1Statue massive de l’époque Han ou tablette de jade, stèle funéraire ou pierre du chemin, le voyageur arpentant les contrées de Segalen ne peut manquer d’achopper sur l’élément pierreux, surgi au croisement d’un imaginaire et d’une poétique : plaçant le rapport sensible au monde sous le signe de l’évidence brute, autant que sous ceux de la distance et de la froideur, la minéralité affecte dans le même temps les traits d’une écriture, dont le caractère lapidaire et les implications tant prosodiques que sémiotiques ont déjà été amplement parcourus par la critique. Sur bien des points, la pierre peut alors être abordée comme un révélateur de l’écriture, elle dont le caractère sobre et dépouillé favorise la lisibilité des poétiques. Qu’on choisisse la métaphore du miroir ou celle de la pierre de touche, l’élément minéral suscite en somme un effet de réflexivité qui le définit dès lors comme un support métapoétique. Or cet élément métapoétique présente cet intérêt majeur de revêtir un caractère récurrent dans le vingtième siècle, de sorte que le jardin de pierres de Segalen ne saurait être dissocié d’un vaste territoire minéral de la modernité, s’étendant de Mallarmé à Bonnefoy, territoire dans lequel il occupe un espace hybride particulièrement fécond. Car parcourir le siècle minéral, progresser dans cette Histoire intertextuelle et transpersonnelle de la pierre, c’est voir aussitôt s’imposer une évolution significative : omniprésente dans les œuvres symbolistes, emblème de cette esthétique fin-de-siècle dont l’œuvre de Gustave Moreau cristallise toute la sensibilité distante, la pierre précieuse tend à céder progressivement le pas devant son double ingrat, la pierre brute, anonyme, neutre, presque insignifiante, qui bientôt jalonnera tous les chemins de la poésie dite « moderne ». Ainsi, quand le joyau et la pierre ouvrée concentrent toutes les hésitations d’une décadence déchirée entre l’aspiration à un Idéal inaccessible et les miroitements de l’esthétisme, la poésie de l’après-guerre, de Guillevic à Bonnefoy, de Ponge à Lorand Gaspar, de Char à du Bouchet, traduira dans la pierre mate son aspiration à la simplicité élémentaire et son assomption progressive de la matière. Ce basculement affecte autant les poétiques que les territoires de l’imaginaire : le vers miroitant et sa « virtuelle traînée de feu sur des pierreries1 » s’éteignent bientôt au profit d’une écriture lapidaire visant à s’incorporer le mutisme de la matière.

2Voici Segalen, par conséquent, engagé malgré lui dans un devenir minéral, et situé à un point d’infléchissement qui joint les derniers développements du symbolisme et les premiers frémissements de la « poésie moderne », les miroitements de la chambre de des Esseintes et les territoires âpres et arides d’une poésie ouverte sur la contingence du monde. De la préciosité à la sobriété, de l’intériorité au dehors, de l’essentialisme au relativisme, de l’Idée à la matière, de l’un à l’altérité… les schémas de pensée suggèrent aussitôt de multiples lignes d’études, qu’on ne saurait toutefois accepter sans réticences et nuances. Aussi, confronté à ce foisonnement de lectures possibles, c’est à la seule question des rapports entre le signe et la matière que l’on choisira de limiter l’étude de ce basculement chez Segalen.

3La pierre se trouve de fait au cœur de la tension travaillant la représentation analogique de la nature : dans ses avatars précieux, elle hérite de la symbolique médiévale des gemmes fondée sur le dialogue des éléments et le principe de la double correspondance. Après avoir séduit nombre d’exégètes mystiques, cette symbolique des gemmes connaît un nouveau sursaut dans les dernières années du XIX^e siècle, manifeste entre autres chez Huysmans et Gourmont : proposant une véritable lecture des pierres précieuses reposant sur un principe de renvoi systématique entre le sensible et l’intelligible, elle rendait ainsi la pierre parfaitement transparente au sens dont elle se montrait le reflet fidèle. La pierre était alors l’une des pièces maîtresses d’un univers tissé d’allégories et entièrement dirigé vers l’Idée, Principe unique, clé de voûte du symbolisme universel. Reste que la transposition de la symbolique des gemmes dans l’univers imaginaire du symbolisme ne va pas sans difficultés : l’édifice, « chaotique » selon l’expression de Gourmont, peine à trouver ses assises, et sa caution transcendante est souvent implicitement contestée. Or si l’Idéal tend à s’éclipser, s’il disparaît dans des brumes nébuleuses, la sémiotique des pierres s’en trouve aussitôt obscurcie. Il suffit pour l’illustrer de songer aux deux transpositions successives de la symbolique qu’opère Huysmans, dans un mouvement contradictoire parce qu’« à rebours » : après avoir, dans À rebours, vidé les pierres précieuses de leurs significations, les réduisant au statut de « pierres mortes » dont l’éclat est purement factice, il leur rend la parole au terme de son chemin de Damas, dans La Cathédrale, et retrouve finalement la tradition médiévale sur laquelle il avait autrefois ironisé2. La pierre précieuse oscille donc entre transparence du signe et mutisme d’un signe-chose, le sens ne se dégageant plus de sa gangue miroitante.

4Sur ces bases s’ouvrent de multiples conjugaisons possibles de la pierre et des signes, de la matière et du sens, qui sont autant de voies où s’engage la poésie du XX^e siècle ; pierre transparente ou pierre opaque, sens hérité ou sens créé, mutisme ou éloquence des pierres, tracés illisibles ou trop lisibles, signes gravés ou éclos à la surface de la pierre, les choix du poétique s’inscrivent bel et bien dans la profondeur de la pierre.

5« Devenus pensée de la pierre dont ils prennent le grain3 » : la formule de la Préface de Stèles situe très précisément la poétique de Segalen au cœur de ce questionnement.

Parcours (du) lapidaire

6Certes discrète, la symbolique des gemmes n’en est pas moins présente dans quelques pages de la première période segalenienne qui révèlent clairement, dans leurs différences, la volte-face du poète à l’égard de l’idéalisme qui sous-tend ce modèle. L’un antérieur et l’autre postérieur à l’expédition polynésienne, le commentaire des Oraisons mauvaises de Remy de Gourmont4 (dans Les Synesthésies et l’école symboliste) et l’essai sur Gustave Moreau dessinent le parcours de Segalen, héritier renégat du symbolisme, tout en éclairant les difficultés inhérentes à cette symbolique des gemmes. Le poème de Gourmont illustre, dans le vaste champ des correspondances dont Segalen décline les diverses catégories, le cas particulier d’une correspondance entre un élément sensible et une « abstraction » – définition du symbole : chaque sizain de ce poème qui en comprend sept s’ouvre sur une partie du corps féminin bientôt associée à une pierre précieuse, elle-même rapportée à une dernière expression du Christ en croix. Le poème s’apparente donc à la fois à un blason du corps féminin et, selon l’intuition de Segalen, à un « chemin de croix » ; l’ensemble s’inspire explicitement de la symbolique des pierres à laquelle Gourmont s’est attaché dans un chapitre du Latin mystique. Segalen résume le procédé du poème en ces termes : « Les images lapidaires – issues elles-mêmes de visions charnelles – engendrent chacune un symbole mystique scrupuleusement adéquat à leurs légendes, leurs reflets, leurs « personnalités cristallines5 ». Voici le sensible parfaitement maîtrisé dans les mailles d’un symbolisme qui voit disparaître l’élément matériel derrière le sens qui lui préexiste. Les dernières lignes du passage nous mènent alors vers le terme de cette « symbolique Procession », apogée auquel Segalen donne le nom attendu : le « Monde des Idées ».

7La pierre précieuse prend donc sa place dans une opposition binaire entre idée et matière, dont on sait qu’elle tourne bientôt à l’avantage de la seconde ; de la sorte elle sera, de manière tout à fait attendue, l’objet d’une répulsion grandissante à mesure que se façonnera la pensée du jeune poète conquis par le vitalisme nietzschéen. La réaction que suscite la visite du musée Gustave Moreau en 1908 – soit après l’expédition polynésienne – est en effet si vive qu’elle semble recouvrir la forme d’un désaveu personnel, celui d’un Segalen reniant en lui le jeune écrivain fasciné par le « très subtil ouvrier d’art et d’orfèvre, Huysmans ». L’essai met tout particulièrement en évidence la fragilité de l’édifice des symboles cristallins. Assimilé à l’orphisme, tendu vers un monde des Idées évanescent, l’univers de Moreau confirme la parenté reliant comme nécessairement l’imaginaire de la pierre précieuse et une forme d’idéalisme. Or parce qu’elle est incertaine, inconsistante, sans fondement matériel, l’Idée vers laquelle se dirige cette procession de pierres en vient bientôt à dénaturer le geste de l’artiste. L’omniprésence de la pensée dans l’acte créateur est alors à l’origine d’un principe de mystification, en suscitant un miroitement générateur d’illusion : « Éclat et facettes et pétillement de lumières divisées, cela n’est pas puissance. Ne croyons pas à la valeur colorative des pierres – des éclats et des feux. » De la sorte le signe se vide, et l’artiste se trouve condamné à l’écueil de la préciosité, qu’elle soit picturale ou verbale : « Pour équivaloir strictement, dans le monde des vocables, à l’œuvre peint de Gustave Moreau, il faudrait mettre en éventaire toute la joaillerie de vocables-joyaux : chrysoprase et chrysobéryl, omphax et rubacelle, hyalite et sandadros, ors massif et réalgar […]6. » La pierre, en somme, n’est plus qu’un artefact : autrefois transparente à une signification, elle prolifère maintenant dans un vide de sens clinquant, elle qui est devenue indissociablement symbole de l’artifice et symbole artificiel.

8Est donc implicitement condamnée la dissociation entre la signification et le support de l’expression. Dans cette perspective s’imposent aussitôt les contours du second pôle de l’opposition, tout comme le champ artistique qu’il va prendre pour appui. La passion grandissante de Segalen pour la statuaire, conçue comme un combat avec une matière rétive, résistante, dont se dégage un sentiment de puissance, prend la forme d’une réaction à l’univers du symbolisme, dont la découverte de Gauguin et du primitivisme marque la première étape décisive. Sans s’attarder sur l’ensemble des manifestations de ce pôle matériel, on retiendra, à l’appui de ce parcours lapidaire, que la pierre est cette fois convoquée non plus comme un simple véhicule de l’expression mais comme sa condition, non plus comme un support mais comme un élément sourdement actif. Les pages de Chine la grande statuaire consacrées à la statuaire primitive de l’époque Han sont sur ce point sans équivoque. La figure sculptée y est significativement abordée comme une vie inscrite dans la profondeur de la pierre, véritable leitmotiv de ces pages descriptives (« un désir de se réaliser dans la pierre », « [la bête] baigne encore dans la pierre : elle est sculptée, mais enganguée encore dans la pierre », « pierre devinée de bout en bout, baignant non plus dans la lumière, mais dans la matière »7). Nous voilà cette fois face à un langage de la matière absolument réfractaire à l’écrit, vecteur d’une voix des origines fascinante : le fond des âges se livre à même la pierre, offrant l’hypothèse d’une œuvre dépourvue d’auteur, née miraculeusement de la matière minérale elle-même, éclose dans le creuset du sensible, véritable émanation du lieu. Cette vie dans la pierre n’est donc pas loin d’une vie de la pierre, et sans doute se trouve-t-on, dans ces développements sur l’art statuaire, face à un modèle séduisant pour l’écriture poétique, dont on pressent qu’elle n’est pas, pour Segalen, sans devoir se calquer sur le geste du sculpteur. Toutefois, les dernières lignes des Origines de la statuaire de Chine laissent aussi deviner les limites de ce second pôle : l’essai, qui choisit de remonter le fil du temps, s’achève sur une fascinante béance, sur l’hypothèse d’une statuaire encore jamais découverte, « dont aucune forme ne nous est parvenue et dont les textes seuls nous font croire à l’existence8 » : voilà que l’expédition est, au terme du voyage, rendue aux textes, au déchiffrement du sens dans les linéaments d’une écriture, au pouvoir d’absence inhérent au signe. Cette réapparition de l’écrit à l’issue du parcours pourrait bien prendre une valeur significative. Rien, en somme, ne saurait dépasser l’alliance inattendue des signes et de la pierre, le jeu du sens dans la pierre, autant que les fiançailles de la pierre miroitante et de la pierre brute. Joaillerie verbale d’une part, pierre sculptée de l’autre ne sauraient égaler cet « entre-deux » – apogée ? point de conciliation ? : l’art de la stèle.

Le trouble des pierres polies

9Surface opaque, la stèle (monument et poème) présente ce premier paradoxe d’introduire tout un ensemble de surfaces polies, vitrifiées, transparentes, écho ironique de leur support : porcelaine, jade, joyau, marbre, bronze, l’abondance est telle qu’on ne saurait invoquer le seul respect de la tradition chinoise. On se trouve là manifestement face à une composante de l’art stélaire qui, dépassant la dimension pittoresque, se noue obscurément à l’imaginaire symboliste. Or à un double niveau, c’est à une trahison fidèle de cet héritage que nous assistons. Que l’on songe à la profondeur menaçante du joyau (dans « Joyau mémorial ») ou à celle du miroir (dans « Miroirs »), le jeu des surfaces miroitantes tend à s’enrichir d’une dimension trouble illustrant le rapport équivoque à la transparence parcourant l’ensemble du recueil – dans l’ordre de l’intersubjectivité tout particulièrement. De la sorte, la pierre est gagnée par une forme d’opacité, opacité qui n’est pas sans affecter, à un niveau métapoétique, le plan du sens. Troublant la signification, la déformant ou la faisant dévier, la pierre polie s’affranchit alors clairement du principe sous tendant la symbolique des gemmes, et bientôt se constitue en foyer de sens.

10On choisira le cas du jade, en ce qu’il croise remarquablement ces dimensions. Le jade forme du reste un couple d’opposés avec la porcelaine, qui concentre quant à elle un imaginaire de la froideur corporelle, de l’inaltérabilité et de la clôture9, directement hérité de la sensibilité symboliste (la « chambre aux porcelaines » d’Équipée, cette « chambre close et réfractaire »10, ne rappelle-t-elle pas la chambre de des Esseintes ?). Pierre translucide, aux couleurs de l’eau, le jade figure au contraire le minéral gagné par le flux de la temporalité. Lui qui est caractérisé par une onctuosité naturelle, l’est plus encore par la complémentarité de toutes ses qualités : « doux » et « inflexible » dans « Éloge du Jade », il satisfait autant le sens de la limite que le goût du divers dans « Empreinte » (aux « contours stricts » et présentant des « ornements divers »). Reste que le prestigieux jade s’impose au poète escorté de qualités et de représentations issues de la tradition chinoise, qui ont partiellement figé l’imaginaire de cette matière devenue symbole univoque de pureté, de vertu et de bonté. Aussi Segalen va-t-il s’employer à libérer le jade de cette gangue, et cela en rendant compte de l’imaginaire chinois tout en prenant ses distances à son égard. « Éloge du jade » satisfait la première exigence : simple décalque du Li-Ki, cette stèle ne présente aucun – ou presque – travail poétique personnel, Segalen se soumettant ici entièrement à la tradition chinoise et à son éloge de la vertu. Mais il a, à dessein, fait précéder cet éloge tout conventionnel d’« Empreinte » et de « Jade faux », deux stèles centrées sur des expériences d’infidélité et de trahison amicales. Par cette succession déconcertante, Segalen, loin de renoncer aux caractères du jade, a réactivé sa qualité essentielle : la complétude.

11Avec le jade, Segalen refuse donc le figement du sens, lui préférant la souplesse d’un jeu mimant la vie et ses infinies virtualités. La prestigieuse matière qui avait servi certaines œuvres symbolistes mineures tentées par la mode des chinoiseries – et parmi elles le célèbre Livre de Jade de Judith Gautier – est désormais adoptée par la poétique segalenienne, qui va la travailler dans le sens d’une distance créatrice. Le jeu des tablettes d’investiture, dans « Empreinte », débouche, comme on le sait, sur le constat d’une trahison apparemment déplorée : « Hélas, oh hélas, les contours ne s’enferment plus11. » Mais les choix lexicaux renversent la perspective : du côté de l’adéquation des tablettes, « s’enferment » ; du côté de l’inadéquation, « se heurtent », « tintent le vide » (« les coins se heurtent et les creux tintent le vide »). En choisissant la forme transitive de « tinter », Segalen souligne la vertu subtilement créatrice de l’écart, du hiatus, comme de la trahison : à l’origine d’un son, la trahison est aussi à l’origine du poème, ce « son magique » qu’évoque « Composition ». « Empreinte » interroge du même coup la relation du lecteur au texte : si la stèle est cette même tablette de jade, le poème propose ironiquement un apologue sur les vertus d’une lecture infidèle, sur les jeux de sens qu’autorise ce vide sourdement créateur. Le jade est donc une leçon d’insoumission en lecture, comme il met à distance l’héritage littéraire. Lui dont Segalen souligne qu’il est musical, a non seulement le pouvoir de faire dévier les signes, mais aussi celui de susciter du sens.

12Les surfaces miroitantes ont gagné en opacité ; à travers elle, c’est le refus d’une transparence de la pierre à un sens préexistant qui s’affirme ; congé est donc définitivement donné à la symbolique des gemmes. Or cette opacité (miroir, jade) est aussi celle de la stèle elle-même, qui pourrait bien prendre part à cet effet déstabilisant. Si elle se donne comme effectivement créatrice, alors elle inaugure une nouvelle espèce de relation entre la matière brute et le pouvoir d’absence des signes.

L’éloquence des pierres muettes

13Une conjonction étroite s’établit entre la théorie de l’exotisme relayée par une poétique visant à susciter des effets d’étrangeté, la rêverie sur la spécificité des tombeaux chinois elle-même liée à la conception orientale de la mort, et la nature même du monument stélaire. À la croisée des trois s’élabore un site de l’écriture conçu comme un entre-deux, dont Segalen va exploiter le caractère hybride, condition d’une prise de parole par la pierre elle-même.

14Le jeu énonciatif en est le vecteur principal, et tout particulièrement celui qu’orchestrent les deux stèles introduisant des motifs funèbres liés à la notion d’enfermement, « Écrit avec du sang » et « Édit funéraire ». Dans la première, la première personne du pluriel, désignant les mourants assiégés dans la muraille, tend à entretenir une confusion troublante entre la muraille et la surface de pierre stélaire enfermant la voix. Or le poème, s’ouvrant sur l’évocation d’une mort imminente, s’achève sur le souhait d’une renaissance des hommes sous la forme inattendue de démons-vampires : la voix dans la pierre, ou plutôt la voix de la pierre, aurait comme entretenu la vie des mourants. Établie sur un seuil instable entre vie et mort, la parole murée n’est donc pas sans intéresser le statut des défunts dans la tradition chinoise. On sait combien Segalen fut séduit par la spécificité des tombeaux chinois, ces palais posthumes « rigoureusement conçus comme un palais pour les vivants », et dont « Édit funéraire » se fait l’écho. Les défunts verraient de fait leurs corps participer encore, par-delà la mort, aux grands flux vitaux (« Le mort ne réclame point une “autre vie”, mais seulement la prolongation de celle qu’il a connue, avec toute sa variété, son éclat et ses aventures12 »). Cet état instable, en partie insaisissable, pourrait bien être à la fois un modèle absolu pour l’écriture et l’expression adéquate de l’altérité matérielle qu’elle viserait à s’incorporer. On pressent, ainsi, que la matière minérale en tant que telle entretient une relation étroite avec les effets d’illisibilité que vise la poétique segalenienne. La « Stèle du chemin de l’âme », avec son jeu d’inversion des signes, l’illustre remarquablement : écriture offerte aux yeux du mort, l’épigraphe inversée ose l’hypothèse d’un message capté par l’invisible, lu par le regard de la matière, Segalen ironisant de surcroît sur cette illisibilité partielle dans le jeu sur l’adverbe « clairement » (« C’est, clairement, pour être lus au revers de l’espace13 »). Dans le même temps, le poème joue d’une tension entre écritures occidentale et idéographique, l’épigraphe inversée reproduisant en quelque sorte le sens de la lecture occidentale, de gauche à droite. Idéogrammes et lettres occidentales deviennent alors l’envers obscur et l’endroit clair d’une même réalité herméneutique, entrelacs qui pourrait bien symboliser la claire illisibilité segalenienne. « Pierres mortes », qui prend place dans les stèles retrouvées, confirme a contrario cette hypothèse : d’une séquence à l’autre, cette stèle rend manifeste l’efficacité d’un décret de désuétude édicté par le Prince (le premier Prince a « décrété ce temple désuet », le second a « retrouvé ces temples désuets », « ce sont les rochers inertes, des blocs étrangers, des adventices, des erratiques, des pierres sans figure et sans raison, des pierres mortes »14) ; pierre morte, le poème-stèle a été comme ironiquement exclu du recueil définitif, confirmant dans l’ordre métapoétique la sentence du prince. Or les stèles écartées ne possèdent pas d’épigraphe chinoise ; pierres inhabitées, pierres dont la profondeur attirante n’est pas explorée, ces stèles demeurent bel et bien muettes dès lors que la parole a renoncé à son dialogue avec l’idéogramme, donc à une forme d’opacité et d’hermétisme.

15L’illisibilité, tout comme la forme de retrait énoncée dès la préface (« De là ce défi à qui leur fera dire ce qu’ils gardent. Ils dédaignent d’être lus15 ») prolongent ainsi l’étrangeté matérielle et la distance fascinante de la pierre, tout en se donnant comme un gage de l’écriture. En inversant les termes de cette proposition, on dira que la matière minérale suscite ces effets d’étrangeté ; l’écriture stélaire n’est pas associée à un support, elle en est l’expression, ou plus encore la manifestation même. En témoignent les motifs d’une porosité de la stèle aux voix et d’une musicalité de la stèle, qui prennent dans ce contexte une valeur métapoétique ; à ces motifs s’associe là encore un jeu de l’énonciation. Songeons au futur sur lequel se clôt « Édit funéraire » : « Et j’écouterai des paroles16. » Ce prince emmuré, qui conserve le privilège de percevoir les voix à travers les parois de la sépulture, tend par le jeu équivoque des déictiques à se confondre avec le lecteur, la stèle suscitant ainsi un troublant effet d’inversion. Jeu sur l’envers et l’endroit, le dehors et le dedans, la stèle est bien à l’origine d’hallucinations sonores. « Pierre musicale » y fait écho : interrogeant cette vertu qu’a la pierre de garder la mémoire des sons (« toutes ces voix vivent dans ma pierre musicale17 »), le poème en vient à doter la lecture d’un singulier pouvoir. Si les amants, nouveaux phénix, revivent au terme du poème, alors chaque lecture, dans la mesure où elle fait tinter la pierre, ressuscite en tant que telle la voix des amants.

16Ainsi la pierre s’anime, dans un jeu conjugué de sons, de lignes tracées, de signes gravés. En gagnant en opacité, elle s’est dans le même temps dotée d’un pouvoir sourdement actif, qui tend bel et bien à la substituer à l’instance auctoriale.

17Quel site occupe dès lors Segalen dans le champ des poétiques minérales ? Cette esquive de l’instance auctoriale ne peut manquer de convoquer le souvenir de Mallarmé ; toutefois un aspect paraît incontournable : le jeu des signes dans la pierre a conduit à la substitution d’un élément référentiel – ou suscitant un effet de référentialité – au sujet d’écriture. Or bien des recherches poétiques prendront précisément cette direction dans les décennies qui suivront.

18La poétique des pierres écrites de Bonnefoy, ainsi, n’est pas sans entretenir un lien avec celle des stèles segaleniennes. Bonnefoy joue lui aussi de l’ambiguïté de l’écriture inscrite, dotée du pouvoir de perpétuer la voix du défunt et d’en susciter la présence par le pouvoir d’appel de l’apostrophe. La pierre écrite répond alors plus largement au désir d’habiter la matière pour en nier ce que Bonnefoy, reprenant le concept hégélien, nomme « l’en-soi » morne ; inscrire le sujet dans le monde obtus, l’inscrire en ce lieu qui, plus que tout autre, désigne la finitude humaine, c’est là répondre à une exigence unifiante et, en dernière instance, au mot d’ordre d’une « habitation poétique du monde ». C’est pourquoi la langue poétique rêvera d’une adéquation ultime avec le minéral. En écho à la formule de Segalen – « devenus pensée de la pierre dont ils prennent le grain » –, Bonnefoy proposera : « [à l’époque symboliste], on représentait au lieu d’être, alors qu’il faut, disons, être la pierre par le mot pierre, le gris instaurateur par la couleur grise18. » Dans un tout autre horizon poétique, comment ne pas penser également à la rêverie de Caillois sur les minéraux, Caillois qui entend prouver l’existence d’une poésie immanente aux choses, reposant sur le principe d’une imagination propre aux éléments ? « Regarder les pierres » « comme des sortes de poèmes »19, telle est l’origine du voyage de l’écrivain dans les pierres, voyage qui exhume de troublants invariants entre les lois de la matière et celles de l’humanité, voyage qui enfin mène à une étrange disparition. À l’image du peintre Mi-Fou, Caillois s’embaume littéralement dans ces « pierres réfléchies » auxquelles il confie son testament : « Exilé, j’appartiens à un plus vaste royaume. Somnambule, je relève d’une autre clarté20. » Songeons enfin, apparemment plus loin de Segalen mais relié à lui par le projet d’une langue des pierres, aux recherches d’André du Bouchet sur la matière de l’écriture. Lui qui rêve d’une écriture s’incorporant l’essence du monde muet, invente de singuliers mots-pierres, ces entités hybrides, ni tout à fait linguistiques, ni pleinement matérielles, retenant en elles une étrangeté que partagent choses et mots : « Tout devient mots/terre/cailloux/dans ma bouche et sous mes pas21. »

*

19Reste que prétendre situer Segalen dans un mouvement global du XX^e siècle poétique, c’est risquer d’être victime à la fois d’une construction rétrospective et d’un jeu ironique orchestré par le poète lui-même. La tentation est sans doute grande d’annexer toutes les dimensions minérales de cette œuvre au vaste courant d’une poésie dite « moderne », qui fait de la pierre le gage de son exigence d’authenticité, de vérité brute, de « contact pur et simple22 » avec le monde. Et de fait, on ne peut nier que la pierre marque de sa présence incontestable les étapes du voyage de Segalen « au Pays du Réel ». Mais le poète de Stèles s’emploie également, de manière très déconcertante, à nimber son voyage d’un halo d’irréalité, si bien que le pouvoir d’évidence de la pierre s’inverse en puissance hallucinatoire, et l’ouverture au monde en mirage. La pierre du bord du chemin – celle-là même qui semblait attester que le « Réel » était bien atteint – est aussi un de ces « rochers factices23 » qu’évoque « Perdre le midi quotidien ». De la sorte, l’écriture stélaire évide ironiquement l’évidence, creuse la pierre d’absence, transformant ce voyage dans la Chine ancienne en périple imaginaire, et la stèle en « glorieux mensonge24 » instaurant une déstabilisation très concertée des attentes. Paradoxalement, le « dehors25 » segalenien est étroitement lié à l’héritage mallarméen. Archéologie de l’absence, la stèle s’élabore sur une absence de fondement, elle qui n’offre que l’hallucination d’une forme stable, et se sait partie prenante dans le grand jeu du monde.

20Qu’est-ce à dire finalement, sinon que la pierre brute du chemin émet un étrange rayonnement, qui s’apparente à celui des pierreries mallarméennes ? Loin d’être la marque d’un passage entre deux époques ou celle d’influences opposées, cette superposition d’effets est la signature d’une poétique troublante « où perdre le Midi quotidien26 », une poétique qui, pour donner voix à l’Exote, exploite le caractère étrange et étranger d’un entre-deux.

21Dans le vaste jardin de pierres que forme la poésie du XX^e siècle, la poétique de Segalen dessine ainsi une des premières allées, entre les derniers éclats des pierreries symbolistes et les tracés naissants de l’écriture dans la pierre brute, entre Orient et Occident, mais ce site est plus que tout autre l’objet d’un choix poétique : Segalen a élu un entre-deux comme il a retenu la stèle, cette surface-limite où s’entrelacent les pensées du poète et celles de la pierre, cette surface où se rejoignent le mutisme équivoque des signes et le silence éloquent de la matière27.