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Baroque cinématographique

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Richard Bégin

Deuxième partie. Ludique

Texte intégral

  • 1 Raoul Ruiz, « 3 remarques », Positif, nº 247, p. 43.

« Je préfère partir du présupposé que toute histoire est deux, et que sa ­simple illustration cinématographique rend évidente cette carac­téristique : que toute histoire, à mesure qu’elle se raconte, exclut – donc fait remarquer – parallèlement non pas le reste du monde mais sa contrepartie. »
Raoul Ruiz 1

1. Le personnage comme entreprise ludique

1Le personnage d’Ignacio dans Mémoires des apparences s’égare dans un monde d’apparitions et de simulacres, totalement immergé dans les « vues de l’esprit » que projettent autour de lui ses propres facultés mnémotechniques. Comme le spectateur tournant le dos à l’écran pour mieux se sortir de sa torpeur, Ignacio mourra cependant d’avoir su porter son regard vers cet « appareil de projection » dont il n’était qu’un corollaire. Dans la mort, Ignacio, tel un Icare ayant réussi son entreprise, se délivre de son apparente condition humaine, pour constater, au-delà de sa « vie », des figures projetées et du flux labyrinthique de ses fantasmes, que tout de celle-ci, en bas, n’était que songes. Ignacio rêvait de la vie comme l’acteur rêve de son personnage. Quelle affreuse chose que de rêver le songe. Ce (demi) réveil salvateur mérite en cela un festin champêtre au royaume des morts, le paradis des affranchis. Et quel bonheur de pouvoir embrasser avec « les lèvres de l’âme » celle dont le corps, en ce bas monde, n’était à son tour qu’illusion. Raison suffisante, d’ailleurs, pour s’amuser à effrayer les nudistes, ces abusés d’en-deça qui se délectent d’un « naturisme » résolument fantasmatique. Mais, de manière générale, que reste-t-il de tous les abusés d’en-deça ? Que reste-t-il de la condition « humaine » du personnage « vivant » si ce n’est, de corps, qu’un canevas en perpétuelle décomposition (Mathilde), et, d’esprit, qu’une conscience en crise de ne jamais s’appartenir en propre et de n’être que la projection d’un apparat, voire le fantasme d’autrui (Ignacio) ? Suggérons que la « vie » de tout personnage de film est de la sorte hantée par sa disparition éventuelle (qui, en dernière instance, coïncide avec la fin du film) et, pire encore, par cet apparat narratif originaire qui le surplombe, l’emprisonne et en détermine les actes, et que l’on nomme « fiction ».

  • 2 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, op. cit., p. 183.

2Avant de mourir, Ignacio, illuminé (au propre comme au figuré), porte un toast à tout une fiction qu’il laisse derrière lui : à la santé de l’empereur (tout de même), ainsi qu’à celles de Jean Valjean et de Long John Silver. À la santé d’une existence dont il ne lui reste plus que des « modèles ». Cette crise de la conscience, dont se délivre à sa manière Ignacio, perpétue une certaine tradition romanesque caractéristique de la littérature baroque. Jean Rousset en propose l’étude dans son livre sur la littérature de l’âge baroque en France. Rousset met sur le compte d’une théâtralisation du monde cette crise de la conscience du personnage romanesque qui voit ainsi son existence sombrer dans l’artifice et le paraître. Plus précisément, il ressort de cette étude une compréhension ludique de l’homme baroque, lequel « de Montaigne à Pascal au Bernin […] est défini en termes de changement, de déguisement, d’inconstance et de mouvement » 2. En ce sens, nous pouvons suggérer que l’homme proto-moderne de l’âge baroque ne se définit plus seulement à l’image d’un Dieu immuable et transcendant qui lui assurerait en retour une forme d’immanence séculière, mais également par son jeu sur la scène instable d’un monde voué de plus en plus à la voracité des divers apparats profanes qui, ironiquement, proposent autant de Vérités possibles et transcendantes. Aussi le personnage baroque nous apparaît-il dans sa pleine « ludicité » au moment où, tout en énonçant ses qualités individuelles, il prend conscience de son character variable, du masque qu’il arbore et du rôle futile et ostentatoire auquel le songe ou la fiction le dévoue. Énonçant ainsi l’imaginaire qui le compose, le personnage baroque évoque du même coup les modèles de « vie » auxquels il ne fait que prêter corps, l’instant d’un jeu, comme le mort prête corps à la science, l’instant d’une analyse. Dans ce jeu de mascarade, ces abusés d’en-deça, véritables morts-vivants, se dédoublent, certes, mais s’inscrivent surtout comme le point de passage d’un nombre infini d’images modélisatrices qui, pourtant, ne s’y arrêtent jamais. C’est là toute la tragédie d’une existence à cheval entre l’âge renaissant des certitudes métaphysiques et l’âge démocratique du sujet.

Le jeu des modèles

3On considère plus ici le conflit des modèles de « vie » que le dédoublement de personnalités du personnage fictif ; dédoublement qui corrobore l’idée d’un être confus et déchiré mais qui n’explique en rien le caractère ludique d’une telle confusion. Les actes d’un Don Quichotte, par exemple, témoignent moins d’une personnalité trouble que d’un conflit entre le modèle du lecteur et le modèle du chevalier ; conflit d’images, également, qui laisse place dans le récit de Cervantès à tout un jeu de situations instables et d’attitudes déplacées. Dans cette même veine, mais dans une optique narrative bien différente de celle du célèbre écrivain, Ruiz propose dans Shattered Image (1998) l’idée d’un tel conflit. Lorsque l’aimante et fragile Jessie se conforme au modèle de la jeune femme docile et soumise, elle le fait non sans une certaine hésitation qui laisse poindre l’image d’une Jessie hardie et délurée. Un simple geste des personnages de Jessie nous permet de constater ce passage d’un modèle de « vie » à l’autre : la façon dont l’une tape sa pilule avant de la porter à sa bouche, et la façon dont l’autre tape sa cigarette avant d’en tirer une bouffée. Bien que les personnages de Jessie révèlent à l’évidence deux personnalités distinctes, c’est le point de passage de celles-ci – se confondant dans le même geste du tapotement – qui, d’une part, trahit le caractère instable des deux personnages et, d’autre part, suscite chez ceux-ci une suite de comportements ludiques. En plus de signaler l’altération du même, cette suite de comportements nous incite à nous poser constamment les questions : mais qui masque qui ? Qui joue à être qui ? En tapotant de la sorte, les Jessie (re)distribuent les rôles – et non seulement les leurs – et, du même coup, inaugurent les processus de fiction qui en détermineront les actes : de la vengeance de l’une à la suspicion de l’autre.

4Dans Les Lois de l’imitation, Gabriel Tarde définissait ainsi le groupe social :

  • 3 Gabriel Tarde, Les Lois de l’imitation, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 2001, p. 128.

[…] une collection d’êtres en tant qu’ils sont en train de s’imiter entre eux ou en tant que, sans s’imiter actuellement, ils se ressemblent et que leurs traits communs sont des copies anciennes d’un même modèle 3.

  • 4 Il n’est certes pas fortuit que Ruiz ait choisi pour jouer les rôles de Jessie l’actrice Anne Paril (...)

5La bonne société bourgeoise à laquelle appartient l’aimante Jessie fonctionne, comme toute société d’ailleurs, sur ce que Tarde appelle les « lois de l’imitation », c’est-à-dire sur la répétition d’un modèle, « sorte de cellule-mère du corps social ». Ce modèle auquel adhèrent les membres d’un même groupe social fonde à la fois l’identité des individus composant ce groupe, leur impose un èthos – une manière d’être – et dessine les raisons de leurs actes. Ainsi, pour l’aimante Jessie, nouvellement mariée, l’identification au modèle de la femme bourgeoise, docile et fidèle, s’avère à la fois vitale et essentielle à la fonction sociale qu’elle croit détenir. Que l’aimante Jessie soupçonne son mari et tous les hommes qu’elle côtoie d’être à la source de sa paranoïa n’y change rien, elle continue à imiter ses pairs et à refouler ses peurs pour ne pas perdre sa place au sein d’une tradition bourgeoise et miséricordieuse. Or, le geste du tapotement corrompt cette téléologie fonctionnelle et trahit le passage d’un modèle différant de celui de la femme aimante puisqu’il fait écho, dans le récit, aux mêmes gestes d’une femme cruelle dont les actes et le caractère correspondent plus à l’image du tueur à gages qu’à celle d’une jeune femme docile 4. En ce sens, les personnages de Jessie voient leurs actes hantés par un véritable « jeu de société » dans lequel tous les autres personnages voient intervenir différents modèles de « vie »  : du mari-amant-criminel à la mère-confidente-complice.

6Cette redistribution des rôles s’apparente à une redistribution des pions et conduit, par là-même, à une constante reconfiguration de l’échiquier diégétique. Aussi, ce qui hante le personnage de fiction chez Ruiz tient vraisemblablement à la possibilité « réelle », puisque fondamentalement fabulatrice, que ce dernier soit possédé par d’autres modèles, auxquels corres­pondent d’autres personnages et, a fortiori, d’autres histoires. Dans le « bestiaire » des personnages ruiziens, Jessie n’est pas un cas à part. Bien au contraire. Qu’on pense au matelot des Trois Couronnes du matelot dont l’existence relève de celle de son locuteur, aux personnalités multiples de Matéo dans Trois Vies et une seule mort ou encore au docteur Félicien dans L’Œil qui ment, dont la « vie » est réglée par les volontés du marquis, sorte de Léviathan hermaphrodite auquel le sujet doit, en retour, sa propre existence. Et la liste pourrait s’allonger. Souvent, les personnages chez Ruiz – et il en va de même des objets, des détails et des lieux – semblent ainsi se tromper d’histoire, comme le mot qui, dans le lapsus, se méprend sur le sujet. À cela correspond une panoplie d’histoires qui ne cessent de croiser et de recroiser d’autres histoires éventuelles. Ne reste donc plus d’histoires « principales » chez Ruiz qu’un agencement de sentiers dans lequel les nombreuses étapes demeurent autant de bifurcations narratives possibles. Aussitôt une histoire « principale » paraît-elle se déposséder de son sujet qu’elle est, subrepticement, possédée par d’autres et par leur lot de lieux indistincts et de temporalités singulières. Les réma­nences borgésiennes qu’il nous est possible de reconnaître dans les constructions narratives du cinéma ruizien complexifient donc l’idée de personnage fictif en lui accordant le pouvoir d’évoquer, à l’image de la monade leibnizienne, l’ensemble des modèles de « vie » qu’une fiction peut à loisir convoquer pour lui.

7Dans Le Pli, Gilles Deleuze parachève justement de manière leibnizienne les idées monadologiques de Tarde selon lesquelles l’individu est un agrégat de possibilités dont l’expression risque à tout moment de créer un désaccord avec le monde dans lequel il se déploie ; un monde se pliant et se repliant qui, en ce sens, se définit moins en tant que totalité organique qu’il ne s’amplifie de séries parfois convergentes et d’autres fois divergentes ; un monde de « compossibilités » et d’« incompossibilités »  :

  • 5 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, op. cit., p. 80.

Aussi chaque individu, chaque monade individuelle exprime-t-elle le même monde dans son ensemble, bien qu’elle n’exprime clairement qu’une partie de ce monde, une série ou même une séquence finie. Il en résulte qu’un autre monde apparaît quand les séries obtenues divergent au voisinage de singularités […] On appellera incompossibles […] les séries qui divergent, et dès lors appartiennent à deux mondes possibles […] 5.

8Dans Shattered Image, les personnages de Jessie cristallisent, de par la « singularité » de leur geste, une série divergente de mondes possibles auxquels correspondent autant d’éventualités narratives qu’il y a pour ces personnages de modèles de « vie » envisa­geables. Cette incompossibilité narrative se traduit également dans d’autres œuvres de Raoul Ruiz par l’émergence de combinatoires, ri­gides ou flexibles, exprimant chacune un monde de divergence et signalant du même coup une série de modèles de « vie » parfois irréconciliables. Un jeu de combinatoires dans lequel, par exemple, Brutus n’aurait pas assassiné César et Hitler aurait persévéré dans les Beaux-Arts. On trouve au début du film Combat d’amour en songe une illustration de ce jeu lorsque le producteur du film convoque tous les acteurs et les invite à prendre conscience des différentes combinatoires dans lesquelles glissera leur existence éphémère : le film raconte neuf histoires comportant presque autant de personnages, lesquels, comme chacune des histoires d’ailleurs, sont marqués d’une lettre de l’alphabet continuellement interchangeable. Ces différentes permutations ont certes pour effet de provoquer l’instabilité du récit, mais elles ont surtout pour résultat de signaler les diverses « singularités » narratives du mécanisme fabulateur. Raoul Ruiz explique comment il aborda ce jeu en spécifiant que celui-ci n’a rien d’aléatoire :

  • 6 Entretien avec Raoul Ruiz. Propos recueillis par Michel Coulombe, Cinébulles, automne 2000, vol. 19 (...)

Je travaillais la mécanique, je faisais venir les choses par combinatoire en créant des ponts entre des thèmes, au nombre de neuf, éloignés l’un de l’autre. Le film est à moitié dans le rêve mais quand même soumis à une combinatoire rigide, ce qui rappelle en musique le système sériel 6.

9Combat d’amour en songe est un récit « dodécaphonique » cons­tamment délocalisé par une série d’intervalles dans lesquels s’entrechoquent des lieux, des événements et des personnages ayant chacun leur histoire singulière et possédant (ou étant possédés par) un temps qui leur est propre. En somme, c’est l’acte de fabulation qui en vient ainsi à énoncer ses propres contingences narratives. Jusqu’au son qui sera travaillé de façon à ouvrir la fabulation sur une infinité de micro-fictions et sur autant de mondes possibles et « incompossibles »  :

  • 7 Ibid., p. 29.

Comme j’aime le mystère, dans Combat d’amour en songe il y a un film caché. Un jeune homme rencontre une jeune fille dans une boîte de nuit. Ils partent ensemble en moto et ils ont un accident. Dans le coma, le jeune homme entend des voix autour de lui et peu à peu il construit quelque chose qui lui permet d’accéder à la mort. Tout au long du film, il y a des indices, des sirènes, des bruits d’accident, le râle de quelqu’un qui respire difficilement, des voix entendues dans la salle d’opération. Voilà le film qui se cache derrière la combinatoire de Combat d’amour en songe 7.

10Ruiz souligne de la sorte le caractère mystifiant de la « signalisation » cinématographique, qu’elle soit visuelle ou sonore. Le signe, comme la lettre de l’alphabet, n’a ici d’autre existence qu’une fonction « singulière » assignée par un processus fabulateur. Or, parce qu’elle est justement imbriquée dans un processus de singularisation, cette fonction en devenir demeure elle-même instable et peut à tout moment laisser émerger autant d’images latentes qu’il existe de combinatoires possibles et éventuelles. En ce sens, tout film s’épuise dans le devenir, même si tout film ne laisse pas ces fonctions libres de passer d’un signe à l’autre. Mais comme il est entendu que le marteau peut dissimuler une arme ou que le personnage peut en masquer un autre, rien n’indique que le signe en processus de singularisation doit impérativement être réduit à un seul signifié, voire à une seule fonction. À ce titre, ces grandes classes de signifiants que sont les matières à expression du cinéma permettent à loisir d’opposer à l’instantanéité d’une représentation picturale la composition flexible d’un agencement de fictions dans lequel lieux, personnages et sons ne cessent de s’agencer et de se transformer suivant des règles de pure promiscuité fantasmatique.

11Il en résulte un ensemble épars d’histoires dont les personnages, en perpétuelle « modélisation », se rencontrent sans jamais vraiment converger en une seule et même image du monde, soit en une image globalisante qui en assurerait idéalement la place et la fonction quasi-organique au sein d’un système symbolique clos. Le « film caché » est en fait la réponse, toujours hypothétique, à ce système symbolique clos dont le « film apparent » du cinéma classique est l’emblème idéal. Contrairement aux personnages du cinéma classique, les personnages ruiziens énoncent ainsi une « ludicité » bien particulière : celle de n’être que les pions d’un jeu qui les prédétermine et de se savoir naître, devenir et mourir pour les nombreuses possibilités de ce jeu. Bref, le personnage ruizien laisse le jeu se jouer de lui et ne cherche surtout pas à en éviter les pièges et les différentes possibilités. Les personnages baroques que sont Jessie, Ignacio, Mathilde, Matéo et le matelot se caractérisent chacun par une latence de nature ludique, et c’est en cela qu’ils ne sont que l’incarnation de « points de passage » dénués d’intentions claires et précises. Sans véritable psychologie définie, les personnages chez Ruiz demeurent de simples pions dans lesquels transparaissent de manière singulière toutes les possibilités du jeu. En somme, contre la psychologie définie du personnage classique, Ruiz propose le jeu des modèles dont le protagoniste est simultanément la fin et le moyen.

Le geste de « passage »

12Les différentes histoires que le récit ruizien met en jeu sont autant de fuites narratives envisageables provoquées par la mystérieuse banalité des objets, l’inquiétante étrangeté des lieux ou le « vice caché » des personnages. Il s’agit donc bien souvent de personnages dénués de psychologie sui generis, qui paraissent cependant hantés par cette attitude fantasmagorique qu’implique leur propre nature changeante et interchangeable. Ces person­nages n’auraient ainsi comme intention que celle de se « prêter au jeu ». Aussi l’apparat narratif lui-même, en tant qu’il fait subir aux éléments de la fiction la transformation qui les rend justement « fictifs », donc envisageables, déclenche-t-il au sein de la fable l’expression de ce processus de « psychologisation » du personnage, lequel a pour motivation d’alterner les nombreux modèles de « vie » que rend possibles tout processus de fictionnalisation. Une façon de susciter l’expression de telles alternances modélisatrices consiste à laisser planer le doute quant aux motivations réelles d’un personnage en en éveillant quantité d’autres, évoquées seulement celles-là par un geste inopportun ou un regard déplacé. Bref, il suffit de laisser s’exprimer les latences et les ambivalences de l’individu, comme l’enfant joue avec sa poupée en lui substituant, dans une même anecdote, autant de gestes qu’elle a de personnalités diverses.

13Prenons par exemple cette scène tirée de Généalogies d’un crime (1997) : attablées autour d’un repas, une mère et sa fille, une avocate prénommée Solange, discutent du prix des aliments. La mère remarque les gestes hésitants de sa fille au moment où cette dernière boit son vin et assaisonne sa soupe. La mère explique à sa fille que cette hésitation s’est manifestée pour la première fois un jour où elle avait été punie par son père. Enfin, « si on peut appeler ça une punition », ajoute-t-elle. À un jeune âge, ­apprend-on, Solange avait la vilaine habitude de jeter les chats par la fenêtre : « Alors tu dis que j’ai balancé un chat par la fenêtre ? » demande la jeune femme. « Un chat ? dit-elle. Plusieurs !  » répond aussitôt sa mère, et elle ajoute : « Tout le monde pensait que tu finirais dans la peau d’une meurtrière. » «  Peut-être que j’en suis une. En puissance », réplique Solange. S’ajoute ainsi à la simple anecdote un matricide latent qui, néanmoins, ne se prolonge pas dans une série d’événements qui permettraient de rendre patentes les dispositions criminelles de Solange et de provoquer la victimisation de son interlocutrice. Même s’il demeure anodin, ce geste hésitant de la main pratique dans le récit une ouverture narrative éventuelle qui, parce qu’elle demeure en suspens, laisse planer la possible émergence d’un monde alternatif ou d’une histoire secrète dans laquelle une mère et sa fille deviendraient simultanément victime et assassin. Le geste énonce ainsi un « détournement » de rôle envisageable. La punition aura-t-elle suffi à faire de Solange une criminelle en devenir ? L’interrogation indirecte « si on peut appeler ça une punition » prend ici tout son sens.

14Cette scène nous permet de juger de l’intérêt du cinéaste pour la question du geste. Un intérêt auquel nous préparait déjà le collectionneur dans L’Hypothèse du tableau volé (1979) ­lorsque celui-ci concluait ainsi son discours sur la cérémonie secrète qu’exposait, selon lui, une série de tableaux du peintre Tonnerre : « Laissons les tableaux s’effacer, s’évanouir, afin qu’il ne reste plus que les gestes seuls, isolés ; les gestes de la cérémonie. » Chez Ruiz, les gestes nous confondent parfois par leur complexité heuristique étant donné qu’ils sont de véritables « points de passage » qui, à défaut d’énoncer une motivation claire et manifeste, signalent la convergence d’intentions confuses et contingentes, voire d’his­toires secrètes et clandestines. Les gestes ont ainsi pour référence un ensemble de motifs latents qui ajoutent à l’anecdote dans laquelle ils interviennent une couche suspecte de fabulations ­possibles et hypothétiques. Ces gestes désignent certes autre chose, mais ils manifestent surtout le caractère éminemment ludique du récit ; ils énoncent en outre la présence persistante d’un « hors texte ». D’autres exemples peuvent être évoqués : des pirates communiquant par une obscure gestuelle dans Combat d’amour en songe, Toby se grattant obstinément un côté du visage dans La Ville des pirates, Matéo se frottant fréquemment les mains d’un air satisfait dans Trois Vies et une seule mort, etc. Ces gestes et attitudes surprennent par leur manifestation intempestive, mais ils troublent peut-être davantage par leur incidence sur le cours normal des événements. C’est qu’à l’image des objets étudiés dans la première partie, ces attitudes modifient l’anecdotique en lui superposant l’expression d’un passage vers d’autres histoires éventuelles.

15Analysons une autre séquence tirée du film Généalogies d’un crime dans laquelle non seulement les gestes, mais l’attitude d’un personnage sont en cause. Un psychanalyste du nom de Georges Didier (ou « Didier Georges », comme l’indique sa carte professionnelle) laisse souvent échapper un fou rire à des moments qu’on pourrait juger inopportuns. Attablés autour d’un café, Georges Didier s’entretient avec Solange du cas de René, un jeune homme soupçonné du meurtre de sa psychanalyste et dont elle est l’avocate. Sachant que René a trouvé refuge chez Georges Didier, Solange s’enquiert de la santé du garçon, ce à quoi Georges Didier répond : « René va mal, mais vous en savez plus que moi là-dessus, je me trompe ? » Cette phrase est aussitôt suivie d’un fou rire. Ce qui nous fait croire que cette phrase cache forcément quelque chose : est-ce de l’ironie ? Un excès de folie ? Ou simplement une forme bien particulière de détachement professionnel ? Peu importe le sens que colporte cette phrase, l’attitude hilare du psychanalyste ne laisse présager aucune empathie envers le garçon et nous permet surtout de deviner que la santé de ce dernier n’est pas la seule préoccupation du psychanalyste. Si la nouvelle de la mauvaise santé de René n’est pas prétexte à sourire, elle est toutefois hantée par un « hors texte ». Par cet excès d’hilarité, nous comprenons que Solange doit effectivement savoir pourquoi René va mal, mais plus encore cette attitude de Georges Didier nous permet de deviner que Solange dissimule une motivation autre que la simple bienveillance juridique. À l’idée qu’il est évident que René va mal s’ajoute l’hypothèse qu’il soit bon pour l’un ou l’autre qu’il aille mal. Alimentée par l’inopportunité de cette attitude, la fable laisse ainsi en suspens une motivation cachée qui se répercute sur l’ensemble du récit sous la forme d’une question implicite et persistante : en quoi est-il bon que René aille mal et à qui ou à quoi cela profite-t-il ? Bien qu’une partie de la réponse nous soit donnée au moment où nous sommes témoins du « rôle » joué par René au sein d’une société secrète, cette attitude récurrente de Georges Didier – à laquelle s’ajoute cette curieuse habitude de débarrasser de son épaule les pellicules qui s’y accumulent – n’en demeure pas moins l’indice, voire le symptôme permettant à un agencement de motivations clandestines d’intervenir dans l’histoire racontée.

16Les personnages ruiziens sont des « agents doubles ». Solange et la psychanalyste Jeanne ne font qu’une. Le double rôle de Catherine Deneuve illustre bien ce passage d’un personnage à l’autre. De même, l’attitude déplacée de Georges Didier et l’inopportunité de ses gestes révèlent a priori leur caractère de ­porte-à-faux. Les personnages nous apparaissent à côté ou en retrait de l’événement manifeste dans lequel ils évoluent. Incidemment, leurs gestes en viennent à faire allusion à autre chose, comme si le personnage à son tour basculait d’une histoire à l’autre ou tentait inopinément d’en habiter d’autres. En somme, les gestes intempestifs de Solange et de Georges Didier ne sont plus à la mesure d’une histoire « principale » qui, en retour, pourrait en expliquer les tenants et les aboutissants. S’ils ne sont plus à la mesure de l’histoire racontée, ils sont néanmoins, en regard de cette dernière, en complète démesure ; ils l’excèdent et en outrepassent les limites symboliques. Ce caractère excessif du geste qui, incidemment, pointe vers un « hors texte », rend celui-ci d’autant plus « suspect » qu’il laisse planer une série de bifurcations narratives envisageables qui rendent du même coup caduque toute explication à laquelle le spectateur tenterait de recourir. Le personnage ne faisant que compliquer le récit et le replier sur lui-même. Par la force des choses, le geste le plus banal transforme l’anecdote en une véritable allégorie et, par un processus de contamination imaginale – soit une contamination par les différents imaginaires que le geste évoque –, plonge le déroulement du récit dans un embrouillamini d’histoires étrangères dans lequel une intention cachée pourrait, hypothétiquement, se ménager une place. L’aspect « contaminant » du geste singulier détourne ainsi l’anecdote qu’il habite et ouvre cette dernière sur d’autres mondes possibles. En cela, le geste singulier s’avère moins le signe d’une intention quelconque que le symptôme d’autre chose.

Les détournements psychologiques

17Pour créer ces détournements de gestes, Ruiz convoque le concept théâtral du « geste psychologique » et en tire les équivoques narratives que ce même concept tente, paradoxalement, d’écarter. Le concept de « geste psychologique » est hérité de la méthode de Stanislavski, qui consiste à faire du geste de l’acteur l’expression exacte d’un sentiment crédible et bien défini. De sorte qu’au rire de l’acteur, aussi anecdotique soit-il, doit corres­pondre une psychologie particulière du personnage. Celui-ci doit à son tour inscrire cette psychologie dans la logique de l’histoire racontée : ou bien ce rire exprime la joie du personnage, ou bien il dénote la folie ou la démence de celui-ci. Jamais le geste ne doit (d) énoncer le jeu de l’acteur. Exemple outrancier de cette méthode, le jeu expressionniste de Max Schreck qui, par un ensemble de gestes excessifs mais opportuns, a donné à son personnage de Nosferatu dans le film de Murneau toute la démence voulue. Bien que la méthode du « geste psychologique » risque d’introduire le jeu de l’acteur dans le cabotinage et l’affectation, la méthode a ceci de constant de garder le geste en phase avec l’histoire racontée. Ruiz convoque pour sa part l’a priori ludique de cette méthode – qui stipule implicitement que toute psychologie relève du « bon jeu » – pour en faire le « hors texte » permettant d’accuser la nécessaire artificialité du texte. Faisant en sorte que le geste en dise plus long que les affirmations verbales d’un personnage, Ruiz démontre que tout personnage dissimule une intention étrangère au texte ou au scénario, soit une psychologie relative qui, de prime abord, réfère à l’éventualité sous-jacente du jeu, et qui, au bout du compte, renvoie à l’âme de l’acteur lui-même. En ce sens, les gestes permettent de déphaser l’histoire racontée et comportent ceci de réellement psychologique qu’ils énoncent à l’origine le désir du « joueur » – l’acteur – d’adapter ou non son personnage à l’histoire dans laquelle il le déploie. Aussi le geste du personnage est-il toujours susceptible de trahir quelques intentions cachées et inopportunes. Ruiz interprète ainsi à sa manière cette assertion du philosophe et théoricien de l’art François Delsarte pour qui le geste est plus qu’un simple mouvement :

  • 8 François Delsarte, quatrième conférence d’Esthétique appliquée, 1855, inédit.

18Il y a dans un geste des choses qui demanderaient un volume pour être traduites. Ce volume ne dirait pas ce que peut dire un simple mouvement, parce que ce simple mouvement dit tout mon être. C’est tout l’homme que le geste. C’est pour cela qu’il est persuasif, c’est l’agent direct de l’âme, et cela dit tout 8.

19Or, même « tout » l’homme que dissimule en apparence le personnage de fiction est un être complexe et inconséquent. Et ses gestes peuvent l’être tout autant. Ruiz garantit à ses personnages une complexification heuristique dans la mesure où certains d’entre eux font à l’occasion un geste trahissant un état d’âme hétéronome, soit un état qui est hors du contrôle du personnage et qui hante celui-ci d’une intention quasi-immaîtrisable liée à différentes éventualités narratives.

20C’est le cas de René dans Généalogies d’un crime. Discutant avec ce dernier, Solange tente de comprendre comment s’est déroulé le meurtre de la psychanalyste. Au dire de Georges Didier, René participait, lors d’une cérémonie secrète, à une représentation en tableau vivant de l’instant précédant le meurtre « hypothé­tique » de Jeanne, sa psychanalyste et mère adoptive. Or, au lieu de figer le geste fatal, comme il devait normalement le faire, René aurait effectivement poignardé Jeanne. Interrogé par Solange, René raconte à son tour que cette représentation en tableau vivant était chose courante dans ce cercle hermétique. Il lui arrivait même parfois d’être remplacé dans le rôle du tueur par des collègues de la société secrète. « Et cette fois-là ? » demande Solange. « Je vous l’ai dit, je me suis évanoui », répond René. À ce moment du récit, René brandit le poing, comme s’il tenait un poignard. Il regarde soudainement son poing et ajoute : « Non, je me rappelle…  » Le récit de René devient clair tout à coup. Selon ses dires, il aurait d’abord été assommé, puis aurait retrouvé plus tard dans une pièce le corps de Jeanne, poignardé. Il aurait par la suite découvert le couteau ensanglanté et s’en serait aussitôt débarrassé. Cet « aveu » permet à Solange de gagner son procès. Mais René est-il réellement innocent ? Ironiquement, la suite des événements ne laisse pas de doutes sur l’équivoque de l’instant fatidique : René est-il l’assassin s’il a été programmé par sa victime pour le devenir ? Est-il innocent pour avoir été le pion au sein d’une expérience psychanalytique « extrême »  ? Jeanne et la société à laquelle elle appartenait sont-elles coupables de meurtre, si tout démontre qu’il s’agit en fait d’un « sacrifice professionnel »  ? Le poing brandi de René paraît être le symptôme de cette indétermination. En brandissant le poing, René manifeste une équivoque, il exprime à la fois le geste du tueur et la simple représentation de ce geste. En représentant le geste, il dit ne pas l’avoir commis. Aussi ce geste demeure-t-il ici le symptôme d’une psychologie trouble dans laquelle convergent trois supputations narratives : l’intention de représenter, l’intention de tuer et l’intention de mentir.

  • 9 Voir les entretiens réalisés par Frédéric Bonnaud pour les éditions Gémini Vidéo sur les DVD des fi (...)

21C’est d’une telle convergence d’hypothèses qu’émerge la poétique du geste dans le cinéma de Raoul Ruiz. À ce sujet, le cinéaste explique dans une entrevue télévisée 9 comment l’individu, selon lui, entre en rapport avec ses semblables, et comment, par la suite, le cinéma peut rendre compte de ces rapports, somme toute, ambivalents. Pour Ruiz, ces rapports nécessitent que l’individu ait, a fortiori, recours à l’une des trois images de lui-même : 1) l’image qu’il donne de soi aux autres, 2) l’image qu’il se donne de lui-même et 3) ce qu’il est intrinsèquement, soit la paradoxale intégrité de laquelle naît le désir de se former une image. Ces trois images peuvent à loisir être associées aux trois supputations narratives que l’on vient d’énoncer. Ce que ce conflit d’images indique surtout, c’est que la relation entre les individus et leur milieu est inévitablement instable. Par exemple, l’intégrité d’un individu X peut à tout moment rencontrer l’image de ce que désire être un individu Y et ainsi faire basculer complètement un événement calme en un irrésoluble conflit. Comme si un communiste à visage découvert s’entretenait de politique sociale avec un capitaliste dont le visage serait recouvert du masque du communiste. De cette rencontre émergera inévitablement une tension qui affectera en retour les gestes des deux protagonistes. Une simple mimique pourra produire au sein d’un même événement deux sens opposés, selon l’individu qui l’exprime ; le sourire chez l’un pourra exprimer la complaisance chez l’autre. Le geste devient par le fait même une expression à la fois vraie et feinte. Et c’est grâce aux possibilités expressives qu’autorise la méthode du « geste psychologique » que Ruiz s’emploiera à mettre en scène l’ambiguïté et l’ambivalence qu’implique ce rapport complexe de l’individu avec son milieu.

22Ce que Ruiz exprime, et que Delsarte suggère un peu malgré lui, c’est que le geste persuade en ceci qu’il représente avant tout une image que l’individu communique aux autres et se donne de lui-même. Avec le geste, tout n’est qu’image et image ­d’images. En d’autres termes, le geste est, par nature, une rhéto­rique. Le cinéaste ne fait que souligner cette nature. En cela, Ruiz est un cinéaste « réaliste » dans la mesure où le cinéma est une poé­tique du simulacre, et que la réalité perçue y est d’ores et déjà une perception. Malgré tout, cette poétique du geste appliquée au film surprend par son inadéquation avec l’histoire racontée, car ce qu’en produit Ruiz n’est rien d’autre que l’expression d’une promiscuité narrative entre les personnages, les événements et leur milieu. Les rapports, que les gestes traduisent si bien, sont fondés sur une idée claire du monde ; c’est-à-dire que les signes gestuels n’ont rien d’incorruptibles, de vrais ou de téléologiques. Ils trahissent la crédibilité en révélant parfois des intentions cachées ou irrationnelles. De même, l’intention de l’un peut tout simplement aller à l’encontre du désir de l’autre. Faire signe, c’est faire image dans l’image que sollicite un événement. Ce qu’il y aura d’étonnant, c’est que de l’image produite par l’événement fictif émergent d’autres images – allégoriques, métaphoriques ou symboliques – et ainsi de suite, jusqu’à l’éventuelle inadéquation des rapports entre celles-ci.

23En raison de l’ambivalence expressive des gestes, le récit de fiction ruizien s’amuse à multiplier les fuites et les éventualités narratives. Des personnages évoluant et agissant dans un monde de fiction peuvent ne présenter aux autres que la mascarade de ce qu’ils sont vraiment et, ainsi, traverser le récit des événements par leurs gestes feints (le matelot montrant du doigt le plafond d’une salle de bal en évoquant l’au-delà dans Les Trois Couronnes du matelot), le faux-semblant qu’expriment leurs vaniteuses démarches (le « bal de tête » dans Le Temps retrouvé), le trouble que provoque l’ambiguïté de leur être et de leur apparence (Mathilde, la danseuse se « dénudant » dans Les Trois Couronnes du matelot), etc. Voilà ce qui, d’emblée, déjoue les attentes d’un spectateur habitué à ce qu’une histoire et ses personnages possèdent et conduisent les événements du récit. Dans le cas du récit ruizien, l’histoire et les personnages ne maîtrisent pas les événements, ils en sont plutôt possédés, comme Georges Didier semble lui-même possédé par un événement étranger à celui dans lequel, pourtant et apparemment, il s’inscrit.

24Dans ces mêmes entretiens, Melvil Poupaud, acteur fé­tiche du cinéaste, soulignait qu’un personnage chez Ruiz n’évolue jamais dans une seule histoire, mais devient en quelque sorte un « capteur d’histoires », et à plus forte raison, un fragment d’histoires. C’est d’autant plus vrai qu’un personnage chez Ruiz n’est qu’une partie du jeu. Nous affirmions plus haut qu’un acteur joue toujours son personnage, nous aurions pu ajouter, en ce qui concerne le personnage ruizien, qu’il peut également se jouer de sa présence « concrète » et laisser ses histoires le contaminer et le condamner à l’anachronisme. De toute façon, le jeu de tout comédien ne consiste-t-il pas, à la base, à s’investir d’une psychologie autre que la sienne ? Et pourquoi pas se laisser hanter par plusieurs psychologies, si la psychologie « réaliste » de l’individu comprend un agrégat d’images psychologiques fantasmées, idéalisées ou conventionnées ? De plus, tout le travail du comédien ne consiste-t-il pas également à jouer de malléabilité parmi les conflits psychologiques inconséquents qu’éveille la promiscuité de personnages ayant chacun dans la vie un ou plusieurs « rôles » à jouer ? Force est d’admettre que la poétique du geste psychologique devient chez Ruiz un véritable prétexte ludique où s’entre­croisent différentes histoires, différentes intentions et diverses actions. Car au geste répond également l’acte. Et nous allons voir à quel point ces actes sont, dans le cinéma de Raoul Ruiz, à l’origine d’une vertigineuse fragmentation du récit. Les personnages, leurs actes et leurs décisions ne sont-ils pas des enjeux narratifs dont l’ambivalence de la poétique révèle, au-delà de la croisée des histoires, le jeu d’une écriture fragmentaire ?

2. À la croisée des histoires

25La croisée des histoires à laquelle le cinéma de Raoul Ruiz nous a habitués provoque d’emblée une véritable fragmentation de la structure narrative. Dans la plupart des films du cinéaste, le récit semble se moquer du code classique de « bonne conduite » narrative, soit ce qui, de l’extérieur, interdit au cinéma de fiction de sacrifier la crédibilité, la vraisemblance et, surtout, la téléologie au profit de la dissémination, de la confusion et de l’impasse. Cette impasse qu’entraînent en outre les gestes déplacés, inconséquents, et inopportuns de certains protagonistes peut certes s’avérer déroutante pour le spectateur, elle n’en demeure pas moins le symptôme d’une activité narrative cinématographique, au même titre que le moteur qui s’emballe indique au conducteur une réelle – mais inquiétante – activité mécanique automobile. De l’extérieur, le critique ou le garagiste pourra à loisir souligner que nous ne pourrons nous rendre à destination avec une telle « machine », il ne pourra par contre ignorer que cette « machine » est néanmoins en activité. Les films de Raoul Ruiz soulignent de la sorte une activité mécanique qui, bien qu’elle nous entraîne souvent dans une impasse narrative, rend le spectateur au moins conscient d’une chose : l’équivoque narrative qu’implique l’application d’un langage « cinématographique ». Aussi, plus que l’expression d’une inconduite narrative, les récits de Ruiz sont-ils surtout l’occasion d’énoncer, voire de dénoncer l’activité poétique d’un quelconque langage de nature médiatique.

26Si l’existence d’un langage cinématographique est questionnable, il n’existe pas moins dans le cinéma ce qu’on pourrait appeler une disposition langagière. Cette disposition s’apparente à une manigance. Du simple fait d’avoir été cadrés et « marqués » par le dispositif filmique, des individus, des lieux ou des sons ont désormais pour principal dessein, qu’on le veuille ou non, de s’inscrire dans une fabula. De manière générale, le cinéma, même le plus réaliste, possède une mécanique à dessein fabulateur. Plus particulièrement, le cinéma de fiction se révèle être une aire de jeu constituée de morceaux d’espaces, de pions aux gestes étranges et de circuits fantasmatiques incertains que viennent alimenter ­nombre d’artifices cinématographiques – voix over, décadrage, filtres de couleurs, etc. – pouvant faire de chacun d’eux des éclats d’histoires secondes et « incompossibles ». En ce sens, Les Trois Couronnes du matelot demeure à maints égards l’œuvre la plus « éclatante » du cinéaste.

Autour de trois couronnes danoises

27Il est remarquable de constater que la croisée des histoires que permet une écriture fragmentaire peut également susciter un conflit d’histoires. Un jeu de contradictions, d’accords et de désaccords que cette croisée peut provoquer ajoute à la fiction un coefficient d’incertitude qui affecte immanquablement la vraisemblance des événements et la motivation des personnages, tous des fragments d’un Tout qui, soudainement, tient à peu de choses. C’est que le Tout explique bien souvent la partie. Or, qu’en est-il d’une partie, d’un fragment ou d’un pion qui se distingue du Tout en ceci qu’il énonce la cristallisation d’un ensemble hétérogène d’histoires n’ayant que peu ou prou de liens avec le Tout dans lequel elles s’inscrivent pourtant ? Ne nous reste-t-il qu’à nous représenter l’existence d’un circuit fantasmatique ? Les Trois Couronnes du matelot offre un bel exemple d’un Tout ruiné par ses propres parties. Dans ce film, un matelot raconte à un étudiant criminel athée, en échange de trois couronnes danoises et d’une place sur un navire fantôme, comment il a pu faire de sa propre vie une histoire éternelle. Puisque le récit de cette rencontre est, dans une certaine mesure, le récit explicite ou « principal », il semble former à lui seul un Tout. En prenant soin de raconter à un vivant son « existence » de fantôme, le matelot espère devenir aux yeux de l’autre une figure d’éternité. Son histoire – qui contient quantité d’autres histoires – va jusqu’à inclure dans son propre ensemble la vie de son interlocuteur, l’éternité étant constituée d’un archipel d’instants présents, y compris celui dans lequel se situe l’étudiant à qui le matelot s’adresse. Cette inclusion est motivée par la mention récurrente des trois couronnes danoises. Se cristallisent ainsi autour de ces trois pièces l’histoire éternelle d’un matelot fantôme désirant se les (ré)approprier et celle, délimitée par l’existence du crime commis pour ces dernières, d’un étudiant qui ne croit cependant pas aux revenants. En somme, ces trois couronnes ­évoquent à elles seules la rencontre, en un Tout fort nébuleux, de deux histoires « incompossibles ».

28Les histoires éternelles du matelot et celle, éphémère, de l’étudiant se rencontrent, se croisent et se chevauchent sans jamais véritablement correspondre dans un Tout qu’il nous serait possible de juger crédible et vraisemblable. Ce conflit d’histoires entre un récit limité à une rencontre entre deux personnages et le récit éternel d’un des deux protagonistes s’observe jusque dans les motivations de ceux-ci par rapport aux trois couronnes danoises. À ce qu’on peut comprendre, le matelot désire posséder les trois couronnes pour régler une dette envers le capitaine du bateau fantôme, qui exige les trois mêmes pièces ayant servi au matelot auparavant pour payer les services d’une prostituée et, ensuite, acheter à un vieux Docker son droit à l’éternité. Dans une perspective logique et un tant soit peu rationnelle, ces trois couronnes n’existent donc pas, le Docker étant décédé plus de dix ans avant sa rencontre avec le matelot. En cela, on peut dire que les trois couronnes appartiennent à un quelconque au-delà. Pourtant, ces mêmes couronnes appartiennent également à l’étudiant, puisque, de fait, il les a précédemment subtilisées à son tuteur, qu’il a dû « obligatoirement », selon ses dires, assassiner. En admettant que le matelot cherche réellement à posséder les mêmes couronnes que celles que l’étudiant aurait auparavant dérobées à son tuteur, force nous est de reconnaître qu’elles sont la source de motivations fondamentalement divergentes : elles sont à la fois le motif d’une histoire de meurtre et le motif d’une histoire de fantôme. Elles appartiennent donc simultanément aux événements criminels de l’un et à ceux, fantasmatiques, de l’autre.

29L’intérêt ici n’est pas de savoir comment ces trois couronnes ont fait le voyage d’une histoire et d’un personnage à l’autre, mais bien de reconnaître que la fiction a rendu ce voyage possible. En devinant le parcours virtuel de ces trois couronnes, le spectateur est contraint, à son tour, de parcourir ces histoires contradictoires que cristallisent ces trois couronnes dont la valeur marchande n’a d’égal que leur potentiel symbolique. On pourrait d’ailleurs se plaire à observer au moment de la rencontre du matelot et de l’étudiant un véritable trafic d’histoires ; Ruiz falsifie ces dernières comme certains falsifient la monnaie. Il fait circuler dans l’instant de cette rencontre d’autres histoires qui semblent fausses puisqu’elles ne synthétisent rien en vertu du Tout dans lequel elles s’inscrivent. Ces histoires participent bien à l’économie du récit « principal » puisqu’elles forment en lui un circuit narratif, mais elles n’en déjouent pas moins les règles téléologiques de « bonnes conduites » narratives. En fait, elles conduisent à une impasse. Par exemple, comment peut-on expliquer, sans détours fallacieux, que seule la mort du matelot peut accorder de la validité à son histoire de fantôme parce qu’il est celui-là même qui en fait le récit ? Et si l’on admet que cette histoire de fantôme est fausse, qui nous assurera en retour qu’elle n’est pas racontée par le premier narrateur du récit, qui est, faut-il le rappeler, l’étudiant « qui préférait se nommer à la troisième personne »  ? Dans ce cas, qu’en sera-t-il de l’instant de leur rencontre ? Une fabulation ? Un rêve ? Compliqué et confus que tout cela. Mais l’enjeu est déjà ailleurs. Ruiz ne nous invite pas à comprendre le récit de fiction à l’aune d’un Tout, mais bien à surprendre l’élaboration et les rouages de celui-ci par un tout autre « tout », celui de l’intrication outrancière de ses propres possibilités narratives qui composent cette fois-ci un ensemble contingent, soit une collection d’incertitudes narratives.

30Parmi la collection d’incertitudes narratives que permettent les manigances de la disposition cinématographique, on trouve, outre celles qu’inaugure la poétique des gestes, celles qu’im­pliquent les motifs et les actes des personnages. Il faut d’abord reconnaître que tout récit de fiction est un système régi par un choix de motivations et d’actions, lesquelles assurent la synthèse et l’établissement de circuits les liant à un ensemble relevant idéalement d’un Tout. Par exemple, le récit d’un cambriolage implique une motivation criminelle se prolongeant dans l’acte de cambrioler. De même, le récit d’un cambriolage exprimera-t-il idéalement un Tout dans la mesure où les personnages agiront en fonction de leur motivation d’origine. Si le personnage change d’idée, le cambriolage n’aura pas lieu, et le récit ne sera plus celui d’un cambriolage, mais celui, peut-être, d’un personnage en cours de remise en question. Ruiz participe avec lucidité au fonctionnement de ce système totalisateur, mais en troquant le Tout pour un ensemble d’incertitudes qui suspend le récit « principal » au-dessus d’un véritable flot d’indéterminations narratives. En d’autres termes, le récit est composé d’un ensemble de motifs et d’actes contingents qui ­ruinent le Tout du récit sans lequel cet ensemble, pourtant, ne saurait exister. Il en résulte que toute tentative de résolution du récit par le spectateur est vouée à l’échec, puisque le système narratif du film est fondé sur des motifs et des actes qui, tous, conduisent au sein d’un même récit à d’éventuels circuits narratifs toujours sans suite. Cette épreuve caractérise la riche complexité d’une œuvre comme Les Trois Couronnes du matelot.

31La motivation du matelot est de raconter, et celle de l’étudiant, de s’évader. Chacune de ces motivations en comporte une infinité d’autres, dont celle de voler les trois couronnes pour l’un, et celle de les dépenser pour l’autre. Toutes ces motivations devraient logiquement conduire à un dénouement. Mais il n’en est rien. Pour expliquer cette impasse, comparons le récit de fiction au processus démocratique de l’élection en politique. Un personnage agit en fonction d’un motif comme s’il avait, au préalable, un choix déterminé de possibilités, comme l’électeur vote en fonction de ce qui le motive. Or, toutes ces possibilités narratives qui alimentent la fiction tant poétique que politique relèvent d’un moment symbolique : la décision. C’est un moment bref pour lequel le motif et l’action n’offrent qu’une étape indéfinie. En fait, entre le motif et l’acte réside la décision d’agir, de voter. La décision est donc un moment en suspension au cours duquel le motif demeure encore vague puisque non encore actualisé. Si le récit des événements persiste à exposer cette suspension, c’est le cours même de ces événements qui s’en trouvera affecté. Imaginons toute une population qui, au moment de l’élection, s’abstiendrait de voter ; c’est la totalité du système symbolique politique qui sombrerait alors dans le chaos, cet effroyable bouleversement qui n’est pourtant autre qu’un ensemble hétérogène d’éventualités. Aussi le moment de décision n’est-il envisageable que dans le système symbolique qui le rend possible. Autrement dit, le système symbolique comporte en puissance sa propre ruine. Dans le système symbolique du récit cinématographique, la décision comporte à son tour cet effroyable bouleversement potentiel. Au cinéma, le moment de suspension s’exprime dans la latence, soit lorsqu’un événement demeure inexpliqué ou lorsqu’un personnage agit sans motif apparent.

32Revenons aux Trois Couronnes du matelot. Précédant la rencontre entre l’étudiant et le matelot, l’étudiant semble avoir agi sans motif apparent. Nous voyons un homme étendu et l’étudiant prendre la fuite. En voix off, l’étudiant raconte avoir été « obligé » de tuer son protecteur. Mais par qui ? Et pourquoi ? Nous ne le saurons jamais. Assurément, un acte a été commis. Nous voyons le corps. Mais quel acte a été commis au juste ? S’agit-il d’un meurtre ou bien d’un suicide assisté – ce qui expliquerait l’« obligation » en question ? Rien ne justifie ici le choix de l’étudiant de se soumettre à l’obligation de tuer, d’assister un suicide, de s’évader, de raconter cette histoire ou tout simplement de nous mentir. Malgré tout, l’événement que raconte l’étudiant semble s’être produit puisque nous avons bel et bien vu au sol un corps inerte. Or, ne s’agit-il pas là d’un piège ? Est-ce le corps du protecteur en question ? On oublie trop souvent que le personnage de fiction est un agrégat d’images. Rien ne nous permet de croire que ce meurtre n’est pas une pure invention du protagoniste, une image fantasmatique. Et cette équivoque naît du simple fait que ce meurtre n’a aucun motif apparent. Par ce micro-récit, l’étudiant impose à l’ensemble du récit « principal » un événement – ou une image – sans réelle justification et, a fortiori, sans dénouement. Force est d’admettre que cet événement ébranle le Tout du récit : il s’y insère de force tout en y ruinant le sens téléologique. Ce meurtre, qu’il soit véridique ou non, demeure suspendu dans un devenir polysémique. Sans motif apparent, et sans preuve visuelle et tangible qu’un acte criminel s’est réellement produit, le micro-récit s’impose comme un fragment narratif indéterminé dont aucun Tout ne peut tirer un profit narratif crédible, sinon une collection d’incertitudes narratives et symboliques.

33À défaut de motivations claires, l’in-signifiance et la sur-signifiance de ce non-événement ouvrent sur d’infinies possibilités de significations. En fait, ce non-événement provoque d’innombrables bifurcations narratives s’épuisant dans l’interprétation d’un geste dont nous ne pouvons être assurés de l’existence. Cette nébuleuse interprétative devient caricaturale dans un film ­comme Généalogies d’un crime. Dans ce cas-ci, deux psychanalystes, dans un amusant duel rhétorique, exposent leur interprétation d’un geste répréhensible s’étant réellement produit, ou du moins le croit-on. Deux discours cherchent à expliquer le comportement de René, le jeune homme soupçonné d’avoir assassiné sa psychanalyste. Qu’est-ce qui a « décidé » le jeune homme à agir ainsi ? D’une part, la société psychanalytique de l’Île-de-France et, d’autre part, la société psychanalytique franco-belge ont chacune leur interprétation du geste. L’une persiste à croire que le sujet est coupable dès l’étude du cas, alors que l’autre soutient mordicus que le sujet est d’ores et déjà condamné dès son étude. S’affrontent ainsi deux récits d’un même événement, lequel cependant demeure hypothétique. Dans cet affrontement de discours, rien n’est pourtant dit sur l’éventuel motif du geste. Conséquemment, ce sont les relations entre les personnages associés de près ou de loin à cet événement dénué d’explications qui s’épuisent dans nombre de circuits fantasmatiques. On voit ici la façon ludique dont Ruiz met en place des éléments narratifs. Disposés selon une logique de pure promiscuité, les personnages, objets et lieux s’assemblent sans jamais véritablement s’organiser autour du dénouement à venir qu’impliqueraient l’énoncé d’un motif clair et la représentation d’un acte s’étant réellement produit. Ainsi les éléments narratifs demeurent constamment en devenir. Ce qui fait du récit chez Ruiz, non plus l’exposition d’une mécanique narrative, mais l’expression d’un organisme en perpétuelle réorganisation. Tel un cabinet de curiosités, le récit demeure indubitablement en jeu, sans dénouement, prêt à accueillir de nouvelles interprétations.

L’en-jeu

  • 10 Roger Caillois, Les Jeux et les hommes. Le masque et le vertige, Paris, Gallimard, 1992, p. 38.

34Roger Caillois affirme que « le jeu n’a pas d’autre sens que lui-même » 10. Autrement dit, le jeu n’a de sens qu’au moment où il est joué. Inutile donc de chercher le sens du jeu hors des opérations ludiques qu’il suscite. Il est dans la nature même du jeu d’être en devenir et de demeurer en perpétuelle redéfinition. Dans Le Jeu de l’oie (1979), Ruiz propose une variation cinématographique sur le sens du jeu et de son ascendance sur des personnages – ou pions – dont les actions relèvent d’opérations ludiques sur les­quelles ils n’ont aucun contrôle. Le film Le Jeu de l’oie « met en jeu » un individu livré malgré lui à une affaire ludique dont l’échiquier couvre à la fois l’espace et le temps. L’individu en question s’égare dans les dédales des rues parisiennes pour ensuite s’engager dans ceux que constituent désormais la France et l’Europe. Finalement, l’individu échouera dans le labyrinthe du temps. Ce récit a ceci de remarquable qu’il « met en jeu » le personnage comme un pion sur un échiquier. S’éveille ainsi dans la psychologie du personnage un processus de nature ludique ; il devient et se transforme en fonction du jeu et non en fonction de sa personnalité. Ce qui a pour résultat de faire de lui un être assujetti. Il est le fragment d’un jeu en train de se faire. Il agit et se déplace comme si sa seule volonté ne suffisait plus à provoquer chez lui une réaction ou un refus de se soumettre aux règles du jeu. Voilà peut-être ce qui explique pourquoi le personnage nous paraît ici agir sans raison ; c’est que les motivations ne lui appartiennent pas et ne regardent a fortiori que le jeu. Sur l’échiquier, l’enjeu est la seule motivation. Les gestes, attitudes et actions des personnages au cinéma paraissent énoncer un en-jeu qui, toujours, les transcende.

  • 11 Quintilien, L’Institution Oratoire, livre premier, chapitre V, 36 : Des qualités et des vices du di (...)
  • 12 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 330-331.
  • 13 Ibid., p. 325.

35Pour trahir cet assujettissement, on pense immédiatement au solécisme. À propos du solécisme, Quintilien déclare dans son Institution Oratoire « qu’il y a solécisme dans le geste, toutes les fois que par un mouvement de la tête ou de la main on fait entendre le contraire de ce que l’on dit 11 ». Le solécisme est une forme de dénonciation visible de la nature souvent contradictoire du processus de motivation psychologique de l’individu. Par un geste déplacé, un individu trahira parfois le réel enjeu d’une décision qu’il disait avoir prise en fonction d’un enjeu autre. Le processus de motivation qui fonde l’identité du personnage cinématographique relève, quant à lui, d’un enjeu d’ordre strictement narratif. Le personnage agit en fonction d’un motif lié au récit de fiction. En ce sens, le solécisme en fiction, si l’on s’en tient à la définition de Quintilien, peut non seulement faire entendre le contraire de ce qu’énonce le personnage, il peut jusqu’à trahir la nature même du personnage de fiction, lequel n’est qu’un acte de langage. De même, le solécisme du geste en fiction, suivant la lecture que Deleuze propose du solécisme dans l’œuvre de Pierre Klossowski, devient « l’incarnation d’une puissance qui est aussi bien intérieure au langage : le dilemme, la disjonction, le syllogisme disjonctif 12 ». C’est cette disjonction langagière qu’illustre le geste de René dans Généalogies d’un crime lorsque, le poing brandi, il exprime simultanément la rage qui le disculpe et l’étonnement qui l’incrimine. Par ce geste équivoque, René dévoile sa nature pantomimique en ceci qu’il trahit un enjeu qui le transcende. Ses motivations demeurent inconnues et semblent même lui échapper. Comme si ce poing était brandi par quelques instances hétéro­nomes. L’enjeu est ailleurs, et la raison s’épuise dans un récit « secret » qui, en dernier lieu, commande ce geste. Du reste, on peut se demander, comme Deleuze, si c’est « le pantomime qui raisonne, ou le raisonnement qui mime 13 ».

36Les gestes et attitudes des personnages de Ruiz trahissent ainsi un enjeu qui les dépasse. La figure du solécisme en fiction permet de faire de ces gestes et attitudes particulières – donc individuelles – l’expression d’une ambivalence du langage cinématographique, soit celle de mettre en jeu des individus dont les agissements révèlent la nature assujettie du personnage de fiction en ce qu’il agit toujours en fonction de quelque chose qui le transcende. Le solécisme fait du personnage de fiction la figure d’un incessant conflit de personnalité dont on peut tout attendre : le personnage pourra rire du sort tragique d’un individu là où l’on s’attendrait plutôt à le voir s’attrister. C’est que le personnage peut trahir dans le solécisme un enjeu contraire à celui qu’expose explicitement le récit « principal ». Dans une certaine mesure, et là réside l’ambivalence du langage cinématographique, un récit, pour être explicite, doit révéler un enjeu auquel se soumet idéalement le protagoniste. Mais ce même protagoniste, pour révéler son individualité, doit en partie se libérer de cet enjeu et s’inscrire dans un enjeu différant de celui qui demeure apparent. C’est dans cette dialectique des enjeux que risque d’émerger un récit implicite, « secret », lequel a justement pour symptôme le solécisme. De cette complexification narrative surgit une constellation de motivations suspectes et d’histoires clandestines. Le récit en devient ainsi une remarquable nébuleuse narrative.

  • 14 Voir le premier chapitre de Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit.

37Nous pouvons distinguer ce qui, en partie, provoque cette nébuleuse : la décision. Les moments qui propulsent l’action dans un sens ou dans l’autre sont analysés par Ruiz dans Poétique du cinéma sous la notion de « conflit central » 14. Dans sa théorie du « conflit central », Ruiz souligne la prégnance dans les récits de fiction classique de ce qu’il appelle le « point de décision ». Il s’agit d’un moment capital au cours duquel la volonté du personnage l’emporte sur les équivoques tacites d’un récit qui, au préalable, lui a laissé le choix (illusoire) d’agir ou non. C’est le moment où les motivations psychologiques du personnage s’expriment par un choix arrêté et définitif d’actions à entreprendre en vue d’une fin. Dans le cinéma classique, le personnage n’est donc plus en devenir, mais devenu-pour (pour se venger, pour aimer, pour se battre, etc.) ; il s’identifie dans l’action entreprise en regard d’un enjeu apparent et explicite qui, finalement, ne lui aura laissé guère le choix d’agir. Ruiz exploitera les différentes possibilités narratives qu’offre un tel « point de décision », sorte de nébuleuse dans lequel plonge et hésite le personnage de fiction au moment d’assumer ses motivations. Là se situe une partie de l’entreprise ludique du système narratif ruizien. Pour bien saisir les attitudes étranges et singulières de ses protagonistes, il faut reconnaître ce que le « point de décision » provoque au sein de la psychologie en devenir du personnage. Bien que ce dernier s’identifie par l’action entreprise, son action dépend a priori d’un moment de tension dans lequel il fait le choix de commettre ou non cette action. Il s’agit d’un moment d’une formidable richesse car il comporte une multitude de sens possibles et envisageables non actualisés. Ce moment polysémique rend du même coup sensible le processus d’identification du personnage, plus que son éventuelle identité propre. En fait, engagé indéfiniment dans ce processus, l’identité du personnage s’épuise dans une inflation de possibilités narratives suspendues. L’indécision révèle ainsi un surcroît d’identité, alors que la décision prise signale une perte d’identité. Selon l’étymologie du verbe « décider », de-cidere convoque l’idée de la coupure, la caesura. Aussi, choisir, c’est se départir de quelque chose ; prendre une décision, c’est aussi mettre de côté une ou plusieurs possibilités ; commettre une action en condamne d’autres à l’amorce. Un proverbe allemand résume bien le déchirement que provoque le « point de décision »  : Keine Wahl ohne Qual ou « il n’y a pas de choix sans tourments ». Avec le solécisme, Ruiz évoque ce tourment dans la mesure où les gestes et attitudes étranges trahissent le processus de décision et rendent toute action nébuleuse.

38Par conséquent, on doit faire une distinction entre la décision à prendre et la décision prise par le personnage de fiction. En langue française, le mot « décision » désigne à la fois le produit de la réflexion et le processus de cette réflexion. Cette distinction peut également aider à comprendre ce qui permet de distinguer le « point de décision » du film classique et ce que ce moment de tension provoque dans le cinéma de Raoul Ruiz. D’une part, le cinéma classique alimente son récit de fiction du produit de la réflexion de ses protagonistes. Il s’agit dans ce cas-ci d’une entreprise téléologique. La décision prise par les personnages, sorte d’ontogenèse du récit, permet à la fois le développement et le dénouement de l’intrigue. Par leur décision prise, les personnages deviennent les locomotives du récit. D’autre part, dans le cinéma de Ruiz, les personnages demeurent indéfiniment confinés au processus de réflexion. L’intrigue s’enroule dans une interminable spirale d’abstinences, d’hésitations et de faux mouvements. Les personnages, figures improductives d’un processus narratif toujours en devenir et d’une décision toujours à prendre, s’enveloppent conséquemment d’un tourment qui, à son tour, investit l’intrigue d’une tension incessante entre ce qui est et ce qui peut advenir. Ruiz respecte en cela la poétique du jeu ; le pion-per­sonnage est simultanément l’élément spéculatif qui occasionne le gain et l’élément qui provoque la perte. Bref, tout demeure ici en jeu.

  • 15 Christine Buci-Glucksmann, La Folie du voir. Une esthétique du virtuel, Paris, Galilée, 2002, p. 10 (...)
  • 16 Michel Ciment, Hubert Niogret, Paulo Antonio Paranagua, « Entretien avec Raoul Ruiz », Positif, n°  (...)

39Qu’il s’agisse des motifs ambigus habitant un personnage (ceux de l’étudiant dans Les Trois Couronnes du matelot) ou des actions équivoques que commet un autre (celles de René dans Généalogies d’un crime), il va de soi que les « points de décision » dans le cinéma de Ruiz propagent dans l’ensemble du récit « principal » une dynamique abyssale. Dans ce système d’éventualités narratives où Tout rime à peu de choses, Ruiz expose une « mimétique du rien »15 qui ruine les codes téléologiques du système narratif habituel. C’est qu’à multiplier de la sorte les enchevêtrements d’éventualités narratives, le cinéaste déclenche une série d’hypothèses s’avérant paradoxalement l’hypocentre narratif d’un récit indéfiniment suspendu et, donc, incertain. Pensons à L’Hypothèse du tableau volé, dont l’intrigue demeure à jamais suspendue au-dessus de motifs nébuleux. Les spéculations passionnées du collectionneur exposent la « perversion excentrique d’une rhétorique de la démonstration qui tourne à l’absurdité 16 ». Aussi le « point de décision » qui voit s’engendrer d’étranges spéculations narratives inabouties entretient-il avec l’ensemble du récit un rapport ludique. Tout demeure sans fin. En d’autres termes, le récit de fiction suggère dans le « point de décision » ses propres antagonismes narratifs qui risquent à tout moment, grâce au solécisme notamment, d’ouvrir indéfiniment les événements racontés sur un champ équivoque de sujets et d’histoires possibles. En ce sens, le « point de décision » devient un focus imaginarius qui, comme l’enjeu de toute entreprise ludique, a pour orientation son propre en-jeu.

  • 17 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 23.

40Dans cette optique, le personnage chez Ruiz est donc également un « agent trouble », indécis et sans motif apparent. Ses actions semblent toujours se soumettre à un enjeu secret, clandestin. Le cinéaste se demandera pertinemment si, en ce sens, « une décision peut en contenir d’autres, plus petites » 17. C’est que le « point de décision » recèle également quantité de fantasmes. Au moment de trancher, le processus psychologique est hanté par le désir, d’où l’existence du lapsus. Le « point de décision » en fiction s’avère une monade, un univers psychologique singulier renfermant diverses images du monde et de soi. S’épuisant dans cette monade, le récit de fiction chez Ruiz est susceptible d’évoquer un ensemble d’enjeux fantasmatiques. Prenons pour exemple la décision de Solange dans Généalogies d’un crime de défendre le jeune René, accusé d’avoir assassiné sa tante. Solange prend cette décision le jour de la mort de son fils Pascal. Cette décision intéressée s’avère le nœud du récit. Souvenons-nous que la tante en question, Jeanne, était psychanalyste. Dans ses mémoires lues par Solange, elle indique avoir deviné, pour ensuite provoquer, l’instinct criminel de son neveu René. Solange, séduite par le jeune accusé, tuera celui-ci au terme d’une liaison trouble. Pour ces deux homicides, la même arme sera utilisée. Il s’agit là d’un séduisant jeu de miroirs qui aurait pu s’avérer banal n’eût été la double vie de l’avocate ; une vie apparemment sans histoires, mais hantée par l’histoire de cette Jeanne, inconnue de Solange jusqu’à la rencontre de René. Notons, élément non négligeable, que Jeanne et Solange sont incarnées par la même actrice. Ajoutons à ce jeu de redoublement un garçon à l’esprit ludique entraînant l’avocate dans un échange de personnalités : « Je serai vous, vous serez moi. » Le nœud du récit devient, par le fait même, hanté par le jeu, le redoublement et le fantasme. Par conséquent, la décision de défendre René n’est pas tant le préambule d’un dénouement judiciaire à venir qu’un prétexte à nombre de dérivations fantasmatiques.

41La décision de Solange de défendre René relève de la pure spéculation puisqu’elle est d’abord motivée par le désir d’y retrouver Pascal, son fils disparu, puis par celui de comprendre les motivations secrètes du jeune assassin dont elle est amoureuse. La décision de défendre René ne produit étrangement aucune défense. En fait, Solange jouit de cette décision dans la seule mesure où cette dernière s’inscrit dans un enjeu d’ordre fantasmatique. Rien dans ce cas-ci n’est fait par l’avocate autrement que pour jouir de quelque façon que ce soit d’une décision qui épuise le dénouement judiciaire sur l’échiquier du fantasme. Dissimulés dans les plis d’un enjeu juridique explicite, des enjeux psychologiques et sexuels implicites se trament. Aussitôt qu’une intrigue se noue, d’autres, clandestines, s’y greffent. En ce sens, malgré un récit judiciaire explicite, Généalogies d’un crime n’a pas d’enjeu judiciaire au sens strict, mais bel et bien un ensemble d’enjeux marginaux. De même, les agissements de l’avocate ne correspondent pas aux motivations qu’un enjeu judiciaire suscite habituellement. Le « cas » de René devient ainsi remarquablement complexe. Remarquons par ailleurs qu’il s’agit de généalogies d’un crime et non d’une généalogie du crime. Le pluriel employé exprime bien la polysémie que pro­voque à elle seule la décision de Solange de s’occuper de ce « cas ». Ruiz nous invite à notre tour à appréhender ce « cas » comme s’il s’agissait d’un conglomérat d’histoires pouvant, en définitive, démultiplier ses motifs.

Une symptomatologie baroque

  • 18 Guy Scarpetta, « Généalogies d’un crime. Un baroque bien tempéré », Positif, n°  434, avril 1997, p (...)

42« Les contes de fées et, d’une façon générale, les his­toires qu’on nous raconte, agissent sur nous comme les maladies ou, si vous voulez, comme les démons. » C’est en ces termes que Christian Corail, psychanalyste dans Généalogies d’un crime, expose à Solange sa théorie du « syndrome narratif ». Selon le psychanalyste, chaque individu est hanté par des histoires passées, fictives ou non, susceptibles d’orienter au présent ses choix ou ses désirs et de guider ses gestes. En d’autres termes, les événements ne cessent de se reproduire ou de se réincarner, et l’Histoire de se répéter. D’après Corail, il est possible de prédire les événements à venir en interprétant les faits et gestes actuels d’un individu à l’aune d’une histoire passée connue ou méconnue dont ils seraient les symptômes résurgents. Cette théorie de la survivance narrative et du symptôme historique s’inspire à maints égards des théories esthétiques d’Aby Warburg, dont le psychanalyste emprunte en partie les idées pour constituer ce qu’il appelle sa « petite mnémosyne », sorte de musée imaginaire de la mémoire historique au sein duquel cohabitent des représentations mythiques, des portraits de personnalités diverses et des photographies d’actualité. Dans l’embrouillamini d’enjeux fantasmatiques, judiciaires et psychanalytiques que propose le récit de Généalogies d’un crime, l’exposé de la théorie du « syndrome narratif » illustre l’univers excentrique de l’intrigue, plus qu’il ne la dénoue. Autrement dit, l’ensemble des éventualités narratives qui hantent le récit des Généalogies rend manifeste un concept que cet ensemble composite a lui-même suscité. Car il ne faut pas oublier que le psychanalyste explique sa théorie au moment où il est hanté par l’histoire de René. Son étrange attitude hypnotique au moment où il expose ses idées en témoigne. Aussi, loin d’être la « clé » du récit 18, la théorie du « syndrome narratif » n’en demeure pas moins un reflet symptomatique dès lors qu’elle conceptualise d’une certaine façon le tourbillon narratif dans lequel la fable s’est engagée.

  • 19 Severo Sarduy, Barroco, op. cit., p. 20.

43Entraîné dans une telle nébuleuse d’intrications narratives, le récit de Généalogies d’un crime évite ainsi la résolution et le dénouement. Glissant de transfigurations en réorientations, le récit entraîne les personnages, lieux et objets dans un vertige sémantique sans fin. Dans ce vertige s’évanouissent les lois et les règles nous permettant de saisir les liens qui unissent habituellement les motifs et les actions des personnages. Sans motif apparent, toute action sombre aussitôt dans l’hypothèse et la supputation. Les signes, à leur tour, ne renvoient plus à rien, sauf peut-être à leur seule présence. À l’image des œuvres baroques monumentales d’un Bernin, les signes, plutôt que de signifier, se signalent « sans qu’une formule permette d’en suivre la production vers les limites de la pensée : à l’image d’un Univers qui éclate jusqu’à l’épuisement, jusqu’aux cendres. Ou qui s’arrête et s’effondre peut-être de lui-même » 19. Dans cet univers ex-centré et sans dénouement au sein duquel toute formule demeure hypothétique, les signes se dépensent suivant la coïncidence d’enjeux parfois « incompossibles ». Les signes apparaissent, se relativisent et révèlent avec impudence les multiples bifurcations narratives qu’autorise désormais leur caractère contingent. La théorie du « syndrome narratif » exprime bien ce processus d’éclatement qui transforme, par exemple, un geste banal en un signe différant du Tout ; différant en ceci qu’il glisse dans le récit « principal » l’expression d’un enjeu secret et fantasmatique. De même les signes peuvent-ils provoquer d’innombrables déviations narratives. Ce clinamen narratif qu’inaugurent dans le cinéma de Ruiz les signes dénués de motif entraîne non seulement le récit dans une impasse, mais devient dans ce même récit le symptôme de sa propre ruine.

44En ce sens, le récit chez Raoul Ruiz requiert plus une analyse symptomatologique qu’une étude sémio-linguistique. On le sait, du moment où il est l’objet d’une étude sémio-linguistique, le signe est considéré comme tenant lieu d’un référent absent de la représentation, lequel référent, néanmoins, lui donne tout son sens. Dans cette optique linguistique, le signe est toujours déjà « plein » de sens. Ne reste plus alors au linguiste qu’à deviner la structure signifiante qui se cache sous telle ou telle représentation symbolique. Le symptôme, quant à lui, relève du devenir. Sa manifestation, d’un point de vue médical, indique un état possible non encore diagnostiqué. Le symptôme, en somme, est un signe « à remplir » de sens. En se maintenant ainsi dans l’équivoque, le symptôme se distingue de toute formule interprétative et échappe à toute structure signifiante dans la mesure où il est plus un présage qu’une justification. D’où le recours à l’hypothèse pour en motiver l’expression. On peut observer la manifestation de symptômes narratifs au cinéma au moment où certains signes visuels ou sonores expriment quelque enjeu fantasmatique qu’il nous est cependant impossible de cerner avec certitude. Ces enjeux énigmatiques ajoutent au récit « principal » l’évocation d’un flux d’images secondes et clandestines que Georges Didi-Huberman qualifie, en peinture, d’images-symptômes.

45L’image-symptôme, dont le solécisme offre une manifestation plus qu’éclairante, est d’abord le produit d’un paradoxe. Ce paradoxe, comme l’indique Georges Didi-Huberman, est celui de l’apparition :

  • 20 Georges Didi-Huberman, Devant le temps : histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minui (...)

[…] un symptôme apparaît, un symptôme survient et, à ce titre, il interrompt le cours normal des choses, selon une loi – souveraine autant que souterraine – qui résiste à l’observation triviale. Ce que l’image-symptôme interrompt n’est autre que le cours de la représentation. Mais ce qu’elle contrarie, elle le soutient en un sens : elle serait donc à penser sous l’angle d’un inconscient de la représentation 20.

46Une telle apparition d’images-symptômes dans un film narratif suppose systématiquement l’intervention d’un langage « inconscient » (ou, comme dirait Lacan, d’un inconscient structuré comme un langage). C’est que le symptôme exige bien un sens autre, voire antagoniste. Comme si le récit proposait simultanément un sujet explicite ainsi que des enjeux différant de celui-ci, des enjeux conflictuels, qui en révéleraient alors implicitement les conséquences collatérales. Ces enjeux fantasmatiques demeurent présumés et ne se manifestent que par des symptômes qui, paradoxalement, n’ont d’autre choix que de s’inscrire dans le récit téléologique « principal », bref de résister au préalable à ce que Didi-Huberman nomme une « observation triviale ». En effet, si le symptôme « interrompt » le cours normal des choses, c’est qu’il nous est a priori possible d’observer dans l’œuvre un « cours normal » des choses. En d’autres termes, l’appréhension de l’implicite et le recours aux supputations narratives au cinéma suggèrent toujours la compréhension de l’explicite et du manifeste. En ce sens, le langage cinématographique qui énonce le « cours normal » des choses risque à tout moment d’être contrarié par les images qu’il aura lui-même suscitées. C’est cette contrariété ou ce double langage qui, d’une part, nous a permis plus haut d’analyser l’aspect spéculaire des films de Raoul Ruiz, et qui, d’autre part, nous permet maintenant d’inscrire ces films dans la récurrence esthétique qu’exige un langage baroque.

  • 21 Severo Sarduy, Barroco, op. cit., p. 140.

47Le symptôme s’inscrit dans un système narratif et expressif qu’il contrarie et soutient à la fois. C’est bien là le paradoxe de l’image-symptôme. Mais la formule de Didi-Huberman suggérant un « inconscient de la représentation » pèche par excès de spéculation. L’inconscient n’appartient pas à la représentation. Si l’œuvre semble manifester l’exercice d’un double langage, c’est seulement parce qu’une interprétation de celle-ci nous permet d’y imaginer une manifestation inconsciente ou un enjeu fantasmatique. Et cette interprétation est convoquée du moment où il devient pour nous impossible d’assembler les signes selon les règles ou codes d’un quelconque système symbolique ou de toute autre « observation triviale ». En somme, c’est lorsque l’œuvre s’élabore, se forme et se déforme qu’elle en appelle à un inconscient, lequel tente, tant bien que mal, de combler les interstices que ce devenir occasionne. L’œuvre « ouverte » s’épuise dans cette dynamique interstitielle et donne l’impression, dans son incomplétude, qu’il y existe toujours déjà autre chose. L’œuvre « ouverte » – avant qu’elle ne se « ferme » – énonce un langage en train de se faire, et c’est bien notre conduite esthétique envers cette formation qui nous permet d’accorder à certains signes une nature symptomatique. Ce langage dynamique propose dès lors « un fonctionnement sémiotique sans point de référence, sans Vérité ultime, [où il] est tout entier relation, gramme mobile en traduction constante, dynamique 21 ». Ceci nous permet de reconnaître l’existence d’un langage énonçant le processus de sa propre formation. Les signes qui composent ce langage baroque demeurent les symptômes de ce processus. De même, le sens qu’exprime ce langage consiste seulement à désigner la dynamique de son élaboration.

48Le langage baroque est spéculaire et ludique, certes, mais il engage en outre le lecteur ou le spectateur à voir sa lecture réfléchir dans l’œuvre même de sa réflexion. Ce qui, immanquablement, prédispose ce langage au délire. Severo Sarduy le mentionne avec justesse :

  • 22 Ibid., p. 118.

Le langage baroque […] acquiert – tel le langage du délire – la qualité d’une surface métallique, miroitante, sans revers apparent, sur laquelle les signifiants – leur économie sémantique une fois refoulée – semblent se refléter eux-mêmes, ne se référer qu’à soi, se dégrader en « signes vides »  ; les métaphores, précisément parce qu’elles jouent ici dans leur espace propre, celui du déplacement symbolique – ressort également du symptôme –, perdent leur dimension métaphorique : le sens ne précède pas leur production, il en est le produit émergent. Sens du signifiant qui ne connote que la relation du sujet au signifiant 22.

49Il y a d’emblée l’expression d’un langage baroque dans le cinéma de Raoul Ruiz, du moment où ses films sont le miroir de leur ­propre en-jeu narratif. Les signes audio-visuels ne cessent de tomber sous le sens en ce qu’ils évoquent de manière symptomatique des combinaisons sémantiques possibles et éventuelles. Les signes – gestes, attitudes, couronnes danoises, poupées, etc. – imposent de la sorte à la conduite esthétique du spectateur leur propre objet de sens, comme les pièces d’une collection personnelle exigent du visiteur un travail conjectural de l’esprit qui consiste à faire coïncider en un sens hypothétique des objets hétéroclites. Le langage baroque est un cabinet de curiosités narratives qui suscitent une coïncidence des opposés, une coïncidentia oppositorum, qui se cristallise dans le signe, lequel évoque soudain autant son image « naturelle » qu’une « image d’images ».

50Les termes ainsi que l’intonation qu’emploient les deux derniers survivants d’une tribu de Patagonie dans Le Toit de la baleine (1982) pour identifier des objets usuels, illustrent à merveille cette cristallisation. Ces aborigènes possèdent une langue qui se réin­vente constamment, de sorte que chaque objet, individu ou lieu n’est jamais désigné par ceux-ci de manière analogue. L’impossibilité pour l’anthropologue de traduire avec certitude la langue de ces aborigènes transforme ces objets, individus (l’incluant) et lieux en signes vides, et son entreprise scientifique en opération ludique. Tout est conjecture, rien n’est établi. Ruiz compose l’intrigue du film autour de cette incertitude qui, par contamination narrative, se propage aux discours absurdes du « communiste millionnaire », à la relation vaine du couple d’anthropologues, aux paysages composites d’une Patagonie imaginaire et jusqu’à l’androgynie progressive de l’enfant du couple. Ces éléments deviennent des symptômes d’autres choses qui entraînent dans le tourbillon de la contingence une intrigue ludique désormais dénuée de fins et d’évidences. La puissance du symptôme est de désigner ce tourbillon qui menace ces fins et évidences que le langage se propose d’établir. Dérivant du verbe grec sumpiptein « survenir en même temps », le symptôme peut également être compris comme « sun » (avec) et « ptôma » (chute) dès lors qu’il suspend indéfiniment l’intrigue et le langage qu’elle requiert au-dessus d’un magma informe d’hypothèses allégoriques et d’éventualités narratives.

  • 23 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 107.
  • 24 Ibid., p. 107.

51Plutôt que l’idée d’un vaste magma d’éventualités narratives, Ruiz suggère dans son livre Poétique du cinéma l’existence, dans un même film, d’intrigues secondes plus ou moins explicites ou, carrément, de films secrets, soit de films « non explicite[s] dont les points forts se situent dans les moments faibles du film apparent » 23. Ces films implicites auxquels est confrontée notre conduite esthétique apparaissent sitôt que le film explicite rend manifeste, par le symptôme d’enjeux contingents, le devenir équivoque qu’implique, du seul fait qu’il soit justement processus, tout procès narratif. Par ses récurrentes manifestations symptoma­tiques, le récit ruizien est un processus tourmenté par des digressions narratives qu’il est pourtant seul à susciter. S’il est un « plan secret » du film apparent sur lequel on peut spéculer, c’est bien celui-là que le processus fabulateur permet d’évoquer. L’univers du cinéma ruizien est un univers corrompu par sa propension ostentatoire à laisser les signes se faire et se défaire au gré d’un langage qui a justement pour dessein de les transformer en agents symboliques. Condamnés à ce processus réflexif, les signes « […] racontent une autre histoire, forment un autre film, lequel joue avec le film apparent, qui le contredit et sur lequel il spécule ; qui le prolonge 24 ».

52Sous les apparences du Tout se trame au cinéma la présence énigmatique du tout autrement que suggère l’ensemble, lequel est avant « tout » une composition hétéroclite de signes, voire une agglomération d’éléments distincts susceptibles d’entrer dans la narration. En ce sens, un film de Raoul Ruiz est comme un dessin à numéros, soit : une agglomération d’éléments numériques permettant de tracer les formes d’un monde apparent et commun. Mais, dans le dessin à numéros, le trait de celui qui dessine n’est jamais constant ; il hésite – c’est le but du jeu – entre le respect d’un code à suivre et son possible travestissement, entre le dessin à faire et les formes incongrues pouvant toujours y être tracées. Les éléments numériques demeurent cependant les mêmes, mais le tracé, lui, peut à tout coup différer. Ce qui est en-jeu, c’est ce qui se trace au moment du tracé. Même si les éléments demeurent identiques, leur agencement est une fiction que peut à tout moment remplacer une autre fiction. Ainsi, des personnages nous font-ils leur « numéro »  ; ils se côtoient et coïncident dans un monde duquel peuvent émerger d’énigmatiques accointances. Leur « numéro » en devient symptomatique d’une fiction autre. Fiction de la fiction donc. Chaque élément du processus fabulateur est ainsi susceptible de suspendre indéfiniment l’intrigue au détour d’une ou de plusieurs éventualités narratives. Par exemple, dans Généalogies d’un crime, au moment où Solange discute avec sa mère dans la salle à manger de cette dernière, plusieurs figurines, vases, poupées et œufs de Pâques apparaissent ça et là au gré des changements de plan. À quels mondes ou à quelles histoires ces éléments appartiennent-ils dans la mesure où, apparemment, ils n’habitent plus l’anecdote ? Répondent-ils à un désir fantasmatique d’une des deux protagonistes ? Lesquels parmi ces éléments font partie du « film apparent » et lesquels drainent avec eux un quelconque « film secret »  ?

53Le psychanalyste fictif à qui l’on doit la théorie du « syndrome narratif » affirme en substance que « ce n’est pas l’homme qui habite l’histoire, ce sont les histoires qui habitent les hommes ». On peut en dire autant de ces objets, visiblement hantés par des histoires dont ils préservent à jamais le secret. Ces objets signalent moins un référent dont ils tiennent lieu qu’ils n’évoquent les jeux de langage dans lesquels ils s’inscrivent. En fait, les jeux de langage hantent ces signes au point où la polysémie qu’ils éveillent devient l’enjeu de leur présence. Au langage baroque s’ajoute le jeu baroque du langage. Tout aussi réflexif qu’inutile, ce jeu de langage n’en demeure pas moins l’éclatante mesure de sa propre structure signifiante. À ce propos, suivons à nouveau Severo Sarduy :

  • 25 Severo Sarduy, Barroco, op. cit., p. 161.

Si, pour ce qu’il en est de l’utilité, le jeu baroque est nul, il n’en va pas de même pour sa structure. Qui n’est pas d’un paraître arbitraire et gratuit, privé de fondement, n’exprimant que lui-même ; mais est le reflet réducteur de ce qui l’enveloppe et le transcende 25.

54Dans les films de Raoul Ruiz s’élabore une structure narrative qui, à l’image de la composition des cabinets de curiosités, favorise l’émergence de l’énigmatique et fonde, en retour, la singulière dynamique du baroque cinématographique à laquelle la conduite esthétique doit nécessairement s’adapter. On peut considérer la nature de cette conduite en regard de l’effet suspensif que procure l’aspect énigmatique des choses. Dans Énigmes, Mario Perniola explique :

  • 26 Mario Perniola, Énigmes. Le moment égyptien dans la société et dans l’art, Bruxelles, La Lettre vol (...)

Contrairement au secret qui s’évanouit dans sa divulgation, l’énigme a la capacité de s’expliquer [d’explicare ; de développer] simultanément sur de multiples registres de sens, tous valables, et d’ouvrir un espace intermédiaire suspensif qui ne requiert pas d’être comblé 26.

55La clé du dynamisme baroque dans le cinéma de Raoul Ruiz réside dans la conduite esthétique que provoque le moment énigmatique, soit ce moment « intermédiaire suspensif » qui condamne le signe à jouer le rôle d’un « inconscient de la représentation », alors même qu’il est le symptôme du processus fabulateur qui lui prête sens. La dynamis du baroque cinématographique en particulier et du baroque en général se résume en une forme de trahison de la représentation symbolique et par l’amplification de ce qui, justement, fonde le caractère représentatif de l’œuvre.

Notes

1 Raoul Ruiz, « 3 remarques », Positif, nº 247, p. 43.

2 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, op. cit., p. 183.

3 Gabriel Tarde, Les Lois de l’imitation, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 2001, p. 128.

4 Il n’est certes pas fortuit que Ruiz ait choisi pour jouer les rôles de Jessie l’actrice Anne Parillaud, bien connue pour son rôle de Nikita dans le film homonyme de Luc Besson. En ce sens, pourrait-on ajouter au modèle de « vie » qui hante tout individu un modèle de personnage fictif, mythique ou historique. Nous y reviendrons plus loin lorsque nous étudierons le « syndrome narratif ».

5 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, op. cit., p. 80.

6 Entretien avec Raoul Ruiz. Propos recueillis par Michel Coulombe, Cinébulles, automne 2000, vol. 19, n°  1, p. 27.

7 Ibid., p. 29.

8 François Delsarte, quatrième conférence d’Esthétique appliquée, 1855, inédit.

9 Voir les entretiens réalisés par Frédéric Bonnaud pour les éditions Gémini Vidéo sur les DVD des films La Ville des Pirates, Généalogies d’un crime et Trois Vies et une seule mort.

10 Roger Caillois, Les Jeux et les hommes. Le masque et le vertige, Paris, Gallimard, 1992, p. 38.

11 Quintilien, L’Institution Oratoire, livre premier, chapitre V, 36 : Des qualités et des vices du discours.

12 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 330-331.

13 Ibid., p. 325.

14 Voir le premier chapitre de Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit.

15 Christine Buci-Glucksmann, La Folie du voir. Une esthétique du virtuel, Paris, Galilée, 2002, p. 105.

16 Michel Ciment, Hubert Niogret, Paulo Antonio Paranagua, « Entretien avec Raoul Ruiz », Positif, n°  274, décembre 1983, p. 34.

17 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 23.

18 Guy Scarpetta, « Généalogies d’un crime. Un baroque bien tempéré », Positif, n°  434, avril 1997, p. 20.

19 Severo Sarduy, Barroco, op. cit., p. 20.

20 Georges Didi-Huberman, Devant le temps : histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000, p. 40.

21 Severo Sarduy, Barroco, op. cit., p. 140.

22 Ibid., p. 118.

23 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, op. cit., p. 107.

24 Ibid., p. 107.

25 Severo Sarduy, Barroco, op. cit., p. 161.

26 Mario Perniola, Énigmes. Le moment égyptien dans la société et dans l’art, Bruxelles, La Lettre volée, 1995, p. 21.

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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