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Romanticoco. Fantaisie, chimère et mélancolie (1830-1860)

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Pierre Laforgue

Deuxième partie. Poétiques

Luth, églantier et pélican

À propos de La Nuit de mai1

Texte intégral

  • 1 Communication au colloque Alfred de Musset de Paris, novembre 1995, Éditions Interuniversitaires, (...)
  • 2 Baudelaire, Correspondance, I, 1832-1860, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois avec (...)
  • 3 Cette idée se rencontre chez Musset lui-même dans la pièce aussi charmante qu’inconsistante intitu (...)
  • 4 Là-dessus, voir Claude Duchet, « Alfred de Musset » dans Histoire littéraire de la France, t. IV, (...)

1« Impuissance totale à comprendre le travail par lequel une rêverie devient objet d’art2 », telle est peut-être l’accusation la plus dure que Baudelaire ait formulée contre Musset, car elle vise directement sa poésie et sa pratique de poète. Passons sur l’arrière-plan psychologique de cette déclaration qui, à bien des égards, est plus éclairante sur Baudelaire que sur Musset, pour n’envisager que ce qu’un tel jugement a de relative pertinence à propos de Musset poète. Ce que Baudelaire dénonce chez Musset, c’est, bien sûr, de n’avoir pas une conception baudelairienne de la poésie, c’est aussi, plus radicalement, de n’avoir pas même idée de ce qu’est la poésie, du travail qu’en elle-même elle implique. Du point de vue de la poétique de la souffrance, du sentiment, du cœur, etc., cultivée et affichée par Musset en maints endroits de son œuvre, de ce point de vue-là, l’attaque de Baudelaire n’est pas infondée. En effet, si « le cœur seul est poète », que la poésie soit l’objet d’un travail n’a pas de réelle signification, puisqu’elle est toute dans le mouvement émotif et sentimental qui la suscite, et dans ces conditions effectivement, Musset ne devrait jamais avoir été capable de comprendre le genre de travail que réclame la poésie pour qu’une rêverie devienne objet d’art. Cependant, même si cette voie a été ouverte par Baudelaire, il serait regrettable de continuer à la suivre, parce que c’est elle qui a contribué à rendre Musset illisible comme poète. Il ne s’agit pas de contester que la poétique du cœur n’est pas celle de Musset, et que ce qu’on appelle le dolorisme n’a pas d’existence dans sa pratique de poète : toute son œuvre, depuis 1833 au moins, protesterait contre pareille affirmation ; il s’agira plutôt de montrer que cette poétique en est véritablement une, que l’expression affective de ses souffrances par le personnage qui est désigné comme « le Poète » est l’objet d’un authentique travail de poésie et que la poésie elle-même est l’enjeu de ce travail. Ce n’est pas dire pour autant que d’un côté il y aurait la matière brute de la souffrance, de la douleur, et de l’autre, son expression, sa traduction poétique et que le travail du poète consisterait à donner une forme à sa souffrance et à sa douleur3 ; le travail de ce dernier tient bien plutôt à la constitution en objet poétique de la souffrance et de la douleur, l’une et l’autre n’ayant en fait d’existence que dans la poésie, car les envisager indépendamment d’elle, ce serait implicitement revenir à la conception désastreuse d’une poésie de Musset selon laquelle son lyrisme est la pure et simple reproduction du vécu existentiel de l’auteur4.

2Un poème comme La Nuit de mai montre ce travail de la poésie sur elle-même, et le montre exemplairement, cela sur deux plans : d’une part, c’est avec ce texte que sont mis en place le grand cycle lyrique des années 1835-1837 et, avec lui, la poétique doloriste ; d’autre part, ce poème se propose de constituer la douleur en objet poétique. C’est autour de ce dernier point que s’organise toute la textualité de La Nuit de mai, et en particulier le débat entre le Poète et la Muse qui fait la matière du poème dans son ensemble. Ce débat est lui-même de nature poétique, comme le montre évidemment l’identité des deux personnages, comme le montre également la demande formulée par la Muse dès le premier vers : « Poète, prends ton luth ». Demande répétée six fois à travers le poème et obéissant à une gradation dramatique de plus en plus sensible : dans la première séquence où la Muse a la parole, c’est une invitation douce et charmeuse, qui se répète au premier et au dernier vers de la strophe ; dans les séquences qui suivent, l’invite se fait plus pressante, notamment dans la troisième séquence où la métaphore de l’ivresse lui est associée, et surtout dans l’avant-dernière où la demande devient une véritable injonction qui culmine dans une série d’exclamations intenses :

  • 5 Musset, La Nuit de mai, dans Poésies complètes, éd. cit., p. 315. (Comme toutes nos références son (...)

Prends ton luth ! prends ton luth ! je ne peux plus me taire ;
Mon aile me soulève au vent du printemps.
Le vent va m’emporter ; je vais quitter la terre.
Une larme de toi ! Dieu m’écoute ; il est temps5.

3Le Poète, de son côté, ne se rend pas à cette sommation, mais oppose à l’insistance de la Muse sa propre résistance ; finalement il aura le dernier mot, et ce sera un mot de refus.

4À la dramatisation correspond parallèlement un approfondissement du propos. Au début du poème, c’est en termes d’amour et de désir que la Muse exprime sa demande de poésie, les motifs employés se réfèrent tous au renouveau du printemps, à l’éveil de la nature à ce renouveau et à l’appel des sens qui travaille le monde, fleurs et oiseaux confondus ; mais peu à peu, à cette thématique printanière superficielle – et voulue telle, j’y reviendrai – se substitue dans la troisième intervention de la Muse un réseau d’images relatives à la passion (volupté, feu, souffrance, amour, mort, etc.), pour aboutir dans les deux dernières séquences à un élargissement rhétorique et poétique de grande ampleur qui s’achève sur la fable du pélican. Comme la dramatisation elle-même, cet approfondissement est dû à la réticence, puis à la résistance que la Muse rencontre chez le Poète, ce que rend visible la forme en dialogue, plutôt que dialoguée, de leur échange de paroles. Car c’est un véritable échange qui est mis en scène dans le poème : les propos de la Muse sont repris par le Poète et cette reprise est une réponse, et à son tour la réponse du Poète amène de nouveaux éléments argumentatifs de la part de la Muse, et ainsi de suite, jusqu’au bout du texte lorsque le Poète met un terme, provisoire, à leur débat. Ainsi dans un premier temps la Muse cherche seulement à faire reconnaître sa présence, presque physique, par le Poète, et ensuite, une fois que ce dernier entre en conversation avec elle, s’engage vraiment un dialogue et même une controverse entre les deux, quand aux sollicitations de la Muse le Poète oppose des arguments négatifs. Par exemple, la Muse lui ayant proposé de « parl [er] de bonheur, de gloire et de folie », le Poète répond :

Je ne chante ni l’ espérance,
Ni la gloire, ni le bonheur,
Hélas ! pas même la souffrance.
La bouche garde le silence
Pour écouter parler le cœur.

5En retour, la Muse, reprenant les trois derniers vers de la réponse du Poète, lui déclare :

Rien ne nous rend si grands qu’une grande douleur.
Mais, pour en être atteint, ne crois pas, ô poète,
Que ta voix ici-bas doive rester muette.

6Le dialogue a donc un double effet, il permet à la Muse et au Poète de s’orienter chacun respectivement vers la quête et le refus de la poésie et de prendre position par rapport à elle. Tout particulièrement remarquable, l’évolution qui conduit de l’amour à la poésie : de l’amour et de la passion amoureuse on passe à la poésie et à la passion poétique, et le passage se fait de manière significative à la faveur d’un renversement au début de la quatrième intervention de la Muse, après que le Poète a décidé de se taire ; la Muse alors, au lieu de lui dire : « Prends ton luth et me donne un baiser », s’écrie :

Ô poète ! un baiser, c’est moi qui te le donne.

7En contrepartie, à la fin de cette quatrième intervention, la Muse réclame avec encore plus de force que le Poète prenne son luth et fasse son office de poète, tout se passant comme si la Muse avait renoncé à obtenir ses faveurs pour ne plus éprouver de sa part qu’une satisfaction d’ordre poétique. C’est qu’entre cette invitation pressante au poète à être poète et, pour aller vite, le renoncement à son amour, la Muse aura énuméré toutes les formes de poésie qu’il lui est loisible de pratiquer et l’aura en quelque sorte tourné vers le seul domaine de la poésie en s’en retirant presque elle-même afin de favoriser chez le poète l’accueil du poétique.

8Ce passage de l’amour à la poésie n’est que l’un des aspects d’un phénomène plus général qui s’observe dans l’ensemble du texte : le désir d’atteindre une pure essence du poétique. Cela suppose l’élimination progressive de tout ce qui peut être adventice ou parasite. L’amour de la Muse pour le Poète risque d’être l’un de ces éléments extérieurs au projet poétique, dans la mesure où cet amour, avec le sentimentalisme qui l’accompagne, suscite une poésie à son image, sans grande consistance et encombrée de toutes sortes de clichés, de stéréotypes, de facilités. Voici par exemple quelques-unes des paroles que le Poète adresse à la Muse une fois qu’il l’a reconnue :

Seul être pudique et fidèle
Où vive encore l’amour de moi !
Oui, te voilà, c’est toi, ma blonde,
C’est toi, ma maîtresse et ma sœur !
Et je sens, dans la nuit profonde,
De ta robe d’or qui m’inonde
Les rayons glisser dans mon cœur.

9La part de convention est très grande (pudique et fidèle, robe d’or, rayons, nuit profonde, etc.), et rien dans ces mots qui n’ait été dit et redit des milliers de fois, c’en est presque caricatural. Mais c’est surtout dans les trois premières interventions de la Muse que le discours a un caractère visiblement figé dans de quasi-automatismes poétiques, ou plutôt dans ce qui relève de la rhétorique traditionnellement en usage en poésie (la « forme vieille », comme dit Rimbaud à propos de Lamartine). Sans prétendre être exhaustif, on signalera la présence dans ces vers d’un lexique fortement chargé de poétismes, avec des mots comme luth, églantier, pelouse, zéphyr, rose, ramée, etc. Tous ces termes appartiennent à l’ordinaire bric-à-brac de la poésie, descriptive ou sentimentale. On mentionnera aussi l’abondance des adjectifs : frelon nacré, voile odorant, immortelle nature. (Au passage, Dupuis et Cotonet auraient pu l’année suivante, dans leur première lettre où cet abus romantique est dénoncé, emprunter tous leurs exemples à La Nuit de mai…) Ces procédés, très voyants, n’en sont peut-être pourtant pas, il est vrai, puisqu’à l’évidence Musset cherche à suggérer le charme d’une nuit de printemps, mais, malgré tout, l’atmosphère créée a une réalité plus littéraire que référentielle, et de toute façon la situation de départ le dit explicitement, en proposant le spectacle d’une muse et de son poète : c’est sur le terrain de la poésie et même plus précisément de la tradition poétique que se jouent les choses dans ce texte. Rien de descriptif donc, ou si peu, dans ces vers où la Muse évoque une nuit de printemps, mais un lieu, et non pas un cadre ou un décor, qui rende le Poète disponible à la sollicitation poétique. Il n’est cependant que partiellement disponible à cette sollicitation et ne répond pas en tout cas à l’invitation de la Muse, du moins dans l’ordre de la poésie ; il s’en tient avec elle à une relation simplement affective et vaguement sentimentale. C’est pourquoi, dans un second temps, la Muse désigne clairement la poésie comme ce qui assure son sens à leur relation commune. C’est l’objet de toute la grande intervention centrale de la Muse.

10Désormais, ce n’est plus la poétisation du monde, mais la poésie elle-même du monde qui fait la matière du chant. Ce qu’elle offre au Poète, c’est d’abord un monde, un monde à découvrir et à explorer :

Voici la verte Écosse et la brune Italie,
Et la Grèce, ma mère, où le miel est si doux,
Argos, et Ptéléon, ville des hécatombes,
Et Messa la divine, agréable aux colombes ;
Et le front chevelu du Pélion changeant ;
Et le bleu Titarèse, et le golfe d’argent
Qui montre dans ses eaux, où le cygne se mire,
La blanche Oloosone à la blanche Camyre.

  • 6 L’Écosse est citée sans doute en raison de sa vogue à l’époque romantique, qui est due moins au pi (...)

11Ce n’est évidemment pas un voyage culturel en compagnie de son Poète que la Muse a en vue, mais un retour aux terres natales de la poésie6, et notamment en Grèce, la patrie originelle de l’art, qui avait été célébrée comme telle dans Les Vœux stériles. Une fois installée cette référence artistique, la Muse se livre ensuite, dans le même esprit, à un inventaire de tout ce qui peut être chanté par le Poète, et c’est une sorte de catalogue de tous les sujets poétiques possibles qu’elle dresse en une soixantaine de vers. Voici un extrait de ce catalogue :

Chanterons-nous l’espoir, la tristesse ou la joie ?
Tremperons-nous de sang les bataillons d’acier ?
Suspendrons-nous l’amant sur l’échelle de soie ?
Jetterons-nous au vent l’écume du coursier ?
Dirons-nous quelle main, dans les lampes sans nombre
De la maison céleste, allume nuit et jour
L’huile sainte de vie et d’éternel amour ?

12Poésie lyrique, poésie épique, poésie amoureuse, poésie cosmique : tels sont les divers types de poésie qui sont mentionnés dans ces quelques vers, alors qu’ailleurs dans cette même tirade, ce sont des formes poétiques qui sont citées : romance, élégie, satire ; de toutes façons, l’important pour la Muse est de faire prendre conscience au Poète du domaine illimité qui s’offre à lui. Justement, tel qu’il est offert par la Muse, ce domaine en ce qu’il est illimité n’a aucune unité, il se caractérise par un désordre à la mesure de sa diversité. L’hétéroclite, en fait, concurrence le pêle-mêle. La poésie bucolique (« Mènerons-nous la chèvre aux ébéniers amers ? ») côtoie le tableau d’histoire (« Crierons-nous à Tarquin : “Il est temps, voici l’ombre !” ») et la mention de la « molle élégie » précède immédiatement la vision de Napoléon abattu par « l’envoyé de la nuit éternelle ». Pareillement, ce qui relève de la convention des genres poétiques, de la tradition, est tout aussi flagrant, tout se passe comme si Musset avait fait tenir à la Muse un discours qui donne de la pratique poétique l’image même de la gratuité et de l’arbitraire. À tout prendre, la poésie telle qu’elle apparaît dans cette tirade n’est qu’une collection de sujets et de formes.

13Le refus que le Poète oppose à la Muse s’explique par la souffrance personnelle qui l’affecte et qui l’empêche de se livrer à une activité extérieure à lui-même comme la poésie dont la Muse vient de faire le tableau, et en cela, et par-delà, c’est le refus d’une poésie qui ne serait pas l’expression de l’intimité de celui qui s’y livre. Toute la dernière tirade de la Muse consistera donc à mettre en relation poésie et souffrance, c’est dit dans les vers suivants, si célèbres et si souvent mal compris :

Quel que soit le souci que ta jeunesse endure,
Laisse-la s’élargir, cette sainte blessure
Que les noirs séraphins t’ont faite au fond du cœur ;
Rien ne nous rend si grand qu’une grande douleur.
Mais, pour en être atteint, ne crois pas, ô poète,
Que ta voix ici-bas doive rester muette.
Les plus désespérés sont les chants les plus beaux,
Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots.

14Pas de sentimentalisme, de pathos, mais une poétique, qui vise à faire de la souffrance l’essence même de la poésie, laquelle cesse d’être une pratique extérieure au Moi pour en être l’expression la plus intime. C’est une passion, tant cette souffrance est superlative et engage tout l’être pour se constituer en un absolu. Les questions ne se posent plus alors en termes de genres, de formes ou de sujets, puisque tout procède désormais de l’intimité souffrante du poète ; disparaissent aussi toutes les contraintes de la convention, lexicales et rhétoriques en particulier, tout ce qui relève du « poétique », au pire sens du mot.

15C’est suffisamment dire que, dans mon esprit, l’épisode du pélican n’a rien à voir avec ce poétique-là. Il est extrêmement difficile, il est vrai, de lire ces vingt-neuf vers, tant ils semblent accablants pour la mémoire de celui qui les a commis, tant surtout ils sont responsables – avec Rolla aussi, cela va de soi – du sort que la poésie de Musset a subi. Pourtant cet épisode, loin d’empêcher la lecture des grands poèmes lyriques de Musset, devrait au contraire permettre de comprendre l’exigence poétique ou simplement l’intelligence qui a présidé à leur composition. Pour cela il faut avant tout ne pas voir dans l’épisode du pélican un morceau de bravoure ni non plus le réduire unilatéralement à la fonction de fable ou d’allégorie illustrant les propos de la Muse sur la douleur du poète et ses vertus en poésie, même si le vers qui suit l’épisode,

Poète, c’est ainsi que font les grands poètes,

  • 7 Au passage on notera, avec intérêt et amusement, que c’est exactement ce que fera Baudelaire dans (...)
  • 8 On pourrait aussi mentionner un troisième cas, celui du démarquage d’une expression et de son déto (...)

16invite à une telle interprétation7. Seulement, cette interprétation n’est pas entièrement satisfaisante, car elle empêche de comprendre en lui-même le texte, puisque celui-ci ne fait office que d’exemplum poétique limité à la dernière intervention de la Muse et à la leçon qui y est exposée. Aussi importe-t-il préalablement de réinscrire cette trentaine de vers dans l’économie générale du texte afin d’en apprécier la réelle valeur poétique. Car loin d’être un ensemble autonome par rapport au reste de La Nuit de mai, l’épisode du pélican est fait d’emprunts multiples et divers à ce qui vient d’être écrit dans le poème. Il n’est pas, en effet, un seul de ces vingt-neuf vers qui n’ait son référent textuel dans les cent cinquante vers qui le précèdent immédiatement, et c’est un véritable travail de mosaïque auquel s’est livré Musset. Ces emprunts sont très variés, cela va de la reprise presque littérale d’un vers entier à la réutilisation d’un mot ou d’un motif dans un contexte imaginaire différent8.

17Le premier cas, où un vers entier est repris, est le plus voyant ; il se présente deux fois. Ainsi dans l’épisode du pélican la séquence :

Pêcheur mélancolique, il regarde les cieux.
Le sang coule à longs flots de sa poitrine ouverte ;
En vain il a des mers fouillé la profondeur ;

18cette séquence, et selon la même disposition, était apparue une soixantaine de vers plus haut sous la forme suivante :

Descendrons-nous cueillir la perle au fond des mers ?
Mènerons-nous la chèvre aux ébéniers amers ?
Montrerons-nous le ciel à la Mélancolie ?

19Le parallélisme entre les deux séquences est parfait : deux des trois vers sont exactement repris de façon inverse (mélancolique-cieux/ciel-Mélancolie ; des mers-profondeur/au fond-des mers) et les deux séquences en elles-mêmes sont en position d’inversion l’une par rapport à l’autre (Pêcheur mélancolique… – des mers…/au fond des mers – Mélancolie). Différence capitale néanmoins : dans l’épisode du pélican, la séquence a narrativement un sens, alors que dans l’autre passage les trois vers sont sémantiquement disjoints, puisqu’ils expriment chacun un sujet poétique possible.

20Second cas de reprise, celui d’un mot ou d’un motif. Les exemples sont surabondants, il faudrait s’attacher à presque chaque mot ou expression de chacun des vingt-neuf vers de l’épisode. Je ne me limiterai donc qu’à quelques occurrences, – laissant au lecteur le plaisir d’exercer sa sagacité pour le reste. Des mots, tout d’abord. Quand la Muse demandait au Poète : « Quel songe d’or nos chants vont-ils bercer ? », le narrateur du « Pélican » écrit : « Dans son amour sublime il berce sa douleur » ; de même, le pélican meurt en poussant un « funèbre adieu », alors qu’au début du poème le rayon du soleil couchant laissait à la ramée un « adieu plus doux ». Dans ces deux exemples on notera que la reprise du mot (berce, adieu) est accompagnée d’une espèce d’assombrissement (douleur/songes d’or ; funèbre/doux). Des motifs repris, ensuite. Celui du voyage, sur lequel s’ouvre l’épisode (« Lorsque le pélican, lassé d’un long voyage ») provient textuellement de l’invitation à partir qu’adressait la Muse au Poète dans son intervention précédente, quand elle évoquait toutes sortes de lieux. La description des petits du pélican courant vers leur père, affamés, « secouant leurs becs sur leurs goitres hideux » pourrait, quant à elle, provenir de l’évocation du « pâle pamphlétaire »,

Qui, poussé par la faim, du fond de son oubli,
S’en vient, tout grelottant d’envie et d’impuissance,

21et que la Muse invitait le Poète à clouer au pilori de la « satire altière ». Pour ce qui est de la fable même du « Pélican », le père offrant son cœur en pâture à ses enfants, elle a été amenée dans le texte par au moins deux éléments : premier élément, le tableautin des petits du pélican réclamant leur père : il se trouve dans la troisième intervention de la Muse, lorsque celle-ci confie au Poète :

Poète, prens ton luth ; c’est moi, ton immortelle,
Qui t’ai vu cette nuit, triste et silencieux,
Et qui, comme un oiseau que sa couvée appelle,
Pour pleurer avec toi descends du haut des cieux.

  • 9 À moins que ce ne soit l’épisode du pélican qui ait généré en retour la comparaison. À la limite, (...)

22Cette comparaison sera reprise, mais au pied de la lettre dans le « Pélican9 ». Second élément, la scène de chasse que la Muse proposait tout à l’heure au Poète de traiter :

Suivrons-nous le chasseur sur les monts écartés ?
La biche le regarde ; elle pleure et supplie ;
Sa bruyère l’attend ; ses faons sont nouveau-nés ;
Il se baisse, il l’égorge, il jette à la curée
Sur ses chiens en sueur son cœur encor vivant.

23Cette scène de chasse avait un caractère conventionnel et figé dans la tradition poétique, et était d’une gratuité complète dans le contexte. Sa reprise dans le « Pélican » ôte à cette scène son aspect conventionnel et gratuit et le démarquage entrepris lui confère un sens autrement puissant, puisque maintenant la double élimination textuelle du chasseur et de ses chiens fait que c’est le pélican lui-même qui offre son cœur à ses petits et les convie à « son festin de mort ». D’autre part, la scène de la mort de la biche n’était qu’un sujet parmi d’autres, alors que le sacrifice du pélican devient le sujet poétique par excellence, parce que c’est autour de ce sacrifice que s’organise l’épisode et surtout parce que ce sacrifice en lui-même symbolise le sacrifice du poète.

24L’épisode du pélican, qui raconte comment cet oiseau « partag[e] à ses fils ses entrailles de père », est lui-même fait des membra disjecta arrachés ici et là au texte. La plupart de ces emprunts, mais pas tous, viennent de la grande intervention centrale de la Muse, et, ce qui est remarquable, c’est que Musset ait dans cette matière textuelle abondante, mais complètement hétéroclite, réussi à construire un récit d’une telle cohérence, non pas narrative (la simplicité de la fable ne présentant pas de difficulté), mais poétique. Musset semble avoir fait en sorte de rassembler dans ce petit ensemble ce qui dans les vers précédents était gratuit et arbitraire, ce qui était conventionnel et appartenait à la tradition, pour produire un texte débarrassé des scories du poétique qui empêchent la poésie d’atteindre à sa pureté essentielle. Cela est accompli sur deux plans : d’une part, les luths, églantiers et autres bergeronnettes sont remisés au magasin des accessoires ; d’autre part, la poésie perd son caractère ornemental et prend une dimension existentielle. Mais le résultat, objectera-t-on, c’est le « Pélican »… Assurément, des lecteurs de Char, de Ponge et de Guillevic peuvent légitimement ressentir une certaine répulsion face à un pareil texte et y voir le tombeau de toute la poésie lyrique. Pourtant, il y a une indéniable avancée poétique dans cette trentaine de vers, et c’est seulement l’évolution du goût, de notre goût, qui ne permet pas de le voir. Mesure-t-on, par exemple, ce qu’il y a d’inouï de la part de Musset à mettre en scène un tel oiseau ? Apprécie-t-on à sa juste mesure la puissance d’invention qu’il y a eu à faire d’un pélican, animal à tous les points de vue si peu « poétique », la figuration du poète, et de son cri – pas de son chant ! – l’expression même de la poésie dans ce qu’elle a d’absolu ? La force de Musset dans le « Pélican » est moins d’avoir créé un nouveau mythe poétique, que de s’être donné les moyens d’une nouvelle écriture poétique et d’avoir fait de cette entreprise de recréation du lexique, de la rhétorique, et de l’imaginaire en général, l’enjeu de cette écriture précisément, avec au bout du compte non pas un mythe poétique, mais le mythe lui-même de la poésie où s’éprouve « le travail par lequel une rêverie devient objet d’art ».

25Le Poète pourtant, dans La Nuit de mai, ne se rendra pas aux raisons de la Muse, il préférera garder le silence :

[…] J’ai souffert un dur martyre,
Et le moins que j’en pourrais dire,
Si je l’essayais sur ma lyre,
La briserait comme un roseau.

26Le luth initial reviendrait-il à l’avant-dernier vers sous la forme d’une lyre ? Sans doute, mais à ceci près que c’est dans la bouche du poète qu’il se trouve et que celui-ci renonce à en jouer. C’est un renoncement, temporaire, à la poésie, très exactement à la pratique de la poésie, débordée par une souffrance qui passe les mots. C’est ici la limite de la souffrance comme poétique qui est désignée, – comme s’il fallait préserver la poésie de ce qui, même venant de l’intimité du poète, risque dans l’en deçà ou l’au-delà d’elle-même de la dénaturer.

27Le dernier mot, que je me garderais de commenter, car il dit à la fois clairement et obscurément, en tempérant l’évidence par l’énigme, la difficulté qu’il y a à faire œuvre de poésie, – ce dernier mot se trouve dans la strophe finale de La Nuit de mai :

L’homme n’écrit rien sur du sable.

Notes

1 Communication au colloque Alfred de Musset de Paris, novembre 1995, Éditions Interuniversitaires, Mont-de-Marsan, 1995.

2 Baudelaire, Correspondance, I, 1832-1860, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois avec la collaboration de Jean Ziegler, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 675.

3 Cette idée se rencontre chez Musset lui-même dans la pièce aussi charmante qu’inconsistante intitulée Impromptu et qui a pour sous-titre : En réponse à cette question : Qu’est-ce que la poésie ? in Poésies complètes, texte établi et annoté par Maurice Allem, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 394.

4 Là-dessus, voir Claude Duchet, « Alfred de Musset » dans Histoire littéraire de la France, t. IV, « De 1789 à 1848 » (2), Éditions sociales, 1973, p. 84-85, qui met en garde à très juste titre contre cette lecture réductrice, et p. 88, où il dénonce l’idée même d’un lyrisme fondé sur la distinction traditionnelle entre le sujet de l’énonciation (Je biographique) et son objet (Je poétique) rencontre ses limites : « […] le je du texte devient un il, et à la limite une “non-personne”, puisque l’histoire racontée ou seulement évoquée s’y fond tout entière dans le discours, qu’il ne survient d’autre événement que le déroulement du texte, qui acquiert par là son autonomie, ne réfère plus qu’à lui-même, et ainsi se dépersonnalise. »

5 Musset, La Nuit de mai, dans Poésies complètes, éd. cit., p. 315. (Comme toutes nos références sont empruntées à ce seul poème, nous inviterons désormais sans plus de précision le lecteur à se reporter directement aux pages 312-317 du texte de cette édition.)

6 L’Écosse est citée sans doute en raison de sa vogue à l’époque romantique, qui est due moins au pittoresque de ses paysages qu’à ce qu’elle est la partie d’Ossian.

7 Au passage on notera, avec intérêt et amusement, que c’est exactement ce que fera Baudelaire dans L’Albatros.

8 On pourrait aussi mentionner un troisième cas, celui du démarquage d’une expression et de son détournement dans un autre sens. Mais il n’y a guère qu’un exemple de ce genre dans le « Pélican » : Lorsque l’oiseau revient de son voyage, on le voit « s’abattre sur les eaux », et l’ange de la mort dans l’intervention centrale de la Muse venait « abattre [Napoléon] d’un coup d’aile ». Le rapprochement s’autorise de la reprise du même verbe ainsi que de la présence de l’expression « d’un coup d’aile » accompagnant « abattre » dans la première occurrence.

9 À moins que ce ne soit l’épisode du pélican qui ait généré en retour la comparaison. À la limite, peu importe, l’essentiel est que cet épisode joue un rôle de fédérateur poétique et textuel, qu’il soit à l’origine ou à la fin du processus d’écriture.

© Presses universitaires de Vincennes, 2001

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