1 Pierre Sorlin, L’Avventura, Lyon, Aléas, 2010, p. 39.
2 Ibid.
3 Ibid., p. 54.
4 Sandro Bernardi, Antonioni. Personnage paysage, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2006.
5 Ibid., p. 35.
6 Gérard Wajcman, L’Œil absolu, Paris, Denoël, 2010.
7 Sandro Bernardi, Antonioni. Personnage paysage, op. cit., p. 39.
8 Ibid., p. 91 sqq.
9 Ibid., p. 40.
10 Ibid., p. 39.
11 Ibid., p. 94.
12 Ibid., p. 121.
13 Ibid., p. 58.
14 Voir supra : Benjamin Thomas, « Une fêlure dans le cristal. Les Ténèbres de l’âme féminine d’Evgueni Bauer ».
15 Bernardi, comme Sorlin, prend la peine de décrire parfois les plans dans lesquels un dos s’impose. La description procède d’un choix : si les deux auteurs mentionnent le motif du dos, c’est qu’ils ont conscience de son importance. Cependant, ils n’en font pas un motif central de leurs démonstrations. Faut-il préciser qu’on ne reproche pas ici à Sorlin et Bernardi de ne pas avoir davantage pris en compte le motif du dos dans L’Avventura et L’Éclipse ? D’abord, parce qu’ils nous donnent l’occasion de nous en emparer, ensuite parce que, si le motif reste souvent dans le hors-champ de leurs travaux, sa relative absence ne mine aucunement leurs démonstrations.
16 Il faut préciser que Bernardi évoque une remise en cause de la profondeur de champ par l’utilisation du grand angle, dans Zabriskie point (1970), par exemple. Mais ce travail sur l’image n’est pas au centre de sa démonstration, qui, en termes d’atteintes à la perspective, privilégie le travail sur le montage. Sandro Bernardi, Antonioni. Personnage paysage, op. cit., p. 136.
17 Alain Bonfand, Le Cinéma de Michelangelo Antonioni, Paris, Images modernes, 2003.
18 Ibid., p. 10.
19 Ibid., p. 12.
20 Ibid., p. 10.
21 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 208.
22 Ibid.
23 Antonioni aimait qu’un film construise « une signification qui englobe aussi l’histoire qui est racontée mais la dépasse par l’intensité et la liberté des solutions » (c’est Antonioni qui souligne). Michelangelo Antonioni, Écrits, Paris, Images modernes, 2003, p. 236.
24 On pourrait dire de ce plan ce que Georges Banu dit d’un tableau d’Aniello Falcone, Emolisa di Santa Lucia (1630), dans lequel « une insolite femme de dos […] se constitue en un intense point obscur ». Georges Banu, L’Homme de dos. Peinture, théâtre, Paris, Adam Biro, 2001, p. 53.
25 Jean-François Lyotard, Discours, figure, op. cit. Jacques Rancière développe également cette idée, d’une autre manière. Voir, entre autres : Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000 ; Id., Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.
26 L’EUR.
27 Jean-François Lyotard, Discours, figure, op. cit., p. 282-283.
28 « Propriété d’une feuille de papier de se présenter d’une manière plane, sans aucun défaut superficiel », dit le Larousse.
29 On emprunte l’expression à Laurence Moinereau, qui l’utilise pour parler des écrans monochromatiques sur lesquels défilent les mentions écrites de certains génériques. Laurence Moinereau, Le Générique de film. De la lettre à la figure, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009, p. 52.
30 Michelangelo Antonioni, Écrits, op. cit., p. 47.
31 Ibid., p. 222.
32 Ibid., p. 47.
33 Ibid.
34 À propos d’un personnage de dos dans un tableau de Watteau, dont la posture semble pourtant bien plus naturelle que celle de Claudia ici et s’intègre harmonieusement à la composition du peintre, Georges Banu note qu’il « se détache de l’ancien ordre et, discrètement, s’apprête à prendre congé d’une assistance à laquelle il dénie l’emprise de jadis ». Georges Banu, L’Homme de dos. Peinture, théâtre, op. cit., p. 28.
35 Denis Diderot, Écrits sur l’art et les artistes, Paris, Hermann, 2007, p. 214.
36 À un moment, alors que Delon et elle sont allongés sur le flanc, se faisant face, Vitti soulignera qu’il y a toujours un bras qu’on ne sait où mettre, dans cette position, et qui, donc, empêche qu’elle soit une réelle superposition de deux corps-surfaces.
37 Voir supra : Vincent Amiel, « Des roseaux pensants. Les chorégraphies de dos chez Ozu ».
38 Pierre Sorlin, L’Avventura, op. cit., p. 19.