1Faut-il s’en étonner ? Le nom de Baudelaire ne se rencontre pas si fréquemment sous la plume de Segalen. L’index des Œuvres complètes, dans l’édition Bouillier, ne mentionne pas plus d’une douzaine d’occurrences, dont plusieurs très fugitives ; les plus nombreuses se trouvent dans l’Essai sur le mystérieux et bien sûr, mais pas tant qu’on aurait pu le penser (3 seulement), dans l’article de 1902 sur « Les synesthésies et l’école symboliste ». Claudel ou Rimbaud sont incontestablement plus présents.

2À cette discrétion, on peut donner plusieurs raisons. L’une est que Segalen appartient à une génération qui, pour diverses raisons dans lesquelles je n’entre pas, se méfie du pessimisme baudelairien : qu’il me suffise de rappeler certains propos d’Apollinaire, et son « Merde à Baudelaire » dans L’Antitradition futuriste de 1913. Une autre raison pourrait être que l’on ne cite pas toujours les noms qui comptent le plus. Valéry a dit quelque chose dans ce sens ; et pour ce qui est de Segalen, il me semble que, en dépit de sa relative discrétion, la solidité et l’importance des rapports que son œuvre entretient avec celle de Baudelaire ne sauraient être mises en doute.

3S’il en est ainsi, c’est peut-être en raison des synesthésies, peut-être aussi en raison des paradis artificiels ; mais c’est beaucoup plus sûrement à cause de l’Exposition universelle de 1855, quand méditant devant un objet chinois – déjà la Chine… – un objet « étrange, bizarre, contourné dans sa forme, intense par sa couleur, et quelquefois délicat jusqu’à l’évanouissement1 », Baudelaire part en guerre contre les tenants du Beau absolu, héritiers de Winckelmann, et fait l’éloge du « beau multiforme et versicolore qui se meut dans les spirales infinies de la vie2 » : la réflexion de Segalen sur « le Divers » est là, tout en germe.

4Mon propos ne sera pas une étude d’« influence », ni même de convergence, ce n’est pas notre sujet. Notre sujet, c’est : ce que le poème dit du poème, et c’est de cela que je parlerai. Baudelaire, en effet, a composé, nous le savons, bien des poèmes susceptibles d’être appelés métapoétiques. Mais, nous le savons aussi, il ne s’est pas contenté d’écrire des poèmes : à côté des Fleurs et du Spleen de Paris, il a signé des articles critiques, des Salons, des préfaces (ou des projets de préface)… dans lesquels souvent vient en question, mais hors du poème, le poème.

5Inévitablement, demander ce que le poème dit du poème, c’est par cette seule question constituer un autre ensemble, appelons-le le non-poème, et c’est aussi suggérer que cet autre ensemble textuel pourrait avoir un autre « dire ». C’est à tout le moins ne pas écarter la possibilité que le poème ne dise pas du poème tout à fait la même chose que ces autres textes dans lesquels s’expose, de manière plus ou moins suivie, explicite et raisonnée, ce que nous appelons parfois poétique, parfois esthétique, parfois théorie, et à quoi Baudelaire, lui, donnait plus volontiers le nom de système, ou de doctrine : il dit parfois « la vraie doctrine3 ». Cette dualité – ou faut-il dire duplicité ?– peut bien entendu être récusée : on peut trouver sous la plume de Baudelaire des considérations sur le poème critique et sur la critique poétique qui menacent de percer des trous dans la mince cloison entre les deux ensembles. Mais si l’on met momentanément cette objection entre parenthèses, si on laisse debout la cloison, on ne peut éviter de s’interroger sur les rapports existant entre les deux ensembles qu’elle sépare : on peut penser que c’est seulement la manière qui change et que la doctrine ne fait qu’énoncer autrement, à sa façon raisonneuse, ce que le poème a dit ou dira ; on peut penser qu’elle tend à expliquer, à expliciter, à déplier, ce qui dans le poème serait implicite ; on peut également croire qu’il existe une cécité de la doctrine, qu’elle a son ou ses points aveugles, et l’on peut faire l’hypothèse qu’il n’en va pas nécessairement de même pour le poème, soit qu’on le suppose extralucide, soit qu’on juge que ses aveuglements sont autres, et autrement disposés.

6Walter Benjamin, pour sa part, tenait que la « tâche poétique » ne se donne à lire que comme poème ou dans le poème, qu’elle ne peut être déduite de rien d’autre4. Sans forcément le suivre, on peut du moins se demander si le poème et le système sont toujours d’accord, s’il n’y a pas entre eux des écarts, si dans le concert qu’ils forment il n’y a pas des dissonances. C’est là précisément la question que je voudrais essayer non de résoudre, mais au moins de poser avec un peu de précision.

*

7Il arrive que poème et système semblent parler d’une même voix, qu’ils se prêtent mutuellement appui. Je pourrais prendre bien des exemples. Je prendrai celui de « Correspondances », sonnet célèbre, trop peut-être, sonnet métapoétique s’il en est, que Segalen cite deux fois dans cet article sur les synesthésies dont j’ai déjà parlé : en épigraphe d’abord, puis in extenso. Il y voit l’œuvre d’un « Précurseur », « l’initiale impulsion qui depuis hanta les disciples5 », dit-il dans une phrase qui fait l’éloge de Baudelaire avec le phrasé de Mallarmé.

8Baudelaire, lui aussi, a pratiqué la citation : il cite le mot correspondance, ou l’adjectif correspondant, en italiques à plusieurs reprises6 ; il cite également son propre poème dans son essai de 1861 sur Wagner, et je voudrais m’attarder un peu sur les circonstances et les modalités de cette citation.

9Elle survient alors que Baudelaire, parlant de l’ouverture de Lohengrin, a entrepris « de rendre avec des paroles la traduction inévitable » que son imagination a faite de ce morceau à la première écoute : non pas, dit-il, par complaisance à l’égard de ses propres rêveries, mais afin de démontrer que « la véritable musique suggère des idées analogues dans des cerveaux différents ». Et ouvrant alors une sorte de parenthèse spéculative, passant au raisonnement qu’il appelle a priori, c’est-à-dire à un raisonnement par axiomes, il poursuit en exposant ce que Segalen nommera « la correspondance des données sensorielles7 » :

Ce qui serait vraiment surprenant, c’est que le son ne pût pas suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner l’idée d’une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées ; les choses s’étant toujours exprimées par une analogie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité8.

10Viennent alors les vers, précisément les deux quatrains, de « Correspondances » sans que ni l’auteur, ni le titre soient mentionnés. Aussitôt après la dernière rime, Baudelaire ferme la parenthèse et reprend le fil de son propos : « Je poursuis donc. Je me souviens que dès les premières mesures », etc.

11On peut s’interroger sur cette insertion et sur ces silences : modestie ? orgueil ? Faut-il penser que ces vers laissés anonymes jouent d’autant mieux leur rôle de « preuves » ou de garants, appuient d’autant mieux l’aphorisme de leur autorité ? Ou penser que si Baudelaire les cite (les récite), c’est parce qu’il ne peut pas mieux dire, qu’il ne peut pas dire autrement – en prose – ce que le poème a dit de la poétique et du poème.

12Il y aurait donc là une coïncidence parfaite, superposition, emboîtement sans aucun jeu des deux ensembles que j’ai distingués. Je mets toutefois la phrase au conditionnel parce qu’un certain nombre de critiques, et en particulier Claude Pichois, contestent cette convergence. Les notes de la Pléiade expliquent que ce commentaire de Baudelaire par Baudelaire non seulement n’est pas « le plus autorisé », comme le voudraient certains ; mais qu’il est trompeur, qu’il altère le sens « véritable » du fameux sonnet : « En citant “Correspondances” dans l’essai sur Wagner, Baudelaire lui donne une signification différente de celle qu’il lui avait confiée en le composant pour les Fleurs du mal. » La glose de 1861, parce qu’elle introduit un nom, celui de Dieu, qui manque dans le poème, donne « au titre du sonnet une signification swedenborgienne ou, plus généralement, mystique9 » ; ce dont Pichois ne veut pas. La citation ici dissimule (dissimulerait) une altération, un détournement. Le poème pris dans le système comme un bateau dans la banquise se verrait pris du même coup dans un réseau de théologèmes auxquels, en tant que poème, il aurait échappé.

13Je me contente des questions, je n’apporte pas de réponse, je ne me prononce pas sur le fond. Mais je prends un second exemple. Cet exemple concerne l’imagination, dont on sait l’importance dans la « doctrine » de Baudelaire, et aussi bien sûr dans celle de Segalen, même si ce dernier préfère souvent le substantif imaginaire, ce qui peut suggérer qu’on est passé d’une réflexion attentive surtout à l’activité imaginative, à une autre davantage portée à raisonner en termes de stock d’images. Quoi qu’il en soit, la question qu’on lit au tout début d’Équipée, par exemple (« l’imaginaire déchoit-il ou se renforce quand il se confronte au réel10 ») est inconcevable, fond et ton, sous la plume de Baudelaire.

14Le substantif imagination appartient au lexique de la psychologie, il a une couleur didactique qui explique peut-être sa rareté dans les poèmes de Baudelaire on ne relève qu’une occurrence, dans « Le Voyage », j’y reviendrai. Dans le système en revanche, c’est un mot vedette, un mot roi, pour parler d’une faculté qui est la Reine des facultés. Impossible d’exposer le système Baudelaire, la doctrine Baudelaire, sans faire mention de ce substantif. Je n’entre pas ici, ce n’est pas mon sujet, dans la question de savoir s’il y a vraiment une théorie de l’imagination dans les écrits de Baudelaire, si cette théorie est unifiée. Je me borne à noter que la doctrine est d’un bout à l’autre, et quelles que puissent être sur d’autres points ses variations, un éloge, une célébration, une célébration enthousiaste de l’imagination. Laissant de côté pour cette fois les subtilités de la réflexion, ses inflexions philosophiques, le pas à pas du raisonnement, qu’on se rende seulement attentif au ton sur lequel écrit alors Baudelaire, et à l’éclat dont brille cette Reine dans le magnifique et très noir Salon de 1859. Dans « le silence de la lumière », comme disait Claudel, dont ces pages font l’épreuve, il reste une lueur, un Soleil : c’est elle.

15Les poèmes disent-ils la même chose ? Oui et non. Il peut arriver qu’ils disent, ou qu’ils suggèrent, la même chose. Par exemple, au début des « Tableaux parisiens », ce « Soleil » – qui est explicitement comparé à un poète, et qui, écrit Baudelaire, « ennoblit le sort des choses les plus viles11 » –, peut bien être regardé comme un emblème, un « hiéroglyphe » de l’imagination, et le triste faubourg où il s’introduit « en roi » comme un analogon du texte qu’elle éclaire et qu’elle transfigure. Cette lecture est d’autant plus légitime que le poème qui précède immédiatement (« Paysage ») se termine par des vers dont l’auteur s’encourage à « tirer un soleil de [son] cœur12 » ; et quelles que soient les énigmes que conserve pour nous « l’architecture secrète » des Fleurs, il est clair au moins que Baudelaire a prêté attention à l’enchaînement des poèmes, qu’ils ne se suivent pas au petit bonheur, que leur succession a été calculée.

16Il arrive cependant qu’à propos de l’imagination les poèmes disent autre chose, tiennent un discours différent. J’avais promis de revenir sur le « Voyage », voici :

Chaque îlot signalé par l’homme de vigie
Est un Eldorado promis par le Destin ;
L’Imagination qui dresse son orgie
Ne trouve qu’un récif aux clartés du matin.

Ô le pauvre amoureux des pays chimériques !
Faut-il le mettre aux fers, le jeter à la mer,
Ce matelot ivrogne, inventeur d’Amériques
Dont le mirage rend le gouffre plus amer ?

Tel le vieux vagabond, piétinant dans la boue,
Rêve, le nez en l’air, de brillants paradis ;
Son œil ensorcelé découvre une Capoue
Partout où la chandelle illumine un taudis13.

17Non plus soleil, mais chandelle ; non Eldorado, mais récif ; non plus une reine, mais un ivrogne. La faculté « quasi divine », comme disent les « Notes nouvelles sur E. Poe », apparentée à l’Infini, censée nous découvrir les « rapports intimes et secrets » qui existent réellement entre les choses14, est devenue une illusionniste, une pourvoyeuse de chimères : c’est l’opium des déshérités, qui déguise un instant l’enfer, en attendant que le masque tombe et que les lendemains déchantent. On trouve des échos de cette méfiance chez Segalen à qui il arrive de laisser penser que la locution « raclure de pensée ruminée15 » pourrait être un équivalent d’imaginaire ; et cependant Équipée pourrait aussi être regardé comme une réponse au « Voyage » baudelairien et à l’immense et noir « à quoi bon ? » qu’il énonce.

18Quoi qu’il en soit, et sauf erreur, la critique de l’imagination qui est inscrite dans « Le Voyage » (et ailleurs : dans « Rêve parisien », par exemple) ne se trouve pas dans les Salons, ni dans les articles de critique littéraire ; elle n’est pas inscrite dans le système, elle ne fait pas corps avec la doctrine ; elle semble même difficilement compatible avec elle. Cela vaut la peine qu’on s’y arrête.

*

19Il devient nécessaire de faire au sujet du système une observation à laquelle on pourra trouver un caractère d’évidence ; mais c’est une évidence qui mérite d’être rappelée, parce qu’à force de n’en rien dire, on finirait par l’oublier.

20Baudelaire (quoi qu’on feigne parfois de croire) n’a pas laissé d’exposé exhaustif et articulé d’un système, il n’a jamais composé d’art poétique, il n’a pas même achevé la préface qu’il a eu l’intention de donner aux Fleurs. Ce que l’on appelle parfois son esthétique, et qu’à l’occasion on expose de manière ordonnée et didactique, est en vérité une construction réalisée par les commentateurs à partir de fragments épars, pris dans des textes divers, datés d’époques différentes. (Il en va de même pour Segalen.)

21On peut naturellement postuler que ces disparates sont sans importance, que les différences génériques, ou chronologiques, sont anecdotiques, qu’un poète est à tout instant contemporain de toute sa vie, etc. On peut éventuellement faire quelques concessions, distinguer des « périodes », et aveugler ainsi les fuites, neutraliser tant bien que mal des contradictions trop flagrantes. Sans doute.

22Il reste que cette unification ne témoigne pas seulement d’une belle confiance dans l’unité du sujet et de sa pensée (confiance contre laquelle, depuis un siècle et plus, bien des objections ont été formées). Elle est encore en porte à faux avec les propos de Baudelaire lui-même, avec le Baudelaire qui assure, par exemple, dans son essai sur « L’Exposition universelle » : « Un système est une espèce de damnation qui nous pousse à une abjuration perpétuelle ; il faut toujours en inventer un autre16. » Le système, chez Baudelaire, nonobstant le ton volontiers tranchant sur lequel il est énoncé – avant que Nietzsche ne fasse de la philosophie au marteau, il est arrivé à Baudelaire de faire de l’esthétique au fouet – est une construction provisoire et d’ailleurs jamais achevée, un camp volant dont les matériaux pourront resservir autrement, un ensemble de propositions susceptibles d’être révoquées, ou modalisées, nullement une collection stable et/ou régulièrement croissante de Vérités qui s’ajusteraient et s’emboîteraient merveilleusement l’une dans l’autre pour composer par ajouts successifs une Doctrine sur laquelle flotterait depuis toujours et à jamais l’étendard – rose et noir, je suppose, comme le bijou de Lola de Valence – de Charles Baudelaire.

23Mais il y a plus. Considérons les projets de préface pour les Fleurs : il y en a quatre, rédigés à des dates qui ne sont pas connues. On sait seulement qu’ils sont tous postérieurs au procès de 1857 et ils s’en ressentent ; il est évident que ce sont des réponses (pleines de hargne) à un acte d’accusation, et nullement le produit d’une contemplation sereine des Vérités inscrites au ciel de l’Esthétique. Il s’agit sans doute, si l’on veut, d’un « ce que je crois » en poétique ; l’intention didactique, référentielle, n’est pas absente. Mais on n’est pas à l’école : on est sur le pré. Il s’agit aussi, surtout, de porter des coups, et si je puis dire de porter des coups qui portent. Tout comme son frère le poète, le préfacier est escrimeur.

24Au demeurant, ces quatre textes sont plutôt décevants pour l’amateur d’explications : le premier mentionne « l’épouvantable inutilité d’expliquer quoi que ce soit à qui que ce soit17 » ; et le dernier revient longuement sur ce point : inutile d’expliquer puisque « les uns savent ou devinent et que les autres ne comprendront jamais » : « Mène-t-on la foule dans les ateliers de l’habilleuse ou du décorateur, dans la loge de la comédienne ? Montre-t-on au public affolé aujourd’hui, indifférent demain, le mécanisme des trucs18 ? » On trouve sans doute quelques indications elliptiques, allusives, non développées, sur la « prosodie mystérieuse » de la poésie française : la phrase ascendante, horizontale ou descendante, etc. Mais assez vite, et de manière d’ailleurs assez surprenante, l’énumération bascule dans le sarcasme, l’auteur se flattant d’enseigner en vingt leçons l’art « d’aligner un poème de la longueur nécessaire pour être aussi ennuyeux que tout poème épique ». Tout se passe comme si Baudelaire, après s’être avancé de quelques pas dans le processus d’explication, se dégageait avec un ricanement : à quoi bon ? à quoi bon s’expliquer ? à quoi bon le discours d’escorte et le commentaire ? à quoi bon rien dire du poème en dehors du poème lui-même ?

25Cette question se trouve prolongée (ou peut-être anticipée) d’une autre manière par d’autres textes de Baudelaire. Je songe en particulier à un fragment très connu, très souvent cité, d’une lettre de 1866 à Narcisse Ancelle : « Faut-il vous dire, à vous qui ne l’avez pas plus deviné que les autres, que dans ce livre atroce [il s’agit des Fleurs, naturellement] j’ai mis tout mon cœur, toute ma tendresse, toute ma religion (travestie), toute ma haine ? Il est vrai que j’écrirai le contraire, que je jurerai mes grands Dieux que c’est un livre d’art pur, de singerie, de jonglerie ; et je mentirai comme un arracheur de dents19. »

26Voilà un texte bien propre à nous mettre en garde contre les commentaires d’auteur et les discours d’escorte : j’écrirai le contraire, je jurerai mes grands Dieux ; je mentirai comme un arracheur de dents… Baudelaire n’est pas un scoliaste que l’on puisse croire sur parole, à qui l’on puisse se fier les yeux fermés. Les propos qu’il tient – et précisément : les propos qu’il tient au sujet de ses poèmes – peuvent être à la fois véhéments (« je jurerai ») et mensongers : façade, faux semblant, artifice, simulacre. Il y a, suggère-t-il, des poétiques en trompe-l’œil, des propositions esthétiques qui sont des leurres, et jouent le rôle des rideaux de soldats que les stratèges déploient pour tromper l’ennemi sur la position réelle de leurs forces. Ce que l’auteur dit de son livre et de ses poèmes lorsqu’il les commente n’est pas la vérité toute nue ; est à prendre avec des pincettes ; est une proposition calculée en vue d’un effet, et par laquelle la vérité subit une certaine réfraction dont le lecteur ne connaît ni l’angle, ni l’indice.

27D’où l’on peut se trouver tenté de revenir à cette question que j’envisageais tout à l’heure, et à ces discours divergents à propos de l’imagination. Par exemple, n’y a-t-il pas lieu de faire place à une contrainte d’ordre tactique dans l’éloge sans réserve de l’imagination que l’on trouve dans les Salons en général, et dans celui de 1859 en particulier ? L’imagination est une faculté ; ou, si l’on veut, un concept. Mais entre les mains de Baudelaire, ce concept est aussi une arme, et une arme essentielle, dans la violente polémique qu’il soutient contre les « réalistes ». Un demi-siècle plus tard, Segalen sera pris autrement et de façon il me semble moins violemment polémique dans un autre champ de forces : une étude comparée du discours sur l’imagination de l’un et de l’autre devrait nécessairement tenir compte de ces données circonstancielles. Par ailleurs Segalen n’a pas, est loin d’avoir, la situation littéraire qui est celle de Baudelaire après le scandale des Fleurs. Il n’est pas reconnu comme un maître ; Baudelaire, de son côté, a beau crier son horreur des disciples et des écoles, il sait bien que s’il lève un drapeau, il y aura du monde pour y prendre garde. Engagé, donc, dans cette bataille, et parlant, l’air de rien, pour d’autres, pour un petit parti de jeunes gens où l’on relève très tôt (dès 1865) les noms de Mallarmé (Stéphane), Verlaine (Paul), Villiers (Auguste), on comprend que ce n’est vraiment pas le moment de fouetter son rêve, ou leurs rêves, de laisser paraître le doute (ou les doutes) dont témoigne « Le Voyage », d’alerter l’adversaire sur la déception qui peut s’attacher à l’exercice de l’imagination, et sur les déboires de l’imaginatif. Toute concession de ce genre serait un trop beau cadeau à leur faire : ce qu’un poème peut se permettre de dire, parce qu’il n’est pas pris dans le même conflit, dans la même guerre, parce que ses enjeux se situent sur un autre terrain, la « théorie », l’argumentation, la « vraie doctrine » ne peuvent que le taire.

28Est-ce que je suis en train de dire que le poème serait nécessairement plus véridique que l’essai ? Est-ce que je suis en train de donner des gages à cette espèce d’angélisme qui veut que le poème, parce qu’il est poème, soit toujours forcément plus proche de la vérité ? Non. En aucune façon.

29Baudelaire lui-même ne dit rien de tel : la lettre à Ancelle dit sans doute que l’auteur a mis toute sa vérité dans son livre, mais elle ne dit nullement que cette vérité soit exposée de façon naïve. Elle n’écarte nullement, au contraire, la possibilité de la déguiser : j’ai mis dans ce livre toute ma religion, dit Baudelaire, mais après religion il pose un adjectif entre parenthèses : « toute ma religion (travestie) ». Si nous n’avions pas la lettre à Ancelle, et si nous ne savions pas que Baudelaire est par ailleurs l’auteur d’un admirable « Éloge du maquillage », nous pourrions être conduits à des conclusions analogues simplement en observant que sur un motif donné, des poèmes différents avancent des propositions qui peuvent être différentes, et parfois même incompatibles. J’ai montré tout à l’heure que, sur la question de l’imagination par exemple, des poèmes comme « Le Soleil » et « Le Voyage » donnent des éclairages différents. Je pourrais prendre bien d’autres exemples : opposer ainsi l’idéalisme d’un poème comme « Élévation », qui résume l’acte poétique à un envol, qui prend le poème tout entier dans un vertige ascensionnel :

Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées,
Des montagnes, des bois, des nuages, des mers
Par-delà les soleils, par-delà les éthers
Par-delà les confins des sphères étoilées

Mon esprit tu te meus avec agilité20

30et un autre poème, « Le Goût du néant » par exemple :

Avalanche, veux-tu m’emporter dans ta chute21 ?

31Les exemples pourraient être très facilement multipliés, mais plutôt que de les aligner, je voudrais m’interroger sur ce que l’on appelle parfois, avec une nuance plus ou moins marquée de réprobation, les « contradictions » de Baudelaire (et d’autres), sur le voisinage, dans le même volume, de propositions ennemies, et (semble-t-il) incompatibles.

32Il y a plusieurs manières de les envisager. On peut les regarder, certains l’ont fait, comme des faiblesses ; on peut regarder, par exemple (c’est ce que fait Léo Bersani dans son livre Baudelaire et Freud22), l’idéalisme de plusieurs poèmes – et en particulier des premiers poèmes du recueil – comme une concession, un vestige, la cicatrice laissée dans le livre du premier des modernes par la vieillerie poétique ou un catholicisme d’un autre âge ; et considérer que « le vrai » Baudelaire, c’est l’autre, celui de « La Charogne », de « L’Amour du Mensonge », du « Voyage »… On peut également opérer le choix inverse, et fabriquer un Baudelaire exclusivement catholique, en écartant ou en minorant les poèmes gênants à cet égard.

33Cependant, il est peut-être possible de ne faire aucun de ces deux choix : de penser que Baudelaire a composé véritablement son volume, qu’à côté de ce que dit le poème, il y a ce que dit le livre. Il est possible de juger que ces propositions que j’appelais tout à l’heure ennemies se contredisent moins qu’elles ne se contrebutent, qu’il s’agit là de ce que Claudel appelait des « vérités perpendiculaires » qui se corrigent l’une l’autre, se répondent, se font contrepoids et, loin de s’annuler, de se nier l’une l’autre et de s’entredétruire, existent ensemble dans un livre dont l’architecte, anticipant le parcours du lecteur, calcule et ménage les poussées adverses.

34Il est clair que les Fleurs bénéficient de ce point de vue d’un statut tout à fait exceptionnel, littéralement hors pair, parmi les livres de Baudelaire. Il a donné à ce volume des soins qu’il n’a donnés à aucun autre ; c’est à leur propos, et à leur propos seulement, qu’il a invoqué cette « architecture secrète » dont j’ai parlé. Ni L’Art romantique, bien sûr, publié après sa mort par Banville et Asselineau, ni l’ensemble formé par les Salons, ni aucun des écrits esthétiques, ni même Les Paradis artificiels, en dépit de leurs nombreuses vertus, ne peuvent porter ce rêve d’un livre où il y aurait tout – « tout mon cœur, toute ma tendresse, toute ma religion (travestie), toute ma haine » –, un livre complet, ou du moins aussi riche, aussi médité, aussi saturé que possible, et qui ne résulte pas d’une addition seulement mais qui calcule aussi les poussées et contrepoussées, un livre ménageant équilibres et déséquilibres, entre postulations qui s’étayent ou se contrarient. Il me semble que Segalen, en composant le volume Stèles, a pu ambitionner quelque chose de comparable.

35Ainsi, il y a ce que dit le système ; il y a ce que dit le poème ; et il y a encore ce que dit le livre de poèmes : il faudra y songer aussi ; ce pourrait être, un prochain jour, le sujet de notre réflexion.