralisation d’une acception temporalisée qui semble très éloignée de notre vision contemporaine du signe. Soulignons en effet que le signe comme représentant n’est qu’une acception secondaire, voire absente, dans les dictionnaires du xixesiècle ; et surtout que celle-ci n’est jamais donnée dans le sens de signe linguistique. Ainsi, le sens « démonstration extérieure pour faire connaître ce qu’on pense ou ce qu’on veut » n’intervient-il qu’en quatrième (Académie) ou cinquième position (Littré), et ne mentionne que le langage des signes. Quant à l’acception du signe comme « ce qui sert à représenter une chose », elle se trouve en huitième place dans le dictionnaire de l’Académie et en troisième dans le Littré, mais un seul exemple renvoie au langage (celui qu’évoquait naguère le Furetière : « les mots sont les signes de nos idées »), alors que les autres se réfèrent aux signes algébriques, géométriques ou de la musique.

11Au-delà de la priorité assignée à l’acception du signe comme indice, les dictionnaires du xixe siècle témoignent donc d’une multiplication sémantique du concept qui engendre le sentiment d’une espèce de prolifération peu claire. Or, pour que les choses s’organisent, il fallait une distinction entre percevoir et représenter, c’est-à-dire entre le signe comme indice, perçu et déchiffré, et le signe comme représentant, iconique et conventionnel. C’est ce que fait déjà, en partie, le Larousse de 1875 qui, tout en donnant encore la priorité à la définition temporalisée – le signe y est défini comme « marque, indice d’une chose », et tous les exemples participent d’un paradigme de l’indice relevant de la perception et du déchiffrement –, regroupe ensuite un ensemble d’acceptions du signe comme « marque distinctive », « démonstration extérieure de ce qu’on pense », et surtout « trait ou ensemble de traits ayant un sens conventionnel », avec plusieurs exemples qui renvoient à l’écriture. On trouve ici l’embryon de la définition linguistique du terme qui se généralisera au cours du siècle suivant, pendant lequel les dictionnaires visent à un équilibrage entre la vision du signe-indice et celle du signe-représentant, avec un effacement presque complet de la visée temporelle de la notion. L’acception du signe n’est donc que double dans la plupart des dictionnaires contemporains : un premier sens, défini comme « ce qui permet de connaître ou de reconnaître, de deviner ou de prévoir quelque chose » (Larousse de 1966) et, de manière plus générale, comme « chose perçue qui permet de conclure à l’existence ou à la vérité d’une autre chose » (Robert de 1996), couvre le champ sémantique du signe comme indice, manifestation, marque, preuve ou symptôme ; un deuxième sens renvoie en revanche au signe comme élément conventionnel, destiné à communiquer avec quelqu’un, à faire savoir quelque chose ou qui, par convention, est pris pour tenir lieu d’une réalité complexe : le signe est ici geste, signal, symbole, emblème et, bien entendu, signe linguistique.

12Conscients comme nous sommes que les définitions des dictionnaires sont obligatoirement schématiques et limitées, et qu’elles interviennent a posteriori de l’évolution sémantique, il n’en reste pas moins que cette rapide analyse lexicologique témoigne de la spécificité de la vision du signe au xixe siècle, par rapport aux époques précédentes et suivantes. Spécificité qui est d’ailleurs profondément motivée du point de vue historique : la fin de l’Ancien Régime entraîne un bouleversement d’ordre socio-politique et épistémologique à la fois qui affecte le statut et les fonctions du signe ; sans évoquer une prétendue transparence du signe avant la Révolution – l’hypothèse serait assez simpliste –, il est cependant clair que les signes, et notamment ceux de l’appartenance sociale, tendent à s’opacifier dans cette période de changement perpétuel qui correspond à l’essor de la bourgeoisie, période dans laquelle l’ascension individuelle est finalement permise et l’accès au pouvoir n’est plus strictement dépendant du principe de la naissance.

13D’où l’exigence majeure qui traverse les paradigmes du savoir au xixe siècle, celle de déterminer les identités individuelles. Exigence à laquelle répondent un ensemble de nouvelles disciplines (physiognomonie, phrénologie, graphologie, criminologie, etc.) qui placent le signe au cœur d’une démarche herméneutique relevant d’une vision causaliste. C’est d’ailleurs sur ce point précis, la définition des identités, que le roman du xixe siècle nous semble jouer un rôle capital.

Le roman du signe

14Le statut du signe dans le roman est sans doute proche de celui de l’indice. De manière générale, on peut affirmer que toute œuvre d’art relevant de l’idée de représentation se fonde sur un déplacement des signes du réel afin d’instaurer un nouveau système de signes, qui implique ainsi des significations autres, d’ordre métaphorique ou symbolique. De ce point de vue, la lecture serait alors une entreprise de déchiffrement de ces signes, une quête du sens qui progresse selon une démarche proprement indiciaire.

15D’autant plus que, pour en venir à la littérature narrative de l’époque qui nous intéresse, le genre romanesque semble modifier radicalement son statut au xixe siècle, peut-être à partir de l’essor de ce réalisme moderne, sérieux et tragique, dont parle Auerbach, car il articule à son régime fonctionnel une visée épistémologique, celle de l’inscription des savoirs. L’analyse de cette relation, au cours de notre ouvrage, permettra de vérifier la pertinence, dans le genre romanesque, du statut du signe temporalisé et lié à une vision causaliste que nous avons observée dans la recherche lexicologique et sur laquelle se fondent les sciences naturelles de l’époque (la paléontologie en premier lieu) ainsi que les nouvelles disciplines du savoir que nous venons d’évoquer, et plus largement le paradigme indiciaire décrit par Ginzburg. Avançons cependant une première hypothèse : l’une des fonctions prioritaires du signe dans le roman du xixe siècle, nous le verrons plus loin, réside dans le fait de permettre la définition des identités singulières, et donc d’individualiser, mais aussi d’opérer un classement visant à déterminer les identités collectives, à la fois d’ordre typologique et social.

16Il faudrait ainsi s’interroger sur la place et le rôle du genre romanesque – et plus généralement de la fiction – dans ce modèle épistémologique indiciaire qui s’instaure, selon Ginzburg, au cours de la seconde moitié du siècle. À ce propos, l’hypothèse que nous voudrions émettre est que le roman du XIXe siècle non seulement relève globalement de ce paradigme, mais qu’il semble même l’élaborer dès la première moitié du siècle, avant que le paradigme ne se généralise aux sciences humaines et naturelles. La preuve en est la prépondérance absolue des signes concrets et des détails indiciaires dans le roman de l’époque, ainsi que la relative nouveauté historique d’une telle prolifération dans l’histoire du genre.

  • 3 Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes », art. cit., p. 4, 7 et 11.
  • 4 Soulignons que, selon Ginzburg, ce paradigme n’est pas une « invention » du xixe siècle –  (...)
  • 5 Ibid., p. 33. La nouveauté de cette méthode serait donc celle de conjuguer le paradigme cy (...)
  • 6 Ibid., p. 32.

17On connaît l’importance du signe concret et du détail dans l’analyse de Ginzburg. La démarche déductive propre au paradigme indiciaire se fonde en effet sur l’examen des « détails les plus négligeables », sur « les indice qui échappent à la plupart des gens », sur les déchets ou données marginales considérés comme signes révélateurs3. Par exemple, les détails corporels – les doigts, les ongles, les lobes – qui permettent l’identification à la fois des œuvres d’art (la méthode de Morelli) et des individus (l’anthropométrie) ; ou encore des données apparemment négligeables qui constituent autant de symptômes pour la médecine expérimentale et la psychanalyse. Et cela selon une démarche policière qui serait commune, selon Ginzburg, à la méthode de Morelli, de Freud et... de Sherlock Holmes4. Glissement dans le fictionnel qui permet d’ailleurs d’évoquer la « méthode de Zadig » – il s’agit de la description des animaux que fait le personnage de Voltaire à partir des empreintes laissées au sol – comme élément commun à un ensemble de disciplines scientifiques de l’époque dont le propre serait « la capacité à faire des prophéties rétrospectives »5, sur la base d’une expérience empirique. Or le roman, selon Ginzburg, « fournit carrément à la bourgeoisie un substitut en même temps qu’une reformulation des rites d’initiation – à savoir, l’accès à l’expérience en général. Et, précisément grâce à la littérature d’imagination, le paradigme de l’indice devait connaître à cette époque une fortune nouvelle et inattendue6 ».

18Si le roman annonce et, en quelque sorte, démocratise le paradigme de l’indice, il n’en reste pas moins que la littérature d’imagination n’est pas une science, et que le genre romanesque, par la variété de ses formes, multiplie les acceptions du signe. Proposons alors, au risque d’être schématiques, une typologie possible des différents paradigmes à l’œuvre dans le roman du xixe siècle. Ces nouveaux « modèles » romanesques, qui entraînent autant de conceptions diverses du signe, peuvent être résumés en trois points :

  • 7 Barthes ne choisit-il pas un texte balzacien, Sarcasme, pour donner une vision systématiqu (...)

19– Un paradigme de l’enquête, ou policier, dans lequel le signe est indice ou preuve. Le xixe siècle, on le sait, voit la naissance du roman policier, où l’indice est l’élément prospectif de l’enquête, et la preuve l’élément rétrospectif ; cependant, à la même époque on assiste aussi à la généralisation d’un « roman à indices », sous la forme narrative du récit herméneutique. Certes, l’implicite, le non-dit et le secret avaient été des ressorts millénaires de la narration, mais au début du xixe siècle semble s’instaurer une forme de récit fortement structuré sur la formulation et la résolution d’énigmes7, qui nécessite un décryptage des signes de la part du lecteur et qui affirme une vision téléologique de la narration elle-même. Le roman se « temporalise » davantage selon un paradigme qui fonctionne par séquences, et non en relation à un système : il suffit de penser à la différence qui existe entre la narration tout en détours chez Diderot ou Sterne, et la linéarité axée sur le déchiffrement des signes qui est propre, par exemple, au roman balzacien, régi par la loi de causalité. D’autant plus que la catégorie de la motivation, déjà bien connue auparavant (que l’on songe à la querelle critique engendrée par l’épisode de l’aveu dans La Princesse de Clèves), prend dans le roman du xixe siècle une importance cruciale, même en ce qui concerne les attentes du public, à l’exemple de ce clou planté dans un mur au début d’un roman, et auquel tout bon lecteur attend qu’un personnage s’y pende à la fin.

  • 8 Victor Hugo, préface de la Première série de La Légende des siècles, Le Livre de Poche, «  (...)
  • 9 Ibid., p. 47.
  • 10 Ibid., p. 48.
  • 11 Villiers de l’Isle-Adam, « L’intersigne », Contes cruels, Classiques Garnier, 1973, p. 238
  • 12 La notion d’intersigne trouve son origine dans les contes populaires bretons du xixe siècl (...)

20– Un paradigme divinatoire, dans lequel le signe est empreinte, trace ou présage. L’émergence de ce modèle correspond notamment à l’essor du roman historique, forme narrative référentielle qui, établissant des liens étroits entre fiction et Histoire, situe le signe au cœur d’une activité de déchiffrement et de construction fictionnelle. Le signe peut ainsi constituer une trace historique du passé, un témoignage de ce qui disparaît, ou qui a déjà disparu (encore une fois, le modèle balzacien, issu de Scott, est de ce point de vue exemplaire). Mais cet aspect archéologique du signe peut aussi s’accompagner d’une visée prophétique qui correspond à cette capacité du roman qu’évoque Ginzburg : faire des prophéties rétrospectives. Le meilleur exemple, qui nous fait sortir du genre romanesque proprement dit, tout en restant dans le cadre de la littérature narrative, en est La Légende des Siècles de Victor Hugo. Dès la préface de la Première série, de 1857, la notion d’empreinte prend une valeur capitale : « Les poèmes qui composent ce volume, affirme Victor Hugo, ne sont donc autre chose que des empreintes successives du profil humain, de date en date […] ; empreintes prises […] presque toujours sur le vif de l’histoire ; empreintes moulées sur le masque des siècles8. » C’est précisément le déchiffrement de ces traces ou des « rudiments imperceptibles » du passé qui permet au poème d’être, selon la vision hugolienne, « de la réalité historique condensée ou de la réalité historique devinée »9. Ce paradigme divinatoire relève donc de l’ordre scientifique, l’auteur de La Légende des Siècles affirmant à nouveau la pertinence de la célèbre comparaison balzacienne entre l’analyse sociale et les sciences naturelles : « Il n’est pas défendu au poète ou au philosophe d’essayer sur les faits sociaux ce que le naturaliste essaye sur les faits zoologiques, la reconstruction du monstre d’après l’empreinte de l’ongle ou l’alvéole de la dent »10. À partir du creux de l’empreinte – d’une absence de signe, au fond – est ainsi permise la reconstruction du passé, mais aussi, dans l’œuvre hugolienne, la divination prophétique de l’avenir : rappelons que La Légende se projette au xxe siècle. Et cette dernière conception du signe comme présage est d’ailleurs capitale, d’un autre point de vue, dans la littérature onirique ou fantaisiste de l’époque, qui fait de chaque objet un signe crypté susceptible d’annoncer le futur, voire de dévoiler le sens de l’histoire. Il suffit de penser, par exemple, à l’un des Contes cruels de Villiers de l’Isle-Adam, au titre emblématique de « L’intersigne », dans lequel le vieux manteau que l’abbé Maucombe prête au narrateur se charge à la fin d’une valeur symbolique jusqu’alors inconnue : l’abbé mourra en effet enveloppé dans ce manteau « qu’il avait rapporté de son pèlerinage en terre sainte, et qui avait touché le tombeau11 ». L’échange du manteau était donc à lire comme une annonce de mort – un intersigne, précisément –, confirmée d’ailleurs par les nombreux présages funèbres qu’avait eus le narrateur dans ses rêves12.

  • 13 J. Neefs, « Les trois étages du mimétique dans La Comédie humaine », Balzac, Œuvres complè (...)
  • 14 Honoré de Balzac, « Note » de la première édition des Scènes de la vie privée (1830), repr (...)
  • 15 Honoré de Balzac, La Recherche de l’absolu, La Comédie humaine, op. cit., vol. X, p. 657.
  • 16 Cf. Gustave Flaubert, Un cœur simple, Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1 (...)

21– Un paradigme analogique, dans lequel le signe est détail. Ce paradigme se trouve notamment à l’œuvre dans le roman réaliste et naturaliste, dont la poétique « figurative » implique un changement radical du statut de la description, qui abandonne son rôle ornemental au profit d’une conception fonctionnelle, aussi bien au niveau de l’histoire racontée que de la mise en place de l’espace-temps, du système de valeurs du texte, et globalement de sa référentialité. La description réaliste, on le sait, est foisonnante en détails, et relève de cette « passion de la concrétude – évoquée par Jacques Neefs à propos du roman balzacien – qui donne à la présence de toute chose valeur de signe13 ». On connaît d’ailleurs l’importance capitale du détail chez Balzac, non seulement dans l’œuvre romanesque mais aussi dans la poétique qu’affirme l’auteur de La Comédie humaine, « croyant fermement que les détails seuls constitueront désormais le mérite des ouvrages improprement appelés Romans14 ». Le détail se trouve ainsi placé au cœur d’une activité herméneutique qui permet au romancier – analyste de la société et historien des mœurs, dans la vision balzacienne – de reconstruire le tout, par analogie, à partir du déchiffrement des données marginales : scories, restes, fragments, reliques. Tel est d’ailleurs le rôle, par exemple, de la description architecturale sur laquelle s’ouvrent plusieurs romans balzaciens (La Maison du chat-qui-pelote, La Recherche de l’absolu, Eugénie Grandet, etc.) : exposer des détails comme signes révélateurs du monde, aussi bien de la sphère sociale que de la sphère privée ; et l’observateur peut ainsi « reconstruire les nations ou les individus dans toute la vérité de leurs habitudes, d’après les restes de leurs monuments publics ou par l’examen de leurs reliques domestiques15 ». Le détail se trouve donc sur-sémantisé, enflé de signification, investi d’un pouvoir connotatif qui en fait le signe par excellence dans la quête du tout, voire dans la quête de la vérité. De ce point de vue, même le célèbre « baromètre » de Flaubert – qui a inspiré, parmi d’autres détails superflus, « ni incongrus ni significatifs », l’analyse barthésienne de l’effet de réel – semble relever, dans la description de la salle de Mme Aubain au début d’Un cœur simple, du statut du signe ; car il indique, par la mise en scène d’une philosophie de l’ameublement bourgeois, le mauvais goût d’un intérieur où des objets de styles hétérogènes sont mêlés : un vieux piano, une pendule néoclassique, une cheminée de style Louis XIV, un baromètre, des chaises anciennes d’acajou ainsi qu’un fauteuil de paille ou des bergères de tapisserie typiques du xixe siècle16. Loin de connoter uniquement le réel, ce baromètre se révèle être un signe, avec les autres, d’une appartenance sociale, d’une conception esthétique, voire d’une vision du monde.

22Après avoir défini de manière synthétique ces quelques pistes de réflexion, il reste sans doute à étudier un paradigme plus général et proprement indiciaire, dans lequel le signe est perçu comme une marque distinctive qui permet de déterminer les identités et d’opérer un reclassement.

Formes d’un paradigme indiciaire

  • 17 Honoré de Balzac, préface d’Illusions perdues, La Comédie humaine, op. cit., vol. V, p. 10 (...)
  • 18 Émile Zola, préface de La Fortune des Rougon [1871], Les Rougon-Macquart, Gallimard, « Bib (...)

23Par la visée épistémologique qui lui est propre, celle de l’inscription des savoirs, le genre romanesque s’affirme au xixe siècle comme une forme de connaissance du monde qui intègre et élabore les codes culturels ainsi que les données scientifiques de son temps. On pourrait même considérer que le roman constitue le lieu privilégié d’analyse et de dissection d’une société nouvelle, et en perpétuel bouleversement, qui cherche à se définir, à délimiter ses groupes d’appartenance ou à fixer ses identités, à la fois individuelles et collectives. L’univers romanesque de Balzac ou de Zola, régi par la loi du « milieu »– ce milieu qui influence et détermine les hommes y appartenant – est précisément partagé en sphères, en classes, en espèces. Dès la préface d’Illusions perdues, en 1837, Balzac souligne que « l’état social adapte tellement les hommes à ses besoins et les déforme si bien que nulle part les hommes n’y sont semblables à eux-mêmes » ; et que donc la société « a créé autant d’espèces que de professions » ; et qu’enfin « l’Humanité sociale présente autant de variétés que la Zoologie »17. Or, la tâche du romancier, nous dit Zola dans la préface de La Fortune des Rougon, est « de trouver et de suivre, en résolvant la double question des tempéraments et des milieux, le fil qui conduit mathématiquement d’un homme à un autre homme », afin d’avoir « entre les mains tout un groupe social » et de le montrer à l’œuvre18.

  • 19 Cf. à ce propos l’analyse de Ginzburg dans « Signes, traces, pistes », art. cit., p. 36-41

24Par l’affirmation d’une telle vision déterministe, le roman d’inspiration réaliste et naturaliste semble constituer un « reflet » de la société, dans sa structuration et dans ses divisions. Cependant, le genre romanesque répond aussi, comme nous l’avons déjà évoqué, à une visée apparemment contraire qui germe à l’intérieur de la société bourgeoise dans la seconde moitié du siècle : la nécessité d’établir les différences entre les êtres singuliers, et donc de déterminer les identités individuelles (la réponse scientifique et policière à cette question sera la méthode fondée sur les empreintes digitales, autrement plus fiable que l’anthropométrie ou la photographie d’identité)19. Le roman ferait-il concurrence à l’état civil ? Cette devise balzacienne est à considérer moins comme la vaine chimère de l’écrivain démiurge que comme une intention véritable, la démarche propre au romancier.

  • 20 Guy de Maupassant, « Le roman », préface de Pierre et Jean [1887], Romans, Gallimard, « Bi (...)

25Prenons l’exemple de la dialectique type-individu, qui traverse l’ensemble du champ romanesque au xixe siècle, à partir de Balzac. La plus grande partie de La Comédie humaine (les « Études de mœurs ») est consacrée aux « types individualisés » : après avoir tracé les frontières des groupes, le romancier s’intéresse en réalité aux individus singuliers, aux personnages hors-norme qui échappent précisément aux définitions de l’espèce et du type, autant de sujets exceptionnels dont le rôle central, comme héros de roman, contribue à mettre en question la classification elle-même (c’est ce qui se passe dans La Fille aux yeux d’or, après le début du roman qui partage la société parisienne en six sphères d’appartenance sociale). Bref, le roman se concentre davantage sur les indices qui différencient et qui démarquent l’individu de son espèce, plutôt que sur les signes d’appartenance. Cette même vision du signe semble aussi marquer l’école naturaliste, si l’on en croit le témoignage de Maupassant qui, dans son texte capital sur le roman en guise de préface à Pierre et Jean, dévoilait les conseils que Flaubert lui avait prodigués : « Ayant, en outre, posé cette vérité qu’il n’y a pas, de par le monde entier, deux grains de sable, deux mouches, deux mains ou deux nez absolument pareils, il me forçait à exprimer, en quelques phrases, un être ou un objet de manière à le particulariser nettement, à le distinguer de tous les autres êtres ou de tous les autres objets de même race ou de même espèce20. »

  • 21 Le roman se trouve ainsi devant le même problème crucial que les zoologistes eurent à affr (...)

26Il est cependant clair que définir une identité particulière implique aussi de repenser le classement21. Le signe se situe ainsi au cœur d’une double démarche propre au roman : la première, inductive, consiste à observer et à analyser l’individu singulier par rapport à sa classe, à son groupe, à son espèce. La seconde, déductive et proprement indiciaire, se fonde sur l’examen des signes qui démarquent l’individu de sa classe, qui définissent son identité individuelle et qui permettent enfin de le reclasser selon un autre système de valeurs que le roman formule, instaure et bâtit.

27Or, l’intérêt du signe relève moins de l’adéquation de l’individu au groupe que de son émancipation, selon cette deuxième démarche qui vise, au moyen d’un déchiffrement des indices, à replacer l’individu ailleurs, voire à opérer un véritable reclassement. Au fond, le signe serait le vecteur essentiel de la destinée individuelle, de l’histoire, du roman. Ce statut du signe peut s’observer selon différentes modalités, qui constituent autant de formes du paradigme de l’indice. Sans prétendre à l’exhaustivité, indiquons de manière synthétique ces quelques pistes :

28– Le brouillage des signes, emblématique de ce nouvel état social bouleversé qui suit la fin de l’Ancien Régime. Le plus célèbre personnage balzacien, Vautrin, en fournit sans doute le meilleur exemple : marqué par la société comme escroc, voleur et criminel – mais, heureusement pour lui, non pas marqué au fer, la pratique ayant disparu depuis peu –, sa trajectoire existentielle de l’ordre du déguisement perpétuel, que permet précisément l’absence de marque corporelle, le conduira au rôle de chef de la police. Le brouillage des signes opère dans ce cas un véritable renversement du système des valeurs. De ce point de vue, il serait possible d’interpréter l’« œuvre capitale » de Balzac, Illusions perdues, à la lumière de cette autre invention du xixe siècle : le système de la mode. Son héros Lucien – déjà génétiquement double, partagé entre son « être-Chardon » et son « être-de Rubempré » – fonde son parcours prétendument initiatique sur une série de changements d’habit, parfois réussis, et donc en adéquation au groupe, mais le plus souvent malheureux, comme au début de sa vie parisienne où il se retrouve in fiocchi tel un garçon endimanché. Car le décodage du système de la mode n’a rien d’absolu : il dépend au contraire des valeurs établies par le roman lui-même, valeurs qui causent l’échec de Lucien et qui permettent en revanche à la muse départementale, Mme de Bargeton, de pénétrer dans les hautes sphères de l’aristocratie parisienne. Manifestement, l’habit ne fait plus le moine : c’est d’ailleurs sous les vestes d’un abbé que l’on retrouve, à la fin d’Illusions perdues, Vautrin, énonçant dans la grande leçon d’histoire qu’il prodigue à Lucien la « morale » du roman... Bref, le signe vestimentaire se trouve constamment en décalage par rapport à l’identité de l’individu ; cependant, c’est sur la base de ces signes extérieurs que tout personnage est défini et reclassé selon le système de valeurs de l’univers romanesque.

  • 22 Stendhal, La Chartreuse de Parme (1839), Le Livre de Poche, « Classiques », 2000, p. 56 et (...)

29– Le déplacement des signes, lorsque le roman nous fournit des indices qui permettent de définir une identité autre du personnage. C’est le cas de Mme de Bargeton dans l’exemple que l’on vient d’indiquer, mais surtout du héros du roman de Stendhal datant de la même année, La Chartreuse de Parme : Fabrice del Dongo échappe à sa classe sociale, à son milieu et à son lieu d’origine (le Milan dominé par les Autrichiens) au moyen d’un changement perpétuel des signes de son identité, ou plus précisément d’une falsification réitérée de ses papiers d’identité. Les multiples travestissements du héros se doublent ici d’un véritable déplacement identitaire, et ce à partir de la fuite de Fabrice, quittant le château paternel pour rejoindre l’armée de Napoléon et franchissant la frontière à l’aide du passeport d’un marchand de baromètres. D’ailleurs, soupçonné d’être un espion à cause de son enthousiasme maladroit, il sera arrêté par les gendarmes de l’armée française qui le croient effectivement marchand de baromètres22… Ces falsifications constituent donc autant de signes qui, loin de déstabiliser l’identité du héros, affirment une identité nouvelle ; si le doute sur les papiers d’identité jette aussi un doute sur l’origine, l’ensemble de ces indices permet enfin de confirmer ce que le roman ne fait que suggérer : Fabrice n’est pas le « marchesino » del Dongo, mais l’enfant naturel du lieutenant Robert. L’ouverture du roman sur l’entrée de l’armée française à Milan, que Balzac considérait comme incongrue, prend ainsi tout son sens en tant qu’explication de l’origine, voire présentation d’une figure de père absent.

  • 23 Émile Zola, préface à La Fortune des Rougon, Les Rougon-Macquart, op. cit., vol. I, p. 3.
  • 24 Cf. le commentaire de Philippe Hamon à La Bete humaine dans la collection « La Foliothèque (...)

30– La modification des critères qui fondent le classement. Cette dernière forme indiciaire peut être observée dans le roman naturaliste, ainsi que dans la théorie zolienne du roman expérimental ; elle relève du passage du paradigme social de l’appartenance au paradigme biologique de l’hérédité, ou encore au paradigme médical propre à la méthode expérimentale. En ouverture de sa préface de La Fortune des Rougon – sorte d’exergue de l’ensemble des Rougon-Macquart –, Zola affirme vouloir « expliquer comment une famille, un petit groupe d’êtres, se comporte dans une société, en s’épanouissant pour donner naissance à dix, à vingt individus, qui paraissent, au premier coup d’œil, profondément dissemblables, mais que l’analyse montre intimement liés les uns aux autres ». Les différentes étapes qui scandent la démarche indiciaire du romancier – du groupe à l’individu, pour revenir au groupe – et que nous avons analysées au cours de notre étude, se trouvent résumées dans cette réflexion programmatique qui permet à l’auteur de conclure : « L’hérédité a ses lois, comme la pesanteur23. » C’est donc sur la base de ce nouveau paradigme biologique que le roman procède à l’identification et au reclassement des individus. Ainsi, Jacques Lantier, héros de La Bete humaine, n’est pas criminel parce qu’il appartient à la classe ouvrière, mais à cause de sa destinée individuelle (le traumatisme d’avoir vu un meurtre) et de son héritage, ou plus exactement d’un signe : cette « fêlure héréditaire » que d’autres avaient dans sa famille et que le personnage ressent. Fêlure qu’il faut comprendre comme une dissociation de la personnalité, mais qui nous rapproche des théories de Lombroso (Zola avait lu son traité L’Homme criminel dans la traduction française parue en 1887), dans lesquelles le signe déterminant la criminalité est le développement d’une fossette occipitale sur le crâne. C’est d’ailleurs à propos de La Bete humaine que Philippe Hamon souligne la « conjonction d’un roman judiciaire (héros : un juge qui doit déchiffrer des indices), d’un roman de chemin de fer (héros : un conducteur qui doit déchiffrer des signaux) et d’un roman psychologique sur les maladies de la volonté (héros : un être dédoublé qui doit déchiffrer les symptômes de sa folie intermittente) » ; ce qui fait de cette œuvre, selon le critique, un roman saturé de signes, et « comme le modèle exemplaire de ce paradigme indiciaire dont Carlo Ginzburg […] a situé l’émergence dans la seconde moitié du xixe siècle »24.

31Ces quelques pages auront montré, je l’espère, la complexité de la notion de signe qui nous occupe ici, mais aussi la spécificité de son acception au xixe siècle, surtout en ce qui concerne la relation du genre romanesque aux savoirs de l’époque. Le xixe siècle, nous l’avons déjà souligné, voit l’émergence d’un modèle épistémologique qui situe le signe, perçu comme indice souvent concret, au cœur d’une activité herméneutique de l’ordre du déchiffrement ; modèle qui semble s’estomper au tournant du siècle, lorsque se mettent en place de nouveaux paradigmes de la linguistique (surtout avec Saussure) et de la sémiologie. Une vision systématique s’ajoute alors à la démarche déductive propre au paradigme indiciaire ; et la singularité du signe, qui permettait auparavant l’identification, est atténuée au profit justement de cette idée de système : le signe signifie uniquement parce qu’il est en relation avec d’autres signes, et qu’il est intégré dans un système de signes.

32Or, il faudrait peut-être se demander, afin d’ouvrir notre réflexion à son point final, si ce paradigme indiciaire propre au xixe siècle est véritablement dépassé. Son déterminisme, souvent d’inspiration positiviste, semble sans doute daté. Cependant, pour se limiter au domaine littéraire, le roman garde encore aujourd’hui son statut de forme narrative à indices : en témoignent l’essor du roman policier (et sa mode grandissante des dernières années), ainsi que les formes fragmentaires ou elliptiques typiques du siècle dernier, qui assignent à l’indice une importance capitale dans le processus de lecture. De ce point de vue, l’intérêt de notre recherche n’est pas seulement de comprendre et analyser un modèle de connaissance dix-neuviémiste, mais aussi d’ouvrir une réflexion, sur la base de ce travail, pour en suivre les filiations et en vérifier la pertinence dans la lecture contemporaine de la littérature et de la société ; bref, pour déchiffrer cet empire des signes qu’est – osons le mot que Balzac employa pour la première fois – la modernité.

Notes

1 Cf. l’article fondateur de Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes. Racines d’un paradigme de l’indice » (Le Débat, 6, 1980), auquel nous ferons souvent référence.

2 Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par G. Deledalle, Seuil, « L’ordre philosophique », 1978, p. 121.

3 Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes », art. cit., p. 4, 7 et 11.

4 Soulignons que, selon Ginzburg, ce paradigme n’est pas une « invention » du xixe siècle – d’où l’analyse de ses racines dans l’article –, mais qu’il était resté jusqu’alors implicite, écrasé « par le modèle de connaissance prestigieux (et socialement plus élevé) élaboré par Platon » (ibid., p. 17), et contrasté ensuite par la méthode quantitative galiléenne des sciences exactes.

5 Ibid., p. 33. La nouveauté de cette méthode serait donc celle de conjuguer le paradigme cynégétique, tourné vers le déchiffrement du passé, au paradigme divinatoire.

6 Ibid., p. 32.

7 Barthes ne choisit-il pas un texte balzacien, Sarcasme, pour donner une vision systématique du code herméneutique ? (cf. S/Z, Seuil, 1970).

8 Victor Hugo, préface de la Première série de La Légende des siècles, Le Livre de Poche, « Classiques », 2000, p. 44-45.

9 Ibid., p. 47.

10 Ibid., p. 48.

11 Villiers de l’Isle-Adam, « L’intersigne », Contes cruels, Classiques Garnier, 1973, p. 238.

12 La notion d’intersigne trouve son origine dans les contes populaires bretons du xixe siècle et désigne une relation mystérieuse entre deux faits, perçue comme annonce de la mort d’un proche. Les intersignes, comme l’écrit Anatole Le Braz dans La Légende de la mort, « sont comme l’ombre, projetée en avant, de ce qui doit arriver ».

13 J. Neefs, « Les trois étages du mimétique dans La Comédie humaine », Balzac, Œuvres complètes. Le « Moment » de La Comédie humaine, sous la direction de Claude Duchet et Isabelle Tournier, PUV, Saint-Denis, 1993, p. 155.

14 Honoré de Balzac, « Note » de la première édition des Scènes de la vie privée (1830), reproduite dans l’édition de la « Pléiade » de La Comédie humaine sous la direction de P.-G. Castex, Gallimard, 1976-79, vol. I, p. 1174-1175.

15 Honoré de Balzac, La Recherche de l’absolu, La Comédie humaine, op. cit., vol. X, p. 657.

16 Cf. Gustave Flaubert, Un cœur simple, Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951-1952, vol. II, p. 591.

17 Honoré de Balzac, préface d’Illusions perdues, La Comédie humaine, op. cit., vol. V, p. 109. La comparaison avec la zoologie sera reprise et développée dans l’« Avant-propos » de La Comédie humaine, en 1842 (ibid., vol. I, p. 8).

18 Émile Zola, préface de La Fortune des Rougon [1871], Les Rougon-Macquart, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. I, p. 3.

19 Cf. à ce propos l’analyse de Ginzburg dans « Signes, traces, pistes », art. cit., p. 36-41.

20 Guy de Maupassant, « Le roman », préface de Pierre et Jean [1887], Romans, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 713.

21 Le roman se trouve ainsi devant le même problème crucial que les zoologistes eurent à affronter au sujet de l’ornithorynque, individu impossible à classer selon la définition des espèces animales de l’époque.

22 Stendhal, La Chartreuse de Parme (1839), Le Livre de Poche, « Classiques », 2000, p. 56 et 63.

23 Émile Zola, préface à La Fortune des Rougon, Les Rougon-Macquart, op. cit., vol. I, p. 3.

24 Cf. le commentaire de Philippe Hamon à La Bete humaine dans la collection « La Foliothèque », Gallimard, 1994, p. 68-69.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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