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Baroque cinématographique

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Richard Bégin

Troisième partie. Baroque

Texte intégral

  • 1 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, Paris, Dis Voir, 1995, p. 55.

« Lorsque nous examinons une image photographique, fixe ou en mouvement, un certain nombre d’éléments secondaires se font rapidement remarquer. Ils échappent aux signes les plus frappants qui constituent le ­thème de la photographique et ­adoptent, d’eux-mêmes et naturellement, une autre configuration jusqu’à constituer un nouveau motif. »
Raoul Ruiz1

1. De l’esthétique baroque

1En s’imposant comme ce qui conditionne l’apparaître du monde, les appareils, de manière générale, démontrent qu’ils possèdent aux xvie et xviie siècles une forme d’existence qui leur est propre. Plus que de simples instruments techniques assujettis et à usage restreint, les appareils incarnent un regard double : ils déploient à la fois une vue ubiquiste des plus séduisantes et un aveuglement généralisé des plus angoissants. C’est que, malgré leur origine en grande partie anthropique, les appareils, tant religieux, géographiques qu’astronomiques, ont ceci d’autonome et de tyrannique qu’ils plongent l’Homme, ébloui par tant de « vues » sur le monde, dans un univers de visibilité, tout en le condamnant, tel un personnage de théâtre, à demeurer à l’image de représentations qui, dans leur démesure, le transcendent. Benito Pelegrin mentionne à propos de l’homme appareillé des xvie et xviie siècles :

  • 2 Benito Pelegrin, Figurations de l’infini. L’âge baroque européen, op. cit., p. 55-56.

On sent chez ces découvreurs, conquérants, conquistadors, cosmographes, géographes, arpenteurs, auteurs de calendriers nautiques, de tables des marées, de cartes des mers, des fleuves, des continents, des pays, des régions, des routes, on devine chez ces dresseurs de plans de villes, de fortifications, de cadastres, un appétit illimité de se mesurer au monde, d’en mesurer les limites, de mesurer l’espace de la Terre comme de réduire en chiffres la démesure circonscrite de l’univers2 .

2Les appareils de culte, de mesure et de capture ont pour principe commun de « rendre pareil » l’Homme et les formes ­idéales d’un sujet dans son ensemble, bref, d’en faire dans ­l’ordre hypothétique de l’univers un protagoniste, voire un simple élément numérique se mesurant toujours à desseins plus grands que lui. Cela rend ces appareils non seulement rassembleurs, mais également susceptibles d’inaugurer ou d’alimenter ces grands « en­sembles » que sont les régimes politiques, la connaissance scientifique et le pouvoir ecclésiastique, lesquels deviennent du même coup éminemment esthétiques. La faculté des appareils à rallier le corps social autour des représentations symboliques en fait même d’indéniables tyrans. Il en va ainsi de l’appareil ecclésias­tique chrétien stipulant que tout individu est à l’image de Dieu, ou de l’appareil politique de Hobbes établissant dans son Léviathan que l’homme est à l’image du corps politique, soit à l’image de la figure du souverain, sujet parfait s’il en est un (puisqu’il est à son tour à l’image de Dieu). Dans un cas comme dans l’autre, l’appareil met en scène le théâtre du monde comme en une inquiétante mimèsis dans laquelle l’homme n’a plus pour identité que ces images fantasmées dont il n’est qu’une figure imparfaite et décomposable.

La conduite esthétique baroque

  • 3 Raoul Ruiz, « 3 remarques », Positif, nº 247, p. 43.

3Le cinéma de Raoul Ruiz illustre bien ce « théâtre du ­monde » dans lequel tout, du personnage aux objets, en passant par les lieux, se redouble. Selon Ruiz, « toute histoire, à mesure qu’elle se raconte, exclut – donc fait remarquer – parallèlement non pas le reste du monde mais sa contrepartie »3. Par les symptômes de son processus fabulateur, l’histoire racontée chez Ruiz se raconte, et, par conséquent, énonce ce qu’elle ne raconte pas ou, de nature, lui échappe : des ensembles énigmatiques aux enjeux fantasmatiques. Nous avons analysé dans les chapitres précédents les formes spéculaires et ludiques que peut prendre cette symptomatologie de l’éventualité narrative au cinéma. Mais pour mieux comprendre ce qui « fait baroque » dans le cinéma de Raoul Ruiz, il est essentiel de nous pencher également sur la relation esthétique du spectateur aux films. Dans l’expérience du film ruizien, cette relation est d’autant plus complexe qu’elle reprend et déjoue sans cesse les habitudes esthétiques qu’ont engendrées depuis longtemps les fictions dites conventionnelles. En ce sens, l’incessant différend narratif qu’entraîne d’un point de vue esthétique la duplicité des lieux, personnages, événements et objets produit un spectateur du baroque plus qu’un style baroque à proprement parler.

  • 4 Christine Buci-Glucksmann, La Folie du voir. Une esthétique du virtuel, op. cit., p. 121.
  • 5 Ibid., p. 123.
  • 6 Ibid., p. 116.

4À l’image de toute mise en scène ou architecture « baroque », c’est, comme le mentionne Christine Buci-Glucksmann dans La Folie du voir, dans l’engendrement d’un « spectateur instable »4 qu’il nous est d’abord possible d’envisager le baroque au cinéma. Cette instabilité que suscite dans l’esthétique du film l’énonciation de ses propres enjeux narratifs occasionne une attitude conjecturale dans la mesure où cette instabilité n’a de sens qu’en vertu de l’hypothèse qu’il y ait effectivement un sens. L’apparition de la poupée dans Trois Vies et une seule mort provoque cette instabilité réflexive de la conduite esthétique. En « remarquant » la poupée – c’est-à-dire en l’excluant de l’anecdote tout en imaginant sa nature fantasmatique –, le spectateur ne la perçoit plus comme un détail futile ou comme s’il s’agissait d’un quelconque maniérisme formel, il l’envisage comme le symptôme d’autre chose ; comme le spectateur du baroque cherchait à l’époque à justifier dans les œuvres monumentales du Bernin la « forme-spectacle, quitte à y déceler une mathématique inconsciente et infinitésimale »5. Nous retrouvons dans cette conduite esthétique vis-à-vis du symptôme à l’œuvre tout le désir de voir de l’homme appareillé du ba­roque, c’est-à-dire ce désir que les dispositifs allégoriques en art ­cherchent à susciter pour que ce sujet se considère personnellement concerné par la représentation, qu’il présume que ça le regarde, qu’il arraisonne l’œuvre, littéralement, d’une façon telle qu’il puisse croire percevoir, au-delà du vu, une image éventuelle : « le possible et cette sorte de folie de l’impossible qu’est le fantasme de l’Apparition6 ».

  • 7 Georges Didi-Huberman, Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Min (...)

5L’esthétique de l’œuvre baroque provoque ainsi un certain type de spectature qui s’apparente moins à une conduite instinctive qu’à une pratique de déchiffrage. En effet, si le spectateur envisage divers éléments dont il reconnaît en premier lieu l’aspect symptomatique, c’est qu’il cherche, d’une part, à différer ces éléments de l’image « naturelle » qu’ils invoquent et, d’autre part, à re-mettre en signes ceux-ci de façon qu’ils permettent néanmoins l’« apparition » d’un sens autre. De même, re-mettre en signes signifie traduire des éléments a priori énigmatiques, « quitte à y déceler une mathéma­tique inconsciente » qui permettrait à ces éléments de témoigner de la présence implicite d’un ensemble symbolique en vertu duquel ils feraient à nouveau sens. Le spectateur du baroque est en quelque sorte un traducteur qui souhaite, malgré la persistance de l’équivoque dans la représentation, que cette dernière demeure visible, qu’elle le devienne au sens où l’entend Alberti, c’est-à-dire qu’elle se mette, suivant Didi-Huberman confronté à l’équivoque d’une œuvre de Fra Angelico, « à délivrer des éléments discrets de significations visibles – des éléments discernables en tant que signes7 ». Or, à défaut de s’avérer discernables et d’être convenablement (lire conventionnellement) identifiés, les éléments énigmatiques de l’œuvre du baroque ouvrent plutôt, comme nous l’avons vu, « un espace intermédiaire suspensif » qui fait coïncider, comme en un focus imaginarius, le visible et l’invisible, le patent et le latent. Le cinéma ludique et spéculaire de Raoul Ruiz pratique cette poétique de la coïncidentia oppositorum, laquelle s’épuise dans une conduite esthétique troublée par un désir profond et inassouvi de voir et de savoir. La conduite esthétique du ba­roque propose de la sorte un art du regard, soit, dans l’expérience d’un baroque cinématographique, une esthétique de l’esthésie qui confère à l’habituelle spectature une attitude réfléchissante. En d’autres termes, face au baroque cinématographique, le spectateur se voit vouloir regarder et se sait tenté de savoir.

6De cette conduite esthétique baroque on peut dire qu’il s’agit d’une lecture du regard, c’est-à-dire d’une lecture réfléchissante, consciente de ne pénétrer que la surface visible des choses et, en retour, de ne percevoir de l’invisible que ce qu’évoquent les apparences. Le signifiant en tant qu’apparence légitime de l’œuvre tant picturale que cinématographique est à la fois masque et miroir, essentiel et marginal. En fait, le signifiant devient énigmatique du moment où il ne signifie que lui-même et, du même coup, énonce la marginalité inédite du langage dont il réalise pourtant le système. Le cinéma de Raoul Ruiz expose les pièges esthétiques qu’implique cette lecture réfléchissante en signalant ce langage cinématographique qui propose non plus, comme le sous-entendait Bazin, une reproduction fidèle du monde, mais une composition toujours déjà appareillée. La conduite esthétique que convoquent cette marginalité énoncée et cet appareillage signalé s’épuise par conséquent dans le décryptement de ces signes qui demeurent intraduisibles puisque vides de sens hors du langage inédit qui tente de les arraisonner. La conduite esthétique baroque se dépense ainsi dans un signifiant élidé de signifiés. Aussi le signe demeure-t-il également le symptôme d’une lecture.

7Roland Barthe effleurait la définition de cette conduite dans un article consacré au « troisième sens » qui, avec davantage de développement, aurait pu inaugurer avant l’heure une véritable philosophie analytique du film. Dans le vocabulaire du sémio­logue, la lecture de l’énigmatique requiert l’efficace herméneutique d’un hypothétique sens obtus :

  • 8 Roland Barthes, « Le troisième sens », L’Obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Seuil, 1992 (...)

Le sens obtus est un signifiant sans signifiés ; d’où la difficulté à le nommer : ma lecture reste suspendue entre l’image et sa description, entre la définition et l’approximation. Si l’on ne peut décrire le sens obtus, c’est que, contrairement au sens obvie, il ne copie rien8.

8Cette faillite heuristique rappelle à son tour l’équivoque du signe proustien dès lors qu’il est analysé par Deleuze à l’aune d’une esthétique du déchiffrement. La lecture ainsi livrée au désir de voir et au désir de savoir se heurte immanquablement à l’enjeu fantasmatique de l’apparence, voire à la seule qualité du signifiant, laquelle, suivant Deleuze :

  • 9 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1971, p. 18.

[…] n’apparaît plus comme une propriété de l’objet qui la possède actuellement, mais comme le signe d’un tout autre objet, que nous devons tenter de déchiffrer, au risque d’un effort qui risque toujours d’échouer9.

9Puisqu’on ne peut pratiquement pas voir ou savoir sans devoir au préalable déchiffrer la représentation énigmatique, ­celle-ci exige une conduite esthétique singulière, réfléchissante, ou, comme l’affirme à nouveau Didi-Huberman :

  • 10 Georges Didi-Huberman, Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, op. cit., (...)

Elle exige donc un regard qui ne s’approcherait pas seulement pour discerner et reconnaître, pour dénommer à tout prix ce qu’il saisit – mais qui, d’abord, s’éloignerait un peu et s’abstiendrait de tout clarifier tout de suite. […] Il y aurait ainsi, dans cette alternative, l’étape dialectique – sans doute impensable pour un positivisme – consistant à ne pas se saisir de l’image, et à se laisser plutôt saisir par elle : donc à se laisser dessaisir de son pouvoir sur elle10.

10Cette « étape dialectique » que suggère Didi-Huberman nous permet à notre tour de contourner cette identification habituelle du baroque qui s’opère généralement en fonction de thèmes récurrents, et de considérer plutôt l’effet esthésique que procurent certaines figures énigmatiques (non réductibles à un style), qui d’une certaine façon « baroquisent » notre conduite perceptive. Ces figures non seulement évoquent quelque chose d’autre, mais elles affectent aussi la conduite esthétique du spectateur jusqu’à susciter entre lui et le film un rapport baroque.

L’expérience baroque

  • 11 À quoi bon, sinon, parler de baroque cinématographique ?
  • 12 Je reprends ici la périodisation proposée par Jean Rousset : « Le premier soin de cette enquête ser (...)

11Pour mieux saisir en quoi consiste un « rapport baroque » au film, un détour historique s’impose. Il nous faut d’abord expliquer ce qu’est une conduite esthétique baroque en regard du « rapport » à l’œuvre et, en l’occurrence, ce qu’implique dans une perspective esthétique générale une « expérience baroque ». On me pardonnera ici de réduire à quelques lignes et raccourcis ce programme ambitieux qui nécessiterait à l’évidence un volume entier. Rappelons seulement que ce qu’il est généralement convenu de qualifier de « baroque » concerne en grande partie les – mais ne se réduit pas aux11 – objets d’art apparus aux xvie et xviie siècles, et plus précisément, selon certains, les œuvres littéraires et picturales créées entre 1580 et 167012. Peu d’historiens s’entendent encore aujourd’hui sur la pertinence de reconduire l’utilisation restreinte de ces dates. D’autres, des « dix-septiémistes » pour la plupart, refusent même l’emploi du qualificatif « baroque » au profit d’une périodisation plus large et plus politique qu’esthétique : l’Ancien Régime. Malgré ces différends, une constante épochale néanmoins demeure : l’œuvre d’art, à ce moment précis de l’Histoire, est en phase avec le mouvement contre-réformiste de l’Église catholique, laquelle cherche alors à tirer un large profit religieux de l’effet esthésique, quasi cultuel, que suscite chez l’homme l’expérience esthétique de l’œuvre représentative.

12Cet effet esthésique dû, on s’en doute, à la charge émotive et à l’immersion contemplative que provoque la représentation picturale mimétique ne peut être ignoré d’une Église à cette époque affaiblie, en mal de triomphe et cherchant désespérément une réponse adéquate à l’iconoclasme protestant ainsi qu’au calvinisme ambiant. L’intérêt que démontre alors l’Église envers l’art relève plus d’une curiosité intéressée envers l’effet d’image que procure l’art mimétique en général que d’un goût soudain pour la chose poétique. Le style artistique de l’époque, s’il en est un, caractérise donc a priori l’interprétation esthétique d’un phénomène pieux à la fois poétique et religieux, comme en fait foi cette lecture ­classique du baroque qu’initie le travail de Victor-Lucien Tapié et qui fera école :

  • 13 Victor-Lucien Tapié, Le Baroque, Paris, PUF, 1961, p. 27.

Non pas un style inventé pour frapper les imaginations, troubler les sens, submerger la raison, capter les adhésions religieuses par un appareil de séduction, mais un style sans doute triomphal, parce qu’il s’accordait à l’expérience du temps et que, sous cette forme, il demeurait une expression de la prière13.

13En ce sens, le « baroque » qualifie certes les œuvres d’une époque, mais peut-être davantage l’expérience esthétique « irrégulière » qu’elles procurent ; « irrégulière » dans la mesure où cette expérience relève d’un usage sacré et politique de la représentation mimétique, hors des normes albertiennes reconnues jusqu’alors. De manière générale, l’œuvre du baroque doit ce dérèglement esthétique au dualisme socio-politique qui sévit à ce moment en Europe. En effet, la société européenne de l’époque vit une esthétisation du discours catholique et une politisation des images ; elle est en outre séduite par l’ivresse contagieuse d’un discours scientifique progressivement agnostique. D’un côté, on revendique le « bel » univers triomphant de Dieu par lequel l’homme doit être saisi, alors que de l’autre, des hommes de science de plus en plus convaincus – et convaincants – proclament, bien que prudemment (par crainte justifiée de représailles), la fin de l’autorité Divine au profit d’une puissance de la raison et du jugement permettant plutôt à l’homme appareillé de saisir son univers. Ce dualisme scinde la compréhension du monde et de l’individu en deux régimes discursifs distincts : celui que célèbre, depuis au moins Descartes, un humanisme grandissant et celui d’un mysticisme jésuitique de plus en plus réactionnaire. Ce que Benito Pelegrin illustre bien dans son livre sur l’âge baroque européen :

  • 14 Benito Pelegrin, Figuration de l’infini. L’âge baroque européen, op. cit., p. 32.

Et voilà que Galilée, avec sa lunette, découvre des taches à l’éclat rassurant du Soleil et, avec d’autres planètes, des dimensions impensées jusqu’ici, alors que son élève Cavalieri invente le calcul infinitésimal. Les Hollandais, avec leur microscope, dévoilent aussi un monde infiniment petit sous les pas de l’homme baroque. Un infini impensable, seul attribut de Dieu, s’instille lentement dans les consciences, et Giordano Bruno sera brûlé en 1600 pour avoir osé en parler14.

14Bien avant les Lumières et l’établissement de normes sociales et techniques à l’origine de notre modernité, la société européenne est déchirée entre l’euphorie et la dysphorie. Préserver la croyance en un infini Divin tout en s’imaginant un infini moléculaire auquel il s’oppose plonge l’homme de l’époque dans des failles discursives qui bouleversent l’image qu’il se fait, par exemple, du proche et du lointain. De la proximité du Divin que réclame le mysticisme et de l’éloignement de Dieu qu’exige l’agnosticisme scientifique émergent deux univers de sens irréconciliables. D’une part, l’objet de croyance « icône » demeure, sous le regard du dévot, un mystère qui transcende essentiellement la matière objectale, et, d’autre part, ce même objet devient, sous le regard « scopique » et appareillé du scientifique, un simple artefact dont toute transcendance demeure essentiellement un acte de langage. Déchirés entre un mysticisme triomphaliste et un scientisme humaniste, plusieurs discours et significations collent ainsi au même objet de perception, de sorte que ce dernier acquiert un sens pour le moins diffus livré à nombre de supputations religieuses ou rationalistes.

15La difficulté que s’établisse alors un véritable « ordre du discours » plonge l’homme européen dans un univers fragmenté, partagé entre l’idée que le visible puisse dorénavant être arraisonné et celle d’une impénétrable force invisible dont la raison, grâce à l’art, imagine les formes. En somme, le sujet proto-moderne de l’époque divague d’un discours à l’autre sans jamais pouvoir accorder à l’un ou à l’autre des discours d’une vérité sans restes. Cette extravagance du sujet des xvie et xviie siècles fonde un univers interstitiel dans lequel un discours ne se légitime qu’en opposition à un autre. Plutôt cependant que d’anéantir le sens, l’univers interstitiel de l’époque éveille l’idée d’un monde « enflé » de significations divergentes et « incompossibles », prélude à une modernité qui offrira plus tard ses « raisons critiques » à cette enflure. L’interstice provoque un incessant mouvement discursif, à l’image de ces plaques tectoniques qui ne cessent de reconfigurer le monde physique. En d’autres termes, l’inter-discursivité ne conduit pas à l’anéantissement du sens, bien au contraire, elle entraîne un « magma d’éventualités » discursives ; ce magma à l’origine, par exemple, des cabinets d’amateurs, sortes de microcosmes de l’hétérogénéité symbolique de l’époque. Ces éventualités que pro­voque l’univers interstitiel font en sorte que tout discours s’épuise dans le seul ordre du processus de reconfiguration. On comprend ainsi que l’homme d’alors peut difficilement inscrire ses actes sous l’égide d’une morale ou en regard d’une fin sans perdre une part de ce processus de reconfiguration du monde qui conduira inévitablement à l’établissement de la modernité.

16Mais pour le moment, l’homme du baroque erre au sein de ce processus. Il se délivre progressivement des fins, tout en demeurant conscient de celle, funeste, qui lui permet encore de jouir de l’instant, seule « donnée » encore vérifiable. C’est dans le but de colmater les brèches libertaires pratiquées par cet univers interstitiel et de ré-unir les brebis égarées que l’Église valorisera l’homme en faisant de l’artefact l’instance médiatrice entre le sujet et Dieu, soit en faisant de la seule pragmatique du dévot une condition sine qua non de l’existence de Dieu :

  • 15 Christine Poletto, Art et pouvoirs à l’âge baroque, Paris, L’Harmattan, 1990, p. 20.

C’est l’efficacité de l’œuvre quant à promouvoir l’être vers ce qui lui est supérieur qui la fondera et distribuera des critères de jugement. Il s’agira, à travers l’image, de recréer la liaison déficiente, de réinventer ce « chaînon manquant » sans lequel l’angoisse serait trop vive15.

  • 16 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico : dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990, p. 15.

17Il s’agit pour l’Église de persuader le sujet qu’une représentation matérielle peut être le « chaînon manquant » permettant à son spectateur de s’imaginer le transcendant. Façon admirable de contourner la science sans en remettre en question le séduisant discours. La conduite esthétique que provoque une telle spectature doit conduire au désir de voir outre la matière effectivement perçue, soit de voir autrement que le regard appareillé perçoit effectivement. Aussi l’Église a-t-elle pour vœu de transfigurer le monde profane, sans en refuser la présence physique, en un lieu – ou locus – privilégié d’Apparition Divine ; bref de permettre la composition mystique à même le monde physique reconnu par la science, de sorte que ce même monde, une fois appareillé, puisse être simultanément considéré comme un pont tangible entre l’ici et l’au-delà. C’est dans la mesure où la matière est perçue comme « chaînon manquant » qu’elle devient aussitôt le symptôme de l’invisible, et, a fortiori, le signe d’une réelle présence du Divin. Sachant que tout fragment révèle en substance la présence d’un Tout, le discours de l’Église s’évertuera à signaler le manque à l’image. Il appartient alors au sujet d’assembler en un Tout idéal l’univers interstitiel que représente « fidèlement » l’objet d’art en tant qu’art représentatif mimétique. Or, pour qu’il y ait un manque à combler, l’objet d’art doit persuader son spectateur que se dissimule au-delà du représenté symbolique autre chose de dissemblable. D’où le recours à l’allégorie en particulier et à l’énigme en général, toutes deux s’inscrivant dans la tradition théologique de la dissimilitudo « comme idéal et perfection des figures du Divin16 ».

18Cependant qu’elle doit être devinée sous la couche aspectuelle de l’œuvre représentative, la figure du Divin échappe de nature au regard profane. De sorte que la représentation symbolique doit demeurer énigmatique et symptomatique si elle veut convaincre son spectateur de la présence éventuelle de ce qui ne peut être manifestement perçu. Ainsi, par une habile rhétorique, l’Église, par l’entremise de la Compagnie de Jésus, affirmera qu’à la réelle présence de ce qui ne peut être vu doit manifestement répondre en écho la présence réelle du regard appareillé. Cette reconsidération du spectateur s’exprime et se réalise dans l’ensemble des Exercices Spirituels de Saint Ignace de Loyola. Selon ce jésuite dont nous avons fait intervenir la pensée dans le premier chapitre, le spectateur doit se convaincre d’être bel et bien « en présence » du Divin, du moment où la représentation symbolique, d’une part, est entravée par un certain nombre de figures énigmatiques, et, d’autre part, nécessite un décryptage ne convenant qu’à l’appareil mystique que le dévot doit à ce moment convoquer pour lire convenablement ces figures. Autrement dit :

  • 17 Giulio Carlo Aran, L’Âge baroque, Genève, Albert Skira, p. 69.

[l’œuvre] essaie de communiquer au spectateur un état émotif, de provoquer chez lui une réaction sentimentale plutôt que de représenter avec précision les sentiments et les mouvements physiques qu’ils entraînent. Il faut donc qu’il y ait dans la représentation quelque chose d’inachevé qui tende à se poursuivre dans l’esprit du spectateur17.

19Pour illustrer cette dynamique au fondement de la conduite esthétique baroque, prenons pour exemple l’œuvre de Jan Vermeer l’Allégorie de la foi (1671-1674). Étrangère à la flamboyance du baroque tridentin, l’œuvre du maître flamand n’en demeure pas moins flamboyante à sa façon. Dans l’Allégorie de la foi, maintes figures énigmatiques contaminent l’anecdote narrative au point d’y introduire une véritable confluence discursive. Si on prête attention à la jeune femme représentée, son expression (regard vers le ciel), sa posture (le pied posé sur un globe terrestre) et ses gestes (la main sur le cœur) semblent évoquer une émotion proche de l’exaltation divine. Par ailleurs, la multitude d’objets singuliers et hétéroclites qui encombrent cet intérieur flamand persuade qu’il s’agit là plus d’une « scène » que d’une anecdote. Le rideau à demi tiré soutient cette impression. Jan Vermeer a de plus intégré à cette scène une représentation picturale de la crucifixion. Cette représentation en abyme transforme l’espace profane en un lieu de dévotion. Cette représentation de la crucifixion implique le spectateur en ceci qu’il reconnaît soudainement en lui le pouvoir de donner un sens implicite à la simple anecdote visible. Les figures énigmatiques qui emplissent l’espace explicite deviennent dès lors les symptômes d’un « hors-champ » iconique qui ne se poursuit pas ailleurs que dans l’esprit du spectateur. C’est le désir de Loyola de troubler le croyant en exigeant de lui un travail du regard.

20L’expérience baroque relève de ce travail, lequel inaugure une conduite esthétique réfléchissante pouvant à nouveau être convoquée aujourd’hui. Ce que provoque le cinéma de Raoul Ruiz s’inscrit dans cette expérience trans-historique. Il n’y a qu’à juger l’interprétation qu’en offrent Christine Buci-Glucksman et Fabrice Revault D’Allones pour s’en persuader :

C’est l’idée que certaines images, banales en apparence, cachent quelque chose de plus grave. De là naît une suspicion à l’égard de ce que l’on voit. […]

  • 18 Christine Buci-Glucksman et Fabrice Revault D’Allones, Raoul Ruiz, op. cit., p. 102.

Un peu comme ces tests que font passer les psychologues : devant une image ambiguë, ils vous demandent de raconter une histoire. Du coup, l’image prend l’aspect d’un piège ; et si l’on se met à penser que les images ne sont que des pièges, c’est le monde lui-même qui devient très instable18.

  • 19 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 105.

21L’œuvre du baroque est, en effet, un piège. Les mauvaises langues diront que cette ambiguïté de la représentation profitait à l’Église contre-réformiste de l’époque, qui souhaitait justement piéger la brebis égarée dans son propre désir scopique. Le baroque cinématographique, cependant, n’est pas exempt de cette mystification du voir. C’est que la résurgence de la dynamis ba­roque réside encore dans l’énigme et l’inachèvement, lesquels con­voquent une conduite esthétique devant fatalement se résoudre à composer avec le manque et le devenir. Ruiz indique par ailleurs que cette conduite déclenche le pouvoir de la « double vision » ; un pouvoir qui « […] consiste simplement à voir dans un film non pas la séquence narrative effectivement montrée, mais le potentiel symbolique et narratif des images et des sons isolés du contexte. »19 En ce sens, la représentation symbolique s’ouvre ainsi au pouvoir de l’exégèse et s’offre :

  • 20 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico : dissemblance et figuration, op. cit., p. 17.

[…] comme l’inépuisable possibilité de créer un monde infini de relations, de réseaux où chaque particule du texte sacré entrait en correspondance toujours singulière et nouvelle avec une autre particule, ouvrant toujours plus le sens, et avec lui ouvrant toujours plus l’imaginaire et la croyance, en les faisant tourbillonner sans fin autour de ce noyau central – le noyau du mystère, de cette impossible scientia divine, le noyau de l’Incarnation20.

  • 21 Ibid., p. 17.

22Ces considérations exégétiques nous permettent d’appréhender le baroque cinématographique autrement que par le recensement de thèmes et de formes récurrentes. L’expressivité baroque se situe bien au-delà de l’extravagance et de la flamboyance. L’expressivité baroque émerge plutôt de la conduite esthétique qu’occasionne, d’une part, « l’inépuisable possibilité de créer un monde infini de relations [et] de réseaux21 » et, d’autre part, l’impression que se dissimulent sous la couche aspectuelle de l’œuvre quelques mythes énigmatiques ou histoires clandestines.

2. Le cinéma comme voyage clandestin

  • 22 Charles Pozzo di Borgo, « Mythologie fondamentale et formelle d’un cinéma baroque», Études Cinémato (...)
  • 23 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque. Circé et le paon, op. cit., p. 28.

23Il ne suffit pas de constater la présence d’éléments « superflus et inutiles » et d’avoir en cela l’impression que le dispositif filmique permet d’« appréhender le réel dans sa totalité, sa diversité et sa multiplicité »22, comme le suggère Charles Pozzo Di Borgo dans son article sur la mythologie d’un cinéma baroque, pour se persuader de l’existence d’un esprit baroque au cinéma. L’esprit baroque d’un film ou de toute autre œuvre mimétique se reconnaît plutôt aux symptômes de l’inachèvement, lesquels, sur un mode narratif ludique et spéculaire, composent un univers de fiction qui demeure, comme l’indique Jean Rousset à propos de la littérature, « chancelant en état de basculer, sur le point de se renverser23 ». Cet univers de fiction chancelant semble toujours hésiter entre un monde de visibilité et d’éventuels enjeux fantasmatiques avec lesquels il entretient cependant un rapport secret et contingent. Nous avons vu que l’expressivité de ce rapport aux xvie et xviie siècles convoque une conduite esthétique devant adapter sa perception à l’expérience d’un univers en apparence banal continuellement reconfiguré par un ensemble de détails, de gestes ou d’attitudes énigmatiques qu’entraîne la croyance en ce même rapport. Il s’agit néanmoins d’une conduite esthétique nécessitant le recours à une raison constamment mise à l’épreuve par l’appréhension d’un univers discursif déchiré entre la croyance et les faits.

24En 1584, Giordano Bruno, spectateur d’un univers vacillant et changeant, écrit dans ses dialogues italiens :

  • 24 Giordano Bruno, La Cena de le Ceneri, dial. Terzo, Opere italiane, édit. G. Gentile, vol. I, p. 73, (...)

Je suis sûr qu’il ne sera jamais possible de trouver une raison même demi-probable pour laquelle il dût y avoir une limite à cet Univers corporel, et par conséquent, une raison pourquoi les astres qui sont contenus dans son espace dussent être en nombre fini 24.

25Ce que Giordano Bruno exprime ici durant son exil traduit bien les interrogations et les inquiétudes à peine voilées que soulève le discours cosmologique de l’époque, un discours scientiste et « raisonnant » déjà introduit par Nicolas de Cues, à qui l’on doit, entre autres, l’appréhension, dans les deux sens du terme, d’un univers libéré de ses limites coperniciennes. Du point de vue de la raison, l’univers paraît inachevé, donc, ironiquement, hors de toute raison qui tenterait de se le représenter. Ce sublime infini préoccupe tellement l’homme de l’époque qu’il aura tôt fait d’adjoindre à son questionnement philosophique son désir de découvrir les raisons manifestes de l’univers – dont l’éther offre un idéal alibi – et sa crainte de ne plus être la fin et l’origine de cet univers. De ce concours de circonstances épochales émerge incidemment l’intention ostentatoire de mesurer l’invisible et de calculer le contingent.

L’esprit baroque

26Bien des scientifiques et des philosophes de l’époque proposeront une quantité non négligeable de formules cherchant, de manière parfois farfelue, à délimiter ou, du moins, à « planifier » l’univers. Qu’il s’agisse de formules mathématiques censées être en mesure de saisir le temps et l’espace, ou encore de procédés matriciels tentant d’expliquer, selon quelque pattern flexible, la production et la transformation des objets de perception, toutes ces « mesures » prises par l’homme appareillé de l’époque trahissent chez lui un désir double, soit celui d’opposer à la démesure de ce qui lui échappe une balise ayant pour origine la réflexion humaine, et celui qu’à l’objet de cette démesure corresponde le regard du sujet qui pense cette démesure. Cet arraisonnement pragmatique du monde qui prolonge en un sens l’expérience renaissante de l’appareil perspectif, exprime pourtant moins le souhait de comprendre le monde visible que le désir de le cloisonner d’une manière ou d’une autre. De même, à défaut de saisir et de décoder l’univers, l’homme appareillé de l’époque aura eu la prétention de se le représenter. D’où l’apport important, à la fois moral et esthétique, de l’artiste pour qui toute mathèsis universalis demeure une vanité puisqu’elle ne peut prétendre saisir l’insaisissable qu’à travers l’illusion de la représentation. Suivons ici Quevedo :

  • 25 Cité par Saverio Ansaldi, Spinoza et le baroque – infini, désir, multitude, Paris, Kimé, 2001, p. 2 (...)

Que mon expérience soit un exemple ; plus j’aurais dû être avisé par la connaissance des choses, plus j’étais pris par la confusion, possédé par la vanité, perdu dans la grande population de ce monde […] Et, plutôt que de chercher la sortie du labyrinthe, je m’obstinais à prolonger l’illusion […] J’allais d’une rue à l’autre, car elles étaient infinies25.

27Selon l’interprétation que l’on peut en faire, les dires de Quevedo soulignent que le désir de connaissance ainsi que la pratique expérimentale de la science expriment tous deux la fatuité de l’homme appareillé, lequel « prolonge » l’illusion qu’il existe un univers saisissable et univoque. Dans cette illusion se gâchent en quelque sorte la délicieuse harmonie et la merveilleuse coïncidence des opposés ; cette coïncidentia oppositorum que le poète et l’artiste reconnaissent être la véritable raison de l’univers. En somme, la représentation mimétique peut :

  • 26 Benito Pelegrin, Figuration de l’infini. L’âge baroque européen, op. cit., p. 56.

[…] mettre en équation le monde baroque instable, « composé d’opposés », [afin d’]en retrouver l’harmonie abstraite, invisible, sous le désordre concret des apparences, [d’]en tenir la clé, [d’]en résoudre, peut-être, l’essentiel inconnu26.

28Qu’il s’agisse de « retrouver l’harmonie abstraite » de l’univers ou de prétendre en expliquer la Grande Mathématique, le monde visible apparaît à l’homme du baroque – qu’il soit scientifique, philosophe ou artiste – comme un ensemble énigmatique qu’il doit déchiffrer et se représenter. Le monde visible lui apparaît comme un organisme dont la mécanique secrète laisse cependant poindre les symptômes d’un univers inconnu, accessible seulement à celui qui est en mesure de déchiffrer ces symptômes. Ce n’est donc pas par hasard, mais bien par nécessité, que l’époque est le théâtre de contestations envers les figures du nouveau scientisme (Galilée) et le lieu d’action privilégié de charlatans de toutes sortes, tous épris à leur façon d’outrecuidance scientifique, mystique et religieuse.

29Du décloisonnement poétique au cloisonnement scientifique et mystique, de l’infinie complexité – ou complicatio (G. Bruno) – d’un univers mesuré que l’on s’imagine pourtant infini et mystérieux, jusqu’à la condamnation par l’Église de l’homme de science qui profite tant à son discours, tout l’esprit baroque réside dans ces antagonismes esthétiques et moraux qui ne cessent d’alimenter les interrogations philosophiques envers un monde visible changeant duquel semblent constamment émerger un univers inconnu, un plan secret ou un enjeu fantasmatique. Un antagonisme où s’opposent le désir de connaissance et la crise que suscite l’inconnu ; un conflit discursif dans lequel convergent l’euphorie que provoque la perspective d’un univers sans fin et la dysphorie qu’entraîne l’image d’un univers excentrique. Tentant d’arraisonner le monde de quelque manière que ce soit, l’homme appareillé cherche à en exprimer la raison d’être, soit :

  • 27 Ibid., p. 59.

[de] soumettre le monde à la Raison, [d’] arraisonner au sens premier : soumettre à nos raisons, lui demander raison de ses mobiles, de ce qui le fait aller d’un point à un autre, [de] le « contrôler »27.

  • 28 Christine Buci-Glucksmann, La Folie du voir. Une esthétique du virtuel, op. cit., p. 123.

30Ce désir d’arraisonner le monde visible fonde toute la dynamique de l’esprit baroque ; une dynamique de la mesure et de la démesure, du désir et de la crise, de la dikè et de l’hybris. La dynamis baroque en représentation mimétique émerge de cette prétention qu’a l’œuvre artistique d’arraisonner le monde visible, de le justifier, tout en ménageant dans le représenté ou l’anecdote une présence autre, différant. Aussi convient-il de reconnaître à la conduite esthétique baroque un désir d’accéder à l’esprit de l’outre, dont l’impossible représentation contraint l’œil du sujet à déchiffrer ce qu’il voit là et où le regard de ce même sujet est invité à « percer » le voir, à percevoir outre le vu. L’œuvre reconnue comme « baroque » possède cette dynamique ostentatoire qui est celle d’exprimer, et non de représenter, un « univers esthétique de formes-forces en équilibre/déséquilibre permanent28 ».

  • 29 Michel Maffesoli, Au creux des apparences. Pour une éthique de l’esthétique, Paris, Plon, 1990, p.  (...)

31Comme le fait remarquer Michel Maffesoli, le baroque correspond moins à un « ensemble artistique bien délimité [qu’à un] type de sensibilité29 » auquel on peut ajouter une esthésie particulière. Ceci nous permet de considérer la conduite esthétique baroque au cinéma comme une esthésie comparable à celle qu’a connue l’homme appareillé des xvie et xviie siècles, soit une esthésie nourrie par la profonde conviction qu’il existe un autrement du réel, que la représentation mimétique à son tour suggère l’existence clandestine de cet autrement par une série de symptômes permettant de l’évoquer. Le cinéma de Raoul Ruiz nous permet d’analyser cette esthésie par le biais de la « double vision ». En effet, les films du cinéaste mettent clairement en jeu un monde en apparence vraisemblable mais, en « réalité », foncièrement relativiste. Compliqué par une prolifération clandestine de symptômes et par l’émergence ludique de formules secrètes et de règles occultes, la conduite esthétique qu’entraîne le cinéma de Raoul Ruiz nous oblige à interpréter un cinéma qui, selon le cinéaste lui-même :

  • 30 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 106-107.

[…] renonce à sa capacité narrative, hypnotique, à sa puissance de ravissement et préfère se tourner sur lui-même dans le but de laisser proliférer des séries d’images circulaires, des hors-champs qui profitent du déjà-vu, tout ceci afin de pluraliser des séquences narratives, lesquelles se révèlent capables de donner naissance à une forme inédite de narration cinématographique, avec des règles à inventer, une poétique à découvrir30.

  • 31 Mario Perniola, Énigmes. Le moment égyptien dans la société et dans l’art, op. cit., p. 22.

32Nous avons vu jusqu’ici que le film de fiction ruizien propose un monde en apparence vraisemblable et anecdotique. La nature instable de ce monde oblige notre conduite esthétique à envisager ce qui, symptomatiquement, s’y dissimule. Le cinéma énigmatique de Raoul Ruiz entraîne ironiquement une conduite esthétique « réaliste » en ceci que, comme le suggère Mario Perniola, « le caractère énigmatique de l’art [tient] non pas à [son] éloignement du monde réel, mais bien au contraire au fait que la réalité, dans son essence, est énigmatique31. » C’est parce qu’il demeure profondément « réaliste » que le cinéma de Raoul Ruiz entraîne une conduite esthétique baroque. Puisque la réalité est composée de failles, de mystères et d’inconnu, il convient de considérer l’esthésie baroque comme une attitude inquiète envers une réalité « hiéroglyphique », soit un monde réel nécessitant un perpétuel déchiffrement.

33Le « réalisme » de l’esprit baroque chez Ruiz doit beaucoup à celui des peintres flamands. Faut-il rappeler que le baroque flamand se caractérise par une représentation domestique dans laquelle la présence de cadres, de portes, de rideaux ou de tout autre signe d’un hors-champ ajoute à l’anecdote une valeur théâtrale des plus énigmatiques. Dans L’Atelier (1662-1668) de Jan Vermeer, ainsi que dans Jeune Femme lisant une lettre (1664) de Gabriel Metsu, une ouverture sur l’extérieur ajoute à la représentation mimétique l’expressivité d’un ailleurs. Face à ces deux intérieurs flamands, le regard du spectateur glisse sur une lumière qui semble provenir d’un monde extérieur au tableau. Ce monde extérieur est signifié chez Vermeer par la présence d’un large rideau qui dissimule l’ouverture probablement pratiquée par une fenêtre alors qu’elle est signifiée métaphoriquement chez Metsu par le regard que porte un personnage sur une représentation mimé­tique – une scène maritime – à demi dissimulée par un rideau. Ce qui œuvre ici, c’est la présence de l’outre qu’évoquent ces signes. Ceux-ci sont les symptômes d’une sorte de fugue représentative. Notre regard ne s’arrête plus à ces représentations domestiques sans prêter attention à l’outre qui y est implicitement évoqué, figuré. Le « réalisme » dans ce cas-ci s’exprime dans la mesure où la représentation symbolique implique l’image d’un univers qui l’englobe, lequel, on en convient, ne se limite pas à un intérieur domestique. En d’autres termes, le « réalisme » de l’esprit baroque relève de ces expressions symptomatiques qui révèlent l’existence essentielle d’un ailleurs dans lequel l’ici s’inscrit. Aussi la représentation permet-elle, comme une matrice, d’évoquer un rapport entre l’ici et l’au-delà du monde représenté.

L’image matrice

  • 32 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 108.

34Raoul Ruiz reconnaît qu’une scène ou un plan peut servir « de matrice à deux séquences potentielles dont la cohérence finale est assurée par le plan secret32 ». Cette scène ou ce plan suppose une image matrice, sorte de régime imaginaire de liaison diégétique. Ce que peut également déployer un son ou une voix en provenance du hors-cadre, et qui entraîne subséquemment une conduite esthétique imageante puisqu’elle rend le spectateur sensible à une cohérence implicite entre l’intérieur et l’extérieur de la scène. Cet extérieur invisible nécessite un rapport tacite avec le monde visible à l’écran ; en d’autres termes, il nécessite une image matricielle susceptible d’assembler en un Tout cohérent ou imaginaire l’ici et l’au-delà de la scène. Or, paradoxalement, ce rapport de « cohérence finale » dépend en dernier lieu du processus narratif lui-même, de sorte qu’un éventuel extérieur ne prend sens qu’au moment où le monde visible en motive lui-même la signification. Il en va ainsi de la parole hors-cadre qu’un personnage visiblement « à l’écoute » nous permet en dernier lieu de diégétiser. Ce rapport diégétique avec l’extérieur n’a cependant pas force de loi. Une parole hors-cadre peut ainsi s’inscrire en faux dans la diégèse et signaler de la sorte, au pire, une erreur technique, au mieux, un rapport de cohérence fantasmatique entre l’intérieur et l’extérieur de la scène. Ainsi de ces chuchotements, bruits et cris dans Combat d’amour en songe qui n’ont aucune incidence directe sur les événements à l’écran et qui paraissent provenir d’une tout autre histoire. L’image matrice dont fait mention Ruiz dans un chapitre de Poétique du cinéma correspond à ce rapport de cohérence qui, dans la représentation, peut envelopper une histoire qui contiendra à son tour d’autres rapports susceptibles d’évoquer d’autres histoires et ainsi de suite. Comme cet organisme baroque deleuzien qui « enveloppe un milieu intérieur qui contient nécessairement d’autres espèces d’organismes, ceux-ci enveloppant à leur tour des milieux intérieurs qui contiennent d’autres organismes encore. »

  • 33 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, op. cit., p. 13.
  • 34 Mario Perniola, Énigmes. Le moment égyptien dans la société et dans l’art, op. cit., p. 23.

35Cette organicité du baroque que définit Deleuze dans Le Pli33 rejoint la définition que propose Mario Perniola du mouvement énigmatique en art. Selon Perniola, il y a dans la conduite du spectateur face à l’œuvre énigmatique du baroque un mouvement de l’esprit qui fait en sorte que « le point de départ et le point d’arrivée est à la fois le même et complètement différent34 ». Ce mouvement de l’esprit réfléchissant dans lequel s’inscrit la conduite esthétique imageante du spectateur convoque le pouvoir chamanique de la « double vision ». Celle-ci permet au spectateur de deviner l’image matricielle et la cohérence secrète que dissimulent tour à tour le signe et le monde visible. Comme nous l’avons vu au premier chapitre avec l’exemple de la poupée dans Trois Vies et une seule mort, le cinéma de Ruiz provoque l’acte de spectature imageant du spectateur. Devant faire fi des significations apparentes, le spectateur doit constamment re-mettre en signe l’objet et reconfigurer l’anecdote en regard de l’évidence narrative et d’une conjoncture imaginaire. Aussi la poupée dérange-t-elle le monde visible en y introduisant de manière symptomatique ce qui s’apparente à une fugue narrative. De sorte que ce signe, véritable épreuve lacunaire, résiste à la signification du motif apparent et affecte le patent de la scène domestique et du monde visible d’une valeur imageante latente et fantasmatique. À ce jeu de résistances et de bouleversements correspond une force matricielle générée par une poétique ludique et spéculaire, mais dont la conduite esthétique qu’implique un telle force parvient seule à baroquiser. La conduite esthétique imageante est baroque du moment où elle permet de juger, comme le suggérait Giordano Bruno, qu’il semble à ce moment impossible de « trouver une raison, même à demi probable, pour laquelle il dut y avoir une limite » à ce monde visible.

36Approfondissons notre analyse de cette conduite esthé­tique imageante baroque en prenant pour exemple une scène du film Comédie de l’innocence (2000). Ce film de Raoul Ruiz est plus complexe qu’il n’en a l’air, sans toutefois tomber dans l’extravagance formelle habituelle du prétendu « cinéma baroque ». D’aucuns diront même qu’il s’agit dans ce cas d’une histoire banale portée par une mise en scène des plus classiques. Rien là de bien « ruizien », ajouteront certains. Mais tout ceci n’est qu’apparence. Résumons brièvement l’histoire. Un jeune garçon répondant au nom unisexe de Camille disparaît subitement du domicile familial. Ariane, qui dit être sa mère, fait des pieds et des mains pour retrouver ce fils apparemment en cavale. Ce dernier semble en effet avoir pris la fuite avec une femme prénommée Isabella. Celle-ci prétend être la vraie mère du jeune garçon. Il s’agirait là d’une intrigue psychologique des plus ordinaires ou d’un simple récit de kidnapping si n’était la conviction exprimée maintes fois par le jeune garçon d’appartenir effectivement à deux mères. Cet embrouillamini maternel entraîne inévitablement l’identité du garçon dans un jeu de variation nominaliste ; il est Camille pour Ariane, et Paul pour Isabella (du nom du fils présumé décédé de la seconde). Deux questions peuvent alors être posées : quelle est l’identité qui se dissimule derrière cette soudaine duplicité nominale ? Et qu’est-ce qui permet d’expliquer qu’au-delà de la méprise parentale ou de la folie d’une femme persiste l’accord implicite du garçon qui accepte de plein gré d’être le « fils de deux mères » ?

37Le seul élément pouvant théoriquement répondre à ces questions est une scène tirée d’une séquence vidéo réalisée par le jeune garçon. Nous comprenons dès les premiers instants du récit que le garçon a une passion pour la vidéo. Jamais il ne se déplace sans sa petite caméra numérique. Il s’évertue à filmer, ou plutôt à « capter » – du latin captare « essayer de prendre » –, bref, à s’approprier en images son entourage et les gens qu’il rencontre au cours de longs après-midi passés au parc. Peu après sa disparition, Ariane se décide à visionner l’une des nombreuses cassettes vidéo laissées par le garçon, dans l’espoir d’y découvrir quelques indices visuels pouvant éclaircir ce mystère. Elle y découvre une scène dans laquelle Isabella, au parc, tente de convaincre Camille que sa véritable identité n’est pas celle qu’il croit posséder : « Tu t’appelles Paul », insiste Isabella, s’adressant à lui, ou plutôt, direc­tement à la caméra. On comprend ainsi – du moins, c’est ce qu’Ariane conclut – que Camille, caché derrière l’objectif de sa caméra, est victime d’une forme de chantage émotif. Pour Ariane, cette scène est sans contredit une preuve : « On sait maintenant ce qui s’est passé », affirme-t-elle. Or, que dit vraiment cette scène vidéo ? Est-elle la preuve irréfutable, comme le croit Ariane, que Camille a été victime de chantage émotif ? Arianne résout-elle hâtivement cette scène dans le but d’en faire la matrice d’un motif criminel qui, visiblement, lui convient ?

38Cette scène vidéo qui s’apparente à une preuve devient énigmatique dès l’intervention de la scène vidéo suivante. En effet, une autre séquence sur le même ruban présente Isabella s’adressant toujours à Camille. La différence, cette fois, c’est qu’Isabella porte son regard sur le hors-champ droit de l’image et non plus sur l’objectif de la caméra comme c’était le cas dans la scène précédente. Dans ce cas-ci, Isabella répond aux questions du garçon ; mais, à ce moment, qui tient la caméra si le garçon à qui elle s’adresse est désormais situé dans le hors-champ droit de la scène ? Cette scène laisse supposer la présence d’une tierce personne tenant la caméra. De qui s’agit-il ? S’agit-il de ce fameux Paul, apparemment le fils décédé d’Isabella ? Est-ce finalement à lui et non à Camille qu’Isabella s’adresse sur la première scène vidéo ? Répond-elle honnêtement aux questions qui lui sont adressées, ou bien participe-t-elle à un jeu de prête-nom dont Camille (ou Paul) est le seul responsable ? Ces questions demeureront sans réponse. Notons qu’Isabella affirme à la fin du film, soit après l’hypothétique dénouement, qu’elle n’y est pour rien. « Camille est l’organisateur de tout cela », se défend-elle. Mais après tout, pourquoi pas ? N’est-il pas, à l’origine, celui qui « capte » et, d’une certaine façon, prend au piège son entourage ? En outre, ne possède-t-il pas avec sa caméra les moyens de saisir, d’organiser et, surtout, de se représenter son propre univers ? En ce sens, la scène vidéo offre plusieurs images matrices permettant d’évoquer quelques rapports de cohérence entre ce que voit Ariane et ce qu’elle ignore. Mais ces images demeurent éventuelles dans la mesure où la scène vidéo contient le symptôme d’une absence qui ne sera, elle, jamais « diagnostiquée ». Cette absence rend ainsi impossible tout dénouement, malgré l’apparence de dénouement que le récit propose à la toute fin.

  • 35 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, op. cit., p. 5.

39En résistant de la sorte à s’avérer « concluante », la scène vidéo s’exclut d’une mécanique narrative close. Elle laisse ainsi s’exprimer sans fin la « contrepartie » du monde visible sans que ­celui-ci parvienne à lui donner ses « raisons d’être ». Sans la justification narrative qu’aurait pu permettre, par exemple, l’aveu du jeune garçon – qui demeure étrangement muet au moment du prétendu dénouement –, l’intrigue s’épuise dans l’évocation symptomatique d’une absence. Cet inachèvement que suggère une mystérieuse présence hors-champ prolonge l’histoire vers d’hypothétiques et obscures contingences et la plonge dans un tourbillon d’images matricielles sans réelles résolutions. Par conséquent, la scène vidéo ne suggère aucun dénouement, bien au contraire ; elle retourne l’intrigue sur elle-même en signalant ce pouvoir particulier que possède le dispositif vidéo d’exprimer la présence d’autre chose et d’un quelconque au-delà de la représentation. En ce sens, cette scène complique plus l’intrigue qu’elle ne la dénoue ; elle est l’expression d’une perpétuelle complicatio narrative, d’un « pli qui va à l’infini 35 ». La spectature est ainsi piégée par l’évocation d’une image matrice qui, au lieu de rendre la fiction cohérente, plonge celle-ci dans le creux de ses propres équivoques narratives.

  • 36 Anthony Wall, « Lire faussement ou se tromper de signe : le mensonge dans La Vocation suspendue de (...)
  • 37 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 108.
  • 38 « Supposons qu’apparaît à un certain moment une image composée qui appartient à deux séquences narr (...)

40La conduite esthétique à laquelle conduit le cinéma de Ruiz se reconnaît à une spectature imageante provoquée par cette dynamique narrative qui ne cesse d’administrer au monde visible sa dose de contingences et de clandestinités symboliques. Ce qui, d’une part, nous fait souvent prendre un signe pour ce qu’il n’est pas, et, d’autre part, « court-circuite la signification en détachant un signe d’autres sens possibles dans le but de nous diriger non pas vers ces sens précis, mais vers d’autres signes36 ». La scène vidéo dans Comédie de l’innocence déjoue le sens explicite que le récit « principal » – le kidnapping – lui impose, et réoriente l’intrigue vers d’autres signes symptomatiques d’un dénouement qui, lui, ne sera jamais effectif – le jeu d’identités ou la participation de Paul, par exemple. De même, le récit du film ne préexiste pas nécessairement à la scène comme il est habituellement suggéré par le déroulement téléologique d’une intrigue. Chez Ruiz, c’est plutôt l’inverse, c’est à partir de la scène que le film se fait : « C’est à partir de cette image-là que le film se fera, et non à partir du dispositif narratif qui lui préexistait »37, affirme Ruiz à propos d’un exemple de « clandestinité » narrative développé dans Poétique du cinéma 38. Comme la lumière pénétrant dans l’espace visible du tableau de Vermeer ou comme la représentation à demi dévoilée dans le tableau de Metsu, la scène vidéo dans le film de Ruiz invite le spectateur à deviner, sans jamais le voir, autre chose que le représenté ; autre chose condamné à demeurer dans un hors-champ qui, ironiquement, implique le champ visuel puisqu’il en est le nécessaire prolongement. La scène vidéo est, d’une certaine manière, le symptôme d’un univers de sens pouvant se prolonger à l’infini.

41Ce symptôme fait de la fiction un monde autour duquel un univers de possibilités se déploie. Le monde visible de la fiction se complique en ceci qu’il évoque l’outre tout en invoquant ses propres possibilités de reconfiguration poétique. De même, comme l’indique Ruiz, « les deux fonctions de l’image en mouvement peuvent être complémentaires » :

  • 39 Ibid., p. 109-110.

Évocation/invocation : Évocation mécanique d’événements qui ont déjà eu lieu ou qui arriveront, qui appartiennent à d’autres mondes même si ces mondes sont eux-mêmes des films, des Dieux déjà morts ou d’autres à venir. Invocation des événements éternels : perpétuelle recréation en constant état de régénération ou de défaillance. Dans ce commerce avec l’au-delà, le film nous invite à un voyage le long d’un fleuve souterrain, tandis que depuis notre navire nous envisageons des figures issues de l’autre monde, fi­gures déformées, qui sans l’obscurité seraient invisibles39.

  • 40 Cette notion de « conduite perceptive » doit beaucoup à celle de « conduite esthétique» présentée e (...)

42Dans Comédie de l’innocence, la scène vidéo évoque autre chose dès lors qu’elle invoque une absence impossible à suspecter sans qu’on ait fait d’abord l’expérience esthétique du dispositif visuel. Cette scène partage ainsi son expressivité trouble entre une nature manifestement monstrative et une fonction poétique qui en appelle pour nous à la perception de l’au-delà. Plus exactement, la scène vidéo évoque un « commerce avec l’au-delà » dans la mesure où le hors-cadre fait saillie. Cette reconfiguration de l’intrigue que permet le seul pouvoir du hors-champ exacerbe le caractère mensonger de la scène. Ce qui est vu n’en cache pas moins l’invu. Confronté à cette saillie, le spectateur n’a d’autre choix que d’adopter une conduite perceptive40. Cette conduite de nature intentionnelle, au sens où l’entend Searle, a pour objectif d’attribuer au champ audiovisuel un référent extérieur lui permettant de faire sens. Aussi le spectateur peut-il supposer que la scène vidéo a nombre de ramifications externes. Que ces ramifications sémantiques soient interprétées à l’aune des théories sémio-linguistiques ou justifiées par nombre d’interprétations psychanalytiques, il n’en demeure pas moins qu’une conduite à l’égard du champ audiovisuel est à l’origine de ces mêmes ramifications. De cette façon, plusieurs théoriciens ont insisté sur le caractère centrifuge du champ visuel. Ce que propose par ailleurs André Bazin dans la différence qu’il établit entre le cadre pictural et l’écran filmique :

  • 41 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf-Corlet, 2002, p. 188.

Les limites de l’écran ne sont pas, comme le vocabulaire technique le laisserait parfois entendre, le cadre de l’image, mais un cache qui ne peut que démasquer une partie de la réalité. Le cadre polarise l’espace vers le dedans, tout ce que l’écran nous montre est au contraire censé se prolonger indéfiniment dans l’univers. Le cadre est centripète, l’écran centrifuge41.

43La formule est belle et a connu la fortune que l’on sait, bien que Bazin n’ait eu qu’à moitié raison. Il est envisageable en effet que l’écran puisse suggérer un prolongement extérieur ; on ne peut cependant balayer du revers de la main la conduite esthétique imageante qui consiste à habiter cet écran d’un univers éventuel et imaginaire. On pourrait objecter à Bazin l’idée qu’une représentation détaillée de la ruelle qui m’a vu grandir suggère pour moi un prolongement imaginaire différent de celui qu’imagine un autre spectateur. De manière générale, l’écran ne suggère pas. Le champ audiovisuel ne peut spontanément désigner ce qui lui est extérieur sans que nos représentations de l’univers soient en elles-mêmes convoquées. Seules nos représentations nous permettent de laisser présager aux données sensibles à l’écran un quelconque prolongement. En somme, l’écran suggère moins que je ne lui suggère de suggérer. Ainsi, le hors-champ n’est pas seulement l’extension du champ audiovisuel, il est également ce qui, de l’extérieur (m’incluant), donne sens aux choses visibles. En cela, il est faux d’accorder à l’écran un prolongement à sens unique comme le laisse entendre Bazin. L’écran est tout autant centrifuge que centripète ; il est non seulement l’expression d’un champ audiovisuel, mais avant tout la fin d’une conduite perceptive qui se réajuste constamment suivant les données qui lui sont proposées.

  • 42 Marie-Françoise Grange, Le meurtre du matelot, Parachute n°  52, 1988, p. 31.
  • 43 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 111.

44De même, nous pouvons prétendre retrouver à l’origine de l’énigme que pose la scène vidéo de Comédie de l’innocence l’idée que cette dernière implique un au-delà qui ne concerne au bout du compte que notre conduite perceptive. En d’autres termes, Ruiz expose ici un pouvoir propre au dispositif filmique qui consiste à nous laisser suggérer qu’il existe effectivement un univers extérieur dans lequel se déploient autant de possibilités narratives qu’il existe en nous de représentations de cet univers. La scène ne fait donc pas office de preuve, loin de là, mais elle suggère une puissance matricielle, laquelle, cependant, structure moins une véritable cohérence entre le visible et l’invisible qu’elle n’entraîne la spectature dans un excès de spéculations imageantes sans fin. Bref, la scène vidéo du film devient la situation autour de laquelle gravitent les hypothèses. Comme en ce qui concerne le récit des trois couronnes étudié plus tôt, le film « […] par une telle structure, réunit autour du même des situations différentes, à moins qu’il ne dévoile, autour de ce même qui cherche à unifier, le différent des situations42 ». Ruiz identifie comme une image-situation une telle structure fragmentaire qui « sert de pont, d’aéroport, aux multiples films qui vont coexister dans le film que l’on verra », et qui fait en sorte que « les fictions proprement dites viennent seulement après et ne peuvent se développer qu’à condition de se ressourcer constamment dans l’image qui les a générées43 ». En somme, l’image-situation chez Ruiz est à considérer comme la fin et l’origine de l’intrigue. Mais le plus remarquable est que cette « situation » matricielle concerne en dernier lieu la conduite perceptive du spectateur, de sorte que celui-ci demeure peut-être la seule et véritable énigme du film.

3. Les (re)compositions de l’univers

45Le mystère entourant la scène vidéo dans Comédie de l’innocence permet l’éclosion d’un second et hypothétique champ fictionnel. Comme on l’a vu, cette scène vidéo se dédouble en une image matrice qu’actualise l’attitude triomphaliste d’Ariane qui en fait aussitôt une preuve de la culpabilité d’Isabella, et en une image d’absence qui se superpose simultanément à cette preuve et qui, aussitôt, l’invalide. De ce dédoublement d’images émergent les symptômes d’une autre histoire – celle de Paul peut-être – qui demeurera éventuelle et qui, conséquemment, conduit la spectature à considérer le constant inachèvement de l’intrigue. En d’autres ­termes, le hors-champ de la scène vidéo signale un champ fictionnel autre qui a pour effet de fragmenter la cohérence interne du récit « principal » jusqu’à en faire le véhicule d’une histoire indéfiniment lacunaire. Or, ces images d’absence signalent en premier lieu l’intervention d’une situation de nature essentiellement langagière ; il y a apparence d’absence du moment où l’audiovisuel en manifeste la « présence », soit par des regards, des gestes ou grâce à la seule instabilité du dispositif caméra. Ce second champ fictionnel est donc envisageable puisque l’aspect langagier du film impose à la spectature une condition esthétique réfléchissante ; celle, pour le spectateur, de se savoir percevoir dans le visible les traces de ce qui lui demeure à jamais invisible. L’expérience d’une « présence » hors-champ relève ainsi de l’expérience de spectature. S’il y a, en effet, un second champ fictionnel se superposant au premier, il s’agit certes là d’un champ fondamentalement esthé­tique. D’où l’idée que la mystérieuse situation qu’évoque la scène vidéo est d’abord une image-situation réfléchissante puisqu’elle éveille a priori une conduite esthétique permettant au spectateur de dégager de la matrice narrative un fragment de langage dans lequel sont suspendus les rapports de cohérence éventuels qu’évoque tout langage en processus d’expression. Comme si la scène vidéo inspirait au spectateur ce qu’une phrase demeurée incomplète inspire au lecteur : une vacuité discursive.

  • 44 Voir le premier chapitre, p. 35.

46La conduite esthétique baroque qu’entraîne le cinéma de Raoul Ruiz se mesure à l’épreuve affective de cette vacuité discursive que sollicite l’acte même de déchiffrement du langage. En somme, il n’y a d’inachèvement que dans et par le langage, et de sentiment d’absence qu’esthétique. Et le fragment est le signe privilégié de cette esthétique du vide qu’implique manifestement tout langage en processus d’expression. Le fragment n’est pourtant pas seulement le symptôme d’une vacuité, il est également l’origine de la (re)composition éventuelle d’un ensemble symbolique. Cela nous permet de différencier dans une perspective narrative le plan filmique du fragment cinématographique. Au contraire du plan filmique étudié par la sémiologie metzienne en tant qu’unité de langage, le fragment cinématographique est, au même titre que l’allégorie en art, un symptôme du processus langagier, soit une « trace lektonique44 » qui laisse transparaître dans la téléologie de l’intrigue les équivoques mêmes du langage qui permet la composition narrative de cette intrigue. Aussi le fragment cinématographique convoque-t-il, comme le suggère Ruiz, le pouvoir de la « double vision » puisqu’il est un intermédiaire – ou un intermedium, dirait Coleridge – entre, d’une part, l’ensemble expressif dont il est l’origine, et, d’autre part, la conduite esthétique dont il est un symptôme. Le fragment cinématographique a donc ceci de troublant pour la spectature qu’il est simultanément la cause et l’effet de la polysémie narrative : il est la cause d’une conduite en quête d’ensemble et l’effet d’une composition en quête de sens. Autrement dit, le fragment cinématographique ne représente pas, il fait allusion.

L’Hypothèse du tableau volé

47Dans L’Hypothèse du tableau volé (1979), le collectionneur avertit d’ailleurs le spectateur, à qui il s’adresse indirectement : « Les tableaux [du peintre Tonnerre] ne représentent pas, ils font allusion. » L’exposé « pédagogique » du collectionneur entraîne le spectateur sur d’éventuelles pistes narratives qui ont toutes pour but d’inclure chacun des tableaux du peintre Tonnerre dans la composition d’une cérémonie secrète dont ils sont moins l’illustration que l’évocation symbolique. Cette cérémonie secrète est en fait l’image matrice permettant de réaliser un ensemble discursif composé d’une série de fragments hypothétiquement évocateurs. Le collectionneur nous invite par conséquent à ne pas prendre en compte la simple représentation du monde visible que suggèrent ces tableaux, mais bien à entreprendre avec lui un véritable travail exégétique. Pour ce faire, le collectionneur nous propose d’interpréter les œuvres du peintre Tonnerre suivant leur représentation en tableaux vivants. Selon lui, chaque œuvre prise isolément comporte un certain nombre d’indices permettant d’instituer au-delà de sa particularité propre une suite, une série. Et comme ces indices de successivité concernent en partie les mouvements implicites des personnages représentés, le principe du tableau vivant permet à l’esthète de mouvoir l’œuvre mise en scène de manière qu’elle rende manifestes les trajectoires ou déplacements évoqués par les représentations du peintre.

  • 45 Youssef Ishaghpour, Cinéma contemporain. De ce côté du miroir, Paris, Éditions de la Différence, 19 (...)

48On comprend que l’évocation d’une hypothétique cérémonie secrète dépend de la composition par le collectionneur d’une série tout aussi contingente que l’existence même de cette cérémonie. Mais ce qui fait surtout en sorte que chaque tableau demeure fragmentaire, c’est l’idée que cette série s’agence autour d’un centre absent : le tableau volé. En effet, l’hypothèse du collectionneur a pour origine un tableau présumé manquant ; celui qui, selon lui, explique tout. Cette hypothèse du tableau volé a pour principale conséquence de morceler un Tout idéel dont le sens s’épuise dans la conjecture, voire dans la vacuité discursive. « Et pourtant… » affirme le collectionneur d’un air affligé dès qu’il soupçonne le caractère incertain de son postulat. Aussi les tableaux du peintre font-ils moins allusion à la cérémonie secrète qu’à la conduite esthétique du collectionneur envers ceux-ci. Chacun des tableaux devient, d’une certaine façon, le fragment d’une série imaginaire dont il est à la fois l’origine et la fin. De sorte que ces tableaux sont avant tout l’évocation d’une absence, ce qui réduit chacun d’eux à l’expression fragmentaire d’un enjeu essentiellement fantasma­tique. Ces fragments d’un fantasme, celui du collectionneur, permettent néanmoins de faire de l’absence une image. Avec de « fausses attributions », perdues dans un dédale de « citations apocryphes » et de « mystifications érudites »45 , le collectionneur ne peut certes pas nous représenter la cérémonie, il peut par contre nous en proposer une image. Et cette image matrice qu’est la cérémonie fonctionne selon l’idée qu’une cohérence purement fantasmatique entre les différents tableaux dévoile un second champ fictionnel accessible seulement par le recours à un langage sériel.

49Devant la représentation en tableau vivant du mythe de Diane chasseresse, le collectionneur nous invite à détourner ­notre regard de la simple anecdote. Chaque personnage ou objet présent y est également, selon lui, l’indice d’un univers secret et d’un champ fictionnel discret dont seul un langage de nature sérielle permet l’interprétation. En d’autres termes, les personnages et objets de la représentation évoquent un univers second qu’il revient en premier lieu au processus sériel symbolique de l’esthète de révéler. Ce travail exégétique « révélateur » auquel nous convie le collectionneur s’apparente à l’activité de l’allégoriste, qui possède dans le langage de l’allégorie un savoir privilégié. En ce sens, l’allégoriste justifie et glorifie son entreprise grâce au langage qu’il a lui-même institué et à la signification énigmatique qu’il est donc le seul à déchiffrer. Comme l’affirme Walter Benjamin dans son Origine du drame baroque allemand,

  • 46 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 197.

Dans la main de l’allégoriste, la chose devient autre chose, il parle ainsi d’autre chose, et elle devient pour lui la clé du domaine du savoir caché, l’emblème de ce savoir auquel il rend hommage46.

50Dans L’Hypothèse du tableau volé, ce « savoir » dont parle Benjamin concerne cette image matrice qu’est la cérémonie secrète et dont chaque tableau, objet ou personnage est l’« emblème ». Mais, pour être emblématique de cette matrice, un langage d’initié permettant d’établir une cohérence symbolique entre la chose et le savoir est nécessaire. Et c’est de ce langage sériel que le collectionneur, avec emphase et présomption, prétend, en véritable allégoriste, détenir la clé. Pour en faire la démonstration, celui-ci nous invite à prendre en considération l’objet « miroir » que tient une tierce personne dans la représentation du mythe de Diane chasseresse. Cet « objet de chasse » sert, de toute évidence, à aveugler la proie de Diane. Mais au-delà de l’évidence, ce miroir permet également une trouée dans le champ représentatif du tableau. En effet, la lumière que reflète l’« objet de chasse » se perd dans un hors-champ qui, selon la logique sérielle du collectionneur, doit être en retour le champ dans lequel réfléchit cette lumière, en l’occurrence, le second tableau de la série. C’est à ce moment que la représentation en tableau vivant est nécessaire à la démonstration, puisqu’elle permet cette chose que les œuvres du peintre ne permettent pas : la représentation du hors-champ. Le collectionneur fait remarquer, mise en scène à l’appui, que la lumière pénètre par une fenêtre du château et éclaire une scène différente de la première, celle-ci devenant par le fait même la seconde d’une série. Ainsi, c’est entre la représentation du mythe de Diane chasseresse et la seconde représentation, bref, dans ce que les tableaux pris en eux-mêmes ne représentent pas, que le collectionneur fonde sa logique, une logique à laquelle le manque et l’interstice sont donc nécessaires.

  • 47 Ibid., p. 197.

51Dans cette esthétique de l’entre dont chaque objet est en quelque sorte le symptôme, il est caractéristique que l’objet « miroir » devienne, suivant l’idée de Benjamin, « tout à fait hors d’état d’émettre une signification, un sens ; il n’a d’autre signification que celle que lui donne l’allégoriste47 ». Et cette signification relève en premier lieu du langage qu’institue l’allégoriste. Dans la mesure où l’allégorie relève de l’abstraction, on comprend que pour s’assurer de son privilège sémantique, le collectionneur a besoin d’une conjecture autour de laquelle doit s’ériger ce langage. Par conséquent, l’image de l’absence, seul et véritable référent de la conjecture, devient pour ainsi dire une caution narrative et symbolique. Souvenons-nous que lorsque le narrateur demande au collectionneur : « Qu’est-ce qui explique le rôle du tableau de Diane chasseresse ? », celui-ci répond : « Nous l’expliquons par l’hypothèse du tableau volé. » Il est ironique de constater que toute l’entreprise allégorique du collectionneur qui consiste à faire de la chose autre chose, expose une (re)composition conjecturale dont l’absence est à la fois l’origine et la fin. La narration du film s’en ressent de manière manifeste, car la cérémonie secrète, cette référence de l’intrigue, en demeurera à jamais le focus imaginarius. De même, chaque objet, lieu ou personnage de l’intrigue, jusqu’à la voix du narrateur, évoque ce centre absent mais néanmoins nécessaire au récit énigmatique de L’Hypothèse du tableau volé.

  • 48 Youssef Ishaghpour, Cinéma contemporain. De ce côté du miroir, op. cit., p. 205-206.

52Or, il n’y a ici d’énigmatique qu’une histoire clandestine dont les indices, comme autant de symptômes, signalent rien de moins dans le récit « principal » que la présence d’un langage second en processus d’expression, un langage sériel réfléchissant celui du film de fiction, lequel se caractérise principalement par l’efficace de l’agencement. On sait que toute histoire nécessite un langage, mais il ne faut pas oublier que tout langage implique une interprétation. Ce qui indique que toute histoire racontée par et dans le film possède sa part de secret. Ainsi, comme le mentionne très justement Youssef Ishaghpour dans son analyse du film de Ruiz, « Voilà le mot de l’énigme : le secret, c’est le but de toute interprétation, mais aussi la matrice de toute histoire. Il n’y a pas d’histoire sans secret, de là l’effort pour en susciter constamment 48 ». Le récit de L’Hypothèse du tableau volé s’avère donc énigmatique en ceci qu’il a pour enjeu les équivoques du langage ainsi que les désirs d’interprétation qu’il provoque nécessairement. Chacun des tableaux génère le désir de retrouver le Tout secret pouvant idéalement mener au dénouement de l’intrigue. Peine perdue, puisque la série se compose a priori d’une constellation d’interstices résultant d’un langage allégorique qui, pour éveiller ce désir, doit constamment se référer à un centre absent. Aussi le secret devient-il énigme, comme le suggère Mario Perniola, et la partie du Tout, le fragment d’une (re)composition toujours à refaire. Ce qui a pour résultat de faire de l’istoria le lieu – le locus – privilégié et ostentatoire du mystère qu’elle aura elle-même suscité.

53Ce recours à un langage second proche de celui de l’allégorie chez Ruiz s’apparente à ce qu’exposent tacitement certaines œuvres peintes à partir du xvie siècle ou encore à ce que la littérature de l’époque nommait le concetto, soit ce qui désigne, en poétique, la combinaison surprenante d’images dissemblables. Ce langage de (re)composition qui s’ajoute au premier, celui qui permet l’élaboration du récit « principal » ou de ce qu’Alberti nomme l’istoria, redouble l’anecdote ou l’histoire manifeste d’un discours implicite que seul l’initié semble en mesure d’interpréter. Mais ce langage second est de nature esthétique, de sorte qu’il a pour seul référent le sens que peut bien lui donner cet initié. Ce pourquoi, d’une part, le collectionneur dans L’Hypothèse du tableau volé nous paraît d’une telle vanité, et, d’autre part, l’Église contre-réformiste aura jugé bon de recourir à l’allégorie pour fidéliser sa « clientèle ». Entre 1550 et 1575, Pieter Aertsen (1508-1575) réalisa un certain nombre de tableaux religieux représentatifs de cette esthétique du redoublement langagier. Prenons pour exemple l’œuvre Le Christ chez Marthe et Marie, peinte en 1552, dans laquelle une nature morte occupe presque tout le champ représentatif, alors que la visite du Christ, l’anecdote « principale », n’occupe, en arrière-plan, qu’une partie de celui-ci. Il est donc à première vue étrange qu’un décor contenant nourriture et objets divers ait ici, visuellement, plus d’importance que l’istoria proprement dite. Or, malgré ce qui les sépare sémantiquement, ces deux scènes manifestent une contiguïté allégorique que seul un langage pieux est en mesure d’interpréter. En effet, en redoublant la représentation de la nature morte par une représentation religieuse, le peintre incite le chrétien initié au récit du Christ à accorder au premier plan un sens second. Ainsi, comme le mentionne Victor Stoïchita dans son analyse du tableau d’Aertsen,

  • 49 Victor Stoïchita, L’Instauration du tableau, Paris, Méridiens Klincksieck, 1993, p. 19.

[…] le premier plan du tableau n’est pas seulement la représentation de la nourriture, mais aussi son allégorisation. Cette allégorisation n’advient que si l’on rapporte le premier plan au second. On s’aperçoit alors que le contraste entre les deux niveaux de l’image se situe entre le Verbe et la Chair. L’image n’étale cependant pas seulement le contraste, mais aussi la continuité. Elle opère, pour ainsi dire, une « transsubstantiation » à laquelle le spectateur doit prendre part49.

54En ce sens, la scène du Christ chez Marthe et Marie constitue moins l’arrière-plan de l’œuvre que l’évocation de son image matrice. Les deux scènes forment ainsi une série imaginaire de laquelle émerge une allégorie qui doit essentiellement son existence à un langage pieux susceptible de re-composer l’œuvre en fonction d’un second récit dont le dévot est seul à reconnaître le sens. Dans ce partage entre le visible et l’invisible, le patent et le latent, s’installe un interstice ou une vacuité discursive que l’esprit du dévot a le privilège de combler. La cohérence de l’œuvre procède ainsi de la seule croyance en la transsubstantiation. Or, comme cette continuité allégorique n’est possible qu’en fonction de la foi, l’œuvre demeure fragmentaire en ceci qu’elle implique un centre absent : Dieu. L’Hypothèse du tableau volé de Raoul Ruiz et Le Christ chez Marthe et Marie de Pieter Aertsen ont tous deux pour lo­gique et pour référent une croyance et une absence. Dans les deux cas, l’énigme – la transsubstantiation d’une part et le tableau volé d’autre part – demeure irrésolue étant donné que le langage qui en permet l’expression – pieux d’une part et sériel d’autre part – représente moins qu’il ne fait allusion.

Esthétique du fragment

55Dans L’Hypothèse du tableau volé, un collectionneur propose d’établir une série significative de tableaux en apparence autonomes. Cette série doit être en mesure, d’après lui, de faire allusion à une cérémonie secrète qui, en retour, permettrait de donner un sens symbolique à chacun de ces tableaux. Le collectionneur réalise en cela le désir de tout collectionneur qui est d’abord celui d’accumuler, puis celui d’ordonner un ensemble hétérogène d’éléments en fonction d’un discours propre à cette seule collection d’éléments. Ainsi de l’ensemble des tableaux du peintre Tonnerre qui permet à l’esthète de composer une série imaginaire dont chaque fragment ainsi thésaurisé constitue à la fois l’origine et l’aboutissement symbolique. Par ce travail de collecte, l’esthète ne fait donc pas qu’exposer une hypothèse ; il crée de toutes pièces le discours de la cérémonie. En ce sens, le collectionneur « met en signes » chacun des tableaux, de sorte qu’ils puissent, dans un langage sériel, tenir lieu d’un discours somme toute allusif. Ce qui fait de ces tableaux les fragments d’une intrigue qui restera irrésolue. Ces fragments ne représentent pas de manière symbolique la cérémonie ; ils sont avant tout les signes d’une exégèse allégorique, au même titre que la figure de la ruine demeure a priori le signe d’un regard mélancolique dont la référence est moins l’histoire idéelle que l’allusion à la faillibilité discursive de cette dernière. Par cette « mise en signes » des tableaux, véritables ruines d’une cérémonie hypothétique, c’est le processus même du langage qui se met en scène. Il s’agit d’un processus de composition allusif qui a pour principe de communiquer une cohérence discursive en fonction d’un réseau imaginaire d’éléments hétérogènes. Si une histoire contient un secret, c’est bien celui-là : elle ne repose sur rien d’autre qu’une re-composition de l’univers.

  • 50 Jeanne-Marie Gagnebin, Histoire et narration chez Walter Benjamin, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 123

56Pour le collectionneur, comme pour l’enfant ou le poète, « les mots [ou les signes] ne sont pas d’abord des instruments de communication mais des cavernes à explorer50 ». Ruiz met en scène le travail exégétique du collectionneur comme s’il s’agissait de représenter un langage en action. Ainsi, les tableaux ne sont pas de simples données – ou datum – s’organisant en un Tout préexistant à celles-ci, mais les fragments d’un langage en processus d’organisation. Ce qui rend le film complexe, c’est que ce processus affecte l’intrigue « principale » de manière que cette dernière devienne, à son tour, la représentation d’un langage cinématographique en action. Ces fragments cinématographiques que constituent les tableaux dans L’Hypothèse du tableau volé, la scène vidéo dans Comédie de l’innocence ou la poupée dans Trois Vies et une seule mort illustrent à merveille la représentation de ce processus. Tous ces fragments provoquent une dynamique réfléchissante en ceci qu’ils font a priori référence à une activité langagière. Là réside pour une large part l’ostentation baroque du cinéma ruizien. Car, comme le fait d’ailleurs remarquer Benjamin à propos de la poésie baroque, toute cette ostentation naît d’abord d’une démonstration poïétique :

  • 51 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 192.

Le poète n’a pas le droit de masquer son activité combinatoire, puisqu’au contraire le centre de toute son activité intentionnelle était moins le tout en tant que tel que le caractère manifeste de sa construction51.

57L’exposition, dans le récit de L’Hypothèse du tableau volé, de l’activité combinatoire du collectionneur fait ainsi la démonstration d’un pouvoir propre au langage, celui d’être autoréférentiel. Suivant ce perpétuel repli discursif, le fragment cinématographique devient en quelque sorte un concentré d’histoires possibles et envisageables dès lors qu’il est le signe d’un discours narratif en devenir qui ne cesse de s’y réfléchir. En signalant de la sorte l’en-jeu narratif dont il est à la fois l’origine et l’aboutissement, le fragment cinématographique se distingue de la donnée téléologique, laquelle génère moins d’histoires qu’elle n’est elle-même générée par l’istoria ou l’intrigue « principale ». Le fragment, plutôt, se replie sur lui-même et, telle une allégorie, signale la dynamique imaginaire – et imageante – qui tente sans succès de le déployer, de le déplier en vue d’une fin. Ce qui distingue surtout le fragment d’une donnée, c’est que cette dernière prend sens à l’égard du récit dans lequel elle s’inscrit ; elle donne par conséquent l’illusion qu’à la partie correspond le Tout et qu’au signe correspond une fonction. Le fragment, quant à lui, ne participe à aucune autre finalité qu’à celle à laquelle il a lui-même contribué à faire allusion. À défaut de s’avérer fatalement significatif, le fragment génère d’éventuelles combinatoires toujours à refaire. Tout ce travail de régénération narrative engendre chez le spectateur – et chez le collectionneur – une conduite esthétique trouble ; elle s’alimente à la fois d’un désir de (re)composition et de l’angoisse que provoque l’inexistence du Tout. L’esprit baroque se caractérise par ce sempiternel échange entre le discours du Tout et l’esthétique de l’ensemble. Et le fragment est d’une certaine façon le symptôme de cet échange.

  • 52 Giovanni Careri, Envols d’amour. Le Bernin : montage des arts et dévotion baroque, Paris, Usher, 19 (...)

58Le fragment ne peut donc communiquer, sans reste, une quelconque signification sans, au préalable, manifester l’en-jeu discursif qui, de l’extérieur, l’arraisonne et lui prête sens. Ce qui a pour conséquence d’imbriquer la spectature dans le langage, comme si la lecture d’un texte impliquait une esthétique de l’esthésie, soit une réception de la perception. Pour expliciter cette proposition et comprendre en quoi elle aide à mieux saisir l’esprit baroque au cinéma, effectuons à nouveau un retour dans le temps. Nous disions plus haut que l’Église contre-réformiste cherchait à l’époque à provoquer un lien privilégié entre l’homme et le Divin grâce en partie au pouvoir attractif de la représentation mimétique. Pour ce faire, l’Église avait confié à l’artiste la responsabilité poétique de provoquer chez le sujet dévot une conduite esthésique l’incitant à se sentir personnellement responsable de la scène qu’il percevait à l’œuvre. Par son opération de recomposition esthétique du perçu, le sujet devait idéalement reconnaître en ses propres facultés sensuelles le don permettant de lier entre elles les formes du représenté et les forces de l’irreprésentable ; le don de faire d’un ensemble, l’expression du Tout. De cette façon, l’Église contre-réformiste souhaitait, d’une part, entretenir l’illusion d’un langage pieux se constituant au moment même de la contemplation, et, d’autre part, alimenter le mystère de l’Incarnation et l’inaccessibilité de l’au-delà par le recours à une composition profane, qui ne se termine autrement que dans la foi. Ainsi, la représentation mimétique doit être formellement attractive puisque le sens de cette dernière « s’accomplit dans le spectateur52 ». Envisager ce phénomène comme une esthétique de l’esthésie permet donc de saisir ce qui, au moment de la réception, fait œuvre.

59En somme, il ne s’agit pas de définir l’attraction comme si quelques signes iconiques permettaient au sujet d’imaginer ­l’absent, mais bien de comprendre comment ce sentiment d’absence est symptomatique d’une conduite esthétique « baroque ». En d’autres termes, l’attraction du baroque est réfléchissante : elle a pour premier objet l’interprétation du sujet émotif. C’est cette attraction réfléchissante qu’a si bien analysée Giovanni Careri dans son livre sur Le Bernin. Careri y illustre son propos en prenant pour exemple la « mise en scène » de l’Annonciation, telle que réalisée par Le Bernin en 1664 pour la Chapelle Fonseca à San Lorenzo in Lucina à partir – et autour – d’une copie de l’œuvre de Guido Reni peinte par Giacinto Gimignani. Pour mieux saisir l’esthétique attractive d’une telle mise en scène, Careri nous rappelle que Le Bernin, sensible au prosélytisme de l’Église contre-réformiste, avait alors très bien assimilé les principes spirituels de Saint Ignace de Loyola. Ce qui nous permet en partie d’interpréter l’aspect formellement éclaté d’une œuvre monumentale qui demande de la part du spectateur un véritable travail de recomposition. Le Bernin introduisit dans sa mise en scène de l’Annonciation un ensemble de signes (le cadre, les amours, les anges sculptés, le buste du donateur, etc.) qui s’ajoutaient à ceux déjà présents dans la représentation mimétique de Gimignani (les fleurs, le doigt de l’Archange, la main de Marie, etc.). Cet ensemble de signes physiques et iconiques devait idéalement s’agencer dans l’esprit du dévot suivant une recomposition imaginaire pouvant être pratiquée par lui seul. Le sens ultime de ce composto ne pouvait donc être interprété que dans et par le langage pieux.

  • 53 Ibid., p. 14.
  • 54 Ibid., p. 33.

60Ce principe de recomposition de l’œuvre par le sujet dévot constitue un véritable redoublement du langage représentatif puisqu’il manifeste dans la mise en scène du Bernin « […] son caractère de processus et en particulier [les] moments de violation des règles qui permettent de passer d’un système de représentation à un autre et d’un registre expressif à un autre53 ». Ce changement de registre repose principalement sur la convocation par le sujet d’un langage sériel lui permettant de faire de chaque signe physique et iconique le fragment d’un réseau symbolique susceptible de rendre à l’ensemble composite l’aspect du Tout. Il faut comprendre que cette convocation procède d’une conviction ; celle d’y percevoir à l’œuvre l’infusion du Saint-Esprit. La mise en scène du Bernin, par contre, ne représente pas cette infusion, elle l’évoque. Chaque fragment, quant à lui, n’y fait qu’allusion. Qu’il s’agisse du buste du donateur, de l’envolée de chérubins ou de la pose en « trois temps » de l’Ange Gabriel 54, tous ces signes sont les symptômes d’une « base textuelle » qu’il revient à l’initié de traduire dans son propre langage. Là réside le génie de l’artiste ; le bel composto est un montage d’éléments hétérogènes dont le sens réside dans le processus langagier qui permet de faire de chaque fragment iconique un continuum allégorique. L’attraction relève du seul désir du spectateur de reconnaître l’efficace de son propre langage. Et c’est ce désir qui conduit à une violation des règles du système de représentation symbolique. Il est donc tout naturel que Careri ose pratiquer quelques incursions dans l’univers cinématogra­phique d’Eisenstein. Ce dernier n’engageait-il pas sa réflexion sur le montage des attractions à partir d’une pulsion révolutionnaire se matérialisant en un langage quasi allégorique ?

  • 55 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 113.

61Bien que le recours à la théorie d’Eisenstein y soit quelque peu anecdotique, le travail de Careri permet cependant d’établir un lien privilégié entre l’esthétique du bel composto chez Le Bernin et l’esthétique du langage cinématographique dans son ensemble. Est-il nécessaire de rappeler que tout film de fiction entraîne le spectateur à adopter une conduite similaire à celle du sujet du Bernin ? En effet, le spectateur de film pratique également une lecture combinatoire qui oblige chaque objet, lieu ou personnage à s’agencer en un Tout discursif, lequel en retour redistribue le sens à chacune de ses parties. La compréhension du film est donc a priori tributaire d’une intuition langagière de nature sérielle et combinatoire. Aussi un film devient-il « divertissant » au moment où le spectateur constate que cette intuition est, de manière symbolique, entièrement satisfaite. Par contre, le film devient « attractif » lorsque le spectateur est contraint de désirer cette intuition. Le baroque cinématographique suscite ce désir d’être satisfait en faisant appel au travail exégétique sans fin du spectateur. Et là où il y a travail, il y a processus. Dans le cinéma de Raoul Ruiz, le processus langagier transforme intuitivement chaque signe en un continuum allégorique. Livré à ce continuum, le signe devient un fragment puisqu’il ne cesse de convoquer de manière symptomatique une éventuelle re-composition dont la fin demeure, d’une certaine manière, une question de foi. Le fragment est une figure latente qui épuise sa signification dans la recherche d’un Tout au sein duquel il pourrait enfin se fixer, comme l’avion épuise son carburant « à la recherche d’un aéroport qu’il ne trouve pas55 ». Faire l’expérience du fragment, c’est donc faire l’expérience simultanée d’une latence et d’un inachèvement.

62Dans Poétique du cinéma, Ruiz nous fait part d’une anecdote qui illustre à merveille cette esthétique de la latence et de l’inachèvement :

  • 56 Ibid., p. 112.

Il y a quelques mois, au cours d’un voyage en Grèce, je me suis trouvé devant une statue d’un cheval auquel ne restaient seulement, insérés dans des fils métalliques, que sept fragments de la statue d’origine. La première surprise apparut lorsque je tentai de me figurer le cheval absent dans sa complétude, et qu’il me fallait effacer mentalement, un par un, les fragments réels du cheval devant moi. Alors que, dès que je cherchais à examiner, un par un, les fragments concrets, un cheval, vite recomposé, s’échappait du fragment […]. J’en vins à cette conclusion que si je voulais voir le cheval originaire, il allait falloir sacrifier les fragments du cheval que j’avais devant moi56.

63Ruiz explique ici que ce Tout « attendu » qu’est le cheval d’origine ne peut être recomposé qu’à condition que le spectateur reconnaisse à chaque fragment le pouvoir d’évoquer une seule et même image matrice. Tout est donc une question de foi. De cette façon d’espérer, le fragment devient une donnée symbolique – une data – qui éveille la conscience mécaniste du spectateur, cette conscience, source d’illusion, qui n’admet l’existence d’une partie qu’en accord avec la préexistence du Tout dont elle est le ressort. Appliquée au cinéma, cette anecdote évoque l’idée qu’une conduite esthétique peut être à son tour considérée comme « mécaniste » du moment où elle arraisonne un fragment comme s’il s’agissait de la donnée symbolique d’une structure narrative toujours déjà complétée. On pourrait dans ce cas parler d’une foi en un récit « attendu », condamné à une fin avant même d’avoir débuté. C’est l’idée de prendre un certain plaisir à aller voir un film dont on connaît déjà le dénouement. Or, comme le cheval de Ruiz, le récit est pourtant toujours en devenir ; il n’existe jamais au moment de sa projection qu’au travers d’une multitude de fragments audiovisuels en processus d’agencement. Sa structure narrative « habituelle », quant à elle, demeure bel et bien une image.

64Ruiz constate que l’apparition du cheval d’origine implique pour lui de refuser la fragmentation au profit de l’image « naturelle » de l’animal. Le principe du montage transparent au cinéma participe de ce même refus ; l’ignorance volontaire des « fils métalliques » qui sont pourtant les fondements mêmes du langage permet ironiquement de maintenir l’illusion du Tout « naturel ». Ainsi, mettre en scène le langage et ses procédés, c’est, d’une part, signaler la présence de ces « fils métalliques » et, d’autre part, entraîner la conduite esthétique à discerner au-delà de l’illusion du Tout « naturel » son propre processus structurant. En d’autres termes, une conduite esthétique réfléchissante comme celle qu’implique le cinéma de Raoul Ruiz non seulement permet une lecture fragmentaire, mais elle interdit d’imaginer tout dénouement au profit d’un éternel nouement. Chaque fragment étant simultanément la cause et l’effet de cet éternel nouement, difficile d’imaginer la complétude sans en imaginer d’abord le processus. Ruiz signale cette fondamentale incomplétude du langage en soulignant le manque spécifique à la lecture fragmentaire que sollicite la perception de son processus structurant :

  • 57 Ibid., p. 113.

Faisant appel à toute ma capacité de concentration, je tâchai d’invoquer en même temps les sept chevaux correspondant aux sept fragments exposés. Aucun ne répondit à l’appel. […] je devais conclure qu’un des fragments avait un pouvoir « déchevalisant ». Ce fut alors qu’apparut la figure rhétorique que j’ai baptisée sans tarder « fragment absent ». Dans le cas qui nous occupe, la fonction d’une telle figure est de rendre visible l’incomplétude propre au cinéma57.

65La lecture fragmentaire rend ainsi sensible les liens contingents et les mises en signes que tout processus langagier réclame. En rendant « visible l’incomplétude propre au cinéma », Ruiz propose donc au spectateur, comme Le Bernin le suggérait au dévot, de faire l’expérience d’un langage dont le processus structurant implique l’interprétation de celui-ci. Plus exactement, le processus langagier que sollicite le fragment a pour seule et unique fin le spectateur. Ainsi :

  • 58 Ibid., p. 115.

66[le spectateur] fait partie du film en ceci que désormais il n’assiste pas seulement à l’atterrissage des images et des événements mais à leur décollage, et ces images s’envolent, tantôt en direction du film, tantôt vers le spectateur lui-même à la recherche de ses multiples vies privées58.

67Les réminiscences des principes loyolistes sont ici flagrantes. C’est là tout l’intérêt de reconnaître dans la conduite esthétique baroque au cinéma une spectature instable livrée au dynamisme de ses propres intuitions langagières. Le « fragment absent » est donc celui-là même qui, de l’extérieur, « viole les règles » du système représentatif en creusant dans le récit « principal » la présence implicite de celui qui est en mesure de l’imaginer, de l’interpréter. Autrement dit, ce qui est absent, c’est l’objet même de l’interprétation de l’œuvre, sa référence ultime. Le « fragment absent » est le continuum imaginaire et allégorique autour duquel l’ensemble peut prendre sens.

68Prenons finalement pour exemple l’apparition récurrente de la Vénus Callipyge dans Le Temps retrouvé. Cette récurrence signale à elle seule une temporalité seconde dès lors qu’elle manifeste la « revenance » et suppose l’intervention d’une valeur narrative spectrale. En apparaissant de manière ponctuelle dans le récit, la Vénus Callipyge s’inscrit dans celui-ci comme le fragment d’un enjeu fantasmatique. Dans ce cas-ci, le continuum fantasmatique qu’évoque ce fragment peut être celui que sollicite la mémoire. En effet, la Vénus Callipyge apparaît toujours au moment où Marcel est visiblement en processus de ressouvenir. La Vénus associe ainsi au champ d’action où elle apparaît un lieu allégorique dont le sens dépend à lui seul d’une logique de la mémoire. La Vénus peut ici être considérée comme une allégorie proustienne. Elle serait en quelque sorte la projection d’une esthétique du temps qui s’ajouterait implicitement au temps de la représentation de manière à y pratiquer une ouverture sur les dimensions mêmes de la mémoire. Dans cette perspective, la statue convoque une conduite esthétique qui s’abîme nécessairement dans la relation implicite qu’instaure la co-présence de Marcel et de l’objet fantasmatique ; une co-­présence dont le temps n’appartient ni à l’un ni à l’autre, mais bien à la coïncidence allégorique des deux. La coïncidence temporelle du personnage et de l’objet devient dans ce cas-ci la dynamique d’une cohérence esthétique purement imaginaire.

69Ainsi envisagée, la Vénus, comme la poupée présente en début d’analyse, devient l’objet d’une esthésie qui substitue à la division entre le personnage physique et l’objet fantasmatique une corrélation susceptible de composer au-delà de l’image « naturelle » du monde, une image d’images, celle de la mémoire de Marcel. Laïla El Hajji-Lahrimi mentionne très justement :

  • 59 Laïla El Hajji-Lahrimi, Sémiotique de la perception dans À la recherche du temps perdu de Marcel Pr (...)

Avec l’esthésie, la relation du sujet au monde du sens est intensifiée, l’espace de la scission qui sépare le sujet de l’objet est annulé. Chez Proust, le sujet esthésique se confond avec l’objet qui n’est autre que son espace intérieur, son être59.

70Cet « espace intérieur » est en quelque sorte le tiers exclu de la représentation, celui qui tient de la seule conduite esthétique du lecteur ou du spectateur. Le « fragment absent » qu’évoque la Vénus est cet « espace intérieur » invisible qui, comme le locus de Loyola, le musée imaginaire du collectionneur dans L’Hypothèse du tableau volé ou celui d’Ignacio dans Mémoires des apparences, invoque l’apport obligé d’un langage second, qu’il s’agisse d’un langage pieux, d’un langage mnémotechnique ou d’un langage sériel. Les objets fragmentaires sont donc à la fois les vestiges de ce langage second et les symptômes d’un continuum allégorique devenu par le fait même le locus dans lequel le « fragment absent » trouve son sens.

  • 60 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 823.

71Ces fragments que sont par exemple la Vénus Callipyge, la madeleine et la sonate de Vinteuil chez Proust réfèrent à des images matrices sans véritable fin : « […] tant d’images que j’avais rapportées dans ma pensée et qui y étaient le plus souvent restées comme des ornements inutiles, incompréhensibles, dont je n’avais pas eu la force de recréer en moi ce qu’ils signifiaient. »60 De même le fragment chez Proust évoque-t-il l’œuvre intime du temps. C’est ce qui a d’ailleurs intéressé Ruiz, pour qui le temps est une dimension à part entière :

  • 61 Raoul Ruiz, Entretiens (présentation de Jacinto Lageira), Paris, Hoëbeke, 1999, p. 75-76.

Et ce qui m’a fait relire Proust en vue de réaliser un film est un propos de Gödel concernant Einstein et affirmant que ce dernier, pendant longtemps, se demandait pourquoi, si le temps est une dimension, on ne pourrait pas la voir, comme on voit la profondeur, la largeur ou la longueur61.

72Voir les dimensions du temps, c’est percevoir le processus lui-même, c’est assister au montage et au démontage d’une temporalité insérée dans le langage – ou dans une logique – qui n’a de cesse de la configurer et de la reconfigurer. On reconnaîtra ainsi chez Proust l’apport d’une littérarité « cinématographique ». Comme quoi l’œuvre de Proust préparait, bien que discrètement, son éventuelle adaptation médiatique future.

  • 62 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, op. cit., p. 108-109.
  • 63 Ibid., p. 210.

73Voir le temps donc. La Vénus callipyge chez Ruiz possède certes ce pouvoir de l’image-cristal deleuzienne. En effet, il s’agit bien là du symptôme d’une scission temporelle. Pour paraphraser Deleuze, cette statue scinde le temps du récit « en deux jets dissymétriques dont l’un fait passer tout le présent, et dont l’autre conserve tout le passé62 ». La Vénus évoque les agissements d’une image-temps seconde, une matrice mémorielle invisible en somme, devinée à même la nature fragmentaire du monde visible. Et cette nature fragmentaire sollicite un pouvoir bien particulier, celui d’être à l’origine d’une cristallisation allégorique « à la limite fuyante entre image et pensée, passé et présent, réel et virtuel, singularité et destin63 ». En ce sens, le fragment est non seulement une allégorie du temps, il est aussi le symptôme d’une fuite. C’est ce qu’illustre l’adaptation par Ruiz du Temps retrouvé de Proust. Le temps s’offre au passage, au détour d’une Vénus ; comme il s’offre au détour d’un geste, d’un tableau, d’une poupée, d’une scène vidéo ou de trois couronnes danoises. Tous ces fragments possèdent une puissance germinatrice qui pratique dans l’intrigue une ouverture sur son propre au-delà. Ainsi, les films de Ruiz conservent de l’écriture fragmentaire cette qualité particulière de renverser le monde visible en vue de permettre l’émergence d’un second versant d’autant plus troublant qu’il exprime à l’encontre des actions les agissements insaisissables du temps.

Fiction de l’inédit

74La conduite esthétique qu’engendre le cinéma spéculaire et ludique de Raoul Ruiz ne remplace pas la conduite habituelle qu’implique le cinéma conventionnel, elle en déjoue plutôt les attentes et en ébranle les certitudes. Cette conduite « baroque » s’inscrit en porte-à-faux dans l’accoutumance d’une conduite classique, peut-être pour mieux y souligner la perversion de ses envers, de ses inconstances ainsi que le caractère feint de ses com­munes attentes. C’est parce qu’il ronge et tourmente simultanément l’habitus du spectateur et les conventions du film de fiction que l’esprit baroque au cinéma est seulement traduisible en termes de symptômes. Et puisque la nature du symptôme est de déjouer les attentes et de nous préparer à un éventuel autre chose, l’esprit baroque au cinéma suscitera un type singulier d’expectative : l’émerveillement, la meraviglia. De par sa nature émerveillée et/ou ennuyée, la conduite esthétique baroque se révèle être, d’une certaine façon, une conduite infantilisée – mais certes pas au sens où l’entend André Malraux. En étant constamment frustré dans son désir adulte de reconnaître en fiction un univers habituel et vraisemblable, le spectateur du cinéma ruizien en vient à s’amuser du sort « inhabituel » que le cinéaste réserve aux objets, lieux et personnages de ses films, lesquels deviennent les jouets d’un enjeu tantôt fantasmatique, tantôt criminel. Par exemple, bien qu’ordinairement la poupée amuse et le marteau martèle, ces objets, une fois liés à un enjeu narratif pour le moins singulier, insolite ou allégorique, peuvent tout aussi bien troubler par leur soudaine expressivité irrégulière. Ainsi de la poupée qui ne sert à rien et du marteau qui assomme (Trois Vies et une seule mort).

75Ce qui frappe, étonne et émerveille la conduite « habituée », c’est de constater qu’un signe ne peut plus seulement être arraisonné en fonction d’un rôle qui en détermine l’usage, mais bien en fonction de la seule puissance expressive qui désormais l’habite, telle une vanité. Dans cette perspective, la conduite esthé­tique baroque relève bien de l’émerveillement, un émerveillement qu’engendre le passage constant de l’habituel vers l’autrement ou que génère le glissement déroutant d’un personnage apparent en personnification d’apparence (voir entre autres Mathilde dans Les Trois Couronnes du matelot, Matéo dans Trois Vies et une seule mort ou encore Jessie dans Shattered Image). Devant un film de Ruiz, le spectateur se heurte bien, comme devant tout autre film de fiction, au changement et à la transformation, à la différence cependant que sa conduite ne peut ici traiter d’informations immuables et inaltérables tant ces informations s’épuisent dans un continuum narratif lui-même instable. Aussi s’avère-t-il vain de chercher dans l’absolu ce que raconte un film de Raoul Ruiz ; jamais ses films ne sont « l’histoire de… », mais peut-être davantage « les histoires d’eux ».

76Dans le cinéma de Raoul Ruiz, le monde visible se creuse, se tord et se distend jusqu’à exprimer, comme par enchantement, la conversion ou la contrepartie expressive d’un univers vraisem­blable se tournant et se retournant sans cesse jusqu’à ne plus former qu’une fiction de l’inédit. L’univers instable du cinéma ruizien devient en quelque sorte ce qu’il modifie ; il transforme l’espace en un lieu appareillé au sein duquel s’organisent et se réorga­nisent constamment des objets, des décors et des personnages, qui sont tous, à divers degrés, des fragments de cette ré-organisation langagière qu’est le processus de fiction. Ce qui est n’est donc toujours qu’apparence, et le monde, lui, n’est toujours qu’apparat. Songeons à ces nombreux spectres et fantômes dans le cinéma de Raoul Ruiz qui ne font, évidemment, que passer dans un monde qui, en retour, passe en eux. Ces figures spectrales – poupée, couronnes, matelot, Paul, Vénus, tableaux vivants, etc. – expriment une finalité tout aussi fantasmatique. Les cohérences sérielles entre de telles figures narratives émergent et apparaissent pour aussitôt disparaître dans le mouvement que sollicite le processus même du langage qui permet justement d’en faire des figures symboliques. Aussi le langage chez Ruiz ne cherche-t-il pas à reproduire le monde, mais bien à le seconder, à y participer en tant que processus imaginaire et imageant.

77Mettre en scène le langage permettant de re-composer l’univers, c’est donc représenter en quelque sorte un monde inédit dont les significations battent au rythme du songe et dans lequel le sens suit un ordre logique livré essentiellement à quelque occurrence allégorique. Prenons pour exemple la séquence dans laquelle se métamorphose sous nos yeux le studio appartenant à Matéo dans Trois Vies et une seule mort. Les murs se déplacent et se retirent lentement, produisant ainsi dans l’espace qu’occupe effectivement Matéo le lieu chimérique que cherche à invoquer l’esprit de cet homme incapable d’attribuer une dimension concrète à l’espace qu’il occupe :

  • 64 Extrait de Trois Vies et une seule mort.

J’ai parcouru l’appartement. Il y avait quelques meubles. C’était un peu sombre. Il n’y avait rien de spécial sauf, comment dire, que tout avait l’air d’avoir été fait en trompe-l’œil. J’ai parcouru l’appartement je ne sais pas combien de fois. Je savais qu’il faisait cent vingt mètres carrés mais je sentais que c’était beaucoup plus. Pour le dire clairement, j’avais l’impression que l’appartement était en train de grandir à vue d’œil. Je voyais les murs s’éloigner64.

78La scène qui résulte de cette impression ne se réduit pas à la représentation d’une quelconque hallucination. Elle propose plutôt la contrepartie fantasmatique de l’appartement de Matéo, elle propose une allégorie de l’espace émotionnel, bref, une fiction de l’espace. Dans cet univers re-composé par le fantasme, l’origine du sens bascule continuellement entre une esthétique de la perception et une poétique du lieu. L’appareil cinématographique met ici en scène la nature simulacre de la représentation visuelle – la maquette et ses parois amovibles – et permet par la même occasion à la conduite esthétique de se réaliser dans la perception cinématographique. En somme, l’esprit baroque au cinéma, c’est l’expression d’un réalisme cinématographique, non pas en tant qu’expression de LA vérité, mais en tant que manifestation d’une vérité inédite de nature langagière. Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault D’Allones donnent un exemple de ce réalisme cinématographique chez Ruiz en reprenant une histoire racontée par le cinéaste :

  • 65 Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault D’Allones, Raoul Ruiz, op. cit., p. 53.

À un petit garçon qui demande où s’en vont les morts, on explique qu’ils « montent au ciel ». Plus tard, le garçonnet passe devant un cimetière, pose des questions, et on lui répond que « c’est là que reposent les morts ». Il en conclura que les morts, montés au ciel, retombent sur terre à certains endroits précis (comme les avions, sur les aéroports). Ce garçonnet est un réaliste, au sens ruizien du terme65.

  • 66 Éric Clemens, La Fiction et l’apparaître, Paris, Albin Michel, 1993, p. 21.

79Dans le cinéma de Raoul Ruiz, les transformations cinématographiées du monde, de l’espace et du temps rendent sensible à la spectature le processus appareillé de fiction. En ce sens, on reconnaîtra surtout le pouvoir chamanique du cinéma de renverser les déterminations schématiques que l’on accorde implicitement aux objets du monde visible, et de retrouver dans ces mêmes objets le germe d’une matrice fantasmatique discrète. Les fragments cinématographiques dans le cinéma de Raoul Ruiz déclenchent chez le spectateur une attitude fictive pareille à celle que déclenche le jouet de notre enfance, lequel recèle à nos yeux d’adulte le germe secret d’une matrice imaginaire qui déclencha jadis un monde autre que celui de nos parents. Cette attitude permet de percevoir outre la forme et les caractéristiques de l’objet, les forces et les images qu’une intuition langagière leur accorde « naturellement ». Mais il s’agit surtout, pour Ruiz, de produire une fiction de l’inédit. Une fiction du langage entendue comme construction inédite, donc toujours nouvelle et originale. Il en ressort que le film de fiction chez Ruiz épuise ses significations « dans le va-et-vient, entre l’objet et l’image, dans cet entre-deux [où] s’effectue l’invention du “sens”, où jouent les déterminations et la langue, mais aussi l’indétermination, et où se façonne le nouveau : la genèse même du “sens”66 ».

80Dans Le Toit de la baleine, le savoir d’un anthropologue se heurte au seul mot connu d’un aborigène. Pour ce dernier, ce mot signifie néanmoins le monde entier. Ce mot n’est jamais réutilisé par l’aborigène dans le but unique de communiquer dans le monde, il exprime par ce mot un sens toujours inédit du monde. Ruiz conçoit les signes en fiction de la même façon : ils évoquent un sens inédit bien avant de communiquer une image « naturelle » qui ne soit habituellement « attendue ». D’où le « comportement » étrange de certains objets parmi les plus familiers. Cette priorité que le cinéaste accorde à l’expression inédite de l’univers cinématographié n’est pas étrangère à son intention de laisser émerger en fiction le pouvoir prestidigitateur de l’enfant. Ruiz accorde une place de choix à l’inventivité qui caractérise le regard de l’enfant sur le monde. L’intervention créatrice de l’enfant dans le monde se fait originairement à même l’expérience nouvelle. C’est dans sa nouvelle « vue » sur le monde qu’émergent les images possibles de l’univers. Aussi l’enfant ne communique-t-il pas cette expérience à l’aide de données sémantiques pleines, mais bien par le biais d’objets représentatifs d’un univers possible, soit par un en­semble de fragments susceptibles d’évoquer son musée imaginaire. En d’autres termes, l’enfant est, pour l’adulte que nous sommes devenu, notre seul et véritable appareil originaire.

81L’enfant et le cinéma ont ceci en commun qu’ils re-­composent l’univers en fonction de ses possibles imageants. Ruiz représente en fiction cette analogie en mettant en scène un univers de fiction sans autre finalité que sa propre et énigmatique harmonie imageante. En ce sens, Raoul Ruiz pratique le langage cinématographique comme l’enfant pratique le langage adulte, et le collectionneur, l’histoire naturelle ; il y pratique une ouverture dans le but d’y retrouver l’expérience originaire du langage, soit l’expérience même de l’enfance telle que la définit Giorgio Agamben :

  • 67 Giorgio Agamben, Enfance et histoire, Paris, Payot, 2000, p. 10.

L’enfance est un experimentum linguae [qui retrouve la possibilité de nommer les objets transcendantaux au moyen de ce que Kant appelle des « concepts vides sans objet »]  : en l’éprouvant, on ne cherche pas hors langage les limites du langage, en direction de son référent, on les cherche dans une expérience du langage comme tel, dans sa pure auto-référence67.

  • 68 Jean-Hubert Martin, Le monde, 4 avril 1990, p. 2.

82En pratiquant une poétique de la poïétique et en sollicitant une esthétique de l’esthésie, Raoul Ruiz permet à la spectature d’envisager le langage cinématographique comme l’adulte appréhende le langage de l’enfant : dans sa « pure auto-référence ». Plus exactement, la conduite esthétique baroque permet ainsi de faire la réelle expérience du langage, soit celle de détruire, de retourner et de ruiner l’habitude et les conventions dans le but de retrouver l’origine du sens et d’ainsi reconnaître l’inédit. C’est également là l’expérience du cabinet de curiosités qui offre avant toute expérience muséale et schématique l’expérience d’une appropriation singulière et poïétique des signes ayant pour unique but de leur imposer, au-delà de leur aspect énigmatique, un ordre discursif nouveau. Le collectionneur désire par ce moyen retrouver l’expérience primordiale de l’enfance en tentant, comme le suggère Jean-Hubert Martin, de « réconcilier l’art et la science, la sensibilité et la connaissance par le contact direct avec l’objet68 ».

Notes

1 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, Paris, Dis Voir, 1995, p. 55.

2 Benito Pelegrin, Figurations de l’infini. L’âge baroque européen, op. cit., p. 55-56.

3 Raoul Ruiz, « 3 remarques », Positif, nº 247, p. 43.

4 Christine Buci-Glucksmann, La Folie du voir. Une esthétique du virtuel, op. cit., p. 121.

5 Ibid., p. 123.

6 Ibid., p. 116.

7 Georges Didi-Huberman, Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990, p. 22.

8 Roland Barthes, « Le troisième sens », L’Obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Seuil, 1992, p. 55.

9 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1971, p. 18.

10 Georges Didi-Huberman, Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, op. cit., p. 25.

11 À quoi bon, sinon, parler de baroque cinématographique ?

12 Je reprends ici la périodisation proposée par Jean Rousset : « Le premier soin de cette enquête sera d’établir que toute une époque, qui va approximativement de 1580 à 1670, de Montaigne au Bernin, se reconnaît à une série de thèmes qui lui sont propres : le changement, l’inconstance, le trompe-l’œil et la parure, le spectacle funèbre, la vie fugitive et le monde en instabilité […] » Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 8.

13 Victor-Lucien Tapié, Le Baroque, Paris, PUF, 1961, p. 27.

14 Benito Pelegrin, Figuration de l’infini. L’âge baroque européen, op. cit., p. 32.

15 Christine Poletto, Art et pouvoirs à l’âge baroque, Paris, L’Harmattan, 1990, p. 20.

16 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico : dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990, p. 15.

17 Giulio Carlo Aran, L’Âge baroque, Genève, Albert Skira, p. 69.

18 Christine Buci-Glucksman et Fabrice Revault D’Allones, Raoul Ruiz, op. cit., p. 102.

19 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 105.

20 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico : dissemblance et figuration, op. cit., p. 17.

21 Ibid., p. 17.

22 Charles Pozzo di Borgo, « Mythologie fondamentale et formelle d’un cinéma baroque», Études Cinématographiques, n°  1-2, « Baroque et cinéma», Paris, Minard – Lettres modernes, 1960, p. 56.

23 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque. Circé et le paon, op. cit., p. 28.

24 Giordano Bruno, La Cena de le Ceneri, dial. Terzo, Opere italiane, édit. G. Gentile, vol. I, p. 73, Bari, 1907 [je souligne].

25 Cité par Saverio Ansaldi, Spinoza et le baroque – infini, désir, multitude, Paris, Kimé, 2001, p. 27.

26 Benito Pelegrin, Figuration de l’infini. L’âge baroque européen, op. cit., p. 56.

27 Ibid., p. 59.

28 Christine Buci-Glucksmann, La Folie du voir. Une esthétique du virtuel, op. cit., p. 123.

29 Michel Maffesoli, Au creux des apparences. Pour une éthique de l’esthétique, Paris, Plon, 1990, p. 154.

30 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 106-107.

31 Mario Perniola, Énigmes. Le moment égyptien dans la société et dans l’art, op. cit., p. 22.

32 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 108.

33 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, op. cit., p. 13.

34 Mario Perniola, Énigmes. Le moment égyptien dans la société et dans l’art, op. cit., p. 23.

35 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, op. cit., p. 5.

36 Anthony Wall, « Lire faussement ou se tromper de signe : le mensonge dans La Vocation suspendue de Pierre Klossowski », Protée, automne 1994, p. 13.

37 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 108.

38 « Supposons qu’apparaît à un certain moment une image composée qui appartient à deux séquences narratives que le plan secret nous a aidés à produire. Par exemple, l’image de la main d’une femme qui brûle ; panoramique vers son visage en extase où perle la sueur, mouvement de caméra qui se prolonge vers le ciel nous faisant découvrir une croix perdue entre les nuages où se dessine le visage du Christ. Sauf que cette croix est en réalité un DC6 qui amène l’amant à New York. En somme, nous verrions à la fois Jeanne D’Arc et Casablanca. » Ibid., p. 107-108.

39 Ibid., p. 109-110.

40 Cette notion de « conduite perceptive » doit beaucoup à celle de « conduite esthétique» présentée et développée par Jean-Marie Schaeffer dans « Qu’est-ce qu’une conduite esthétique ? » Revue Internationale de philosophie, n°  4, 1996, p. 669-680, et Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996. Telle que je l’utilise ici, la « conduite perceptive » est à comprendre comme une sous-catégorie des nombreuses conduites que convoque le jugement esthétique en général. Étant donné que l’existence du film ne peut se réduire à l’existence d’un objet, je suis d’avis que la conduite esthétique ne peut alors qu’être dirigée sur une perception envers laquelle elle doit constamment s’adapter.

41 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf-Corlet, 2002, p. 188.

42 Marie-Françoise Grange, Le meurtre du matelot, Parachute n°  52, 1988, p. 31.

43 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 111.

44 Voir le premier chapitre, p. 35.

45 Youssef Ishaghpour, Cinéma contemporain. De ce côté du miroir, Paris, Éditions de la Différence, 1986, p. 203.

46 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 197.

47 Ibid., p. 197.

48 Youssef Ishaghpour, Cinéma contemporain. De ce côté du miroir, op. cit., p. 205-206.

49 Victor Stoïchita, L’Instauration du tableau, Paris, Méridiens Klincksieck, 1993, p. 19.

50 Jeanne-Marie Gagnebin, Histoire et narration chez Walter Benjamin, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 123.

51 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 192.

52 Giovanni Careri, Envols d’amour. Le Bernin : montage des arts et dévotion baroque, Paris, Usher, 1990, p. 14.

53 Ibid., p. 14.

54 Ibid., p. 33.

55 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 113.

56 Ibid., p. 112.

57 Ibid., p. 113.

58 Ibid., p. 115.

59 Laïla El Hajji-Lahrimi, Sémiotique de la perception dans À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 60.

60 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 823.

61 Raoul Ruiz, Entretiens (présentation de Jacinto Lageira), Paris, Hoëbeke, 1999, p. 75-76.

62 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, op. cit., p. 108-109.

63 Ibid., p. 210.

64 Extrait de Trois Vies et une seule mort.

65 Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault D’Allones, Raoul Ruiz, op. cit., p. 53.

66 Éric Clemens, La Fiction et l’apparaître, Paris, Albin Michel, 1993, p. 21.

67 Giorgio Agamben, Enfance et histoire, Paris, Payot, 2000, p. 10.

68 Jean-Hubert Martin, Le monde, 4 avril 1990, p. 2.

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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