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Ce que le poème dit du poème

 | 
Anne-Elisabeth Halpern
, 
Christian Doumet

2. Esthétiques

Entrez dans la danse, voyez comme on danse : « Ronde des Immortels », dans Peintures

Sophie Labatut

Texte intégral

  • 1 Bien sûr, cette idée-là aussi pourrait (et devrait) être questionnée en parlant de Peintures. Mais (...)
  • 2 Tout cela a déjà été fait. La bibliographie des études de Peintures est, sans être close, déjà den (...)

1On dirait qu’on explorerait le premier poème de Peintures en essayant de partir avec le bagage technique et culturel de départ le moins lourd possible. On dirait, que, pour aller loin dans notre expédition touristique, on partirait léger, juste avec l’idée vague de ce à quoi doit ressembler un poème en prose mis en recueil1. Pour le reste, oublions un temps les présentations traditionnelles de cette œuvre, les deux chemins déjà principalement parcourus de son analyse : celui de son statut pictural (texte-peinture) – c’est-à-dire celui de la représentation, de la mimèsis, de l’ekphrasis, de la compétition et de la complémentarité du geste créateur du peintre et du poète, toute cette réflexion dense et historiquement ondulante qui nous occupe depuis la nuit des temps –, et celui de son orthodoxie chinoise (où l’on retrouve soit le biais du rapport Orient/Occident, soit une nouvelle interprétation de l’exotisme segalenien relu à l’aune de L’Essai sur l’Exotisme ou du rapport Réel/Imaginaire) – c’est-à-dire le chemin qui passerait plus spécifiquement par le champ des études jusqu’à présent lancées sur Segalen, et sur Peintures en particulier2. Non, pour un moment, revendiquons la naïveté, poussons jusqu’à l’ingénuité, et essayons, simplement, de lire « Ronde des Immortels », le premier poème du recueil, qui entame la première partie de l’ouvrage, intitulée Peintures magiques.

  • 3 Peintures, Gallimard, « L’Imaginaire », Paris, 1983, p. 19. C’est l’édition que nous utiliserons e (...)
  • 4 Peintures, p. 15.
  • 5 Au nombre desquels Apollinaire ou Saint-John Perse, pour ne citer qu’eux.

2Mais, dès qu’on veut lire « Ronde des Immortels », on se trouve confronté au problème de ses frontières. Et d’abord, où commence-t-on ? Ce premier fait, majeur, et gênant pour un lecteur qui souhaiterait simplement lire le texte, et non pas se plier aux caprices d’un auteur exigeant, crée une difficulté. « Et, d’un coup, nous voici jetés dans les nues, en plein ciel3. » Le « et » inaugural suppose, à tout le moins, la continuité logique d’une pensée, si ce n’est d’un discours effectué : notre poème ne commence donc pas, il continue quelque chose. De fait, il prolonge les derniers mots du prologue : « Regardez donc : je déroule la première de ces Peintures, la Première Magique4. » Cette phrase, qui devrait faire partie d’un texte liminaire, par définition en dehors du corps, de l’intérieur du recueil (qui ne devrait commencer qu’à partir de la page de garde PEINTURES MAGIQUES), qui devrait donc appartenir à un avant-texte de préface, rompt avec l’idée de frontière, puisqu’elle appelle un aval (le démonstratif « ces » impliquant une co-présence, temporelle et spatiale, du poème annoncé). Logiquement, le prologue et « Ronde des Immortels » sont donc enchaînés l’un à l’autre. De la même manière, le « et » inaugural, conjonction de coordination, nécessairement, coordonne, c’est-à-dire relie le texte à une autre parole, mais cette fois en amont de soi-même. On peut même dire qu’il n’y a pas de rupture stylistique et tonale entre la fin du prologue et cette première phrase. La surprise vient du changement de situation, du contenu de la phrase, peut-être, mais pas du ton employé – qui reste celui du guide hâbleur et ironique de la préface : « Regardez donc : je déroule la première de ces Peintures, la Première Magique. Et, d’un coup, nous voici jetés dans les nues, en plein ciel », ces deux phrases forment bien un tout. Cependant, entre la dernière phrase de l’avant-texte et la première du texte poétique, nous avons enregistré l’information de la ponctuation (un point final clôt le prologue, alors que, dans la logique que nous développons, Segalen aurait pu mettre deux points, par exemple, pour signifier son refus de la séparation entre préface et poème), puis nous avons tourné deux pages, lu une page de garde (Peintures magiques), et commencé un autre texte avec une majuscule. Par ailleurs, nous savons bien que commencer un poème par « et » n’implique pas forcément une continuité de discours, mais peut-être simplement de pensée, d’une pensée sous-jacente, « poétique » et quelquefois lyrique : d’autres auteurs l’ont fait5. En somme, interpréter cet enchaînement des propos comme une remise en cause métapoétique (ou poétique ?) de la différence générique entre préface et poème, entre métadiscours et poésie, entre avant-texte et texte, relèverait pour l’instant d’un grossissement des effets. Constatons-le, notre lecture intuitive et séparatiste, c’est-à-dire notre lecture normale, n’est pas, pour l’instant, fondamentalement remise en cause. On peut donc commencer de lire « Ronde des Immortels » sereinement, ou presque.

  • 6 Peintures, p. 22.

3Qu’en est-il, alors, de la fin du poème ? À part un effet de fausse sortie (« Ah ! j’oubliais de lire les derniers caractères »), ce qui s’y produit est tout à fait comparable : « Assez vu. Déroulons alors la seconde6… » relève du même procédé de lien entre les textes, et inscrit la réalité et la présence du texte suivant dans le texte finissant. De la même manière, « Portrait fidèle », le poème suivant, commence lui aussi par des marques déictiques fortes, « Maintenant » et « ici ». On remarquera cependant que, dans ce cas, les deux textes enchaînés sont deux poèmes, et que la notion de différence générique est alors moins aiguë que dans le premier cas, puisqu’il s’agissait du passage d’une préface à un texte poétique, d’un statut métalinguistique à une nature poétique, si l’on reprend la répartition entre les fonctions du langage de Jakobson.

4C’est ce qui peut nous amener à définir vraiment ce qui est en jeu à l’endroit des frontières de ce poème. En fait, l’unité du poème n’est pas remise en cause : ni typographique, puisque la page commence et finit par un blanc, ni syntaxique, puisque la répartition en phrases différentes est respectée, ni même générique, puisque l’unité du texte est conservée et ne forme aucune réelle intersection avec le texte suivant. On pourrait comparer ce qui s’y passe à un principe rhétorique et prosodique de concaténation : de même qu’un enjambement se rit localement de l’unité (prétendue) du vers, en appelant, de l’intérieur, le vers suivant, au lieu de jouer sur la complétude close et parallèle des unités entre elles, de même, ce qui se passe ici relève d’une porosité des frontières, et non d’un effacement complet de celles-ci. C’est d’ailleurs du point de vue formel que le procédé est le plus intéressant – puisque, d’une certaine manière, Segalen ne propose pas autre chose qu’une sorte de prosodie du poème en prose –, parce que, du point de vue du discours tenu, les phrases citées s’apparentent surtout à des transitions qui, sans être des chevilles, ne sont pas autre chose que des effets d’annonce, des prolepses comme il en existe tant. L’étonnant est en fait d’utiliser ces moyens dans le cadre d’un recueil de poèmes en prose.

  • 7 Encore une fois, nous ne remettons pas en cause, dans cette étude, le fait que Peintures soit un r (...)

5Ainsi, la notion qui se trouve le plus perturbée par cette lecture (or chaque lecture de l’œuvre de Segalen perturbe une habitude de lecture, préjugé ou postulat de la littérature), est celle de la nature supposée d’un recueil de poèmes en prose7. Plus exactement, ce qu’on attend d’un recueil poétique au sens large, qui va d’une simple récollection et mise en présence de textes indépendants, par leur propos et par l’histoire de leur écriture, à l’organisation pour ainsi dire globale et dynamique de certaines œuvres bien connues. Le fait est que, si ces structurations de recueils s’opposent tout à fait entre elles, cependant elles reposent sur l’intensité avec laquelle est pris en compte le même critère : la centralisation des ensembles d’unités autour d’une pensée de l’œuvre. On pourrait dire qu’on va d’une organisation zéro à une organisation très importante, rendue nécessaire par la volonté de l’auteur ou par l’unité poétique des textes entre eux. La métaphorisation de cet ordre des poèmes entre eux peut atteindre l’idée d’un tout organique, c’est alors l’apogée de cette centralisation poussée des unités textuelles. Or, ce n’est justement pas cette pensée du recueil qui se dégage de la porosité des poèmes segaleniens de Peintures. Il s’agit d’un effet beaucoup plus local, de concaténation, on l’a dit, qui concerne donc non pas la vision globale du recueil, mais la linéarité de la suite arithmétique de ses unités entre elles. Au fond, ce qui se passe ici, c’est que l’élément « n » contient intérieurement l’appel à son élément suivant « n + 1 », et le rappel de son élément précédent « n - 1 ». Au sens mathématique, il s’agit d’une suite récurrente de textes – où l’on peut prévoir l’élément suivant à partir de son élément précédent. Alors, on peut parler d’une inscription interne de la nécessité de l’ordre et du nombre total des poèmes par unité. Disons les choses autrement : si, par catastrophe, les reliures des Fleurs du Mal et de Peintures tombaient en poussière, aucun éditeur ne pourrait reconstituer à coup sûr la progression baudelairienne, et ce malgré l’idée absolue que nous en avons – comme paradigme du recueil poétique organique –, alors que l’ordre des poèmes chez Segalen ne serait presque qu’un puzzle à reconstituer. En ce sens, la nécessité du recueil en tant qu’organisation se fait jour avec la même force peut-être, mais sous des moyens totalement différents, qui permettent au lecteur de Peintures de croire qu’il chemine librement, de ne pas sentir le poids du préconstruit, alors même que, comme dans une exposition de peinture, justement, ce n’est pas lui qui a choisi l’ordre d’exposition des tableaux. Non seulement la nécessité physique du déplacement, corporel dans un musée (qui fait qu’on n’a pas le don d’ubiquité et qu’on est bien obligé de suivre l’enfilade des salles), en pensée et en geste dans un livre (qui repose sur le mode cursif de lecture, qui reste jusqu’à ce jour un fait tellement intangible que penser pouvoir lire ou écrire autrement relève de la bravade ou de l’utopie), mais encore la linéarité livresque encore plus grande, puisqu’on n’a pas vraiment la possibilité d’embrasser une pièce d’un seul regard avant de l’explorer, ni celle de choisir un itinéraire différent de celui qui a été pensé à l’avance pour nous par le conservateur, bref, ces deux effets supplémentaires rendent encore plus nécessaire l’ordre des poèmes dans le recueil de Segalen. En faisant porter l’unicité sur le cheminement et l’enchaînement des textes entre eux, Peintures incarne une vision particulièrement intéressante de ce qu’est censée être l’unité d’un recueil. Et ce qui se passe sur des unités infimes (une phrase au début et à la fin de chaque texte, à ces frontières qui ne sont habituellement que des débuts ou des fins) se trouve avoir une répercussion sur l’ensemble de la vision de l’œuvre. Parce que la notion de suite récurrente est ici la traduction même de ce qu’est le rythme de la lecture en soi, manifesté et imposé par une poétique de contrainte, qui a pour ancrage principal le protocole de lecture.

6Par ailleurs, on remarquera que la notion souvent utilisée, à propos des poèmes en général et des poèmes en prose en particulier, d’indépendance (clôture, gratuité, densité, qu’on l’appelle comme on veut), est celle qui semble justement remise en cause dans l’écriture de Peintures. Et pourtant, le fait est qu’en touchant les articulations des poèmes entre eux, et en rendant leurs frontières poreuses, cela n’affecte cependant pas fondamentalement l’impression, à l’intérieur du poème « Ronde des Immortels », que nous sommes bien dans une unité. Encore une fois, si les frontières sont élargies, elles n’en existent cependant pas moins. Segalen est resté (ouf ?) un géographe respectable de la littérature.

  • 8 Peintures, p. 67.

7Cependant, un deuxième fait, qui se révèle tardivement, et de l’extérieur, vient derechef perturber la lecture de « Ronde des Immortels ». C’est d’ailleurs un paradoxe, puisque c’est rétrospectivement que le phénomène vient interférer avec un poème antérieur et reconnu comme fini. Autrement dit, l’image de la suite linéaire de textes dont l’ordre est rendu nécessaire dans le recueil par les effets de concaténation se trouve elle aussi partiellement modifiée. Il s’agit, à la fin de la première partie du recueil, du retour de « Ronde des Immortels8 ». Cet écho est beaucoup plus problématique que les phénomènes latéraux du premier poème. D’abord, parce que, alors que le premier poème annonce le poème qui le suit, « Portrait fidèle », rien ne laisse présager au lecteur le retour de cette « Ronde des Immortels ». En somme, le premier poème introduit ce qui ne lui est pas essentiel, mais oublie de présenter ce qui le concerne de près. Ensuite, parce que la reprise d’éléments incomplets, mais ponctuellement identiques, crée un effet de diaspora qui a un choc en retour sur la notion de frontière. Si l’on peut continuer la métaphore, le retour non annoncé de formules identiques, au point de créer un poème second, dont le titre est le même que le premier, pose la question de la localisation du poème : où est la mère patrie ? où est la colonie ? Doit-on alors parler, concernant le premier « Ronde des Immortels », de poème-mère, de poème-origine, et, pour le second, de poème en filiation, en rappel ? Où est la copie, où est l’original, où est la vraie « Ronde des Immortels » ? Si on lit la table des matières, on est forcé d’admettre qu’il y en a deux. Et cela est vraiment troublant.

  • 9 Peintures, p. 60.
  • 10 Peintures, p. 67.

8Mais ces deux poèmes, par l’ordre linéaire et récurrent (toujours au sens mathématique), ne peuvent être intervertis. À cause de ce que nous avons identifié comme un principe majeur du protocole de lecture de Peintures, nous avons en quelque sorte la garantie du statut premier de notre poème. Par ailleurs le statut secondaire de la deuxième « Ronde des Immortels » est également souligné par sa place, puisqu’elle est insérée à l’intérieur des « Néoménies », ce qui fait du poème non seulement un écho du premier, et sa répétition non pas identique mais seconde et décalée – juste avant que le poète-guide reprenne la parole et le commentaire de la visite pour la terminer –, mais encore une mise en abîme, en l’inscrivant dans un autre poème, donc en lui donnant un statut différent. Bien plus, on le sait, les « Néoménies » n’ont plus même de support pictural traditionnel ou possible, puisqu’elles sont directement des peintures du ciel (« Ceci est peint par la couleur du jour et des saisons ; ceci est peint sur ciel changeant par les signes de beau temps ou de tempête ! C’est tout ce qui se laisse voir au ciel aux Premières Lunes des quatre saisons9 »). Tout se passe donc comme si la deuxième « Ronde des Immortels » participait de la même nature que les Néoménies, une peinture cosmique, et cela malgré le « grand mur, de couleur indécise, fait de briques et de gravats10 » : au lieu de pendre de « cette poutre » (celle du début de la visite, c’est-à-dire celle du premier poème) sur un rouleau de soie, elle est inscrite sur des supports inédits, dans le ciel ou sur le mur, peu importe, mais sur des matières différentes, et surtout en des places distinctes : en fin de compte, au point d’arrivée.

  • 11 Peintures, p. 67 : « Cependant, ce n’est là tout d’abord qu’un grand mur, de couleur indécise, fai (...)

9Les effets de cette découverte d’un deuxième poème sont complexes, mais tournent donc, sans l’équivaloir, autour de la notion de circularité. Au fond, si l’on envisage la dimension de la partie « Peintures magiques », il s’agit, ni plus ni moins, d’une épanadiplose (ou d’une inclusion) : on retrouve à la fin la même chose qu’au début. Ce retour textuel, comme souvent, est en fait légèrement décalé – et joue davantage sur la variation que sur la répétition –, puisqu’il s’agit d’un rappel, par mention précise, d’éléments saillants du premier poème qui, cette fois, sont repris dans un ordre différent, parce que l’effet de citation, suffisamment fort, s’est substitué à l’ordre initial de profération. Ainsi, sans se lancer dans une analyse de détail, et pour ne parler que d’un seul paragraphe11, on reconnaît d’abord l’aspect neigeux, puis la corne des toits des palais, puis le vol, le rocher surplombant, les colonnes, les génies et enfin, cette fois d’une manière certaine car il s’agit de la reprise d’une formulation extrêmement marquante du premier poème, et qu’elle est accompagnée d’un commentaire qui garantit son origine externe, de « la terrasse losangique, déjà vue, déjà reconnue… ». Or, non seulement le premier poème ne respecte pas le même ordre d’apparition des éléments (toits, rochers, esplanade losangique, volée, blanc, colonnade, Génies), mais encore le second avoue explicitement ses emprunts. S’il y a vertige, il est fondé sur un mouvement de spirale et non de retour du même ou d’éternel retour : on a bien sûr, ironiquement, « tourné en rond », mais avec irrégularité : n’est-ce pas nous renvoyer tout simplement à l’idée d’une ronde enfantine (qui n’est jamais parfaitement circulaire, mais qui, justement, circule), d’une immortelle ronde des génies farceurs ?

  • 12 Peintures, p. 22. C’est le leitmotiv de René Leys.

10Cette instabilité stable (encore une fois, le malaise n’est pas tel qu’on ne puisse passer outre et continuer sa lecture, on met plutôt cet effet de répétition au compte des pirouettes rhétoriques répertoriées, comme l’épanadiplose ou l’inclusion), cette instabilité stable crée cependant un effet réel et durable sur la conception d’ensemble du recueil, comparable à ce que Segalen a pu faire dans René Leys par exemple : le fait est que la présence de ce deuxième poème, enclitique en quelque sorte, et devant s’appuyer cataphoriquement sur l’existence et la lecture effectuée d’un premier poème, a comme un effet en retour sur le premier. D’où l’idée d’une lecture qui ne peut se faire que dynamiquement puisque, dans un cas comme dans l’autre on se doit toujours de préciser si, à l’instant T du texte où l’on parle, on prend en compte ou non la fin. Or, et ce ne peut être un hasard, on retrouve justement, à l’échelle du roman entier dans René Leys, à l’échelle de l’unité « Ronde des Immortels » dans Peintures, la présence de la réinterprétation toute personnelle que Segalen fait du Tao, selon laquelle « tout peut se tourner bout pour bout : rien ne sera changé12 ». L’enjeu de cette résonance est bien plus que celui d’une ressemblance ou même d’un cousinage d’œuvres (qui pourraient par ailleurs relever simplement de la concomitance de la rédaction principale des deux textes, en 1916) : c’est celui d’une spécificité poétique de l’écriture de Segalen, dans l’idée qu’il a pensé, dans ses œuvres, une lecture proprement dynamique, dont on ne peut, sans la détruire, tenter une interprétation plane. Il est en quelque sorte impossible de gommer ses effets temporels et de contexte. Autrement dit, le critique se doit de spécifier à chaque pas ce qu’il prend comme objet d’étude, sachant que le texte se fait multiple et labile, parcouru par des effets, pourrait-on dire, de perception. Tout se passe comme si l’herméneutique segalenienne devait toujours être en même temps une phénoménologie.

  • 13 Peintures, p. 12. C’est Segalen qui souligne.

11Un troisième point se doit d’être élucidé avant de rentrer à nouveau dans le corps du poème : il s’agit du rapport entre le texte et l’objet qu’il traite, que l’on retrouve énoncé dans le titre, Peintures. On recoupe ici, sur un chemin de traverse, une question centrale de l’œuvre de Segalen, celle de la mimèsis, et, plus particulièrement dans Peintures, celle, au sens large, de l’ekphrasis. L’affirmation la plus courante consiste à dire que les poèmes du livre sont des tableaux, et l’on entend derrière cette assertion le roulement lointain de toute la tradition littéraire se penchant sur la radicalité, ou sur la modularité, de la position du poète-peintre. « Ut pictura poesis » serait ici détourné du contexte horacien, et retourné par jeu de mots, dès le prologue, qui nous avertirait bien, que dans le livre, c’est au contraire la parole qui crée le spectacle de la peinture. Or, notre hypothèse consiste à soulever un doute sur ce point trop vite accepté : d’abord, ce serait ne pas faire grand cas des expressions mêmes de Segalen, qui se gardent bien d’évoquer la chose même de la peinture, mais restent toujours en deçà, c’est-à-dire au moment unique du spectacle en tant qu’action ou activité. Il est à noter que Segalen parle beaucoup plus de la position du spectateur devant les tableaux que des tableaux eux-mêmes. Le mot de « vision », notamment, remplace celui, attendu, de représentation. Tout se passe finalement comme si les tableaux en eux-mêmes ne l’intéressaient pas dans le protocole proposé dans le prologue, c’est-à-dire au fond dans l’art poétique de Peintures. L’enjeu de sa poétique semble donc se placer d’emblée non pas dans la problématique de la représentation (comment, en tant qu’écrivain, on peut rivaliser avec le peintre en donnant à voir aussi pleinement, et, espère-t-on, avec plus de richesse, des unités sensorielles), mais dans celle de la perception des œuvres, plus prosaïque, parce que plus populaire et intégrant n’importe quel type de visiteur – de là aussi, l’utilisation ironique, certes, mais comme justifiée et presque naturelle du ton bonimenteur du locuteur dans le préambule. Au fond, ce n’est pas le rapport entre le créateur et son objet qui forme le fonds de Peintures, mais celui, médiatisé et assumé par le locuteur (donc déplacé), du récepteur, plus exactement, du consommateur à l’art. Autrement dit, dans l’expression centrale du prologue « Mon rôle est autre envers vous et ces Peintures, qui est de vous les faire voir, seulement13 », l’accent n’est pas mis sur les faire voir, mais bien, sur voir, qui renvoie au seul spectateur. Que ces peintures soient donc imaginaires ou réelles, chinoises ou non, peintes sur tel ou tel support avec telle ou telle technique, que le titre en majuscule imite ou non la place des caractères chinois et le lien entre peinture et calligraphie, cela est, en quelque sorte, secondaire. Le prologue est on ne peut plus clair, il suffit, pourrait-on dire, de le lire naïvement, à la lettre, de le croire, en quelque sorte : « … Vous n’êtes pas déçus ? Réellement, vous n’attendiez pas une représentation d’objets ? » Comment dire plus clairement le refus de la question mimétique ?

  • 14 Sur la deixis dans Peintures, Gérard Dessons a écrit un article fondamental, « Tchatcher la peintu (...)

12Mais en quoi consiste alors le contrat de lecture proposé par le livre ? D’abord, tout est centré sur le faire voir, qui a ceci de simple qu’il se fonde sur l’expérience connue de tous, vécue par tous, d’une visite, de galerie de tableaux par exemple, alignés et parcourus d’un regard qui est en même temps un déplacement physique et un positionnement, à chaque station, devant une œuvre différente. Et la succession, faisant liste, signe la richesse, et l’itinéraire, faisant sens, signe l’esprit, et le nombre, faisant saturation, crée la lassitude. Le vécu de ce genre d’expérience est tout à fait proche et concret pour chaque lecteur, et constitue un modèle transposable facilement dans une œuvre artistique cursive, littérature ou musique – on connaît des exemples célèbres de visites d’une exposition. La dynamique de lecture est ici une condition exceptionnelle permettant d’établir un parallèle fort avec ce qui se passe pendant le parcours d’une galerie de tableaux : on passe de poème en poème comme on passe de tableau en tableau. On pourrait même dire que la succession nécessaire des textes, processus dû à la lecture cursive, réalise l’idéal d’un itinéraire muséographique. Cependant, le côté prosaïque du modèle ne fait oublier ni la complexité du processus (surtout dans l’émotion ressentie par le spectateur), ni sa duplicité, puisque, si beaucoup de choses se jouent sur la position du visiteur (donc du lecteur), beaucoup de choses se jouent aussi sur la position du guide, qui agrémente, commente et lie les tableaux entre eux (dans Peintures, on retrouve alors le statut du locuteur). La tension du texte essaie de maintenir ensemble locuteur et destinataire, dans le faire voir, dans le geste et la parole qui consistent à montrer, dans ce mouvement de l’index qui relie, en un éclair, celui qui parle à ce dont il parle pour celui à qui il parle – en d’autres termes, la problématique principale semble plutôt être celle de la deixis14.

  • 15 La fin de « Peintures magiques », p. 69, confirme d’ailleurs cette acception symbolique de la visi (...)
  • 16 Citations extraites du prologue, p. 11-15.

13Le problème demeure de savoir ce qu’on nous montre. Le prologue précise d’abord que les peintures sont imaginaires, au sens où elles n’existent pas, où elles ne sont pas fondées sur des tableaux préexistants au texte, ou si peu que c’en est négligeable. Mais sont-elles même imaginables ? Leur visite, leur explication, leur commentaire, assumé par le locuteur et s’adressant précisément à chaque lecteur en tant qu’individu curieux de visiter la galerie, leur visite suffit-elle à nourrir l’imagination visuelle du spectateur ? Car, si ce ne sont pas des représentations, on doit pouvoir pourtant se les représenter, au moins un peu, pour que la lecture ressemble à la visite d’une exposition. Or, c’est là que le programme annoncé par le prologue se différencie non seulement d’un système jusque-là compréhensible bien que dissimulé par nos habitudes de lecture savante (au fond, il suffisait de lire bêtement le texte pour voir la prééminence de la deixis en lieu et place de la mimèsis), mais encore de ce que, en tant que lecteur quotidien, nous sommes amenés à respecter comme fonctionnement fondamental de la lecture. En effet, si l’on continue de lire littéralement le préambule, le locuteur nous propose de voir, certes, ces peintures, mais dans un sens qui n’est plus seulement lié au regard, aux yeux, à la vue, à la vision – réelle ou imaginaire, peu importe, puisque notre imagination reconstitue un percept visuel qu’il nous est permis de décrire avec autant de réalisme et peut-être de réalité, que la vue concrète. En effet, l’anecdote du peintre Song, les mises en italiques réitérées du radical voir, du terme spectacle, et surtout du mot clairvoyance, semblent désigner le processus de perception visé par Segalen non pas par la vision oculaire, mais par quelque chose qui relèverait de l’extra-lucidité. Il semblerait que ce soit la vision qui compte, et non l’image, certes, mais que le terme de vision lui-même soit plus à prendre au sens métaphysique qu’au sens physique15. S’agit-il d’un effet d’emphase et d’emportement dû à l’hyperbolisation des termes, à leur sacralisation, par geste de captatio benevolentiae, où, au fond, Segalen se laisserait un peu déborder par la rhétorique bonimenteuse, par le charlatanisme du locuteur, par le semi-mensonge du publicitaire ? Il serait tentant de le penser. S’agit-il des espèces de « dérives » mettant en place une mystique, confinant à l’ésotérisme de la littérature, à la fois chères à Segalen quelquefois et courantes à l’époque où il écrit ? Cela est tout à fait possible aussi. S’agit-il de notions qu’il faut prendre à la lettre, dans leurs conséquences radicales ? Il faudrait, pour répondre à cela, se plonger dans une étude de l’ensemble du recueil que nous ne pouvons tenter ici, qui prendrait comme fondement de lecture de Peintures, non pas la matérialité de la peinture comme on l’a plus ou moins fait jusqu’ici, mais bien l’idée, pleine et entière, de la croyance. À tout le moins, il s’agit de prendre en compte l’affirmation concomitante, tout de même difficile à concevoir, de l’identité entre écrire et proférer, entre parler et faire voir, entre entendre et voir, cette identité étant répétée, martelée, soulignée par Segalen lui-même, dans une rhétorique du flectere très pesante : « Mon rôle est […] de vous les faire voir, seulement. Ce sont des Peintures parlées. […] Ceci n’est pas écrit pour être lu, mais entendu. Ceci ne peut se suffire d’être entendu, mais veut être vu. […] Je vous convie donc à voir seulement. […] Laissez-vous donc surprendre par ceci qui n’est pas un livre, mais un dit, un appel, une évocation, un spectacle. Et vous conviendrez bientôt que voir, comme il en est question ici, c’est participer au geste dessinant du Peintre16. » Et la constante de ce processus est le va-et-vient, jusqu’à la quasi-confusion délibérée, entre celui qui montre et celui à qui l’on montre. Il s’agit donc bien, encore, d’adhésion que Segalen demande à son lecteur.

14Qu’en est-il de notre lecture effective de « Ronde des Immortels » ? Dans la mesure où, comme n’importe quel texte de Peintures, elle est nécessairement en regard de ce que dit le prologue et l’ensemble du recueil, on ne pouvait se passer de ces précisions. De l’intérieur du poème même, l’appel est fait en amont, et nous avons vu déjà la figure de la ronde, en tant que mouvement de lecture et qu’invention poétique, se mettre en place, à l’intérieur du poème comme à la dimension de l’œuvre dans son ensemble. Reste à regarder ce dont parle le poème, non pas dans son intégralité, mais par rapport au dernier point que nous avons soulevé : si la toute puissance de la parole remplace la vision, c’est-à-dire minimise l’objet visuel lui-même (la peinture), et donc l’art pictural (en ceci que la poétique n’est plus une confrontation paradoxale de deux arts différents), en proposant peut-être même de remplacer la notion physique de la vue par la notion mystique de la clairvoyance, alors, que dit le poème ?

15Nous ne pourrons pas proposer une analyse entière du poème. Des trois moments qui le constituent – un moment descriptif des éléments de la peinture, décrits comme si le regard entrait dedans, un passage de glose et de commentaire sur ce que représente le tableau, enfin une interprétation taoïsto-segalenienne de sa portée symbolique, c’est-à-dire trois moments construits selon une progression d’abstraction métadiscursive – de ces trois moments, donc, on ne se penchera véritablement que sur le premier, et encore, avec cette seule hypothèse de départ : tenter, quand même, essayer, malgré les injonctions, d’analyser la possibilité que le texte offre de se représenter un tableau. C’est-à-dire choisir la vue au lieu de la clairvoyance, choisir la picturalité qu’on nous avait interdite dans le prologue. Il s’agit peut-être d’esprit de contradiction du critique, qui refuse de changer ses techniques de lecture, et lutte contre les contraintes du texte ; il s’agit sans doute d’une habitude plus universelle, plus partagée, d’une convention tacite de lecture tellement fondamentale qu’on ne peut l’éradiquer complètement (imaginer quand même les peintures) ; il peut s’agir enfin d’une hypothèse féconde, puisque, prenant le contre-pied du postulat imposé, elle peut aussi se révéler une démonstration par l’absurde.

16Et d’ailleurs, la première phrase du poème, qui supposait un lien logique avec le prologue par l’utilisation de la conjonction de coordination « et », prolonge cette continuité, non seulement en englobant le lecteur-spectateur et le guide-locuteur dans un seul geste de désignation (la deixis rêvant, on l’a dit, d’unir en une seule activité le doigt qui désigne et le regard qui vise, donc, en quelque sorte, de réaliser l’union indéfectible du triangle désirant, le sujet, le médiateur et l’objet), mais encore rappelle littéralement le pacte énoncé au tout début de la préface : le locuteur promettait de « les [faire] pendre à leur tour du haut de cette poutre jusqu’à terre » ; on retrouve, dans le poème « à toucher cette poutre d’où se dépend toute la peinture ». La citation, en écho avec la reprise du démonstratif en italiques, à chaque fois, souligne bien le rapport, qui se veut identitaire, entre ce qui a été dit avant de commencer la visite, et ce qui se vérifie, en contexte, à l’intérieur des poèmes.

17La description de ce qui est représenté repose sur une assimilation totale au tableau : il ne s’agit pas d’un commentaire des techniques du peintre, ou de ses particularités artistiques, comme c’est souvent le cas lorsqu’un guide accompagne une visite d’exposition. Il s’agit bien plutôt d’une entrée dans le tableau, comme si le regard collait à la surface de la peinture, et simplement glissait le long de l’image. Cette impression relève en partie du postulat d’assimilation, de proximité et presque de fusion, qui sous-tend le geste et l’activité de la deixis. On retrouve cependant certains éléments que l’on pourrait répertorier comme appartenant à la tradition du commentaire pictural, et que l’on va analyser progressivement, toujours dans l’esprit contradictoire qui anime l’étude du texte. Ils sont au nombre de trois : d’abord tout ce qui relève de la forme, puis de la couleur, enfin de la progression de la description, du déplacement du regard sur le tableau. On le voit, rien de nouveau ni d’original, il s’agit au contraire de partir des effets les plus conventionnels possible.

18En ce qui concerne les formes, les premiers éléments saillants sont les « toits griffus » (ligne 2), qui donnent une indication de forme, mais aussi une référence culturelle (ils font immédiatement signe vers la chinoiserie) ; puis, « une esplanade losangique » (l. 8), dont la forme est plus nette parce que décrite sous des termes géométriques faisant partie intégrante d’une analyse plastique reconnaissable de la peinture en général. La teneur de l’expression est d’ailleurs réitérée, avec les segments « espace quadrangulaire » (l. 10) et « terrasse blanche, losangique » (l. 21). On voit déjà que, d’un contenu descriptif géométrique, on est passé à des effets très différents : le premier tient au style, au décalage lexical assumé par le locuteur, grâce à l’utilisation de mots techniques et précieux à la fois, précis et néologisants (avec « losangique » surtout) – c’est d’ailleurs une des « marques de fabrique » de Segalen ; le second tient à l’effet de répétition, qui déréalise le sens des mots : devenant déjà effet de litanie (trois fois en vingt lignes, c’est beaucoup), ils font davantage sens par leur reconnaissance que par leur contenu. Le signifiant prend alors la place du signifié, qui reste ininterrogé. De la même manière, lorsque le second « Ronde des Immortels » fait écho au premier, dans le passage déjà analysé, ce qui compte alors est moins ce qui est dit, que le fait de lire à nouveau du déjà lu. Le locuteur ne le dit-il pas clairement : « voici la terrasse losangique, déjà vue, déjà reconnue… » ? L’identification de la formule (répétée à l’identique) est réalisée en même temps que le processus d’imagination, peut-être même avant (d’où le sens du double « déjà »). Il y a ré-identification de formules, autrement dit, dans les deux poèmes, le vocabulaire de la forme est presque immédiatement désamorcé au profit d’un effet répétitif qui déprend les mots de leur sens littéral, et les ancre dans une poétique de la réitération de formules, et presque de la formule magique, en son sens le plus ritualisé, le plus codifié. Il ne s’agit plus alors de comprendre leurs symboles, mais de les reconnaître comme emblématiques : le code se signale comme code uniquement, dont le contenu a disparu au profit d’une ostentation pure.

19Autrement dit, l’imagination de la peinture « Ronde des Immortels » se situe moins au niveau de la perception visuelle (que l’on ne peut nier tout à fait cependant : un losange signifie quelque chose pour l’imagination), que d’un processus qui remplace la connaissance par la reconnaissance. Or, si l’on a souvent joué sur la ressemblance phonique des deux mots, les processus de pensée ne sont justement pas du tout les mêmes, en tout cas ici : la reconnaissance permet en quelque sorte de voiler, de masquer, d’oublier l’objet – ce qu’on reconnaît, c’est le signifiant et non le signifié. Une conclusion partielle s’impose : si Segalen semble respecter ce qu’on attendrait de n’importe quelle description de n’importe quel tableau (et donc serait tributaire de l’antique question de la mimèsis), cependant l’enjeu en est immédiatement perverti, presque saboté, au profit d’une ritualisation telle qu’elle désincarne et déréalise l’objet : l’imagination, qui n’est plus assez nourrie pour fonctionner, a cependant l’illusion de le faire. Mais soyons francs : lequel d’entre nous a eu assez de substance dans cette première partie du poème, pour imaginer nettement la peinture « Ronde des Immortels », sans rien rajouter de ce qu’il sait sur la peinture chinoise, sans rien extrapoler, sans rien inventer à son tour ? Le poème n’est pas mimétique, il n’est et ne sera jamais une peinture, il est et restera un texte. Et s’il s’agit de voir, c’est bien de clairvoyance, et non de vue, qu’il s’agit.

20Le problème se pose-t-il dans les mêmes termes pour ce qui est de la couleur ? Là aussi, l’approche est on ne peut plus conventionnelle. User de termes ayant trait à la couleur, qu’y a-t-il de plus habituel dans un descriptif pictural ? On note, dans le poème, un passage d’une première impression de blancheur (« magiques oiseaux blancs », l. 12, qui sont des flèches, des vieillards à la « barbe de craie », l. 16, tout cela sur un ciel incolore surplombant une « terrasse blanche », l. 21), dont l’aspect matériel est d’ailleurs difficile à déterminer (est-ce cotonneux, laineux, comme les plumes, les barbes, les nuages, ou plus abstrait et indéterminé, comme le ciel et les unités de la peinture ?), à des éléments très nets de couleurs vives : le rouge des « pattes rouges et fines » (l. 13-14), le rose des joues des vieillards chevauchant (l. 16). Là encore, le relevé pourrait, tel quel, confirmer la réelle picturalité de la description. Mais, encore une fois, lisons le texte littéralement et essayons de reconstituer le processus imaginant à l’œuvre dans le texte et dans l’esprit du lecteur. En réalité, ce sur quoi repose la possibilité de s’imaginer ici, et donc le processus descriptif, est un réseau de métonymies. En même temps que le regard glisse d’élément en élément, c’est-à-dire dans un mouvement à la fois continu (le regard est soutenu par le déplacement des yeux) et discontinu (puisque les éléments du tableau, eux, sont distincts), en même temps, l’esprit, par une activité de nature synecdochique, associe en unités de perception ce qui est différence en réalité. Ainsi, le lecteur arrive à assimiler sans apparence d’erreur logique que les oiseaux blancs sont des flèches qui ont des pattes rouges ; que les flèches ont des pattes et des becs, donc que ce sont des oiseaux ; mais que ce sont des flèches (« bien chevauchées », l. 14, faut-il dire aussi que ce sont des chevaux ? non, heureusement la métaphore est ici très nette, et repart vers l’animalité de l’oiseau). En quatre lignes, c’est le vertige littéral, mais à la lecture, l’impression reste logique : parce que le regard glisse et que la compréhension s’affine. Tout se passe comme si Segalen imitait les hypothèses successives que formerait le cerveau humain pour essayer de connaître et comprendre ce que ses yeux voient. Encore un effet de dynamique, donc. Et pourtant, il n’en reste pas moins que, sur la peinture, les oiseaux sont des flèches qui sont des oiseaux qui sont des flèches : la ronde est là, aussi. Les vieillards ont un front (« bossu »), des joues (« roses »), des barbes (« de craie », donc blanches) et des robes (« onduleuses »). Pour l’instant, ils condensent un certain nombre de traits différents, notamment de couleur, mais ils restent imaginables. Cependant, des lignes 17 à 19, on apprend que « chaque vieux et sa monture ne font qu’un : lui, volant par ses ailes ; elle, conduite d’un trait de sa pensée. » Autrement dit, l’oiseau flèche est aussi vieillard et réciproquement, ce qui permet d’ailleurs une ultime équivoque, reposant sur la métaphore spirituelle de la pensée assimilée aux ailes, et se situant au niveau de la répartition des adjectifs possessifs « ses » et « sa », puisque si le parallèle permet d’attribuer raisonnablement les images (la monture a des ailes, le vieillard pense), cependant rien ne garantit la répartition binaire, qui semble même un peu simpliste après le vertige des identités mis en place auparavant dans le texte. Rien n’interdit de penser que c’est l’esprit de l’oiseau qui fait voler l’homme, ou les ailes du vieillard qui transportent l’oiseau. Au fond, l’ambiguïté doit être maintenue ensemble.

21Là encore, le texte dépasse, et de très loin, la traditionnelle mise en place d’un descriptif pictural fondé sur l’analyse des couleurs : il s’agit plutôt du masque conventionnel qui permet de faire passer un procédé hardi de glissement métonymique constant, littéralement impossible à accepter dans ses affirmations, et pourtant recevable en tant que notation minutieuse des impressions, des perceptions en élaboration qu’éprouverait un spectateur devant un tableau. Il faudrait alors traduire les assertions du texte en questions posées par le spectateur (sont-ce des oiseaux ? non, cela ressemble à des flèches, etc.). Cependant, ce serait négliger un premier aspect, qui est la nature magique des peintures, et un deuxième, qui est la lettre du texte. N’est-ce pas possible que les oiseaux soient des flèches et des vieillards, simultanément et successivement ? Dans l’imagination et la vue, non, dans une peinture magique et la clairvoyance, si. Du moins, il faut le croire.

22Le dernier point que nous voulons aborder consiste en l’étude rapide de la progression de la description, de l’ordre des éléments décrits, du déplacement du regard. On pourrait s’attendre à ce que le regard suive un déplacement régulier et externe, du haut vers le bas par exemple (pour garder le mouvement de déroulement de la soie à partir de la poutre surplombante) ; en général, en tout cas, l’ordre de description traditionnel d’un tableau suit une logique du regard qui est déjà une hiérarchisation, déjà une interprétation, et aime à se référer à une logique de composition (premier plan, second plan, éléments saillants, éléments de fond, que sais-je encore ?). Le critique se fait fort, en général et d’une manière tout implicite, de devoir exposer ce que le peintre a pensé (ou su, ou inconsciemment voulu) faire, cette composition étant prise en même temps comme le cœur du tableau, son sens et son enjeu. Or, dans toutes les Peintures de Segalen, la présence pesante du locuteur, qui n’est jamais présenté comme un expert, mais plutôt comme un histrion, dont la singularité et le caractère propres sont justement extrêmement développés, cette présence vient perturber le pacte paradoxal de continuité maximale entre l’œuvre et le spectateur, quand bien même elle se trouve commentée. Disons les choses autrement : lorsque le commentaire est au service du tableau, le commentateur, objectif et neutre (quand bien même la vision qu’il propose serait singulière et subjective), met sa compétence au service de la vision que peut en avoir le visiteur. Il s’efface, pourrait-on dire, en même temps qu’il oriente le regard. Dans Peintures au contraire, tout signale la présence du guide, gesticulant, apostrophant, venant s’immiscer dans l’intimité du regard. C’est, en quelque sorte, une vraie personne à l’intérieur du livre et le triangle de l’énonciation ne gomme pas, pour une fois, la personne du destinateur. Bref, il impose sa vision, et cette fois en la revendiquant : ces peintures ne se voient pas seules. Elles ne peuvent suivre que l’ordre du doigt qui en montre les éléments, elles n’existent pas en dehors de cet index.

23Dans « Ronde des Immortels », l’index et l’œil partent donc nécessairement du haut (le ciel), mais distinguent entre les différents éléments de la partie haute (les toits, d’abord, puis au-dessus les rochers, puis en dehors du tableau la poutre) ; il est à noter que le regard, contraint par le doigt qui montre, saute d’une unité plastique à l’autre, de l’intérieur du tableau à son extérieur très délimité, la poutre. Puis on part tout en bas du rouleau, sans voir le milieu, avec la terre, rapidement (les « monts terrestres, […] creux habités des vallées humaines »), sans nous préciser que nous regardons à nouveau l’intérieur de la peinture. Entre les deux, se déploie « une esplanade losangique », continuée dans le deuxième paragraphe par les associations entre les oiseaux, les plumes, les flèches et les vieillards. À partir de la ligne 20, de nouveau, le regard se déplace au lieu d’embrasser un endroit : on passe de la mer, tout en bas, au ciel, tout en haut, puis de nouveau au milieu, avec la dissémination, la dispersion, la vaporisation des éléments avec les vieillards nombreux (« il y a bien un millier, et plus »). On peut donc dire qu’on a parcouru la peinture avec des arrêts, des coups d’œil, des reprises, une circulation dynamique et rapide, fondée sur un jeu entre précision optique, instantanés et éparpillement. Il n’y a pas de systématique du regard, puisqu’on répète, on change, on reprend à mesure du texte. Seule la subjectivité singulière du doigt du bonimenteur semble donc justifier l’ordre des éléments décrits. Et pourtant, l’intérieur du tableau imprime aussi sa logique au regard, qui suit les directions que les différents éléments lui proposent : ainsi, ce sont les toits griffus qui « lancent » le regard vers le haut, ce sont les rochers qui « remontent » au faîte de la poutre, c’est de la mer « que monte vers le Ciel ce vertige » (l. 26). Il s’agit donc d’un double mouvement, qui opère dans les deux cas un effet de glissement, encore : le doigt parcourt la surface du tableau en suivant quelquefois le dessin, l’itinéraire, l’impression de ses secrètes correspondances. Faut-il encore rappeler que c’est une peinture magique ?

24Ainsi Segalen décompose-t-il deux fois le processus habituel d’adhésion d’un lecteur à une description de tableau : d’habitude le pacte est que l’expert commentateur garantit l’authenticité du sens du tableau, en donnant sa vision, laquelle vision, objective et universelle, devient partagée, celle du lecteur. Ici, aucune garantie n’est donnée sur le geste qui commente : le guide n’a aucune valeur, il est simplement le seul médiateur possible, aussi ne s’efface-t-il jamais devant le tableau, aussi sa description paraît-elle désordonnée, peu savante, un peu enchevêtrée ; mais en même temps, son doigt sur la toile ressuscite les appels et les rapports des éléments du tableau entre eux, parce qu’il est magique et que c’est sa logique interne (s’il en a) qui nourrit le regard. En tant que lecteurs habitués à des commentaires picturaux, nous pouvons être désorientés (Segalen dirait « désoccidentés »), le fait est que pour imaginer l’ensemble de la peinture, nous sommes obligés de recomposer après coup un ensemble d’unités, de traduire ce que nous disent le guide et le tableau. Encore une fois, la question de l’imagination et de la mimèsis se trouve interrogée à l’intérieur de « Ronde des Immortels ».

25Nous ne commenterons pas le reste du poème, parce qu’il montre clairement deux moments construits au-delà de la description : la deuxième partie du poème est un commentaire, qui prend ses distances en étant directement adressé du locuteur au spectateur, pour savoir ce qu’était le tableau. La leçon en est quelque chose comme la vie de la magie : « tout se meut : le Ciel bat ! ». La troisième partie est une méditation seconde, qui affirme l’indifférence entre la vie et la magie, dans une formulation taoïsto-segalenienne. Explicitement, ce ne sont plus des moments descriptifs, or notre hypothèse était de voir si, malgré les affirmations anti-mimétiques du prologue, les poèmes – « Ronde des Immortels » en particulier – ne faisaient pas, quand même, ce que les autres poèmes font : de la mimèsis. Il s’agissait de voir s’il était possible d’imaginer quand même les tableaux – auquel cas, les assertions liminaires n’auraient au plus été que des déclarations d’intention. Le fait est qu’à travers l’exploration de trois éléments des plus classiques (formes, couleurs, ordre du regard), nous avons mis au jour la limite de la notion de représentation dans le texte. L’imagination se construit difficilement, la mimèsis s’opère avec toutes les difficultés du monde. Maintenir cette approche pour parler de Peintures semble donc relever de la gageure, presque de l’entêtement herméneutique. En revanche, tout ce que dit le texte en marge, à côté de cette problématique trop vite embrassée, se révèle substantiel, riche et dense : la deixis, dans tous ses aspects, depuis la personnalité du guide jusqu’à son idéal de fusion entre le montrer et l’objet lui-même, entre les trois pôles de l’énonciation, entre l’œil, le doigt et la peinture ; la suppression des catégories logiques imaginantes, le temps du poème, remplacées par la reconnaissance (par opposition à la prise de connaissance) ou par le glissement métonymique ; l’idée de l’unité textuelle, depuis la porosité de ses frontières à la notion de sa diaspora intime, et de ce qu’est un recueil, dans la distinction nécessaire des textes entre eux, dans la notion de succession, ou, ici, de récurrence ; et, plus avant, le questionnement lié au fondement même de la lecture : l’idée qu’il y a une dynamique et un ordre de succession lié à la lecture cursive, impossible à dépasser. Telle est la ronde, à laquelle cette lecture naïve nous a conduits, sans bagage au départ, sans idée préconçue de notre point d’arrivée, juste pour le plaisir d’entrer dans la danse, et de voir « comme on danse », chez les Immortels.

Notes

1 Bien sûr, cette idée-là aussi pourrait (et devrait) être questionnée en parlant de Peintures. Mais admettons que, si l’on avait à ranger le livre quelque part dans sa bibliothèque, on le mettrait avec les poèmes en prose.

2 Tout cela a déjà été fait. La bibliographie des études de Peintures est, sans être close, déjà dense. Nous ne pouvons donc pas, ici, la tenter.

3 Peintures, Gallimard, « L’Imaginaire », Paris, 1983, p. 19. C’est l’édition que nous utiliserons en référence systématique.

4 Peintures, p. 15.

5 Au nombre desquels Apollinaire ou Saint-John Perse, pour ne citer qu’eux.

6 Peintures, p. 22.

7 Encore une fois, nous ne remettons pas en cause, dans cette étude, le fait que Peintures soit un recueil de poèmes en prose : d’abord parce que c’est sa définition la plus courante, et que nous la prenons comme telle, c’est-à-dire comme un lieu commun et rien de plus ; ensuite parce que, justement, le genre du poème en prose ayant une définition tellement approximative et réfutable, la notion peut être questionnée pour chaque livre concerné. Autrement dit, la validité de ce que recouvre l’étiquette « poèmes en prose » ne nous importe pas ici. On fait comme si la question n’existait pas, parce qu’elle n’a pas plus de pertinence dans notre étude que de dire que Peintures n’est pas un recueil de poèmes en prose. Les deux propositions seraient équivalentes ici.

8 Peintures, p. 67.

9 Peintures, p. 60.

10 Peintures, p. 67.

11 Peintures, p. 67 : « Cependant, ce n’est là tout d’abord qu’un grand mur, de couleur indécise, fait de briques et de gravats ; – avec des taches, des imprégnations, des efflorescences givrées, des moisissures noires ou neigeuses : l’une, en forme de toit de Palais, – (suivez la corne dans l’air gris) ; cette autre, accusant le sillage d’un vol triangulaire ; cette autre, un rocher surplombant, et celle-ci toute médiane, plate comme une paume et des doigts étalés pour recevoir, portée comme une offrande par ces colonnes, hantée de génies, – voici la terrasse losangique, déjà vue, déjà reconnue… »

12 Peintures, p. 22. C’est le leitmotiv de René Leys.

13 Peintures, p. 12. C’est Segalen qui souligne.

14 Sur la deixis dans Peintures, Gérard Dessons a écrit un article fondamental, « Tchatcher la peinture », malheureusement toujours inédit à ce jour, à notre connaissance.

15 La fin de « Peintures magiques », p. 69, confirme d’ailleurs cette acception symbolique de la vision : le Peintre franchit la porte hermétique entre réalité et monde des idées, entre spectateur et œuvre regardée, parce que « le Peintre seul et ceux qui savent voir ont accès dans l’espace magique ». Qu’est-ce d’autre qu’une invitation à ne pas faire porter au verbe voir son seul sens physique ?

16 Citations extraites du prologue, p. 11-15.

Auteur

Lycée Marceau, Chartres

© Presses universitaires de Vincennes, 2005

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