1 Cette citation est extraite du texte de Brian O’Doherty et Barbara Novak, « Les peintures sombres de Rothko : le tragique et le néant », dans le catalogue d’exposition Mark Rothko, Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris-Musée, 1999, p. 85. Les auteurs l’ont empruntée à un texte de John Fisher, « Mark Rothko, portrait of the artist as an angry man », Harper’s Bazaar, juillet 1970.
2 Selon Brian O’Doherty : « Il y a une part de nécromancie dans ce que dit Rothko sur les plans d’exécution et d’observation de ses tableaux : comment l’œuvre prend vie à la toute dernière minute, comment une hauteur de deux ou trois centimètres en bordure d’une immense toile change tout, et comment une modification de l’éclairage peut asséner une soudaine révélation », dans Mark Rothko, op. cit., p. 37.
3 À propos de ces règles, je renvoie aux textes canoniques de Brian O’Doherty publiés dans les années 1970, traduits en français et réunis dans White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie, Zurich, JRP Ringier, 2008.
4 Rosalind Krauss, « Double Negative : une nouvelle syntaxe pour la sculpture » [1977], dans Passages. Une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson, Paris, Macula, 1997, p. 272.
5 Ibid., p. 277. C’est ce que je cherche à discuter ici. L’aspect inerte des sculptures minimalistes continue de proposer un type d’expérience qui relève du spectacle, de l’apparition. La moindre proposition de Donald Judd travaille avec des couleurs, des reflets, qui provoquent le mouvement, le regard, le plaisir. Il est dès lors très délicat de maintenir l’hypothèse d’un minimalisme « frigide ». L’idée d’une « tendance scénique » du minimalisme s’offre comme un contrechamp possible à cette hypothèse. Sur cette question, je renvoie à l’un des chapitres de ma thèse : « Produire depuis la marge. Les motifs du décentrement dans les films d’artistes, 1975-2007 », Paris, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, février 2011. Je renvoie également au texte de Raphaël Pirenne, « Paint it, Black. Notes sur les usages modernes et contemporains du noir », dans Manières noires. Le noir dans les arts visuels, la mode, le design et ailleurs, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2010.
6 Sur cette question, je renvoie au travail de Katrie Chagnon, Phénoménologie et art minimal : la dialectique œuvre-objet dans l’esthétique phénoménologique à l’épreuve de l’art minimal, Montréal, Université du Québec à Montréal, décembre 2008.
7 L’expression est de Lucy Lippard caractérisant le travail de Tony Smith, dans Tony Smith, catalogue d’exposition, New York, Henry N. Abrams, 1972, p. 7. L’idée d’un « romantisme empirique » rattachée au minimalisme nous ouvre la voie de la « réaffection ».
8 Ibid. Ma traduction.
9 Tony Smith dans Tony Smith : Two Exhibitions of Sculpture, Hartford, Wadsworth, The Institute of Contemporary Art, 1966. Cité par Jean-Pierre Criqui, « Trictrac pour Tony Smith », dans Un trou dans la vie. Essais sur l’art depuis 1960, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p. 32.
10 Extrait d’un entretien avec Tony Smith, cité par Lucy Lippard dans Tony Smith, op. cit., p. 17.
11 Toutes ces expressions sont de Lucy Lippard, dans Tony Smith, op. cit., p. 19.
12 Ibid., p. 21.
13 Ces réminiscences rendues perceptibles sont-elles héritées de la New York School dont tous ses amis proviennent ? Sam Hunter témoigne de l’importance de ce creuset tant amical qu’intellectuel : « Complètement immergé dans la vie intellectuelle et artistique de l’avant-garde new-yorkaise, renforcé par sa propre éducation théologique et son amour profond pour Joyce et la littérature, son esprit fut instantanément réceptif aux griseries, à l’idéologie et aux polémiques qui entouraient le monde de ses amis les plus proches, Rothko et Newman. Smith partageait la même conviction qu’eux, et que Pollock ou d’autres, que l’art abstrait nécessite un contenu universel articulé […]. Ils allaient tour à tour puiser leurs symboles dans le surréalisme, chez Freud, Jung et dans des artefacts de la culture primitive. Lorsque Smith fit plus tard son bond en avant vers la sculpture, il resta loyal à ces convictions esthétiques et psychologiques initiales qui s’étaient formées dans l’atmosphère d’une New York School naissante. Au sein de ses systèmes mathématiques prévisibles, utilisant en grande partie des solides géométriques réguliers, il réussit à ériger des constructions imprévisibles à l’âme animiste et aux pouvoirs émotifs », Hunter Sam, « The sculpture of Tony Smith », dans Tony Smith : Ten Elements and Throwback, New York, The Pace Gallery, 1979, p. 6. Ma traduction.
14 Jean-Pierre Criqui, Un trou dans la vie. Essais sur l’art depuis 1960, op. cit., p. 36.
15 L’expression est de Lucy Lippard dans Tony Smith, op. cit., p. 23.
16 Jean-Pierre Criqui, Un trou dans la vie. Essais sur l’art depuis 1960, op. cit., p. 34.
17 Ibid.
18 Ibid., p. 35.
19 Ibid., p. 36.
20 Ibid., p. 44.
21 Lucy Lippard, Tony Smith, op. cit., p. 23.
22 Samuel Wagstaff, « Talking with Tony Smith », Artforum, décembre 1966. La traduction française est tirée de Michael Fried, « Art et objectité » (1967), dans Contre la théâtralité. Du minimalisme à la photographie contemporaine, Paris, Gallimard, 2007, p. 126.
23 Ibid., p. 120.
24 L’expression est de Patricia Falguières à propos de Die de Tony Smith, dans « Aire de jeu. À propos du théâtre et des arts au xxe siècle », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, no 101, automne 2007, p. 50.
25 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992, p. 76.
26 Et réédité dans Michael Fried, Art and Objecthood : Essays and Reviews, University of Chicago Press, 1998.
27 Ibid., p. 65.
28 Sur cette question, je renvoie, entre autres, à Laurent Mannoni et Donata Pesenti Campagnon, Lanterne magique et film peint, Paris, Éditions de La Martinière, 2009.
29 Catherine Russell, « The Warholian gaze », dans Experimental Ethnography. The Work of Film in the Age of Video, Durham, Duke University Press, 1999, p. 172.
30 Paul Sharits, entretien avec Jean-Claude Lebensztejn publié dans Brice Marden, Malcolm Morley, Paul Sharits : écrits sur l’art récent, Paris, Éditions Aldines, 1995. Reproduit dans le catalogue d’exposition Paul Sharits, Figments, Dijon, Les Presses du réel, 2007, p. 88.
31 Philippe-Alain Michaud, Le Mouvement des images, catalogue d’exposition, Centre Pompidou, 2006, p. 24.
32 Id., « Limelight. Le cinéma géométrique d’Anthony McCall », dans Sketches. Histoire de l’art, cinéma, Paris, Kargo, 2006, p. 151.
33 Ibid., p. 150.