1À première vue, la Chine semble le point de rencontre le plus manifeste entre Segalen et Michaux : voyages, étude de la langue, mise en forme de ces contacts avec la Chine dans des œuvres majeures, etc. Mais à y regarder de plus près, la Chine de l’un comme de l’autre est un peu étrange, voire étrangère à elle-même et les liens entre ces deux poètes suivraient des voies plus souterraines et secrètes – même si l’on peut supposer ou rêver la lecture par Michaux de Stèles, par exemple, dans les années vingt, chez Adrienne Monnier. Quoi qu’il en soit, Segalen et Michaux dialoguent involontairement, non seulement parce que leur formation de médecin (inaboutie pour Michaux) les engage dans une observation particulière du corps, mais peut-être surtout parce que leur propension au voyage, au départ, ressemble dans les deux cas à une échappée hors d’un univers familier détesté parce qu’oppressant. Plus que d’expatriation, c’est peut-être d’exmatriation qu’il faudrait parler1.

*

2Le corps, d’abord, voyage. Segalen fut un médecin complet et même si la médecine ne lui a pas apporté tant de bonheur que cela, elle lui a été l’occasion d’une analyse approfondie de ce corps à supporter et qui lui fut un support fidèle dans ses longs voyages. Son peu de goût affiché pour l’anatomie, trop statique, est conforme à une conception du corps engagé dans le mouvement vital que partage aussi Michaux. De manière amusante, Segalen a parachevé son cursus de médecin dans la Marine quand Michaux, au terme d’une année de formation médicale, a abandonné ses études pour s’engager comme… marin, avant de devoir regagner la terre ferme et surtout ses habitants en 1921 au moment du désarmement mondial ! La question du corps est prégnante chez les deux poètes, comme si le poétique ne pouvait être que profondément incarné et en mouvement : le chapitre 9 d’Équipée, cette descente des rapides chinois n’a rien à envier à la descente du Napo relatée par Michaux dans Ecuador (1929). Dans ces deux cas, comme dans nombre d’autres références, le corps est l’instrument de l’initiation par excellence et ces deux livres, à la manière dont procède aussi Moravagine de Cendrars par exemple, valent comme des récits initiatiques : le pittoresque n’y importe qu’au titre de support d’une quête identitaire dans laquelle on met à l’épreuve sa « carcasse de poulet2 » pour transfigurer les limites de son enveloppe charnelle. Les pas du marcheur Segalen engagé dans son Équipée au « pays du Réel » « sont bons et élastiques3 » – comme est « élastique » aussi sa vigueur4 – et s’opposent naturellement à l’odeur de pourriture du missionnaire5, ce qui dit assez que cette initiation est un déni de la transcendance ordinaire. Le corps vivant est doté de cette capacité de déplacement qui est la preuve de l’existence. C’est pourquoi, à l’inverse, pour Michaux, laisser quelqu’un faire du plâtre en soi6, se trouver « bétonné7 », est le plus sûr signe d’une mort à l’œuvre au cœur du vivant même. Il s’agit de n’être surtout pas « Un homme comme tous les autres, prudent, sans départs, qui n’arrive à rien, qui ne cherche pas, l’homme “comme ça”8 ». Le personnage de A., double de Michaux et son commencement, n’existe pas réellement tant qu’il demeure : « Il se rendit compte, enfin, de son anti-vie, et qu’il fallait essayer d’attraper l’autre bout. Aller trouver la terre à domicile et prendre son départ du modeste. Il partit9. » Le corps voyageur a ceci de supérieur sur le corps penseur qu’il est dans l’action : « Imaginer est bien plus plein d’angoisse que faire », constate Segalen, avant de placer en écho « fait » et « satisfait »10. Au lieu de subir les assauts du « lobe à monstres11 », le voyageur « s’ébat avec de bons gestes d’otaries dans le bassin12 ». L’assimilation entre le corps et la posture de poète est telle chez Segalen que dans Les Immémoriaux, par exemple, le narrateur opère, par le biais du tatouage, une confusion délibérée entre corps écrit et écriture du corps.

3Autant qu’une chair dans l’espace, le corps manifeste concrètement le flux temporel. La confrontation du narrateur d’Équipée avec son double13, la « combustion » particulière de l’enfant que chacun de nous a été et qui nous est devenue étrangère14, sont des occasions de scruter sa temporalité intime à la faveur d’une déterritorialisation physique : mon corps, en Chine ou n’importe où ailleurs, narre mon histoire. C’est un corps physique, historique et poétique qui s’éprouve, se raconte et s’exerce. Au point que Michaux emploie le terme d’exotisme pour désigner l’inadéquation de chacun à son temps : « Il est bien vrai que toujours, en tout temps, le vieillard retarde. L’époque actuelle, c’est pour lui de l’exotisme15 », équivalence que Segalen avait formulée ainsi :

L’Exotisme dans le temps. En arrière : l’histoire. Fuite du présent méprisable et mesquin. Les ailleurs et les autrefois16.

4Michaux et Segalen rêvent d’un ailleurs qui compense la médiocrité de l’ici. Michaux, quoique sur des périodes moins longues que Segalen, mais beaucoup plus longtemps que lui étant donné sa longévité, a voyagé tant et plus et quête aussi cet ailleurs dans des contrées imaginaires, Grande Garabagne, Pays de la Magie ou Poddema (Ailleurs) ou dans des zones reculées de son esprit avec l’aide des drogues hallucinogènes quand bien même il y apprendra cette équation : « Haschisch, voyage du pauvre17. » Chez eux, le « déplacement » s’associe avec le « dégagement » cher à Michaux : ils voyagent « contre » et il leur faut dire cette opposition que constitue le voyage lui-même, cette marge qu’ils se ménagent ostensiblement.

5Le voyage est géographique, certes, mais surtout culturel, Michaux par exemple ne négligeant jamais de caractériser les langues qu’il entend en Amérique du Sud ou sur le bateau l’y conduisant (Ecuador) ou en Asie : chinois, japonais, bengali, tamoul, etc. (Un barbare en Asie). L’aventure est alors poétique et l’écriture du voyage prime sur le voyage lui-même, constituant paradoxalement une déréalisation de l’expérience du réel. Segalen prétend se frotter au réel par défiance à l’égard de « la chambre aux porcelaines18 » construite par l’Imaginaire ; pour autant, Équipée propose un pseudo-journal de voyage écrit « à l’étape » de chaque jour de ce voyage « au bout du monde », alors que dans Briques et tuiles, le matériau prototype de l’œuvre est bien plus précis. Michaux agit de la même façon en sous-titrant Ecuador « journal de voyage » et en donnant quelques dates au début du volume qui obéissent à une exigence de diariste ; mais très vite la datation dérape au profit de mentions du type « n + 2j », ou pire. Comme il le dit dans la Préface d’Ailleurs, « les dates précises manquent19 » : elles manquent dans les voyages imaginaires comme dans les réels et, par ce gommage délibéré de la chronologie, c’est la caution du réel qui tombe, la réalité devenant imaginaire à son tour. Briques et tuiles, Feuilles de route, répertoires de choses vues, carnets de route, sont le prétexte à Équipée et Stèles où le réel est proprement transfiguré, où le voyage réel devient imaginaire, où les lieux traversés sont ces « états-tampons » derrière lesquels se protéger de la réalité20.

6Ou, plus précisément, le voyage pose deux questions : quel réel ? et quelle représentation possible du réel ? Michaux qui s’est dit « joyeux » de foncer dans le réel, « persuadé qu’[il] en rapportai [t] beaucoup »21 constate néanmoins « qu’il manque beaucoup à ce voyage pour être réel ». Or, quelques années auparavant, en plein Océan Atlantique il s’interrogeait : « Mais où est-il donc ce voyage22 ? », avant d’asséner que l’on « trouve aussi bien sa vérité en regardant quarante-huit heures une quelconque tapisserie de mur23 »… ou un tableau de Magritte :

On a fait ici s’équivaloir, c’est-à-dire ne rien valoir, le dedans comme le dehors qui désormais n’a plus rien d’extraordinaire, de tentant, rien qui vaille qu’on tente l’évasion. Dans la pièce, nuages et ciels sont à portée de main, portatifs24.

7Le voyage n’a pas davantage de réalité que les constructions imaginaires et on aurait tort d’opposer les deux notions. Mieux encore, il est loisible de découvrir, comme par illumination, que le « terroir » quitté comme trop « ici » au profit des « au-delà », peut devenir « tout à coup et puissamment Divers », donc exotique. Et Segalen de rappeler que « Gauguin mourant peignait ce rose et pâle clocher breton sous la neige25 ». Le voyage est donc probablement voué à l’échec par nature ou par essence, comme le constate le voyageur belge au moment exact de son franchissement de la ligne de partage du monde, en cet Équateur qui provoque une « crise de la dimension » :

Une ville nouvelle, on n’arrive pas tout à fait à y croire, et si le passage au travers fut rapide, il n’en reste rien, et l’on dit : « Ce voyage a passé comme un rêve », tour que nous joue l’exotisme26.

8« Qu’est-ce que je ressens ? », s’interroge à trois reprises Segalen de passage au Caire : « Rien ». Le responsable pourrait ainsi bien être cet exotisme qui nous a tant donné à rêver et dont « la terre est rincée27 », comme l’affirme Michaux un peu rageur. Segalen est plus radical en assignant au voyage le rôle de détruire tout ce que l’exotisme aura fourni d’images non réelles du monde :

Jeter par-dessus bord tout ce que contient de mésusé et de rance ce mot d’exotisme. Le dépouiller de tous ses oripeaux : le palmier et le chameau ; casque de colonial ; peaux noires et soleil jaune ; et du même coup se débarrasser de tous ceux qui les employèrent avec une faconde niaise28.

9Ainsi la déception de l’Égypte vient de ce qu’elle lui offre des images « orientales » convenues au lieu de journées « tout égyptienne[s] »29. Le lacunaire et rapide Essai sur l’exotisme a la particularité de réunir des notes prises avant le départ en Chine et pendant le séjour en Chine de 1909 à 1914 ; au contact même de la Chine, Segalen traque autre chose qu’elle : autre nom de l’« esthétique du divers », cet exotisme segalenien est universel puisqu’il est « le pouvoir de Concevoir autre »30.

10Segalen reviendra plein d’usage et de déraison mettre un terme au reste de son âge, sans avoir trouvé ailleurs, dans la peau de l’exote qui est pourtant pour lui un « voyageur-né31 », de soulagement à ses inquiétudes sur le Réel. Finalement, il n’y a sans doute de réel que ce que l’écriture en conserve, des traces ; or, « Qui laisse une trace laisse une plaie32 ». Dans Équipée, dessiner la ruine33, c’est arrêter la dégradation du temps et du vent, c’est préserver le réel en l’état, retailler « dans ce pur espace imaginaire […] la fortune flottante autour du grès usé », mais c’est aussi exhiber cette dégradation, la souligner d’un trait de crayon.

Un homme qui ne sait ni voyager ni tenir un journal a composé ce journal de voyage. Mais, au moment de signer, tout à coup pris de peur, il se jette la première pierre. Voilà34.

11Cette brève préface d’Ecuador stipule d’emblée le lien entre voyage et écriture, celle-ci posant un véritable problème que Michaux formule encore de façon lapidaire : « Mais écrire, écrire : tuer, quoi35. » Le voyageur-écrivain rapetisse le voyage par sa réduction au papier : « Je le croyais si grand. Non, il fera des pages, c’est tout36. » L’Être, une équivalence du Réel, « reste fièrement inconnu37 », et ainsi se clôt le récit du voyage segalenien. Ce que le voyage ne divulguera jamais sur l’être, il le dévoilerait peut-être, chez Segalen, à l’œuvre elle-même, à la conscience de l’artiste qu’est fondamentalement l’exote et à laquelle ne croit guère Michaux : « L’exotisme n’est vraiment pas affaire de romanciers exotiques, mais de grands artistes38. » Autrement dit, le voyage est le révélateur de l’artiste et choisir sa destination n’est donc pas anodin. La Chine pour Segalen et plus largement l’Asie pour Michaux sont des lieux emblématiques.

12Davantage encore que n’importe quelle région du monde donc, l’Asie, à « la frontière du fini39 », incarne l’Autre radical, l’antipode de soi, le terrain idéal d’un exotisme compris comme « la perception aiguë et immédiate d’une incompréhension éternelle40 » de cette altérité. L’Autre d’Inde ou de Chine est un martien41, un impensable autant qu’une inévitable manière de repenser l’articulation entre Réel et Imaginaire. L’Asie, à ce titre, est exemplaire et pour plusieurs raisons, dont la plus manifeste est la question linguistique, principalement en Chine.

13À la différence d’un Claudel qui n’a jamais voulu étudier véritablement le chinois, Segalen et Michaux se sont attelés à son apprentissage de manière sérieuse, plus sensibles sans doute à l’écriture chinoise qu’à l’oralité, à cette restriction près que Segalen a parlé le chinois en Chine quand Michaux s’est probablement contenté de l’écouter. Le langage idéogrammatique fait image pour nos deux écrivains, c’est-à-dire qu’il réalise concrètement cet autre possible en soi : réussir à déchiffrer le chinois – au terme d’un apprentissage qui fut long pour Segalen et pour Michaux – c’est palper l’altérité puisqu’on devient soi-même cet étranger qui parle, lit, écrit une autre langue, et cette palpation ne va pas sans douleur : « Ah ! comme on est mal dans ma peau42 ! » se plaint Michaux…

14Pour Michaux, peintre, l’intérêt de l’écriture chinoise est moins dans son résultat signifiant que dans le geste de l’écriture qui doit posséder « la même détente soudaine que la patte du tigre qui bondit43 ». Dans la langue, c’est encore le corps qui prime, et pour un Michaux qui rêve d’une « langue plus “compère”, plus terre à terre44 », la chinoise propose une réalisation adéquate à ses aspirations. Le chinois est donc pour lui la plus belle langue, la plus poétique que la calligraphie « exalte » : « Elle parfait la poésie ; elle est l’expression qui rend le poème valable et avalise le poète45. » Pour Segalen aussi la langue est encore du corps et l’écrit sur la stèle est une écriture de soi : la peau de la pierre, l’œil qui vise l’arrivant (Préface de Stèles) constituent un autre moi qui fait face et qu’on déchiffre comme on ne pourrait se déchiffrer soi-même, avec le risque de rencontrer ce vide qui est au cœur de chaque être « Qui est moi46 ». Mais au fond, la poétique de l’un et l’autre écrivains intègre le vide, l’interstice, le silence, la déliaison syntaxique à la manière de la langue chinoise, qu’il s’agisse de l’inachèvement peut-être nécessaire de certaines œuvres de Segalen, ou l’aspiration de Michaux aux « jours de silence » à la fin de sa vie. Or, « le style chinois, surtout le très ancien, est extraordinaire ; pas de développement lyrique, pas de progression unilinéaire […] Un ancien écrit chinois paraît toujours sans liaison47 ». Et si Michaux a toujours préféré le geste du calligraphe à l’inscription stellaire, c’est qu’il a la pétrification en horreur ; le chinois, pour lui, est dans ce geste, ce mouvement et contre l’artifice de la grammaire occidentale : « Un écrit à nous, à côté, a l’air plein d’artifices et d’ailleurs la grammaire la plus riche, la phrase la plus mobile n’est autre qu’un truquage des éléments de la pensée. »

15Quelles que soient les divergences d’appréciation de la langue chinoise, elle est pour tous les deux une libération de toute pesanteur qui vaut pour le barbare en Chine, breton ou belge. L’Asie est « enfin [leur] voyage48 ». La Chine, spécifiquement, est vue comme un lieu de l’origine, des débuts, où s’origine la parole poétique et les fouilles archéologiques conduites par Segalen sont autant de recherches généalogiques comme autant d’interrogations sur l’Être, notion vague mais importante pour nos deux poètes. Car l’aspiration va, au-delà encore d’une confrontation entre réel et imaginaire, vers des préoccupations mystiques quoique floues ou mal assurées, et la fascination commune à Michaux et Segalen pour le Tibet en témoigne, quand bien même elle s’exprime en termes opposés. Segalen en effet consacre une œuvre monumentale (au sens du monument littéraire) à ce Thibet, « territoire ineffable49 » qui ne laisse pas sa « musique inhumaine50 » être mise en mots. Michaux, lui, reste sans voix devant le sourire des jeunes filles népalaises et ne décrit de l’Himalaya que le train miniature avec sa locomotive « si mignonne » qui y serpente, terrassé qu’est le voyageur par tant de grandeur51. Il restera jusqu’au bout « un barbare en Asie », un balbutiant, et le poète ne cessera de reprendre ses œuvres et laisse par exemple Thibet inachevé – parce qu’inachevable ? –, ou ne jamais donner une forme définitive à ses livres comme Michaux, perpétuellement insatisfait :

Quel récitant discipliné ou conducteur d’élans bachiques
Ne s’essoufflerait à ton gravir52 ?

16Plus généralement, Segalen comme Michaux entendent d’abord les langues, entendent ce qui dans la langue échappe au sens pour produire du son, ce qui fait signe. Que l’on se souvienne que tous deux furent de bons musiciens et la chose est moins étonnante : Segalen, pianiste honorable, a composé des mélodies surtout qui, sans valoir celles d’un Debussy qu’il a rêvé de faire collaborer à son projet d’Orphée-Roi, sont dans la moyenne de cette production mélodique du début du XX^e siècle en France. En revanche, nous n’avons pas de traces des compositions – improvisations plutôt – de Michaux qui a toujours refusé de les enregistrer53 et pourtant il se définit autant par la musique que par les autres formes d’expression : « Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est l’aventure d’être en vie54. »

17Plasticiens, Michaux et Segalen le sont indéniablement, quoiqu’à des niveaux différents. Leur quête du signe dans le dessin leur permet de « saisir » le réel, pour reprendre un terme capital chez Michaux et titre de l’un de ses derniers ouvrages (1979). Dès ses premiers « alphabets » imaginaires, Michaux a pratiqué, du reste, le dessin-écriture, par goût de l’idéogramme – chinois ou non – bien souvent à l’encre… de Chine. Quant à Segalen, il dessine et photographie. Ces dessins de l’un et l’autre obligent à s’interroger sur la mimèsis ; ainsi dans la section « Peintures Magiques » des Peintures de Segalen, l’ekphrasis est-elle moins une description de ce que représentent ces images qu’un étonnement devant ce qu’elles ne peuvent ou ne veulent montrer. Comme pour les enfants dont parle Michaux comme de modèles, « c’est le signe et non la chose, c’est ça qui les ravit », « l’idéographie »55. Là encore, il est significatif que Peintures s’attache aux œuvres chinoises et que Mouvements, un volume de Michaux où s’enchaînent textes et images, contienne soixante-quatre dessins, comme les soixante-quatre mutations du Yi-King. Quant à Arbres des Tropiques, il est lui aussi, d’une certaine manière, une réécriture de ce livre fondamental de la culture chinoise, avec ces arbres-baguettes qui parlent pour eux-mêmes, sans qu’il soit nécessaire d’y apporter des mots. Cette écriture-dessin, toute de chevrons pentus, de toits recourbés tels que Segalen les appréciait en Chine et Michaux en Malaisie, est une écriture de l’accroche, de la forme ergot56 pour harponner le sens et soi.

18Car les voyages géographiques, linguistiques, culturels sont d’« expatriation », « pour expulser de lui sa patrie, ses attaches de toutes sortes et ce qui s’est en lui et malgré lui attaché de culture grecque ou romaine ou germanique ou d’habitudes belges57 ». Michaux tend à expulser ses racines d’arbre d’Europe pour devenir « des Tropiques », l’horizon de ces périples étant, ni plus ni moins, identitaire. Le moi est dans ce déplacement, dans ce biais imposé par Segalen aux formes canoniques de la littérature, dans cette mise en danger, en déséquilibre commune aux deux poètes :

On veut trop être quelqu’un.
Il n’est pas un moi. Il n’est pas dix moi. Il n’est pas de moi. MOI n’est qu’une position d’équilibre. (Une entre mille autres continuellement possibles et toujours prêtes.)58

19La question identitaire est posée par les premières œuvres, qu’il s’agisse de l’Essai sur soi-même (1915) ou de Qui je fus (1927), avant même les voyages. La logique de Segalen tient en ces premiers mots de cet « Essai » : « Je naquis, le reste en découle59 », proclame l’apprenti clinicien qui veut s’observer comme sous « un œil embryonnaire », à la manière dont Michaux, plus tard, rêvera de passer « un bon chef de laboratoire », « avoir bien géré [son] moi »60. On croit que l’« on n’aura plus à naître. Ça au moins n’est plus à recommencer61 ». Quoique…

20Le voyage est donc moins d’exploration que d’expatriation, martèle Michaux qui affirme voyager « contre62 ». Dès lors, le voyage imaginaire aura des vertus comparables à celles du déplacement géographique : « Je ne voyage plus », déclare Michaux qui met « la Chine dans [sa] cour63 », inscrit l’étranger au cœur même de son territoire personnel, fait entrer l’altérité dans l’identité, pour la miner. L’expatriation est une manière d’auto-détournement dont la manifestation la plus évidente est dans les œuvres : écrire, c’est pour Michaux et Segalen, l’inscription du refus de la filiation.

21Plus encore que d’expatriation, c’est ainsi peut-être d’exmatriation dont il est question, de rupture avec la langue maternelle, avec ce soi hérité qu’incarne la langue, car « on est né de trop de mères64 ». Il va s’agir dans les deux cas de fonder une poétique qui doive le moins possible à ses ancêtres, qui rompe avec un Occident considéré dans ses limites, ses échecs, ses travers et ses lieux trop communs. L’Orient est l’occasion d’une poétique expérimentale, hybride, novatrice, telle que l’ont conduite Michaux et Segalen. Il s’agit de faire sauter les verrous de la culture occidentale, de cette langue, le français, qui est non seulement la langue maternelle, mais surtout la langue de l’enfermement dans des schémas étouffants, au sens strict : les crises d’asthme de Segalen, l’anorexie et les bradycardies de Michaux sont comme les idéogrammes somatiques de leur refus de ce monde.

22Segalen, nous l’avons vu, rêvait de « déblayer le terrain » et de se débarrasser de tous les écrivains qui, tels Loti ou même Claudel sans doute, « employèrent avec une faconde niaise » les images exotiques et qu’il qualifie aimablement ensuite de « Proxénètes de la Sensation du Divers65 ». Michaux n’est pas plus tendre avec les écrivains, ces « petites gens, mesquins, manquant de vérité, vaniteux66 », de simples « ornementateurs vaniteux67 » parmi lesquels les « copains de génie » même ne sont pas dénués de prétention : ainsi Lautréamont « qui ne [se] prenai[t] pas pour trois fois zéro68 »… Pas de modèles à suivre, donc, et plutôt se déprendre d’eux :

Il serait bien écrivain, car il a de continuelles inventions, mais il voudrait les voir, non écrites, mais réalisées, et que nos conditions d’existence changent du tout au tout, suivant elles. Il se gargarise peu de ses inventions, au rebours de l’écrivain, il veut voir l’impossible miracle, c’est-à-dire leur passage dans la vie. (C’est donc plutôt à la magie qu’il aspire.)69

23L’hybridité se nourrit bien sûr d’intertextualité et on ne peut, d’un coup, renoncer à tout son apprentissage, faire son Gauguin comme le rêvait Segalen. Mais le Breton et le Belge ont un don particulier du détournement, de l’intégration aussi au dire poétique de ce qui lui est foncièrement exogène, de l’inscription de l’exotisme dans leur propre langue, le tout avec une bonne dose d’ironie, jusque dans les textes les plus lyriques. « Si je n’écrivais ni chantais en mon langage bien françois », affirme Segalen, je chanterais la « rude mélodie » de la langue tibétaine, son « parler haut » et ses « monosyllabes allitérés / comme un thé beurré chaud et gras » coule dans la bouche qui parle ce langage de l’Autre70. Et le barbare n’est pas celui qu’on croit : il est l’Européen parti en Asie, balbutiant et bredouillant au lieu même de l’originel rêvé, en ces Chine ou Inde où la parole poétique prendrait racine. Mais « Ici barbare on fut, barbare on doit rester71 ».

24Segalen et Michaux rêvent de se barbariser jusque dans leur nom. Michaux, autant que Segalen, « continue à signer de son nom vulgaire, qu’il déteste, dont il a honte, pareil à une étiquette qui porterait la mention “qualité inférieure”72 », auquel il préférera des initiales (HM) pour signer ses tableaux, nom paternel pourtant, mais d’un père si faible ou si lourd de secrets qu’il vaudrait mieux s’inventer tout entier, langue et nom. Le père c’est le taciturne, celui avec qui Michaux parle dans une langue morte, le latin, ou l’enfant abandonné que fut le père de Segalen, celui aussi qui, « morne » (mort né ?) donne naissance à Jean-François Chahux73, anagramme imparfaite d’un Mi-chaux chahutant les filiations et les images du père. De là vient alors la tentation d’adopter un pseudonyme : Max-Anély laissera la place au nom assumé mais représenté en un idéogramme inventé, faussement chinois ; et le Henry Michaux des premiers temps, avec sa seule finale modifiée valant comme une déformation de la langue, une délocalisation par ce i grec ou chinois au fond, anglais si l’on veut, qu’importe, mais étranger, d’outre-mer et d’outre-mère.

25Pour tous les deux en effet, la mère est oppressante. L’une accompagnant l’étudiant médecin à Rennes en 1895 au lieu de le laisser vivre sa vie tandis que le père Segalen reste à Brest ; l’autre promettant à son fils un ratage total, « la plus grande pauvreté et nullité », si bien que Michaux se considère longtemps comme « la honte de [s] es parents » avant de reprendre courage : « mais on verra, et puis je vais être heureux »74.

26Alors, par les voyages et l’écriture, l’un et l’autre refondent une filiation imaginaire, inventent des récits originels (comme Fables des Origines de Michaux) ou infléchissent ceux dont ils veulent conserver la trace (comme Les Immémoriaux de Segalen). Les recherches archéologiques de Segalen en Chine sont tout autant généalogiques : en Chine, lieu de l’origine (fantasmée), s’origine une parole poétique et romanesque (il n’est que de songer aux figurations du double dans René Leys). De la sorte, par exemple, Stèles propose la fabrication d’une langue aux accents étranges en français, comme traduite d’une autre langue qui n’est manifestement pas le chinois et ne doit rien à quiconque : archaïsmes, néologismes, syntaxe légèrement déviante élaborent le portrait d’un Segalen chinois ne ressemblant à aucun Chinois. La dernière stèle, « Nom caché », dit encore cette volonté de mettre au monde, de façon quasi archéologique et génétique, une langue personnelle, autonome et secrète. Que Michaux reprenne souvent l’image de l’œuf (ainsi dans « Naissance » où Pon naît de multiples géniteurs75) n’étonne dès lors pas plus que cette image du poussin auquel Segalen se compare au début de l’Essai sur soi-même, « ouvrant son œil au sortir de la coque, et décollant d’abord ce qui n’est pas lui ; puis décrivant comme il la voit la coque extérieure cosmique, et puis cassant à son tour cette coque76 ».

27Pourtant Segalen, même s’il pratique le néologisme ça et là, n’agit pas exactement pour contester le réel de la langue. Michaux, lui, par sa perpétuelle invention verbale, entre glossolalie enfantine et reconstruction linguistique, conteste radicalement sa langue maternelle et toute langue constituée. Michaux entend mener une lutte sans merci contre la première coercition qu’est le bon usage du langage au moyen par exemple de l’onomatopée agressive : « les mahahahahas, / Les mahahaborras, / Les mahahamaladihahas, / Les matratrimatratrihahas, / Les hondregordegarderies, / Les honcucarachoncus, / Les hordanoplopais de puru para puru » sont « l’avenir »77. À Poddema, où les habitants sont naturellement les Poddemaïs cultivant cruellement les Poddemaïs au pot, il n’est pratiquement question de la langue de ces peuplades que sous l’espèce du parler Oudemaïs, remarquable par sa « syllabe d’incertitude », Hag, présente « dans presque toutes les phrases »78. Peut-on jamais écrire une phrase avec les certitudes des nantis, de ceux qui savent et savent parler ? L’Oudemaïs est un langage de l’absence, plus encore que de l’incertitude si l’on se souvient que oudeis en grec signifie « personne ». Mais c’est une ruse homérique de la part de Michaux : tout comme Ulysse, au chant IX de L’Odyssée, trompe le cyclope Polyphème en lui faisant croire qu’il se nomme Outis, personne. Polyphème, c’est à la fois celui dont on parle beaucoup et qui est fameux, mais aussi celui qui parle beaucoup. L’Oudemaïs est la non-langue des Poddemaïs au pot, à la fois la langue de ceux qui ne sont plus rien puisque Michaux transpose à Poddema les horreurs des camps de concentration, et le signe imaginé mais réel de leur effective existence au monde du livre. L’invention verbale de Michaux ira décroissant au fur et à mesure qu’il s’accommodera de son statut d’écrivain français (naturalisé en 1955) : mais on sent bien qu’elle était, dès Qui je fus en 1927, l’expression patente d’une rupture avec sa langue. « Le grand combat », composé d’une large majorité de mots inventés, est celui que mène l’être contre l’Autre et son inaltérable altérité, celui aussi de chacun contre sa langue, pour désapprendre, « pour [se] déconditionner du verbal79 » comme le dit Michaux de son entreprise picturale envisagée elle aussi comme exmatriation.

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28Donc, le voyage géographique comme linguistique obéit à des enjeux identitaires. L’Orient, extrême, est un extrême de l’être. On prend la mer pour se déprendre de la mère et l’on se déracine par contestation de ses racines. L’autre rencontré aux antipodes indiens, chinois ou polynésiens n’est jamais réductible au même, au moi de l’exote : il est un orphelin triomphant de toute filiation, de toute ressemblance, ne serait-ce que linguistique. Michaux rêvait de se trouver un père « comme une femme… qu’on cherche, qu’on choisit et si l’on trouve, c’est un émerveillement80 », au moment même où il rompt les amarres avec sa famille et où il découvre les arbres géants de la forêt amazonienne, si contraires aux arbres étriqués de Belgique, ces « hêtres » qu’il déteste, autrement dit ces arbres généalogiques belges et leurs êtres qu’il hait81…

29Cet orient d’où devait venir la lumière, « le jour de connaissance au fond de soi82 », est l’occasion d’établir une féconde vacuité : on voyage pour s’appauvrir83. Tout voyage est le « voyage qui tient à distance84 », qui se tient à distance du voyageur et qui le tient à distance du monde et de soi. Pourtant cette distance incomblée même est la victoire, explosive et violente souvent, de Michaux qui a manifestement réussi à la fois son expatriation et son exmatriation. En ce qui concerne Segalen le bilan est plus nuancé : la brièveté de sa vie interdit toute conclusion hâtive mais il semble qu’il ait, dans une certaine mesure, échoué. Dans Briques et Tuiles, par exemple, son regard ne réussit pas à se débarrasser des références occidentales, et il voit la rue Bonaparte et ses bondieuseries dans les villes chinoises, Saint-Sulpice dans les pagodes, comme s’il échouait à couper les amarres occidentales85. Expatriation et exmatriation paraissent inabouties, peut-être parce que le mouvement même qu’elles impliquent sont moins pour lui un mouvement de libération qu’une aggravation de l’entropie, ce « plus terrible monstre que le Néant86 ». La Chine, « pays du Réel » se révèle « effrayante d’arrière-mondes87 », occasionnant un vertige de la quête dont l’horizon fuit sans cesse. Quoi qu’il en soit, Segalen aurait pu souscrire, sans doute, à ce que dira Michaux à la fin de sa longue vie : « Le continent de l’insatiable, tu y es88. »