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Romanticoco. Fantaisie, chimère et mélancolie (1830-1860)

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Pierre Laforgue

Deuxième partie. Poétiques

Fantaisie vénitienne (Lettres d’un voyageur, II)

Volltext

  • 1 Cette lettre de Sand a paru dans la livraison du 15 juillet 1834 de la Revue des Deux Mondes.
  • 2 Voir Lettres d’un voyageur, II, éd. de Henri Bonnet, Flammarion, coll. « GF », 1971, p. 72, p. 79. (...)

1La deuxième des Lettres d’un voyageur de George Sand ruisselle de beautés, comme on dit ; c’est en tout cas un des hauts lieux du romantisme français, peut-être plus guère visité, ou alors objet, qui sait, d’un attrait un peu dévoyé pour les belles ruines pittoresques et exotiques d’autrefois. Et pourtant, si cette œuvre n’a jamais bénéficié d’une aura de sublime comparable aux Nuits de Musset, il est vrai – et à la limite on n’aura peut-être pas tort de s’en réjouir –, c’est l’une de ces œuvres qui donnent une idée assez exacte de ce que le romantisme a pu signifier, en son temps et encore naguère. Ce qu’il a pu signifier – malentendus compris, faut-il immédiatement ajouter. Il est difficile, en effet, dans la littérature romantique des années 18301, de trouver un texte qui se prête davantage au contre-sens. Tout y est : Venise, clairs de lune et chansons des gondoliers, en italien bien sûr, féeries descriptives, agrémentées d’une pointe de spleen2, bref la pire esthétique qui soit du chromo romantique. À quoi s’ajoute le babillage de la narration, sans parler de cette espèce de fausse désinvolture de la voix de Sand qui n’arrive pas à vraiment bien se poser et qui peut être un peu énervante. Cela fait beaucoup en cette fin de XXe siècle, reconnaissons-le, pour que le lecteur ne soit pas assez vite excédé, et incité à se tourner rapidement vers Chateaubriand et Thomas Mann, et Visconti, et Mahler. Et quelques autres. Le Musset de Portia par exemple, ou le Gracq du Rivage des Syrtes.

2Notre intention n’étant pas de réhabiliter un texte, qui objectivement n’en a nul besoin, ni non plus de le réinscrire dans le contexte dont il est issu, c’est à ces pages elles-mêmes dans leur romantisme que nous nous attacherons, en essayant justement de montrer ce qui à travers elles est en jeu du romantisme et de sa représentation, en un mot de sa signification. L’horizon de cette lettre, tout d’abord. Le bonheur et la mélancolie (68) ; le cadre, ensuite, sur le fond duquel se dessine cet horizon : Venise. Tant il est vrai que certaines questions ne se peuvent formuler qu’en certains lieux, et non en d’autres. Mais l’ironie est déplacée : significativement la matière poétique de Venise est loin d’être décorative et Venise elle-même n’entre pas en scène immédiatement, et presque jamais en majesté. Sa venue est d’ailleurs moins l’objet du récit – de substance narrative, y en at-il ? – et à plus forte raison son décor ; elle est l’expression matérielle, la concrétion métaphorique plutôt, de la pensée, elle-même vagabonde et passablement erratique, qui se déploie comme à l’aventure, au fil de l’eau. De quoi est-il question, au fait ? Du peu de réalité de la réalité. Car ce qui se dit dans toute cette lettre, c’est le rêve, c’est ce mode d’être particulier de la réalité qu’est le rêve.

3Tout commence par le rêve, par le récit d’un rêve de Sand : assise sur une rive déserte, elle voit arriver vers elle une barque chargée d’amis inconnus qui l’emmènent en une contrée merveilleuse, « le pays des chimères » (69), écrit-elle. Ce récit dont la matière occupe quelques lignes dans la première page de la lettre est ensuite analysé et développé pendant plus de trois pages. Ce n’est pas là de la complaisance de la part de Sand, mais davantage l’expression d’un désir poétique, celui de donner une réalité à ce rêve qui risque de se perdre dans l’inconsistance de la rêverie. Elle-même l’a dit, juste après avoir évoqué son rêve : « Quelquefois, après le réveil, je conserve le souvenir de quelques lambeaux des vers qu’ils chantent ; mais ce sont des phrases bizarres et qui ne présentent plus aucun sens à l’esprit éveillé » (ibid.) et elle poursuit aussitôt en déclarant : « Il y aurait peut-être moyen, en les commentant, d’écrire le poème le plus fantastique que le siècle ait encore produit », pour conclure : « Mais je m’en garderai bien ; car je serais désespéré de composer sur mon rêve, et de changer ou d’ajouter quelque chose au vague souvenir qu’il me laisse. » Et c’est pourtant très précisément ce qu’elle fait, en détaillant, sur le mode d’une analyse quasi rationnelle, son rêve en l’espace de quatre paragraphes bien organisés et substantiels. Il serait malgré tout hors de question de la taxer d’inconséquence. Car mieux vaut considérer que l’enjeu de cette lettre est d’inventer une forme qui restitue à ce rêve le rêve en lui-même et en préserve la réalité. Heureusement pour Sand, le hasard fait bien, peut-être même un peu trop bien, les choses : « Eh bien ! il m’est arrivé, l’autre soir, de me trouver en réalité dans une situation qui ressemblait un peu à mon rêve, mais qui n’a pas fini de même » (71).

4Venise, donc. Ses palais, sa piazetta, son Grand-Canal, et, bien sûr, son coucher de soleil. Passage d’une gondole occupée par des amis du narrateur qui l’invitent à venir avec eux, mais celui-ci refuse. Micro-épisodes et micro-narrations : les dangers de Venise la nuit, les traghetti, les gondoliers et leurs rivalités, une barque mélodieuse, la nuit vénitienne, une conspiration de carnaval, etc. Quel rapport avec le rêve initial ? Le passage de la gondole de l’amitié est clair : c’est, transposé dans la réalité, le rêve de la barque des amis inconnus. Mais le reste ? George Sand compose trop naturellement de manière aussi improvisée que très subtilement concertée pour que se soit produit un effilochage textuel incontrôlé de la donnée initiale, le rêve et son récit – une dérive qui n’aurait pas été maîtrisée. Ce qui permet de saisir l’unité du propos de Sand, c’est le rapport à la réalité qui fait l’objet de cette lettre. La réalité n’existe pas à l’état de réalité, elle n’existe que dans le mouvement qui en déplie aux yeux du spectateur la représentation. C’est explicitement, presque didactiquement exposé en quelques lignes d’une clarté qui ne le dispute qu’à la poésie :

Quand les formes s’effacent, quand les objets semblent trembler dans la brume, quand mon imagination peut s’élancer dans un champ immense de conjectures et de caprices, quand je peux, en clignant un peu la paupière, renverser et bouleverser une cité, en faire une forêt, un camp ou un cimetière ; quand je peux métamorphoser en fleuves paisibles les grands chemins blancs de poussière, et en torrents rapides les petits sentiers de sable qui descendent en serpentant sur la sombre verdure des collines ; alors je jouis vraiment de la nature, j’en dispose à mon gré, je règne sur elle, je la traverse d’un regard, je la peuple de mes fantaisies (73).

5Fantaisie. Ce mot-clef du romantisme est particulièrement approprié dans le cadre de cette lettre vénitienne, tout entière consacrée à la description d’une réalité qui échappe au système de la représentation. Fantaisie qui suscite un « monde fantastique » (73), dans le cadre d’une ville elle-même « féerique » (72) : rien d’étonnant si la Venise de Sand tourne presque à la Jérusalem apocalyptique de saint Jean (voir p. 72-73). Cela aboutit à une esthétique et à une poétique, dont l’exposé est adressé à Musset :

[…] dans le vrai, quelque beau qu’il soit, j’aime à bâtir encore. Cette méthode n’est ni d’un artiste ni d’un poète, je le sais ; c’est le fait d’un fou. Tu m’en as souvent raillé, toi qui aimes les grandes lignes pures, les contours hardiment dessinés, la lumière riche et splendide. Tu veux aborder franchement dans le beau, voir et sentir ce qui est, savoir pourquoi et comment la nature est digne de ton admiration et de ton amour. J’expliquais cela à notre ami [Pagello] un de ces soirs, comme nous passions ensemble en gondole sous la sombre arcade du pont des Soupirs. Tu te souviens de cette petite lumière qu’on voit au fond du canal, et qui se reflète et se multiplie sur les vieux marbres luisants de la maison de Bianca Capello ? Il n’y a pas dans Venise un canaletto plus mystérieux et plus mélancolique. Cette lumière unique, qui brille sur tous les objets et n’en éclaire aucun, qui danse sur l’eau et semble jouer avec le remous des barques qui passent, comme un feu follet attaché à les poursuivre, me fit souvenir de cette grande ligne de réverbères qui tremble dans la Seine et qui dessine dans l’eau des zigzags de feu (74).

  • 3 Rappelons à ce propos les deux déclarations de Baudelaire dans Fusées, dans Œuvres complètes, text (...)

6Voilà une belle page, où se formule une esthétique de la fantaisie, une esthétique du miroitement, du feu follet, du zigzag, en opposition à une esthétique classique de la ligne droite3. La conséquence poétique est la mise en œuvre d’une écriture fantastique, qui s’attache à reproduire non pas la réalité, mais l’impression que produit la réalité sur le sujet et, au bout du compte, c’est comme pratique de la fantasmagorie que se définit l’écriture romantique rêvée par Sand, et dénoncée par son interlocuteur :

Je n’aime pas les idées fantastiques, dit-il ; cela nous vient des Allemands, et cela est tout à fait contraire au vrai beau que cherchaient les arts dans notre vieille Italie. Nous avions des couleurs, nous avions des formes dans ce temps-là. Le fantastique a passé sur nous une éponge trempée dans les brouillards du Nord. Pour moi, je suis comme notre ami, continua-t-il, j’aime à contempler. Amusez-vous à rêver si cela vous plaît (74-75).

7À partir de là le texte opère une conversion nette vers la fantaisie, vers le caprice, vers d’« étranges sarabandes » (74). Cela commence par le passage de la gondole du jeune Catullo où sont installés les amis du narrateur, Beppa, Giulio et Pietro. Faut-il comprendre que le hasard fait bien les choses et que le rêve initial trouve un répondant dans la réalité ? Pourquoi pas, sauf que l’on ne gagne rien ici à s’en remettre à l’idée d’un référent ; mieux vaut considérer que, dans l’écriture, le domaine du rêve et de la fantaisie s’est étendu à celui de la réalité. Cela ne revient pas à soutenir que l’on est en présence d’une réalité désormais sous l’emprise de l’onirisme ou du fantastique – ce n’est pas du Hoffmann que Sand démarque –, mais il suffit de voir dans la venue de cette gondole « réelle » un effet de la poétique de la fantaisie que Sand cherche à mettre en œuvre. Autrement dit, c’est à une textualisation de la fantaisie que l’on assiste dans cette lettre avec, pour résultat, l’élaboration d’un monde qui transcende dans la poésie l’opposition entre réel et imaginaire. Insistons-y : le monde de la réalité n’a pas disparu, mais il se trouve pourvu d’un autre être, indéfinissable et indéterminé, où se confondent dans une complète indécision des éléments venus d’horizons tout à fait différent ; pas davantage, un monde qui serait celui du rêve ne s’est substitué au monde réel. Le monde qui s’est mis en place existe, et pas seulement dans l’esprit du narrateur : c’est ainsi que l’on comprendra l’épisode, apparemment sans grande importance, du lancer de couteau (voir p. 81-82), où le docteur met en garde « Zorzi » contre les dangers de Venise la nuit. Façon de dire que la réalité continue d’avoir… une réalité, même si la féerie paraît s’imposer contre elle, – ce qui n’est pas le cas.

8L’évocation de Venise qui occupe le reste de la lettre (voir p. 82-90 et p. 95-100) ne saurait dans ces conditions être qualifiée de descriptive. La truculence, indéniable, du tableau qui est fait de cette cité méditerranéenne, avec ce que cela suppose de pittoresque haut en couleur, ne participe que pour une part d’une écriture de type réaliste. Ces pages arrachées d’un journal de voyage s’inscrivent bien plutôt dans la nouvelle approche fantaisiste à laquelle s’est rendu le narrateur de cette lettre : intégrer la réalité, dans ce qu’elle peut avoir de réel, à une vision dont l’enjeu n’est pas, n’est plus réaliste. Voici un exemple significatif de ce que donne une telle poétique d’intégration-dépassement de la réalité sur le mode de la fantaisie ; il s’agit des chants des gondoliers. Ces chants sont définis comme des « pots-pourris » (85), où se rencontrent chansons folkloriques et airs d’opéra. Ce qui amène le commentaire suivant :

[…] l’instinct musical de ce peuple sait tirer parti de tant de monstruosités, le plus heureusement possible, et lier les fragments de cette mutilation avec une adresse qui rend souvent la transition difficile à apercevoir. Toute musique est simplifiée et dépouillée d’ornements par leur procédé, ce qui ne la rend pas plus mauvaise. Ignorants de la musique écrite, ces dilettanti passionnés vont recueillant dans leur mémoire des bribes d’harmonie qu’ils peuvent saisir à la porte des théâtres ou sous le balcon des palais. Ils les cousent à d’autres portions éparses qu’ils possèdent d’ailleurs, règlent la mesure de l’ensemble (85).

9C’est là un bel art poétique en quelques lignes. Un art poétique du raccroc, du ravaudage, du patchwork, où est donné à voir comment se compose de la musique à Venise. Et comment s’écrit une lettre sur Venise. Car ces lignes jouent sur deux plans distincts, mais habilement confondus, un plan thématique et un plan poétique. Certes, l’habileté des gondoliers à faire de bric et de broc une musique singulière est digne d’intérêt et mérite une narration, mais comment ne pas voir que c’est aussi le modèle même de ce que Sand entreprend dans cette lettre : inventer poétiquement quelque chose, forme et contenu mêlés, qui dans la diversité, la fragmentation, l’hétérogène, le décousu ait une existence esthétique, ou plus exactement soit l’expression du beau. Les chants des gondoliers donnent une idée de ce que peut être ce beau fantasque ; l’épisode comique de la conjuration des Nicoloti en fournirait un autre exemple (voir p. 95-96), sauf que ce n’est plus l’esthétique qui est ici en jeu, mais plus simplement l’improvisation joueuse d’un récit, qui ne cherche qu’à mettre en scène le nonsense d’une situation plaisante.

10Il reste bien des morceaux de bravoure dans cette lettre, et dont l’absence étonnerait : la description d’un clair de lune vénitienne est l’un de ces morceaux obligés dont il est impossible de faire l’économie. Sand s’y prête sans la moindre réticence et il ne lui faut qu’un paragraphe pour susciter le spectacle magique attendu :

On ne nous avait certainement pas assez vanté la beauté du ciel et les délices des nuits de Venise. La lagune est si calme dans les beaux soirs que les étoiles n’y tremblent pas. Quand on est au milieu, elle est si bleue, si unie, que l’œil ne saisit plus la ligne de l’horizon, et que l’eau et le ciel ne font plus qu’un voile d’azur, où la rêverie se perd et s’endort. L’air est si transparent et si pur que l’on découvre au ciel cinq cents mille fois plus d’étoiles qu’on n’en peut apercevoir dans notre France septentrionale. J’ai vu ici des nuits étoilées au point que le blanc argenté des astres occupait plus de place que le bleu de l’éther dans la voûte du firmament. C’était un semis de diamants qui éclairait presque aussi bien que la lune à Paris (90).

  • 4 Voir la parfaite définition du sublime chez Stendhal que donne Michel Crouzet : « Mot clé du lexiq (...)

11Est-on en présence d’une carte postale ? En aucune façon, l’essentiel dans cette belle description, c’est le travail de composition et plus encore de recomposition de la réalité auquel se livre Sand, et cela non pas en vue de faire un tableau, d’écrire une page au sens propre pittoresque. Significativement, est inscrite au cœur de cette composition la rêverie ; or celle-ci est associée pour sa part au motif du voile, lequel, loin d’induire une occultation de la réalité, contribue au contraire à la révéler dans sa dimension poétique. C’est en fin de compte une vraie nuit transfigurée qui s’est levée sur Venise, les étoiles ayant pris la place de l’azur et procédant à une espèce d’inversion qui affecte moins le rapport entre la lumière et les ténèbres qu’elle ne se traduit à l’intérieur du ciel, lui-même se reflétant dans les eaux, par une disposition nouvelle de l’éther et des étoiles. Cette autre réalité, qui est une réalité autre, existe non pas à l’état d’idéal, mais à l’état de réel, ou, pour employer deux concepts éminemment romantiques, à l’état d’absolu et de sublime4.

12La fantaisie, on le comprend, n’est ni gratuite ni arbitraire, elle est la modalité rêveuse de la réalité. Sa fonction n’est pas d’embellir celle-ci, elle est de lui faire rendre son régime maximum de sens et de poésie. C’est dans cette optique-là que je lirai l’épisode de la « barque mélodieuse » (93), le sommet de cette lettre et l’un des sommets de la littérature romantique. Une gondole passe sur l’eau, chargée de quatre musiciens et de leurs instruments, « descen[d] doucement vers le Grand-Canal, en répandant derrière elle, comme un parfum, les sons d’une sérénade délicieuse » (ibid.) :

L’harmonie glissait mollement avec la brise, et le hautbois soupirait si doucement, que chacun retenait sa respiration de peur d’interrompre les plaintes de son amour. Le violon se mit à pleurer d’une voix si triste et avec un frémissement tellement sympathique, que je laissai tomber ma pipe et que j’enfonçai ma casquette jusqu’à mes yeux. La harpe fit alors entendre deux ou trois gammes de sons harmoniques qui semblaient descendre du ciel et promettre aux âmes souffrantes sur la terre les consolations et les caresses des gens. Puis le cor arriva comme du fond des bois, et chacun de nous crut voir son premier amour venir du haut des forêts du Frioul et s’approcher avec les sons joyeux de la fanfare. Le hautbois lui adressa des paroles plus passionnées que celle de la colombe qui poursuit son amant dans les airs. Le violon exhala les sanglots d’une joie convulsive ; la harpe fit vibrer généreusement ses grosses cordes, comme les palpitations d’un cœur embrasé, et les sons des quatre instruments s’étreignirent comme des âmes bienheureuses qui s’embrassent avant de partir pour les cieux. Je recueillis leurs accents, et mon imagination les entendit encore après qu’ils eurent cessé. Leur passage avait laissé dans l’atmosphère une chaleur magique, comme si l’amour l’avait agitée de ses ailes (93).

  • 5 Voir Breton, Nadja, « Est-il vrai que l’au-delà, tout l’au-delà soit dans cette vie ? ».

13Avec un art extraordinaire Sand parvient dans cette page d’un romantisme fou à conjuguer impeccablement ensemble rigueur de composition et extravagance baroque, ou même rococo. Par exemple, se figure-t-on vraiment ce spectacle, il échappe presque à la représentation : une gondole avec harpiste, violoniste, hautboïste et corniste voguant sur les eaux de Venise ? Car passe encore qu’il y ait un violon, un hautbois et un cor, mais une harpe ! Hautbois, violon, harpe et cor : c’est un quatuor comme on n’en rencontre jamais, et l’on n’aura pas la naïveté de s’en étonner, car la musique que produit cette formation rare est elle-même une musique inouïe, qui est perçue moins dans sa musicalité matérielle que comme l’expression métaphorique de l’intimité sensitive, sensuelle, de l’auditeur. Assurément, c’est une musique initiatrice, psychagogique, mais à ceci près, et c’est essentiel, que l’au-delà peut-être qu’elle révèle c’est l’au-delà qui est « dans cette vie5 », et nulle part ailleurs : ce n’est pas une musique des sphères. On n’a pas quitté Venise, Venise n’a jamais été aussi présente, elle n’a jamais eu autant de présence. Seulement cette présence maintenant est soumise au principe de fantaisie. Lequel est un principe de poésie. La réalité, la poésie ne sont pas exclusives l’une de l’autre, tout montre dans cette lettre de Sand que l’une ne va pas sans l’autre et qu’à elles deux elles forment un couple philosophique indissociable. La réalité n’est pas le repoussoir de la poésie, pas plus que la poésie n’est mobilisée contre la réalité. Ensemble et de manière indécidable elles dessinent une chimère.

  • 6 Voir Lettres d’un voyageur, éd. cit., II, p. 94, où Venise est assimilée à la Belle au bois dorman (...)

14C’est sur ce point que nous conclurons. Et de fait, c’est par là que Sand avait commencé sa lettre, en évoquant « le pays des chimères » (69), où la mènerait la barque de ses amis inconnus. Cette barque est ensuite repassée chargée de ses amis familiers (voir p. 75-79) et elle effectue enfin un dernier retour dans le texte sous la forme d’une gondole musicale qui enchante Venise6. Ces différentes venues de la barque, qui est chaque fois la même et une autre, ont pour effet de mettre en relation les espaces du rêve et ceux de la réalité, l’imaginaire et le réel, mais de telle façon que n’apparaisse pas de rupture entre eux et que se forme un réseau poétique de signes et d’images. La chimère, dans ces conditions, est moins l’espace improbable où rêve et réalité, imaginaire et réel se confondent que la configuration où ces divers éléments sont rassemblés et travaillent ensemble à mettre au jour l’essence d’un monde de la fantaisie.

  • 7 Voir le premier couplet de la chanson de Beppa (Lettres d’un voyageur, éd. cit., II, p. 78) : De p (...)

15Une seule remarque pour finir : en aucune de ces trois occasions où passe la barque magique le narrateur ne s’embarque ; il regarde la barque passer et écoute ses chants et sa musique. Que disent ces chants et cette musique ? la mélancolie du monde et en même temps le remède à cette mélancolie7. Or ce qui est spécialement beau et intelligent de la part du narrateur, c’est de ne pas céder à la mélancolie ni de vouloir y porter remède, mais de s’être installé au bord de la rive dans l’entre-deux de la fantaisie, qui est le seul lieu assignable à qui veut écrire Venise. Car si à Venise, précise le narrateur, « il ne faut guère songer, à moins d’être un homme de génie, à écrire des poèmes durant ce nuits voluptueuses : il faut aimer ou dormir » (90), il n’est pas interdit en ces mêmes lieux de rêver à une écriture de la chimère.

Anmerkungen

1 Cette lettre de Sand a paru dans la livraison du 15 juillet 1834 de la Revue des Deux Mondes.

2 Voir Lettres d’un voyageur, II, éd. de Henri Bonnet, Flammarion, coll. « GF », 1971, p. 72, p. 79. (Toutes nos références étant empruntées à cette œuvre et citées dans cette édition, nous nous contenterons désormais d’y renvoyer dans le corps du texte par la seule indication de la pagination entre parenthèses.)

3 Rappelons à ce propos les deux déclarations de Baudelaire dans Fusées, dans Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, I, 1975, p. 652 : « Le dessin arabesque est le plus spiritualiste des dessins » et « Le dessin arabesque est le plus idéal de tous. »

4 Voir la parfaite définition du sublime chez Stendhal que donne Michel Crouzet : « Mot clé du lexique stendhalien qui a une valeur éthique et esthétique, et que Stendhal emploie moins pour indiquer un sens qu’une impossibilité d’épuiser le sens, ou de le cerner » (« Sur la topographie de La Chartreuse de Parme, et sur le rapport des lieux et des lieux communs », dans Espaces romanesques, études recueillies par Michel Crouzet, PUF, 1982, p. 102). Cette définition à l’évidence dépasse le cadre stendhalien lui-même et peut s’étendre sans peine à l’ensemble du romantisme.

5 Voir Breton, Nadja, « Est-il vrai que l’au-delà, tout l’au-delà soit dans cette vie ? ».

6 Voir Lettres d’un voyageur, éd. cit., II, p. 94, où Venise est assimilée à la Belle au bois dormant.

7 Voir le premier couplet de la chanson de Beppa (Lettres d’un voyageur, éd. cit., II, p. 78) : De pensées mélancoliques/Ne sois plus tourmentée,/Viens avec moi, montons en gondole,/Nous irons en pleine mer (traduction d’Anna-Rosa Poli, citée par Georges Lubin dans son édition des Œuvres autobiographiques, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », II, 1971, p. 1438).

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