1 La formule est prononcée par le guide féminin du cinema museum.

2 Un peu plus loin dans ce volume, Teresa Castro rapporte cette caméra subjective à une instance bien spécifique… Voir « Anatomie de l’œil-caméra. Autour de Cinema Museum (Mark Lewis, 2008) », p. 29-38.

3 Fondé par Ronald Grant et Martin Humphries en 1986, désormais installé dans une maison du quartier londonien de South Lambeth (Old Lambeth Workhouse), le musée en question est issu d’une collection particulière, enregistré comme charity association et ne recevant pas de fonds publics.

4 « so much material which is waiting to be seen and waiting to be used… » (ma traduction).

5 À cette même question, le texte de Teresa Castro évoqué précédemment (cf. note 2) apporte une réponse différente de la mienne, quoique l’un et l’autre de nos textes mettent l’accent sur l’imaginaire en tant que composante fondamentale du cinéma. Sur ce problème crucial, et difficile, des relations entre cinéma et imaginaire, je renvoie au très beau texte de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « Le saisissement imaginaire », Hors-Cadre, n^o 4, « L’Image, l’imaginaire », Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, printemps 1986, p. 27-37.

6 Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine 1789-1815, Paris, Gallimard, 1997, p. 11-12. Je précise que je laisserai de côté la question du vandalisme révolutionnaire, à laquelle cette citation fait cependant allusion.

7 Pour reprendre une formule célèbre de Barthes, qui l’emploie notamment dans Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 131.

8 Dominique Poulot précise encore ceci, toujours dans le cadre de la Révolution française : « […] l’ambition est de faire de l’héritage une fondation réfléchie : le fruit de la justice rendue au passé par la raison présente. L’attitude à adopter à l’égard de l’héritage, ce désordre légué par le hasard des siècles, doit désormais ressortir à la Loi […]. En cela, les bris et les remplois de la décennie, réglés par des décrets qui en fixent le but, la forme et les conditions, diffèrent radicalement des épisodes précédents, fonte du mobilier d’argent ou de l’orfèvrerie royale pour remplir les caisses, iconoclasme religieux, remplacement d’un décor périmé par un autre. C’est que la notion utilitaire et démocratique de patrimoine collectif définit un espace d’intervention inédit de l’État éclairé. » Voir Musée, nation, patrimoine 1789-1815, op. cit., p. 15.

9 Dominique Poulot, « L’histoire du patrimoine : un essai de périodisation », dans Yves Andrieux (dir.), Patrimoine et société, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Art & Société », 1998, p. 33.

10 Jennifer Verraes, « Économies du référent 4. La fausse monnaie. Two Impossible Films (Mark Lewis, 1995-1997) », Cinéma & Cie –International Film Studies Journal, n^o 10, « Cinéma et art contemporain II/Cinema and contemporary visual arts II » (Philippe Dubois, dir. ), printemps 2008, p. 55.

11 Vision contemporaine du film de Marker dès lors que, sauf erreur, la Cinémathèque française ne s’installe à Chaillot qu’en 1963 (merci à Jennifer Verraes pour me l’avoir soufflé).

12 D’aucuns l’ont souligné : la figure de Jacques Ledoux, officiant en l’occurrence à la Cinémathèque royale de Belgique, doit également être prise en compte, dès lors qu’il joue le savant fou de La Jetée. Voir « Jacques Ledoux, L’Éclaireur », Revue belge du cinéma, n^o 40, novembre 1995 (coordonné par Dominique Nasta).

13 Réitération qui ne va pas sans variations : entre autres choses, la caméra de Marienbad joue davantage de la contre-plongée, déambule dans des couloirs plus profonds, quand sa dimension subjective, moins systématique et, surtout, engagée dans un film de fiction, ne peut référer au même « sujet ».

14 On trouve encore de tels « trous noirs » dans La Jetée, notamment après la séquence de « destruction de Paris ».

15 André Gob, « Le dialogue du musée », dans François Mairesse et André Desvallées (dir.), Vers une redéfinition du musée, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 29-30.

16 Dominique Poulot, « L’histoire du patrimoine : un essai de périodisation », dans Yves Andrieux (dir.), Patrimoine et société, op. cit., p. 33.

17 « Dire que les saintes, les Danaés, les gueux et les pichets sont devenus des tableaux, que les dieux et les Ancêtres sont devenus des sculptures, c’est dire que toutes ces figures ont quitté, pour notre monde de l’Art (qui n’est pas seulement le monde de notre art), celui dans lequel elles étaient créées ; que notre Musée Imaginaire se fonde sur la métamorphose de l’appartenance des œuvres qu’il retient. » Voir André Malraux, Le Musée imaginaire [1947], Paris, Gallimard, « Folio essais », 1965, p. 240.

18 Ibid., p. 161.

19 Ibid., p. 16.

20 Ibid., p. 172-173.

21 La dimension malrucienne du commentaire de certains films de Marker, en particulier Si j’avais quatre dromadaires et Les statues meurent aussi, est soulignée par Christa Blümlinger dans son article « Marker, Varda – l’art des correspondances », dans Dominique Bluher et Philippe Pilard (dir.), Le Court Métrage documentaire français de 1945 à 1968. Créations et créateurs, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009, p. 165-181. L’auteur conçoit cette présence de Malraux en termes « d’affinité intellectuelle » davantage que « d’influence formelle » cependant que, ainsi que je le suggère plus haut (et sans doute trop vite), Sans soleil me paraît élaborer un dispositif en prise avec celui de Malraux.

22 Je rappelle ces phrases célèbres du commentaire : « Mon copain Hayao a trouvé une solution : si les images du présent ne changent pas, changer les images du passé… Il m’a montré les bagarres des Sixties traitées par son synthétiseur. Des images moins menteuses, dit-il avec la conviction des fanatiques, que celles que tu vois à la télévision. Au moins elles se donnent pour ce qu’elles sont, des images, pas la forme transportable et compacte d’une réalité déjà inaccessible. Hayao appelle le monde de sa machine : la Zone – en hommage à Tarkovski. » Voir Chris Marker, « Sans soleil », Trafic, n^o 6, printemps 1993, p. 86.

23 Sur ce point, je me permets de citer quelques lignes de mon article « Sans soleil, le travail de l’imaginaire » : « Le raccord de souvenir permet de franchir l’écart entre deux motifs, deux images, deux temps, deux espaces, deux points de vue ou encore deux événements, en principe éloignés ou déconnectés radicalement. » Voir Philippe Dubois (dir.), Théorème, n^o 6, « Recherches sur Chris Marker », Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 66.

24 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire [UGE, 1977], Paris, Christian Bourgois, 1984.

25 André Malraux, Le Musée imaginaire, op. cit., p. 256.